Января 1968 г. Ленинградский Малый драматический театр. Л. Г. Зорин. «Варшавская мелодия». Режиссер Г. Н. Яновская. Художник А. В. Коженкова. Музыкальное оформление В. В. Волкова.

Режиссерская рамка: на сцене сразу несколько мест действия. Фигуры Ники (слева) и Трубача (справа), на переменах они поворачиваются. Двери — обитые клеенкой.

В полутьме персонажи выходят, бродят по сцене, прикасаясь и как бы вспоминая, осматривают комнату. Потом уходят.

Гелена [Л. П. Пилипенко] на стуле. Появляется Виктор [Б. Л. Бабинцев].

Переходы — в полумраке, как силуэты, расставание — лязг дверей.

Гелена — движение. Умненькая, но в чем-то безмятежная. Обаятельная, простая, милая. Нет трагического подтекста с самого начала, как у А. Б. Фрейндлих. В конце она к этому приходит. Зритель привыкает смеяться над этой милой парой и не сразу принимает трагический ход.

{65} Нет непреодолимых препятствий, но он не может. Бабинцев не играет исторического, зависящего от времени характера. (А. Фрейндлих несет в себе время, это у нее происходило и происходит.) У Фрейндлих нет эволюции от нуля к вершине — два начала в ее героине живут. Победа духа и юмора. Ту же тему С. Юрский — Эзоп решает по-своему. Фрейндлих играет тему современного молодого человека. Трагическое, драматическое начало (через польскую тему).

1 февраля 1968 г. М. А. Булгаков. «Мольер» [Московский театр им. Ленинского Комсомола. Постановщик А. В. Эфрос. Художники В. Я. Дургин и А. Д. Чернова. Композитор А. М. Волконский].

Эфрос театр Мольера, вернее, мольеровскую театральность передает, стилизует через свое восприятие современного французского театра, вообще западного театра[xxvii]. Внешняя атрибуция соотнесена с мольеровскими временами (хотя тоже не очень), а природа актерского существования — современная; при этом тут смесь — и театр переживания, и театр представления (соединение театральности и обнаженных, чуть ли не натуралистических моментов, взрывов страсти, например, любовная сцена и другие — макбетовский прием)[xxviii]. Перенесение действия в область современного, в план мысли, философии — а не намеков и аллюзий, что характерно для нас. Играется современный человек (Мольер). Это не очень последовательно: Бутон (А. Г. Вовси) — дремучее актерское начало, может быть, это даже нарочно — иначе почему Эфрос так его одел; провинциальный театр. И другой ход — игровая театральность, трехмушкетерная[xxix], бурлескная, пародийная. Скажем, члены Кабалы (три человека в масках, сидящие под балдахином кровати, балет под какую-то современную мелодию, женский голос с современной энергией пения).

На сцене — кулисы театра, но без реальной планировки, не как в ремарке у Булгакова. Хаос — все навалено, смещено. На заднем плане в центре — распятие, на нем свиток-надпись «Комедианты господина…» Изможденная фигура Христа. На лице небрежно повешена красная театральная маска. Рядом еще два креста (как бы {66} кресты разбойников) — но они смонтированы из театральных костюмов, повешены костюмы с растянутыми в стороны рукавами. Через всю сцену протянуты тросы, на которых развешаны костюмы. В сцене у короля их сдвигают (здесь есть и королевское одеяние). Слева от зрителей — кровать с балдахином и задергивающимися занавесками. В королевском дворце — на синем поле золотые лилии. В середине — стол, на нем множество свечей, графин с вином, фонарь. Справа, немного в глубине, — клавесин Шарлатана. Рампа обозначена свечами, которые зажигает Бутон. По сцене в ритме танца двигается Риваль [В. Н. Дугина], через всю сцену. Мадлена Бежар [Е. А. Фадеева]. Потом Бутон. Он раскланивается (реверанс, придерживая полы кафтана), начинает зажигать свечи рампы. У Вовси седой парик, зеленый кафтан, чулки (костюм из костюмерной, блеклые тона, дремучая театральность — расчет на смех, на забавность каждой реплики). Он зажигает свечи…

Появляется Мольер [А. И. Джигарханян] — держится за сердце. Он не в гриме, как у Булгакова, нет этого уродующего грубого парика и прочего. Падает в кресло. Бутон подбегает к тазу (справа на сцене), мочит полотенце, прикладывает ко лбу Мольера, держит у сердца (вода настоящая).

Мольер перед Королем [В. В. Всеволодов]. Просто опускается полоса (черная с орнаментом). Мольер униженно раскланивается, лицо — заискивает.

Сцена Арманды [И. В. Печерникова] и Лагранжа [Ю. О. Колычев]. Она танцует, говоря с Лагранжем (француженка настоящая). Когда объясняет, что поздно отменять брак с Мольером, — падает на постель (головой к нам), бьет себя по животу. Лагранж говорит, немного вещая, она — танцуя, это не бытовой диалог. Танцует, ускользает от Лагранжа вокруг стола, потом падает на постель. Лагранж — молодой, важный.

Затем идет сцена за кулисами. Мольер перед Королем. Экспромт (заискивающее лицо Мольера). Маска доброты, смущения. В то время как он обращен к нам, на заднем плане в волнении вышагивают актеры.

{67} Бутон на длинной палке держит королевское платье (в другом случае — женское платье).

Потом — диалог Бутона и Шарлатана, такое говорение опять же неконтактное, реплики как бы откуда-то доносятся, меняется звуковой план, четко и ясно.

Голос Людовика: «Благодарю вас, господин де Мольер» (это через микрофон).

Сцена Мольера и Бутона. Вспышка Мольера. Ярость неподдельная, нетеатральная. Риваль падает на Мольера, задерживает его.

Лагранж плачет.

Мольер разорвал кафтан — это (не по Булгакову) переход к искреннему веселью, Мольер забавляется. Тут ключ к Мольеру — грандиозная непосредственность, активное восприятие, теперь он искренне веселится, смеется, доволен, забавляется этим. Простота Мольера у Джигарханяна, он молод. В нем есть художник — Мольер живет полнотой минуты — и беспечность какая-то, это объясняет и его увлечение Армандой, и все. Артистическая натура (в каком-то современном смысле, как у Глеба Горбовского) — в переходах, в веселье, увлечении, ворчании. У Эфроса явно был прототип, но только, вероятно, не актер, а поэт, писатель.

Сцена с Шарлатаном. Вопрос Мольера Шарлатану — как делается фокус — опять же искреннее любопытство.

Мольер и Арманда. Удаление Бутона. Вся сцена — ее поведение, его страсть («Моя девочка!»). Поцелуй на постели. Он поднимается. Она задерживает его. Говорит ему о том, что она… (не на ухо, а запинаясь, замолкая от смущения — он понимает). У Булгакова Арманда шепчет на ухо.

У распятия — Арманда просто его целует, шутя, беспечно (в ней тоже эта современная беспечность, беспечность современного молодого человека). «Ты Жан» — «Я Батист» — «Ты — Мольер!». Договариваются о свидании у него.

Одноглазый [Д. Н. Днепров] — кошелек от короля. Потом преследует Арманду — вокруг стола, у постели. Она — кокетство и игра. Бутон вмешивается.

Мольер и Мадлена. Мадлена падает на колени.

{68} [Бутон] гасит свечи, сдвигает специальными рогатками костюмы на вешалке.

Мадлена ложится на постель.

Сцена Мольера и Муаррона.

Мольер и Арманда. Она садится на постель (там Мадлена) — они втроем в постели.

Они еще не ушли со сцены — уже появляются исполнители сцены карточной игры у короля. Король (в рыжем парике) бросает мешок с деньгами. Одноглазый. Присутствуют брат Верность и другие. Одноглазый носит карты от маркиза де Лессака к королю. Перед этим — танец под звуки музыки, пение, церемония.

Сцена с Варфоломеем [Д. А. Гошев, И. Б. Шувалов]. Он — здоровый детина. Никакой игры. Бьет себя ладонями по животу («музыкальное сопровождение») — а говорит заученно и бесстрастно. Его отпускают. Уходит. Возвращается. Он снова начинает свою барабанную дробь. По Булгакову, у Варфоломея глаза безумца, — здесь всего этого нет, а есть явное шарлатанство. Людовик говорит «в пространство» — точно по ремарке Булгакова.

Людовик и Мольер. Мольер угодлив. Игра с несуществующей курицей (курица есть — но Мольер играет с воображаемой курицей, развлекая тем короля). Переворачивает стул. Мольер садится на перевернутый стул, потом падает в пространство между ножек. Вопрос короля о крестнике — «Не живут мои дети, государь». Разрешен «Тартюф» — Мольер кричит Шаррону, ликование.

Справедливый сапожник (шут) (С. С. Яковлев) ложится в постель. Из нее — выпутываясь, в борьбе — появляются Арманда и Муаррон (Н. А. Верещенко). Идет любовная сцена, игра. Она сопротивляется искушению. У Булгакова они репетируют Амура и Психею — в спектакле прямо любовная сцена, и ее вопрос «Где Бутон» — это защита. Муаррон почти насильно затаскивает ее в кровать, затем задвигает занавески, оттуда — ее крики, потом стоны затихающие. Одна из натуральных сцен. Крик, когда появляется Мольер.

Появляются члены Кабалы. Садятся на кровать под балдахин.

{69} 19 февраля 1968 г. [М. Горький. «На дне». Московский театр «Современник». Режиссер Г. Б. Волчек. Художник П. М. Кириллов].

Черный бархат, все обито. Деревянные нары и деревянный пол, тряпье, система лестниц, все как во МХАТе — специально, подчеркнуто.

Лука (И. В. Кваша) — главная фигура.

Сравнить с «Мещанами» в БДТ.

Массовочный фон — ходят по людям, почти наступают друг на друга. Вскрики, рев. Финал: Сатин (Е. А. Евстигнеев) в стороне, на кровати. Актер слушает, а не поет. Фраза Сатина «испортил песню, дурак», как и в других случаях — не цинизм. Хотя есть и цинизм — Бубнов (П. И. Щербаков), Клещ (В. Н. Сергачев) — но это отчаянно, только так можно пробиться, это защитная реакция, явно след времени. Песня в финале не просто спета — тут что-то большее, какая-то стройность. А после — нестройный шум. И пение, и разговоры, и смех, все распалось снова (образ жизни). На этом спектакль заканчивается.

Лука. Все начинается по-настоящему тогда, когда появляется Лука. До этого только примерка. Как Лука смотрит на людей…

9 марта 1968 г. [А. К. Толстой. «Смерть Иоанна Грозного». Центральный театр Советской Армии. Постановщик Л. Е. Хейфец. Художник И. Г. Сумбаташвили].

Когда все уже достигло высшего напряжения, сверхнапряжения, приходит молодой режиссер (как в данном случае) и все начинает со спокойного тона, какой-то поворот, выключает лишний шум и суету, способен посмотреть на все спокойно, но учитывая то, что было сделано раньше. Толпа, громящая лабазы — как у Эфроса, Иоанн Грозный (А. А. Попов) — в традициях «голого короля»[xxx] (простодушие, капризы) — не злой Грозный, собственно, и не грозный…

Общее стилистическое решение: ушел от привычной мхатовской постановки боярского быта. Степенность, медленность, плавность — этого ничего нет. В боярах — мужицкое, мужское (начинается с драки). Но нет и подчеркнутой модернизации, какой-то {70} современной, свободной пластики. Руками не машут, есть статическая определенность фигур, контуров, силуэтов. То же относится к речи, к стиху — немного условное чтение, очень легкое. Например, Захарьин-Юрьев (П. И. Вишняков). Исторические параллели не подчеркиваются, напротив — режиссер словно бы уходит от этого. Они настолько очевидны, настолько на поверхности — что их не нужно интерпретировать. И вообще — вся суть в том, что историческое не выдвигается (судьба России, управления, вся политическая суть трагедии становится вторым, метафорическим планом, это как бы сдвинуто), все переносится в человеческие отношения. Это дела и судьба одного человека, его продолжение — не государственный деспотизм, а вообще такой способ существования: опустошение, все разрушено. Играется старость (отвращение, ужас — старость без мудрости, без соизмерения сил). Переводится в жанр трагикомедии (ирония, жалкое, смешное, капризное в Иоанне Грозном). Внешние события истории — как волны, приходят, уходят — и от него не зависят… В этом известная ограниченность, слабость актеров, нет настоящей кульминации, взрыва.

Декорация: иконы — здесь Россия, а не в войнах, завоеваниях, послах, политике.

Коробка сцены — потускневшая, пожухшая стенная живопись, разумеется, церковные мотивы, орнаменты. Очень низкие двери, арочки. Посередине большая конструкция в виде прямоугольной фигуры, которая поворачивается разными плоскостями к зрителю, каждая плоскость определяет данное место действия, здесь тоже главным образом мотивы религиозные, в основном иконы, фрески стилизованные. Выступающие сквозь стены наслоения веков — русский национальный дух, драматизм и народность… Вертикальное развитие, вверх, к богу — и прижатость людей, давление на их плечах. Благодаря этому вертикальному направлению очень низкими, неправдоподобно низкими выглядят двери. Кажется, что человек не может пройти в эти двери, входят пригибаясь, на корточках. Такие дверцы и в центральной конструкции (терем Шуйского, дом Годунова).

Полумрак. Спиной к нам, слева на авансцене на простой скамейке сидит царь в полном царском облачении. Возле конструкции — {71} шут (С. К. Шакуров) в какой-то изломанной позе, молодой парень в красной рубахе и штанах (как всегда, в конце он уходит на руках). Тут важна молодость, его состояние — все думает и переживает (за Иоанна и против Иоанна?) — скорее за, за его человеческое, погибшее. Шут что-то делает — жонглирует, акробатические приемы…

Царь встает (звон колоколов), снимает мономахову шапку, кладет ее на скамейку. После этого шапка уже на протяжении всего действия остается на этой скамейке, ее будут поднимать (Федор, сам царь). Царь уходит. Шут распластывается на полу, пока царь идет.

Конструкция медленно поворачивается. Боярская дума. От стены (роспись — тема богородицы) — два ряда скамеек. Бояре рассаживаются. Разные костюмы. Коричневый, глухой, застегнутый «сюртук» Годунова. В боярах нет степенности, статичности, привычной для боярских спектаклей. Лысый Вельский (Д. В. Бородин). Худой Шуйский (А. Я. Кутепов). Старик Захарьин-Юрьев. Нагой (Б. В. Петелин) — молодой, дебелый парень, здоровая бычья шея. Начинается драка (у Толстого драки нет). Захарьин напоминает, зачем они здесь собрались. Бояре сбрасывают скамейки (опять же внешнее, действенное выражение сути; конечно, у Толстого этого нет). После этого бояре на ногах, они ходят, беспорядочное, нервное молекулярное движение (толпа у Эфроса) — особое состояние массы. Сицкий (Г. Я. Крынкин) — молодой парень. Тема старости и молодости, тема нового и старого, Годунов — новая модель, у него европейский дом.

Чтение стихов. Московская традиция — у Захарьина-Юрьева.

Царская опочивальня. Царь на скамейке. В рясе. На скамейке — с ногами. Лицо — страшная, искаженная маска. Ввалившиеся глаза, нос. Не грозен. Страдание, тягость душевная. Страдания искренние, но человека уже нет. Маска царя.

Псковские гонцы пробегают сзади. Их трое — усталые, измученные, загнанные, в коже и снаряжении. Потные. (У Толстого — один гонец).

Чтение свитка от Курбского.

В боярской думе — совсем не тот смысл, какой у Толстого; ее значительность.

{72} Второе действие. Покои во дворце Иоанна. Захарьин и Борис (М. М. Майоров) вместе, говорят о делах государства, о царе откровенно.

Дом Шуйского. Бражничанье — в рубахах, не боярский пир, как мы привыкли видеть на сцене. Битяговский (Л. Н. Персиянинов) — красная рожа. Подпоясан веревкой, красные ручищи. Битяговский высказывается из дверцы, за которой стоит, и натыкается на Годунова, его выводят.

Третье действие. Покои царицы Марии Федоровны. Икона над дверью в стене. Из двери выходит мамка. Мария Федоровна (В. Я. Капустина) — рубашка, распущенные волосы, потом одевается, когда приходит Иоанн.

Принцип грима — не сделать из актера «А» боярина (то есть придать ему черты, изобразить портрет боярина с бородой и толстым носом, как мы представляем себе боярина, как его рисуют). Принцип другой: каким бы был актер-человек «А», если бы он был боярином.

Диалог Иоанна с Марией Нагой — неприятная обязанность. Уже слишком много, что он снизошел, сам сказал ей — так еще и слушать плач, объяснять, жалеть — это уж слишком.

О Дмитрии. Это шиллеровская поэтика.

Престольная палата. Поворот круга. Трон. Бояре стоят шеренгой. На трон садится Шут, в такой позе, что он демонстрирует свой зад. Царь стоит среди бояр, забавляется этим. В этом тоже евстигнеевское[xxxi] — хулиганское, ерническое, увлекающее его. Простой и глуповатый парень — а его личность становится законом.

Гарабурда (Андрей Петров) и воин. Во время спора бояре трусливо окружают Гарабурду, воин его защищает.

Четвертое действие. Площадь в Замоскворечье. Народная сцена. Конструкция превращена в лабаз. Народ разбирает забор и вооружается. Массовая сцена построена на принципе молекулярного движения. Выкрики.

Битяговский — тут едва определенная стилистика актерской игры (не по Станиславскому): маска, красная рожа, толстое пузо — молодой здоровый парень, воплощение цинизма. В его хулиганстве — {73} какой-то автоматизм, равнодушие, ему лень вложить хоть каплю энтузиазма, притворного чувства. Говорит механически, как заученное, нужное. Нелепость, абсурдность.

Внутренние покои царя. Смотрят комету. Все в белом. В сцене приема посла одеяния бояр золотые, а здесь все белое.

Федор (А. М. Майоров) — молодой, губошлеп, отрок, испуганный, запуганный.

Пятое действие. Дом Годунова. Стена повернулась к нам торцовая. Белый изразец. На ней затейливый гонг — звать слуг (западное, модное, модерновое). Дверцы — из нее выползут на четвереньках волхвы. Там и остаются. Гадая на Годунова, бросают камни, смотрят, как те упали (макбетовское). Годунов не топает ногой, как у Толстого, а бьет в гонг.

Палата во дворце. Шахматы. Шуты в красных рубахах — молодые ребята. Федор — шапка Мономаха на скамейке. В конце Шут уходит на руках, изогнутый…

12 апреля 1968 г. [Витторио Альфьери. «Агамемнон». Гастроли итальянской драматической труппы Анны Проклемер и Джордже Альбертацци. Сценическая композиция и постановка Давида Монтемурри. Художник Маурицио Монтеверде. Композитор Роман Влад].

Сцена — как бы руины античного театра, полуразрушенный портик с боковыми крыльями-лестницами. Одна из колонн разрушена, разрушены перила. Трон со львами. Две табуретки (скамьи). Бутыль с вином. По бокам — обозначены подточенные временем скульптуры (не античного стиля): лежащая на жертвенном ложе Ифигения и фигура царя, видимо, родоначальника рода Атридов. К этим скульптурам обращаются действующие лица. Клитемнестра (Анна Проклемер) ласкает лицо Ифигении, и т. д.

Есть еще музыкальная тема. Радиомузыка. «Конкретная» музыка[xxxii], нарастающие удары, волны шума, крики. Трагический предсмертный крик — как тема, атмосфера. Так начинается спектакль. Это шумо-музыкальное сопровождение идет на протяжении всего спектакля (ликование толпы, шум, и нечто вроде пушечных выстрелов {74} во время встречи Агамемнона и т. д.). Световая динамика — смена света определяет тональность сцены. Часто свет идет сзади, силуэт и темное лицо даже у читающего монолог персонажа. Статичные, скульптурные мизансцены.

Что это за театр? По одному спектаклю сказать трудно. Но, может быть, вообще нет единого театра, направления. Все зависит от драматурга, режиссера, ансамбля. Театр создается внутри спектакля[xxxiii].

Что же можно сказать об этом спектакле? Мы знаем об уличных театрах Италии (например, по фильму «Дайте мужа Анне Заккео»[xxxiv]). Тут плачут, сочувствуют, переживают по поводу жизненных судеб героев. Не обращая внимания на сентиментальность, мелодраматизм, дурновкусие. Это близко зрителям по переживаниям, трогательно. Особое восприятие итальянцев, их театральность.

Театр Анны Проклемер и Джорджо Альбертацци взял эту театральность, но поднял ее на определенную степень культуры, вкуса, придал особую остроту переживаний и выражения, дающую современное обострение. Разрушены временные грани. Стилизация? Древнегреческая тональность. Древнегреческий театр — но не совсем театр, а его руины. Древнегреческий покрой одежды, но в чем-то одежда современная. Костюм воинов (охраны Агамемнона): греческий орнамент и вместе с тем — фашистские повадки. Белое одеяние Клитемнестры, распущенные волосы. Она переодевается на сцене, когда прибывает Агамемнон (Джорджо Альбертацци): убирает наверх волосы, высокий стоячий воротник. Потом Клитемнестра — в красном платье и длинных красных перчатках, голые плечи и спина, на красном фоне черно-блестящие украшения. В другой сцене — белая рубашка, голая спина, потом она будет покрыта кровавыми пятнами.

У Агамемнона, когда он появляется, — большой тяжелый плащ, огромная монументальная фигура. У трона сбрасывает плащ, плащ падает на трон кроваво-красной подкладкой вверх, Агамемнон садится на красное, в красную лужу. Он оказывается маленьким, измученным, хрупким. Это не Агамемнон, как мы его себе представляем. Светлые волосы, вьющиеся. Что это — пошлость или действительная идеальность облика, гармония, бесконфликтность? {75} Уравновешенность Агамемнона. Добрый семьянин вернулся домой. Радость. Страсти, волнения, раздражение на Эгиста (Франко Грациози) сдерживает, подавляет, не выходя из равновесия.

Еще эффекты: Кассандра — высокая, стройная, обнаженные руки и грудь — проходит по сцене, руки скованы, ее держит на цепи воин. Она идет торжественной выступающей походкой. На середине сцены останавливается, поворачивается к публике, делает какой-то магический жест (подносит руки к глазам, предвещая беду, несчастье).

В сцене, где Эгист притворно готов заколоться, Клитемнестра бросается, опрокидывает бутыль, из нее льется красное вино, как кровь, образ того, что ей предстоит.

Статичность образных характеристик, узкий диапазон чувств и пластики.

На Клитемнестре с самого начала — печать страдания, обреченности, это не сходит с ее лица. Статичность — губы с усилием, с трудом и болью складывает в улыбку.

Тема любви есть в первой сцене (в этот момент приходит Эгист) — страстный поцелуй, объятие. Но скорее — это поиски спасения. Затем она запускает руку за ворот Эгисту. В конце поцелуя, когда губы слились, но руки не обнимают, жестикуляция рук — взволнованно, протестующе, ужас Клитемнестры, она не хочет соглашаться, принимать это. Линия любви. Облики персонажей таковы, что можно было бы подумать о страсти стареющей Клитемнестры к молодому Эгисту. Но этого нет. Скорее — он уже вошел в круг ее сердца, как и другие. Она любит всех, даже Агамемнона (?!) Уже нельзя просто так порвать эту связь. Все ее существование есть подготовка к последней сцене. Здесь она играет ужас убийства. Ей легче себя убить. Слабеет, падает, деревенеет.

Ложь Эгиста, кубок вина, который он с нею разделяет в начале и в конце спектакля.

Бессилие Клитемнестры. Страшное оцепенение решимости.

Эгист — взвинченность, истерия, капризы, жалобы. Злое и подлое начало. Его пластика, читка стихов. Лицо итальянского мужлана. При этом неженка. Как он воспрянул, когда Агамемнон убит.

{76} Электра [Даниэля Нобили] — энергия и темперамент. Она видит и бьется, чтобы развязать этот узел. Вспышки, удары. Повторяющаяся тональность.

По сцене в полутьме — люди в черных плащах, Электра и Орест (Лорис Лодди), потом Клитемнестра.

Клитемнестра и Эгист пьют вино. Изнеможение. Поднимается занавес.

Агамемнон спускается вниз, кровь на спине белого плаща. Пауза.

Клитемнестра — кровь на платье, на лбу. Шум. Электра. Ей угрожают, она убегает. Отчаяние и ужас Клитемнестры. Эгист говорит в публику: «Орест жив». Занавес.

Много анахронизмов (пушки и др.).

Подлинность страстей. Все переведено в житейский план (Охлопков[xxxv] плюс высокие театральная культура и вкус).

14 мая 1968 г. Театр «Современник». А. П. Свободны. «Народовольцы». Постановка О. Н. Ефремова, режиссер — Е. Л. Шифферс, художники — С. М. Бархин, М. А. Аникст[xxxvi].

Очень круто поднимающийся планшет сцены, перспектива уходящей вдаль петербургской улицы, полосатые будки у подворотен. Посередине — люк (там что-то делает рабочий), он же изображает фонтанчик лечебных вод в Липецке, из него же вылезает человек, делающий подкоп. Висит манифест о казни.

День 3 апреля. Толпа, которая собралась посмотреть на казнь. Все сословия: баба с пирогами [Г. Б. Волчек], крестьянин [О. П. Табаков], крестьянка [Н. М. Дорошина] — с бабьим горем. Жизнь толпы, сенсация — волнение и свои заботы: занять места, пироги, девица, за которой ухаживают, старуха, четыре редактора газет. Кража, бьют студента в очках, бьют стриженую девицу. Эта жизнь толпы (народа!) все время совершается на сцене. На этом фоне — история тех, кого должны казнить. Слева Желябов [О. Н. Ефремов], выходит из кулисы в тюремном халате (не похож портретно). Справа на стуле — Муравьев, помощник прокурора [Г. А. Острин] в халате готовит обвинительную речь. О ней идет разговор на улице. Ответы {77} и размышления Желябова. Клубок противоречий. Убийство, сектантство партийное, деспотия, аскетизм, предательство. Иллюзии Гольденберга [О. И. Даль] — картина всеобщего примирения.

Простота переходов и состояний. Состояние общего присутствия, ведение рассказа и своя ситуация — сильнее всего получается у Ефремова.

Финал: казнь показана через реакцию толпы. Поворот отношения к народовольцам, через простое человеческое чувство. Боль и горе. Трагические ноты у Дорошиной. В. Н. Сергачев [1‑й господин] грозит пальцем одному из толпы: «нельзя!». Народную стихию создают все, по-своему даже Александр II [Е. А. Евстигнеев]. Ремарки не выполняются — нет кабинета, нет камер, все просто выходят — это создает определенную атмосферу, документальность.

24 мая 1968 г. [Александр Попович. «Карьера портного Боры». Белградский драматический театр «Ателье — 212». Режиссер Бранко Плеша. Художник Раденко Мишевич. Художник по костюмам Биляна Драгович. Композитор Воислав Костич].

В изложении пьесы [в программке спектакля] есть неточности — она более ядовитая. Витомир (Боривое Тодорович) не отталкивает хозяйку, «преисполненный классовой ненависти», он заваливает ее на матрас, но когда появляется Бора (Бранко Плеша) — начинает кричать о провокации. Селимир (Данило Стойкович) — руководящий бюрократ, полный, цветущий, усатый. Он вовсе не позитивная фигура, с ним связана своя тема (с каждым персонажем связаны какие-то оживленные тенденции). Осмеяно все. Соединение театра абсурда и эстрады, мюзик-холла. Театр чистого представления, игры, издевательства — но все-таки это не совсем эстрадное обозрение. Есть атмосфера, нелепость, абсурд отношений к самой сценической системе действия. Развороченная сцена, заваленная всяким барахлом. Тут стоит накрытое тряпкой пианино (на нем играют время от времени), ящик, остов железной плиты, станки и приспособления (в эпизоде на свечном заводе подвешены свечи, в артели жестянщиков спускают с потолка трубы), и т. д. Свалка. Эти вещи имеют значение выразительности. Исполнители сами устраивают все из подручных средств.

{78} Контрасты. Врываются музыканты, которые сопровождают Бору. Громкое, лихое пение. Веселье, ликование при довольно плохих делах.

Расточительство и беспечность. Рост жизненного стандарта. Персонажи одеваются все лучше и лучше.

Бора — нечто вроде Остапа Бендера, но только фигура демократическая, народная, немного швейковская. Актер: круглое лицо, усы, нет перевоплощения.

Первая сцена: свечной завод, идет работа, настоящий процесс, свечи подвешены на станки. Врывается Бора с музыкантами, проезжают на велосипедах. Рабочие продолжают работать. Крики, ликование. Сцена спора и драки. Тут суть в том, что идет работа — и вокруг эта свистопляска. Женщина с аккордеоном (Цинцар — Биляна Драгович) с резким, пронзительным голосом. Потом эпизод «Артель» — уже другая атмосфера. Рабочих нет — они только собрали какие-то трубы и унесли их.

Надпись: «Здесь говорят по-русски». Банкет и ликование. Экзамен. «С такими знаниями вам нужно идти в руководство или искусство».

Театр представления и абсурда.

25 мая 1968 г. [Альфред Жарри. «Король Убю, или Поляки». Белградский драматический театр «Ателье — 212». Режиссер Любомир Драшкич. Декорации и костюмы Владислава Лалицки. Композитор Воислав Костич].

Спектакль, дальние корни которого можно вести от «Турандот»[xxxvii] или вообще народного — балаганного — масочного театра. Более близкие аналоги — западный бурлескный спектакль, пародирование и осмеяние политики и политически-трагического театра, от Шекспира до Брехта. Тут пародийно-шутовской театр на первом плане. Хотя, по-видимому, есть какие-то национальные черты (в фигурах вояк, в костюмах и т. д.), спектакль международный, спектакль отраженного света, вторичный по отношению к другому театру. Хотя краски, темпераменты, характеристики, приемы — от своего национального, немного более грубые и материальные.

{79} В «Трех мушкетерах» [Роже Планшона][xxxviii] — более органична тема, выше человеческое содержание актеров и их тем. Здесь этого почти не видно.

Стиль условно-импровизационный.

Убю (Зоран Радмилович): инфантильность, вкрадчивость, кокетливость, путающиеся ножки из-под балахона. Красное, воспаленное пятно около рта (отвратительная болезнь?). Щукин-Тарталья[xxxix]. Рыже-черный парик, бежевый балахон, руки, как у всех — в чулках. У короля Убю чулки светло-бежевые, у мамаши Убю — фиолетовые (и фиолетово-дымчатый парик). Бежевый балахон на преувеличенно-толстом пузе. На бежевом фоне — черная спираль. Узкие и короткие красные брючки. Голые ноги и носки, на ногах — тоже как у всех — пестрые кеды. Эти короткие брючки, тонкие ножки и тонкие ручки при огромном теле («чистые» Маяковского)[xl] придают ему жалко-детское. Его движения, вкрадчивость, умильность — и в основе всегда трусость, жадность, тупой цинизм. В финале, когда все кланяются, он пробегает через сцену торопливо и деловито — не остановился, пробежал. Как Убю садится: расправил свои складки, это внешне-показное.

Мамаша Убю (Мая Чучкович). Фиолетово-завитой парик. Брови и усы — черные полосы. Платье из пестрой ткани, фиолетовые тона преобладают. Красные чулки и кеды. Живые молодые глаза.

Бордюр (Милутин Буткович): яркая синяя военная форма с красными эполетами, с кантами. У солдат — пестрые солдатские лохмотья. Котис (Ташко Начич) — большой и толстый.

Король Венцеслас (Никола Милич) — женская кружевная рубашка, на голове корона (желтый пластмассовый лопнувший ночной горшок, перевязанный красной лентой), на ногах кеды, на руках чулки. Королева Розамунда (Неда Спасоевич) в красном — платье в талию и кринолин, шапочка с полями, красный зонтик. Принц Подольский (Деян Чавич) — в красном капюшоне. Царь Алексей. Под его одеждой скрывается Бургелас (Елизавета Саблич). Капитан Бордюр. Черные, в скобку волосы. Черные перчатки с перстнями. Темперамент деспота, не привыкшего к возражению, — и кокетство сентиментальностью. Пестрые одежды крестьян и представителей разных сословий.

{80} Декорация. Две деревянные покрашенные белой краской арки, сверху из них растут сучья — так что они изображают и лес, и рамки для королевского трона. На заднем плане — металлическая лестница. Она используется по-разному. Как решетка, из-за которой идет разговор с сословиями. На ней висит (в позе человека, лежащего на диване) капитан Бордюр. В часовне на ней пристраивается «Христос» в венке. Кроме того, поднимаются щиты в полу, образуя перегородки, ямы, дюны.

Король Венцеслас садится на трон и сам крючком деловито поднимает щит с пестрой подкладкой, образующий загородку перед троном. В яме под доской лежат папаша Убю и госпожа Убю. Полусонные, они строят планы об убийстве короля и его наследников. Из‑за загородки — и обращение папаши Убю к народу. (Мимическая сцена Убю. Оттенки и переходы: отчуждение — смягчается, становится добрым — отчуждение — торжество, самодовольство. Радость Убю, когда толпа дерется из-за денег, восторг, когда кого-то разорвали. Показывает мешок с деньгами).

Руки Убю превращаются в когти. Он вяжет на спицах. За загородкой сидят компаньоны Убю, он посылает их в подвал. За щитом прячутся заговорщики, Убю их выкликает. Когда чета Убю в яме — мадам его уговаривает, разжигает в нем честолюбие, обещает новую шляпу, плащ, зонтик.

Бордюр и солдаты. Описание обеда (телятина, цыплята, отбросы). Вонь от Убю — никогда не моется. Солдаты отвечают криком в зависимости от того, из чего приготовлена еда (на собачье рагу — лают). Едят из таза. Потом мамаша Убю приносит крысу, все ее пробуют. Падают.

У Бордюра полосами нарисована небритая борода. Обсуждение с Бордюром плана покушения. Их зовут к королю. Король, королева, их сыновья. Трон с бубенчиками под сиденьем. Убю сразу же начинает доносить на Бордюра и свою жену. Король не понимает. Бордюр объясняет все тем, что он с утра напился. Король — тоже напился. Сыновья короля Болеслас (Боривое Тодорович) и Ладислас (Джордже Елисич) висят на железной решетке, выставив «шпаги» — метровые рулетки из стальных полос. Это оружие, на котором дерутся.

{81} Заговорщики. Из‑за щита видны только головы. Время от времени головы исчезают, тогда Убю их зовет, и головы снова появляются. Обсуждают план действий. Отравить мышьяком? Разрубить — а вдруг он начнет брыкаться?

Король собирается на парад. Парад. Король на троне спиной к нам. За железной решеткой — парад: марширует один солдат. Заговорщики сзади, их не видят. Убю и король обсуждают солдата. Бургелас бьет под зад всех заговорщиков, они обращаются к Убю с жалобами.

Смерть королевы в горах. Тени предков в белом. Бургелас сплевывает после каждой фразы. Тени тоже сплевывают. Отдают ему меч (пародия на «Гамлета»). Королева встает и присоединяется к процессии уходящих теней предков.

Во дворце. Убю усаживается на троне (звенят бубенчики трона). Требования народа: «зрелищ, мяса и денег». Убю бросает деньги. Это, может быть, наиболее содержательная сцена. Цинизм. Игра с деньгами.

В спальне. Убю снимает корону, потом употребляет ее как ночной горшок. Мимика Убю, сидящего на горшке. Потом снова надевает корону. Двумя пальчиками вытирает что-то со лба. Разговор с мамашей Убю об экономии.

Сцены суда и расправ над сословиями: дворянами, судьями, финансистами.

Эпизод в крестьянском доме. Игра с дверью.

Эпизод в подвале крепости.

Дворец русского царя. В темноте звучит хор — «Дубинушка». Царь Алексей (Никола Милич), под его одеянием прячется Бургелас. Снова меч-рулетка.

Приготовление войск. Маршировка (брехтовское). Убю на коне. Падает. Убю передает мамаше Убю трон и оставляет с ней Жирона (Зоран Раткович).

Второе действие. В соборе. Актер [изображающий Христа] входит, снимает одежду, надевает венок, рисует себе рану на животе, пристраивается на решетку в виде распятия. Мамаша Убю и Жирон говорят о том, что Убю оставил Жирона, чтобы тот во всем его {82} заменял. Выстукивают пол в поисках золота. С распятия раздаются зловещие звуки. Мамаша Убю и Жирон уходят, захватив золото и одежду распятого. Тот спускается, и, прикрыв свою наготу, уходит. Восстание народа.

Убю в походе. Известие о восстании.

Битва. Выходит царь Алексей и человек в костюме космонавта. Битва на шпагах. Потом в темноте драка с фонарем. Освещают зад и бьют по нему. Космонавт убит. Вокруг него устанавливают фонари.

Убю со своими приспешниками. Отступление. Отходят, держась друг за друга.

Сцена в пещере. Танец с медведем. Мамаша Убю говорит с папашей Убю, прикидываясь привидением, которое восхваляет достоинства госпожи Убю. Узнавание.

Бургелас и солдаты, они используют Бургеласа как таран. Отнимают у Убю корону и надевают ее на Бургеласа. Бегство Убю. Сцена на корабле.

Линия издевательства — над политикой, героикой, романтикой, трагедийным театром (Брехт, Шекспир), историей. (А как у Жарри?) В этой смене власти нет добра, все одинаково, хотя есть свои краски. Король — старость, благородство и глупость. Убю — это фашизм, цинизм, отсутствие морали и человеческое ничтожество, трусость. Бургелас — современный молодой человек, пучеглазый, решительный (от непонимания), мальчишечьи движения, сплевывает (современная молодежь). Такова схема, она не навязывается, а проглядывает. Здесь есть смысл — но не открытие, а взятое готовым, повторенное, эта форма не родилась, а взята уже готовой.

2 июня 1968 г. Л. Г. Зорин. «Декабристы». [Театр «Современник». Постановщик О. Н. Ефремов. Ассистент режиссера В. П. Салюк. Художник П. А. Белов. Композитор Ю. И. Маркин. Балетмейстер Ю. Д. Трепыхалин].

На сцене пять зеркал, которые отражают и в то же время прозрачны, когда за ними освещаются фигуры — немного зыбкие, искаженные.

Звучит музыка. На сцене за зеркалами возникают пять фигур декабристов. Пауза (может быть, немного затянувшаяся? Вообще это {83} представление было, вероятно, не самым удачным. Долго не начинали — пропал какой-то костюм, первый день в Ленинграде и т. д.). Свет за зеркалами гаснет, фигуры исчезают.

На сцене и за зеркалами появляются люди. Все время движение, по кругу. Эпизод «антракт в театре». Вспыхивает разговор. Горячие головы, о политике. Смелее и решительнее всех говорит Блудов (О. И. Даль). Тут же С. Трубецкой (А. В. Мягков). Старики. Проход Великого князя Михаила Павловича (В. И. Тульчинский) — рыжий, бурбон. Поклоны [в его адрес]. Кланяются по-разному. С. Трубецкой стоит спиной.

Сцена пустеет. Слуги-солдаты (денщики) ставят стол, подсвечники, закуски и вино. Авторский текст (ремарку о месте и времени действия) читает О. Н. Ефремов. Никита Муравьев (В. Н. Сергачев) и Пестель (И. В. Кваша) — это основная пара. Их спор, их противоположность и близость составляют (по замыслу) основную коллизию. У Сергачева — интеллигентность. У Кваши — тот же характер, то же внутреннее состояние, что и в роли Шуры Горяева[xli].

Предыстория. Пестель говорит об убийстве императора, всей его фамилии (потом, на допросе — как он смотрит на Н. Муравьева: удивление, любопытство, он поражен, но хочет понять; понимает, что не может верить).

Ночь перед восстанием. Трубецкой, Каховский (Г. А. Фролов). Во дворце — Николай I (О. Н. Ефремов). Пластика! Руки — портреты тех времен.

Допрос декабристов. Повторение — за зеркалами и перед ними. Разные приемы обращения с каждым, царь перебегает от одной группы к другой (темп!). Пантомима за зеркалами. Сцена у зеркал (письма царю): освещены только лица.

Тайный комитет. Чернышев (Е. А. Евстигнеев) — «Голый король»[xlii]. Реплику «На кого руку поднимали» говорит в сторону, как бы про себя.

Казнь. Снова пятеро повешенных. Финальные сцены идут на фоне танцев. В финале — разговор Н. Муравьева с мужиком (Д. Г. Попов) через зеркало. Вопросы и ответы, далекие от пафоса. Т. е. внешне есть весь комплекс декабристских формул, иногда {84} они достаточно иллюстративны, но в принципе декабристы — современные, молодые. Вопрос о действии (как действовать, что делать). Ефремов все же играет современного просвещенно-либерального бюрократа.

3 июня 1968 г. Театр «Современник». «Народовольцы»[xliii].

Финальная народная сцена подготовлена на протяжении всего действия. Ее эмоциональное и изобразительное решение.

«Монтировка» действия, синхронность происходящего на сцене.

В. Н. Сергачев [1‑й господин] — еще одна линия, еще один облик — образ российского интеллигента, и, может быть, наиболее характерный, живой. Л. И. Иванова [II‑я крестьянка] — старуха, у колыбели, в толпе… Пластика О. Н. Ефремова (сравнить — в «Декабристах» и в «Народовольцах»). Принцип концентрированной правды, отобранный жест и интонация, которые окрашивают все (вдруг открывается правда, на мгновение, все время этого не пронести).

В зале еще не погашен свет. Звучит песня. Свет гаснет. На заднем плане, в далекой перспективе проходит фигурка (кукла). Слышен стук копыт. Из боковых дверей выходят старуха [Л. И. Иванова] и два господина. Они садятся слева — на скамью, где будет сидеть Желябов. Рабочий с каким-то насосом возится у люка (позже он будет гасить фонари). Очень важные фигуры — Крестьянин [О. П. Табаков] и I‑я крестьянка [Н. М. Дорошина]. Все устраиваются, потом будут ходить, лежать. Торговка [Г. Б. Волчек] с ящиком, Табаков помогает ей снести ящик. Сергачев говорит: «Семь часов утра». Рабочий ворчит. Мужик беспокоится, будет ли отсюда видно… Настроение сцены: утренне-ночное, просыпающееся. Ожидание и приготовление ко дню. Это будет всего один день, и то, что происходит на сцене — действительное содержание этого дня. Маленькое столкновение: первый и второй господин — с господином, Который проходит; спросили, есть ли у него билет на эшафот (это газетчики, до этого обсуждалось, что билеты на эшафот дали не всем изданиям, суета и хвастовство). Зрелище, событие, народное «гуляние». Так мог бы начинаться день коронации (и Ходынка!). Говорят о речи прокурора Муравьева, о его карьере. Господин начинает читать эту {85} речь старухе-барыне [Л. И. Иванова]. Она глуха, переспрашивает слова, от этого разбивается вся патетика (в спектакле 25 июня этого не будет). Появляется Муравьев [Г. А. Фролов] — на стуле, по-домашнему, в халате. Фролов играет иначе, чем Острин. Тот играет разоблачительно-иронически, явного жулика и попрыгуна. У Фролова Муравьев — более тяжелый и угнетенный (нелегко ему, во всяком случае). Каждое слово он проверяет не для того, чтобы блеснуть на суде (к чему стремится Острин), а чтобы не ошибиться, не допустить неточности.

Обращение к Желябову («Кто говорит от имени народа»). Тут-то и завязывается одна из главных тем пьесы, один из главных ее узлов: интеллигент желябовского типа и сановник-чиновник.

Слева тихо появляется Желябов [О. Н. Ефремов]. Два господина с испугом оглядываются и уступают ему скамейку (синхронная сценическая связь). Желябов сосредоточен на своем блокноте. Главная его нота — энергия, убежденность, непреклонность. Он становится силой ведущей, определяющей. Это конец «экспозиции» — но в ней уже все заявлено, все начато, в зародыше уже все есть.

Толпа — которая в конце должна превратиться в народ.

Синхронность и асинхронность (день казни — и просвечивающие в нем события). Прокурор говорит о Липецке — те же действующие лица, но они снимают тут же, на сцене, пальто, разуваются. В середине выдвигается фонтанчик целебной воды. Народовольцы у фонтанчика, идет разговор. Нервный Гольденберг [О. И. Даль]. Александр Михайлов [А. В. Мягков]. Морозов [Р. В. Суховерко] с бородой. Фроленко [Г. А. Шумилов] — простота, ремесленник революции (потом, перед взрывом, он будет пить и есть). Они говорят, спорят, голосуют. Старуха «узнала» Михайлова. Говорит по-французски. Мужик [О. П. Табаков] подошел к источнику с бутылкой (у Табакова мужик довольно наглый, себе на уме, чувствует себя хозяином — ведь о нем и ради него все вокруг). Они все к нему обращаются, уступают ему место.

Нет традиционного и реалистического построения. Разбивка групп и диалогов. Мужик со своей бутылкой пройдет мимо источника, воровато нагнется — «попробовать» — посмотрит на народовольцев {86} и отойдет (деловитость и хозяйственность мужика, его внутренняя уверенность — он живет увереннее всех). У этой сцены другая тональность (музыкальная режиссура).

Заговорщики. Революционность — и провинциальное что-то. Им все время что-то мешает, перебивает их. (Все время возникает тема: «бедная русская революция»).

Снова петербургская улица. Люди надевают свои пальто и шинели. Горничная с двумя офицерами. Танец полуобнаженных шансонеток. И через эту толпу проходят народовольцы — на авансцену. Те продолжают танцевать. Народовольцы возвращаются — опять мимо танцующих шансонеток.

Софья Перовская [Л. И. Крылова или А. Б. Покровская]. У Покровской больше современной развязности, Крылова — маленькая, женственная и сильная (духовно сильнее).

Песня «Смело, друзья». Народовольцы поют стоя. Каждый по-своему (в образах, характерах). Даль — Гольденберг — немного резко, немного не в тон, не слушая других, увлекаясь. В музыкальной партитуре спектакля это поворот, начало действия. Народовольцы разворачиваются и идут назад, песня уже звучит в репродукторе. Далее идет нарастание — состояние толпы и действие народовольцев. В ритме — резкость, непрерывность. Связки — допросы и события. Некие промежуточные действия — внутренний народный быт (мать и ребенок; шарманка), шансонетки. То есть еще один план.

Сцена царя и Лорис-Меликова. У Евстигнеева [Александр II] речь — механическая скороговорка, автоматизм. Такая же механическая речь — в сцене мечтаний Гольденберга об идиллии, о крестьянах, которые должны выбирать. И в сцене перед убийством — тоже механическое.

4 июня 1968 г. «Большевики» [М. Ф. Шатров. Театр «Современник». Постановщик О. Н. Ефремов. Режиссер Г. Б. Волчек. Художник П. М. Кириллов].

Тот же комплекс проблем, то же стилистическое решение, что и в других «исторических» спектаклях «Современника». Принцип — стилизация под декабристов, народовольцев, большевиков. {87} Но теперь это не нападение, а защита… Нет воли к действию, все скорее вынужденное (от персонажей по-настоящему ничего не зависит). Тема народа — лишь условно, за сценой. Коллективный образ большевиков, идеализированный. Со знанием дела спорят о якобинцах. [В этом спектакле] более важен момент внешнего, характерного сходства с героями.

Часовые. Смена караула. Телеграммы. Монтаж с тем, что происходит в зале заседаний. Помещения, места действия разделены только условно, персонажи переходят из одной комнаты в другую на наших глазах.

Телеграмма Ленина — смысловые стыки, перекличка с тем, что происходит в зале заседаний, перекличка цитат. Портретность и внутренние отношения иного, современного содержания (чувство поколения и времени потеряно). Финал — массовая сцена, хоровая (любимовская). Их судьбы после этого решения «раздавлены» (так ли это?).

Е. А. Евстигнеев — Луначарский. Характерный образ — еще один образ интеллигента, параллель с Никитой Муравьевым (В. Н. Сергачев) в «Декабристах».

В разговоре с секретаршей — умилительно-сентиментальный, не ленинский тон.

В зале заседаний. Спор. Ожидание. Сидят на полу. Загорский (О. П. Табаков) разламывает хлеб — режиссерская находка…

6 июня 1968 г. «Баллада о невеселом кабачке». [Пьеса Э. Олби по одноименной повести Карсон Маккаллерс. Пер. З. Л. Гинзбург. Сценическая редакция Н. К. Треневой. Театр «Современник». Постановщик Эйви Эрлендссон. Художники М. А. Аникст и С. М. Бархин. Композитор Ю. И. Маркин].

Это не спектакль, вернее, слишком спектакль, и потому не «Современник». Сценическая установка [фасад дома]: створки открываются, и мы попадаем в дом-кабачок. Столы и скамейки, которые складываются, вдвигаясь друг в друга, актеры их быстро собирают и разбирают в порядке действия, жизни толпы.

Рассказчик — З. Б. Филлер. Рассказ о городке (городок обывательской скуки, до которого нам, в сущности, нет дела). Говорит {88} многозначительно, эпическая интонация, с выражением. Зачем же столько пафоса?

Много плохих актеров, отвлеченно-«западный» стиль.

О. П. Табаков — Лаймон: «мастерство», предел уродства, играет фашизм.

Ситуация — сексуальная патология, вернее, вообще, конечное человеческое, беккетовское. На пределе морального уничтожения.

8 июня 1968 г. [В. С. Розов. «Традиционный сбор». Театр «Современник». Постановка О. Н. Ефремова. Режиссер В. П. Салюк. Художник П. М. Кириллов].

Два ряда парт и уходящая в перспективу стена-экран. На ней будут проецироваться старая классная фотография, декорационные вставки-интерьеры в сценах-воспоминаниях, в наплывах, отражаться силуэты происходящего за стенами класса (танцы, проходы).

При освещенном зрительном зале молодой, задорно-рекламный голос по радиотрансляции говорит о тех, кто пришел на вечер встречи выпускников. Потом — речь старой учительницы (и это сделано без умиления и сентиментальности). Впечатление учительского «хамства», жесткий голос, категоричность и законченность, скрытая обида и горечь, усталость и исчерпанность. Умная, но не добрая. Речь — ее профессиональная привычка. (В БДТ этот текст пригласили прочесть Е. М. Грановскую[xliv] — в ней было старческое обаяние). Здесь совсем иначе — учительша без сантиментов, без женского. Хотя и умная, и интеллигентная, может быть, даже дореволюционная институтка или курсистка, но несколько свысока относящаяся к этой демократической мелюзге. В этом все дело, в переключении из идеальной сферы. И все же суть и отношения те же.

«Танцуйте!» — на экране танцующие пары. Зажигается свет в классе. Пухов (И. В. Кваша) и Тимофей (В. А. Суворов) устраивают стол. Появляются по очереди действующие лица. Ольга Носова (Н. М. Дорошина) — особая точность повадки. Вообще — прием двойного существования героев, они как бы превращаются в школьников, входя в класс, начинают себя вести как школьники. Ольга и Агния (Л. М. Толмачева) бьют Тараканова (П. И. Щербаков) {89} по лбу: «Ах ты наш Таракашечка!». Агния с Сергеем (Е. А. Евстигнеев): она что-то чертит на парте, зачеркивает, кокетничает (это как бы сцена из прошлого). Ольга входит, слегка, только где-то в самых бедрах пританцовывая. Женское, бабье — прекрасное юношеское воспоминание, но в то же время довольно жалкое. Это тридцатые [годы] — и не только тридцатые — эта солидарность, память, связь людей, характерное для тридцатых товарищество (совсем иное, чем теперь) — оно дает себя знать.

Павел Козин (В. Н. Сергачев) не просто мещанин, в его поведении не просто хамство современного циника, но и былое школьное озорство. Он и теперь — задира, не просто циничен и бестактен, но задирист.

Собираются. Школьная фотография. Пьют. Неловкость, не сошлись еще. Немного скучающая Агния. Ее сухость, она сама себя убеждает, сама старается подавить в себе человеческое. Ее сентенции, наступательные ходы — не от убежденности, а скорее от неуверенности.

Появление Максима (Г. А. Фролов) — играет пьяницу, внешнее.

Сергей — Евстигнеев. Быстрые, какие-то перебегающие движения, внутренняя задумчивость, какая-то внутренняя тема есть — а внешне уверенность. Какая-то траченность, он потерт жизнью. Немного сутул. Черный костюм, может быть, и хороший, но уже бывалый. Держится в нем бравада «парня из нашего города», он ее сохраняет, не напускает на себя, но и не сдается, хотя уже без самозабвения, самоотдачи (появилась какая-то привычка, автоматизм). Усмешечки — по поводу себя, людей. Усталость. Сюжет с Агнией: любит ее, без нее не может — но и с ней не может (из-за ее цинизма). Сцена, когда они вместе — чуть-чуть что-то не произошло, но не хватило сил бороться друг за друга, время оказалось сильнее.

Люди — рожденные временем и им же уничтоженные, покалеченные. Почему? Фашистская подоплека. Ольга и Сергей, разговор о любви. Наплыв Ольги, говорящей о своей любви («как ни плохо, но люблю»). Бабий крик, кричит (так люди разговаривают). Это дает глубину — но в то же время и переигрывание.

Пухов в конце, когда уже все кончилось, — возвращение к началу, к сборам, «кто остался в живых» — это перебой, спад напряжения.

{90} Лиза у Г. М. Соколовой как-то естественнее, чем у З. М. Шарко, это не «номер» (Шарко «играет» бабу)[xlv].

Активность Инны (Е. Ю. Миллиоти) — активность души и чувства, какая-то лихорадочность.

Сцена танцев. Снова сбор. Другая тональность. Открылись. Агния расплакалась.

В начале спектакля, когда Сергей выпил свою рюмку с каким-то вывертом — пропустил ее по ладони и выпил из-под большого пальца, такой фокус — это раздражило Агнию: опять, сколько можно, все такой же, когда наконец будет серьезным. Теперь, чтобы снять неловкость, вернее, показать, что она не отчаялась, чтобы не думали, и еще в знак того, что она с ними, что эта простая человеческая солидарность дороже, что она не хочет оставаться в своей позиции (дело — главное, а все остальное — сантименты), что она все-таки с ними. Сцена этого единства — пение. Поются старые песни, из «Веселых ребят», военные тех времен. Евстигнеев с гитарой. Это не пение песни — а игра, намечен характер песни. Образы поющих — разноголосие, нестройность. Каждый по-своему — и все же вместе.

Еще два финала:

Пухов и сын.

Класс утром. Ребята фотографируются. Кольцевое построение.

14 июня 1968 г. [Кшиштоф Хоиньски. Пер. Л. Малашевой. «Ночная повесть». Театр «Современник». Режиссер В. П. Салюк. Художник В. В. Листовский].

Сооружение из досок. Ящики. Двери. Заколоченные окна. Лестница наверх. Темнота. Кто-то возится у радиоприемника. Голос диктора (1962 год, о полете «Востока‑3» и «Востока‑4»). Звучит патетически, как довод «за», перекрывающий «мелкие неприятности». Зачем же тогда ставить пьесу, если это только «мелкие неприятности»? (Но театр, конечно, может считать иначе). На самом деле в этом — суть, главное. В человеке, а не в спутниках. В том, что происходит на земле, а не в космосе (хотя, конечно, человек вообще погибнет, если перестанет карабкаться вверх).

{91} Итак, начало. Темнота. Радио. Пробегает наверх женская фигура. Дверь наверху остается открытой. Оттуда слышен ее голос. Говорит быстро, не разобрать, что говорит. Сердится, выговаривает за что-то… В общем, по-«современниковски» естественно, жизненно, атмосферно… Потом зажигается свет и начинается разговор. Учитель (С. М. Некрасов) и студент говорят о молодости. Внешнее «современниковское», достоверное — слишком достоверное иногда. Жизнь на сцене. Узнаваемое — и вместе с тем уже театральное, застывшее. Это типажи.

Главный (Косой — И. А. Васильев): изнеженно-интеллигентские манеры современного стиляги. Брезгливость. Педерастическое нечто.

Ловкач (Г. И. Юшко) — уголовная вкрадчивость (то же было в «Балладе о невеселом кабачке»). Учитель: манера актерского многозначительного и замедленного разговора, цедит слова. А. В. Мягков (Марек) более других во внутренних переживаниях, но они самоцельны.

Ничего не объяснено — откуда, что. Опять же то, что дело происходит в Польше, все смазывает.

Напряжение, внешняя достоверность и нервность (удар по нервам). У одного учителя в зале не выдержали нервы: «Прекратите спектакль! Нельзя это показывать молодежи!» (В эпизоде, где девушка (А. В. Вознесенская) кричала, когда на нее нападали. Надрывный визг-крик.) То же было на «Вестсайдской истории»[xlvi].

Они играют это, погружаясь в героев и ситуации, не поднимаясь над ними, без собственного участия и раздумия над всем. Почему это, как это — насилие и непротивление злу насилием? А если бы они начали сопротивляться, драться? (это тема сегодняшнего «Современника» — ответить на зло насилием). Но что бы из этого вышло, если бы начали драться? Но это уже о другом. Нет мысли. Есть тезис: молодые развлекаются как фашисты. В чем суть? Мотивы их поведения? Из состояния мира, может быть, — если уж ставить эту сомнительную пьесу.

Марек и стиляги. Тут есть в конце свои зацепки — спор Марека и Косого. И все же это только местные удачи и зацепки. В конце концов {92} получилось театральное изложение тезиса о сопротивлении злу (а как в пьесе?) — а не совместное раздумие-разрешение проблемы (т. е. не «Современник»).

25 июня 1968 г. Театр «Современник». «Народовольцы»[xlvii].

В зрительном зале горит свет. На сцене — уходящая перспектива булыжной мостовой. Крутой планшет. Серая гамма. Перспектива фонарей и полосатых будок. Звучит песня:

«Смело, друзья, не теряйте
Духа в неравном бою…»

Гаснет свет в зале. Темнота. Песня. Зажигаются тусклые лампы фонарей. Потом сцена освещается. Цоканье копыт, кукольная фигурка на заднем плане. Выходят действующие лица. Мастеровой [П. И. Щербаков], который позднее будет возиться в люке с каким-то насосом, ворчит. Выходит и садится на стул справа барыня [Л. И. Иванова], с нею горничная [Н. С. Еремина]. Через всю сцену справа налево идут два господина: либерал [В. Н. Сергачев] и западник [Э. А. Левин]. В фигуре Сергачева — смешное, нелепое, немножко механическое, кукольное и вместе с тем трогательное. Черный котелок. Серое пальто с поднятым воротником, повязанным сверху серым шарфом. Когда раздевается — остается в сюртуке, но форменном (сзади блестящие пуговицы — министерство народного просвещения). Без усов, борода клином начинается у подбородка. Два господина проходят налево. Останавливаются, спрашивают у вышедшего из-за кулисы господина — есть ли у него билет на эшафот. Тот [Сановник — З. Б. Филлер] смерил их взглядом, не удостоил ответом, прошел к барыне, поздоровался, присоединился к ней, начинает ей читать из речи прокурора.

Мужик и баба устраиваются смотреть казнь; торговка с ящиком; Крестьянин [О. П. Табаков]. Табаков ходит, переваливаясь, размашисто-уверенно, хитрый, себе на уме. В финале он падает на колени, рухнул — перелом, кульминация в состоянии толпы, если даже он поддался…

Появляется Муравьев в халате. Г. А. Фролов играет его без пафоса и ханжества. В конце его монолога появляется Желябов. Господа {93} несколько испуганно освобождают для него скамейку (до этого на скамейке диалог двух господ, реплику 1‑го господина «доколе будем судить западом» Сергачев произносит скрипуче, отрывисто, немного механическим голосом. Какая-то в нем и пустота, и искренность, и неглубокость — как у постороннего, наблюдателя. Это интеллигентское — со стороны, готовые формулировки, немного книжно, с некоторой интонацией констатации).

Желябов говорит о Христе. Запахивается в халат. Длинные волосы.

Во время этих перекликающихся монологов (они соотнесены, но сейчас впрямую друг к другу не обращаются) — между Желябовым и Муравьевым (во время речи Муравьева) 1‑й и 2‑й господин ходят между ними по сцене, говорят, Сергачев довольно энергично жестикулирует (смешные резкие движения — может быть, как-то соотносятся со словами Муравьева, некоторая профанация их…).

Переход к Липецку. Сановник снял шинель, Сергачев и его собеседник с пальто, перекинутыми через руку. Другое настроение — прогуливающиеся. Из люка поднимается фонтанчик с целебной водой. Собираются народовольцы. Важна речевая тональность (и вообще партитура речевая требует исследования — стыки реплик отнюдь не на общении, может быть, это Шифферс?). И перекличка, и стыки, и беспрерывность (темп). Они говорят довольно «небрежно», в публику, не столько отвечая друг другу, сколько произнося текст — с энергией. Звучат голоса с «программами» народовольцев, горячится Гольденберг. Появившийся из дверей слева Желябов в обтягивающем сюртуке, узких брюках изящен. С доброй иронией останавливает Гольденберга (так, как Ефремов-режиссер мог бы вмешаться в разговор актеров).

Группировка все время свободная. Смотрят в разные стороны. Михайлов — спиной к публике. Кто-то сидит.

В это время окружающие снова на наших глазах надевают шинели. Снова Петербург.

В ожидании казни устраиваются два офицера, художник.

Шансонетки. Через них на авансцену выходят народовольцы. Реплики в зал. Последним — Желябов. Уходят.

{94} Звон колоколов. Из проходов справа и слева появляются люди. Мальчишка, юродивая, другие люди из толпы. Народовольцы идут наверх, скрываются. Потом оттуда вырываются фигуры, Перовская и Фигнер [Л. М. Толмачева]. Л. И. Крылова-Перовская — маленькая и вся напряжена. Эта сцена идет в иной тональности. В споре народовольцев была «мужская» сцена, здесь — чувства, страсти, души. Разговор о любви. И здесь — особая речь, взволнованная, энергичная, она бросается в пространство как реплика некоего коллективного действа, хора, а не драматического диалога двух персонажей.

Разговор Фигнер и Морозова, Плеханова, Перовской и Желябова. Подтекст: все эти партийные отношения — и тут же человеческие. Желябов говорит о партийных делах — и тут же хочет обнять Перовскую (в пьесе этого нет).

Врывается Плеханов [Ю. Л. Рашкин] в белой шляпе. Его пластика, жестикуляция (на этом покатом планшете сцены движения становятся более размашистыми и энергичными). Плеханов внизу, остальные народовольцы стоят наверху. Внизу толпа — молодые девушки, парень в косоворотке… Горящее лицо Перовской — Крыловой. Она бежит (маленькая и летящая, на ней шаль) вниз по диагонали к Плеханову.

Сцена с Гольденбергом. Даль на этом представлении не так темпераментен, не так явен подтекст, ассоциации.

Появляется воронежский обыватель (Г. И. Юшко; его же играет И. В. Кваша). Фигура очень важная. У Юшко все тот же уголовно-черносотенный вид (приказчичья одежда — черная фуражка, черный сюртук, косоворотка…) Расходятся. Провинциал уходит, ворча о Николае Павловиче. Тут, как и во всем спектакле — это не то, что в тексте пьесы, где персонаж — солидный богомолец. Но это и не важно, так же как Дорошина [1‑я крестьянка] играет разных баб. Но у нее единый характер, единая тема, а здесь — нет нутра, сути.

Петербург. На переднем плане юродивая [Нищенка — Н. С. Каташева] и мальчишка [Е. Ю. Миллиоти] спорят о пирожке. Появляются Александр II [Е. А. Евстигнеев] и княгиня Юрьевская [А. А. Вознесенская]. Он ведет ее за руку. Она в белом. Сразу же — продолжающийся, на середине спор (по-брехтовски — не слушая {95} друг друга). Тональность: оба устали, оба в безвыходном положении. «Хочешь, я на колени встану», — Александр II говорит автоматически. Нелепость (она — о своем, а он — «на колени»). Но все же здесь что-то есть, какая-то искренность. Его чувства очень обеднены, но это чувства; они окрашены этой царской тупостью, — но это чувства. Он совершенно бессилен перед ее напором.

У Юрьевской — пепельные волосы. (На втором спектакле играла не Вознесенская, а та, что в «Двое на качелях» [Л. М. Толмачева]. Вознесенская лучше — у нее другая, более благородная красота).

Возвращается царь с Лорис-Меликовым [И. В. Кваша], представляет его Юрьевской. Разговор о поездке. «Все в руках божьих». Крестятся. И все молчащие фигуры на авансцене тоже крестятся. Баба — Дорошина говорит: «Царство ему небесное».

Сцена Желябова и Перовской (когда он хочет ее обнять) перенесена отсюда в начало спектакля; это дает компактность, которая важнее психологически правдоподобных мотивов.

Сцена в Александровске. Ждут Желябова. Желябов усталый, замученный, больной. Наверху — клятва Окладского [В. А. Суворов]. Грохот поезда. Тьма. По сцене в луче света катится по полу Окладский. Следователь Дурново [В. И. Тульчинский] и вдали — фигура жандарма. Дурново обещает помилование. Согласие Окладского (уходит, приплясывая: помилован!).

Толпа. Провинциал из Воронежа [Г. И. Юшко] читает на стене манифест о казни. Перовская [Л. И. Крылова] стоит посередине, ближе к залу — дает показания (одновременность, синхронность происходящего уже была заложена в пьесе).

Сцена провинциала и молодого парня из народовольцев (в русской рубахе, подпоясанной поясом). В. Н. Сергачев — 1‑й господин старается вмешаться: он, стоя сбоку от парня, машет рукой с вытянутым пальцем (не то запрещает — «ни‑ни!», не то парирует). Очень энергично, но, как всегда, — беспомощно, неумело. Мужик [Крестьянин — О. П. Табаков] бьет поддых, толпа отхлынула. Осталась стоять Перовская (она держала за спиной керосиновую лампу). И сразу же открывается люк. Оттуда Михайлов говорит о том, что заглянул смерти в глаза.

{96} Трое молодых людей. Сцена пожара. Перовская с иконой. Гаснет свет.

На авансцене двое, готовятся к взрыву, разговаривают. Взрыв.

Перовская — о крушении.

Следователь Дурново и Добржинский [О. Л. Лебедев] говорят о методах: делать расчет на дурное в человеке или на доброе.

Гольденберг [О. И. Даль] о разговоре с царем. На заднем плане толпа, сдерживаемая жандармами и военными, которые стоят «во фрунт», но на первом плане — мальчик. Идиллическое видение Гольденберга:

Появляются все действующие лица, приодетые и украшенные лентами. У Желябова [О. Н. Ефремов] шляпа-цилиндр, через плечо большая желтая лента с бантом, со шляпы спускаются разноцветные ленты. Желябов вместе с товарищем прокурора Муравьевым [Г. А. Фролов] обсуждают какие-то юридические проблемы. У них в руках папки. Победоносцев [В. П. Салюк]. Лорис-Меликов и Михайлов спускаются вниз. Разговор. Михайлов (во фраке, белом галстуке, опирается на палку) Гольденбергу: «Подключайся!» (по-современному). 1‑я крестьянка — под ручку с Сановником [З. Б. Филлер]. Такие пары и комбинации. Соня спрашивает, можно ли ей в деревню. Крестьянин — Табаков: «Все отдам, ты меня только научи» (Целует Соню). Появляется царь под руку с двумя девушками. Ликование. Царь обращается к Гольденбергу, потом к Желябову (относительно южных губерний): выборы поедет проводить Гольденберг. Фамилию царь произносит с издевательским оттенком, подчеркивая ее еврейский характер: «Гольдэн’бер’г». Желябов повторяет — но уже совсем по-другому, без издевательства. Царь говорит: «Имейте в виду», «В виду имейте» — обессмысливание. Царь спускается. Еще до этого образуется девичий хоровод. Царь: «Ну, начали» (деловито, как затейник, и утомленно). Образуется круг, в центре — Гриша Гольденберг. Поют: «Как на Гришины именины испекли мы каравай…» Гаснет свет.

Гольденберг и следователь. Гольденберг начинает признаваться.

II часть

Стоят четыре господина [В. Н. Сергачев, Э. А. Левин, В. Ф. Давыдов, С. М. Некрасов]. Перебранка. Сергачев отвечает резко, отрывисто, {97} скрипуче, огрызаясь (у него реплики «левого»). Появляются еще какие-то люди во фраках, становятся, образуя картину приема.

Лорис-Меликов (И. В. Кваша): «Не возбуждать напрасных надежд». Пока он говорит — руки и пальцы Сергачева шевелятся от волнения, он сдерживает себя. Потом Лорис-Меликов подходит к нему, говорит: «Я поклонник Вашей газеты». Сергачев напряженно слушает, выставив вперед бороду, издает какие-то странные звуки удивления и понимания («О!» — скрипучее, петушиное). И в конце беседы — еще раз, уже совсем как петух. Полная готовность в его позе, пока Лорис-Меликов говорит с другим. При его последнем обращении: «Поняли, надеюсь!» — Сергачев руками показывает, что да, конечно. И начинает аплодировать вместе с другими. Руки над головой (почему-то часть публики тоже начинает аплодировать).

Две девушки (Е. Г. Козелькова и А. А. Вертинская) из народовольцев на авансцене. «Была на суде?»; о письме в Европу; о том, что Гольденберг повесился.

Человек в очках (О. В. Чайка) и жандарм (В. А. Земляникин), бросается за ним. Мужик (Крестьянин — О. П. Табаков) отвлечен тем, что мальчишка залез в его вещи (эта сценка на переднем плане). Бьет мальчишку, баба его треплет, потом мужик пинает бабу: не уберегла!

Сцена, где Сергачев между двумя: «западником» и «сановником». Поворачивается очень резко на реплику каждого, вернее, от одного к другому, потом говорит свою реплику.

Михайлов и рабочий [Мастеровой — П. И. Щербаков] выходят с балалайкой. Диалог о рабочих. О Халтурине.

Проход судебного пристава (это уже второй раз).

Желябов и Муравьев.

Спускается с колосников колыбелька. Л. И. Иванова (2‑я крестьянка) поет над ребенком почти весь второй акт.

Сцена с торговкой (Г. Б. Волчек): перебранка с Табаковым (Крестьянином). Подходят Сергачев и «западник», покупают пирог. Как Сергачев ест: держит пирог с какой-то особой основательностью, двумя руками, методично прожевывая. Реплика Провинциала: «Оцепить бы весь Петербург». Сергачев поднял руку с большим {98} пальцем. Произносит реплику: «Историческое несчастие России — неисполнение законов». Смешно подпрыгивает, этаким козликом, и уходит.

Торговка стоит справа, на среднем «этаже», ее массивная фигура — спиной к публике. Повернулась. Начала отвечать на вопросы прокурора. Слева Соня и Желябов говорят о лавке. Соня (Л. И. Крылова), прижавшись к косяку, признается Желябову. Уходят. Проходят Горничная (Н. С. Еремина) и офицер. Снова выходят Соня и Желябов, она его отговаривает. Соня достает какой-то кусок материи, примеряет (новое платье?). Обнимаются и так стоят, пока идут следующие сцены. Фроленко (Г. А. Шумилов) на табуретке, пьет из бутылки. Фигнер (Л. М. Толмачева) с ним спорит. Проходит Кибальчич (Г. М. Коваленко) — за железом, потом за плоскогубцами, потом с плоскогубцами обратно, засученные рукава, фартук (фигура характерная).

Вертинская (1‑я девушка) на переднем плане, с платком.

Якимова (О. Г. Фомичева): «Я опять хозяйка».

Метальщики бомб. Рысаков — А. Г. Кутузов.

Перовская — об аресте Желябова.

Товарищ прокурора Муравьев (Г. А. Фролов) — о женщине во главе заговора.

Желябов требует приобщения своего дела.

Крик Перовской.

Сцена с царем, княгиней Юрьевской, Лорис-Меликовым и Полицмейстером (Г. И. Буймистр). Здесь у царя какая-то беспечность, вроде пьян — но в этом что-то симпатичное, человеческое.

Толпа смотрит, как ведут народовольцев. Выкрики, ругань: «Сучка!», «Куплены они, куплены!». Девушку, которая машет Перовской: «Соня!», бьют, жандарм ее уводит. Толпа остается к нам спиной, продолжая бушевать. Бой барабанов.

«Левый» (Сергачев) стоит сзади, к нам спиной, и слегка покачивается в ритме барабанов.

Реплики толпы — о палаче, и другие. Возбуждение.

Взрыв. Гриневицкий (А. Е. Самойлов), убийца царя, говорит о своей бомбе. Муравьев — о том, что сказал царь. О раненом мальчике. Толпа — о палаче.

{99} Проход Перовской и народовольца в косоворотке.

Проход Победоносцева.

Толпа повернулась к нам лицом. Превращение настроения толпы. Резкие выкрики одних и всеобщее движение. Табаков (1‑й крестьянин) падает на колени. Жандарм стоит впереди, гладит мальчика по голове, потом мальчик уползает. Л. И. Иванова (2‑я крестьянка) теперь в черном, плачет. Вытянувшись, не шелохнувшись, стоит и смотрит Сергачев (словно бы его движения слишком смешны, чтобы здесь их делать). Он не реагирует, а только смотрит, воспринимает, присутствует.

Партитура отчаянных выкриков (через них — реальность казни).

Когда заканчивается казнь — люди из толпы остаются разбросанными по полу, в скорбных позах отчаяния и горя. И через них, между ними выходят на авансцену повешенные народовольцы. Произносят свои последние монологи. Гимн «Народной воли».

Роль массы: выкрики одних (точно по тексту пьесы) и вопли других. Полная степень переживания у каждого (у Дорошиной, Ивановой…). Еще — во всех окнах появляются маски, они тоже движутся, поворачиваются, реагируют.

27 июня 1968 г. М. Ф. Шатров. «Большевики» [Театр «Современник». Постановщик О. Н. Ефремов. Режиссер Г. Б. Волчек. Художник П. М. Кириллов].

Политическое напряжение. Это именно политический пафос, накал (не публицистика, не аллюзии, — а тема, занимающая, поглощающая). Во всем, в каждой реплике, каждом стыке. Диктуют телеграммы (как бы в другом помещении) — но все время стыки, соединения.

Часовые и смена караула.

Секретарша (Л. И. Иванова) и Вторая девушка (А. Б. Покровская) готовятся к заседанию (кладут бумагу для Ленина на окно, к которому тот уходит от папиросного дыма; Луначарскому — три карандаша; пепельница для Енукидзе). Пересмеиваются, болтают.

Говорят об убийстве Урицкого.

{100} Появляются наркомы. Характерное. Вообще многое на характерности. Луначарский (Е. А. Евстигнеев) — немного под Ленина, руки за жилетку. У Евстигнеева — мягкость (так же, как у В. Н. Сергачева — Цюрупы, только без шаржа). Как кладет в портфель револьвер[xlviii]…

Аллюзии, подтекст образуют новое качество. Пара зрителей впереди меня все время понимающе переглядывалась.

10 августа 1968 г. [Кинофильм Франко Дзеффирелли «Ромео и Джульетта» (1968). Музыка Нино Рота. Художник Лоренцо Монджардини. Декорации — Эмилио Каркано и Лучано Пуччини. Костюмы Данило Донати. Оператор Паскуалино Де Сантис].

В основе движения фильма — живописные и музыкальные отношения. Текст звучит четко, стиховая, приподнятая форма. И этой стилистике соответствует вся зрительная фактура, ритмически-музыкальная линия фильма, его театральная поэтика, немного приподнятая, с укрупнением страстей, театрально-усиленными, обнаженными отношениями. Активность проявления страстей, примитив, наивность (только вкус и правда, искренность спасают от впадения в упрощение, в смешное).

Безоговорочное утверждение молодости, юности, детского бескомпромиссного восприятия (как общечеловеческое, вечное, несомненное). Они современны без всякой модернизации, поскольку молодость всегда одинакова, они велики и прекрасны, поскольку молодость всегда такова. Поэтому они заключены в эти прекрасные, роскошные рамки (Верона, экстерьеры и интерьеры, пейзажи, одежды, натюрморты — роскошество и изобилие красок, благородство, совершенство, гармония). Все достижения мировой живописи, классика — все это отдается современному молодому человеку, становится его достоянием, ему принадлежащим. В этом смысл, в этом современность.

Ромео [Леонард Уайтинг] и Джульетта [Оливия Хасси] — по-настоящему юные существа. Правда, достоверность детских реакций, непосредственность, бескомпромиссность, бесстрашие — а не какая-то сложность, глубина характеров трагических героев. Особенно Джульетта — первозданность ее восприятия.

{101} Снят монолог Джульетты, когда она пьет яд, — т. е. [изъяты] все моменты внутренних коллизий, главное — детская бескомпромиссность, вопреки состоянию мира! Нет столкновения с Парисом. Нет противоречащего Ромео и Джульетте состояния мира.

Взрослые: Лоренцо [Мило О’Ши]. Его уход из склепа — он отступает перед этой силой.

Если театр стремился усложнить трагедию, увести ее от Шекспира к современности, то тут — возвращение. Даже то, что дает Шекспир в этом плане, снимается.

Монолог Меркуцио [Джон Мак-Энери] о снах — на движении, это театр для себя, фантазия и представление, о случайности, о проделках королевы Маб. В конце он плачет. Тут тоже какая-то предельность, открытость, целостность, бескомпромиссность, даже безоттеночность. Здесь, может быть, наиболее современный ход, высшая степень свободы, самоотдачи, духовной свободы, бесконтрольности, творчества.

В Ромео нет ничего гамлетовского. Мальчишка, нежный, изящный. Немного отрешенный, поэтический, замкнутый, но все же очень обыкновенный…

Здесь Меркуцио — совсем не при Ромео, скорее наоборот, Меркуцио заводила.

Бал у Капулетти. Танец: старинная система, но современная свобода, импровизационность, индивидуальность существования <…>

[Сцена в склепе, Джульетта очнулась, Лоренцо] хочет ее увести. Берет фонарь — и видит Ромео. Как Джульетта смотрит, она спокойна, она вместе с Ромео, это ее дело. Решимость и сосредоточенность. Испуг Лоренцо (перед чем — перед этой решимостью?). Удар кинжала (театрально).

18 сентября 1968 г. [В. Шекспир. «Кориолан». Обработка Б. Брехта и Э. Гауптман. Театр «Берлинер Ансамбль». Режиссеры М. Векверт, И. Теншерт. Сцены боя в постановке Р. Бергхауз. Художник К. фон Аппен. Композитор П. Дессау].

[Гастроли «Берлинер Ансамбль»]:

16 сентября — «Карьера Артуро Уи»[xlix].

{102} 17 сентября — «Мать».

18 сентября — «Кориолан».

19 сентября — встреча с коллективом «Берлинер Ансамбль» в ЛГИТМиК.

Ворота — они поворачиваются вокруг оси — белые, каменные, с выщерблинами, это ворота Рима; другая их сторона — почерневшие бревна, это ворота Кориол. Кроме того, вращается сценический круг, ворота могут быть ближе к зрителям или дальше, могут встать к ним вполоборота — справа или слева. Когда они стоят вполоборота, видна квадратная прорезь кулис, белый фон — холст. Они могут вращаться на кругу во время действия. Вокруг оси — когда задернут белый занавес из легкой материи; она идет по проволоке, зачеркивая половину в высоту сцены, за ней видны люди, переставляющие декорации. В ворота вставляются высокие ступени — это дом Авфидия. Вставляется шатер — это лагерь Кориолана у Рима.

1. Рим. Ворота на переднем плане. В глубине шум толпы, это на Капитолии (на площади-форуме) происходит бунт голодных плебеев (они отказываются от участия в войне, протестуют против войны). Они бегут один за другим из глубины сцены, как бы спасаясь от ярости кого-то. Бегут по одному, оглядываясь, не преследуют ли. Одежда плебеев [говорит о] профессиональной принадлежности. Они останавливаются за воротами (отдышаться, спрятаться). Собирается группа.

Шум — как действие толпы за сценой — резкий, сильный (радиофицированный, но именно благодаря этому выразительный). Характеристика толпы — через отдельные фигуры, достаточно выразительные. Одеяния — кожаная подкладка на плече, веревка, капюшон… Немолодой человек с толстыми щеками и седой кудрявой головой, с мешком (в одной сцене он протолкнется через толпу во время разговора и уйдет). Актер Герхард Мёбиус, в «Карьере Артуро Уи» он играет зазывалу — изможденное лицо, впалые глаза, большой кадык на худой шее — стоит слева от нас, прислонившись к воротам, внимательно слушает. В середине толпы есть глухой — он слушает, приложив руку к уху. Начинается разговор. Садятся.

{103} Из глубины сцены через рамку ворот идет Менений Агриппа [В. Кайзер]. Белое одеяние сенатора. Широкие рукава, тяжелые сандалии. Это интеллигент — честный, чувствительный, добрый и т. д. (учитель в «Матери»). Начинает говорить. Притворно угрожающе наступает на толпу. И — садится среди них. Это такая демонстрация, что он не чурается их (это действительно так, но в этом есть и момент: «вот какой я», есть интеллигентская неуклюжесть). Рассказ Менения о чреве, против которого возмутились члены тела. Он встает во время рассказа. Поворачивается лицом к воротам. В это время подходит Марций [Э. Шалль]. Он идет издалека, медленно, мы можем его хорошо разглядеть. Это первое его появление. Молодой, красивый, как бог. Медленная, пружинистая походка, он смотрит поверх толпы, куда-то вперед, он выступает с силой, уверенностью. Это современный парень, походка гордости, самоуверенности, пришельца со стороны. Это мальчишеское геройство — хотя и настоящее геройство тоже. Это юноша (молодость, гениальная и односторонняя). В этом все дело, в этом трагедия. Это спектакль о молодости, о современной молодежи — я так воспринял, хотя они [создатели спектакля] не так, если судить по программке, хотят. [Напоминает кинофильм] «Ромео и Джульетта» Ф. Дзеффирелли — только тут другая сторона. Этот проход, подход Кориолана очень выразителен. Он смотрит куда-то вперед — но это взгляд в себя, на себя, собой занят; но и какое-то спокойствие, уверенность есть. Светлые волосы и молодое, чистое, полное красок лицо. Рука перевязана — может быть, это просто перевязь бойца (в нем есть эта спортивная чемпионская складка). Итак, он подходит, никто его не видит, только Менений заметил раньше других — и сразу же перешел на резкий тон, начал кричать на плебеев (явно для Марция — слова о большом пальце: «Ты всех дрянней и ниже»). И вдруг — поднял руки: «Привет, достойный Марций». Марций выходит вперед. Монолог. Спор с чернью. Выхватывает меч (короткий широкий нож — такими здесь сражаются). Толпа ложится в кучу, все лежат, закрыв головы. Он — с ножом к этой человеческой куче. Бежит гонец. Известие о выступлении вольсков. Появляются сенатор и трибуны. Трибуны — Гюнтер Науман (в «Матери» играет {104} Семена) — большой, черный, квадратное лицо; в «Кориолане» оно мрачное, упорное, туповатое, непримиримое, недоверчивое. Таков же второй трибун (в «Матери» он играет роль мясника, артист Мартин Флёрхингер). Тот же образ, быкообразная фигура. С ненавистью смотрит на Марция. Быстрые переговоры. Уходят. Толпа за ними.

2. Задвинут белый занавес. Ворота повернулись, черные, бревенчатые, с галереей наверху, с дверцами-бойницами — «Кориолы». В кресле — сенаторы. У них такие же, как у римских сенаторов, мантии — только фиолетового цвета. Лица — резкие. Это политики — и с той, и с другой стороны; плебеи и аристократы; правые и левые; консерваторы и либералы — одно и то же.

Кориолы. Дом Авфидия. Сидит сенатор в фиолетовой мантии. Стойка с вооружением. Шлем с забралом в виде маски из желтого металла. Короткий меч-кинжал в золотых ножнах, он вешается на грудь. Плащ. Латы из кожи. Одевание Авфидия…

3. В доме Марция (на фоне ворот). Та же стойка с вооружением. Здесь Марций (у Шекспира в этой сцене его нет, а только Волумния и Виргилия). Марций вооружается. Волумния — Елена Вайгель. Виргилия — Рената Рихтер. У них особые мешкообразные длинные цельнокроеные платья. Однолинейность, сосредоточенность характеристики (это ритуал). У Волумнии — внутренняя фанатичность, торжество, неистовство матери (уверенность в сыне, уверенность в его превосходстве, неуязвимости). Она не думает, не предвидит последствий.

Виргилия — противоположное женское начало, доброта, страдание. Эта актриса играет и в «Матери» (удивительная выразительность — всего несколько жестов, взглядов, и все ясно: она пришла с домовладелицей, всецело ей, как будто, предана, но мать Павла Власова вызывает у нее удивление, любопытство, интерес, симпатию.) В «Кориолане» менее концентрированно, выразительно — но тот же способ существования, лаконизм.

Церемония вооружения Марция. Он становится на колени перед матерью. Берет у нее меч. Тут дело в том, что вооружение совершенно такое же, как у Авфидия, тот же ритуал и т. д. Это имеет особый смысл. Тоже шлем с забралом в виде маски, только из темного металла. {105} Круглый щит (у Авфидия — четырехугольный, в этом различие между римскими и кориолановскими воинами). Образы Кориолана и Авфидия. Общее и различие — есть ли принципиальное различие? Внешне есть: идеальность облика Кориолана (светлые волосы, правильные черты) — и грубость, топорность Авфидия (актер Хильмар Тате, в нем что-то габеновское — устойчивость, уверенность, демократизм). И все же, вероятно, внутренне нет различия. Два парня в трамвае поссорились, потом мирно разговаривают…

4. У ворот Кориол. Марций один перед воротами города. Кричит. Ответ.

Осада. Это ритуал, танец, размеренные движения. Причем в процессе осады поворачивается на пол-оборота круг, даются новые ракурсы. Выносят четыре лестницы. Ставят их. Потом переходы, приемы. Подхватывают лестницы, ставят их у стен. Другие по команде идут на штурм, взбираются на лестницы. Сверху выходят защитники, выставляют какие-то металлические орудия, откидывают ими лестницы. Один из осаждающих солдат-римлян повисает на лестнице, срывается… Из крепости вылазка, выходит отряд — сомкнутый, с прямоугольными щитами. Построение. Две шеренги. Сходятся грудь к груди (полуоборот круга). Напряженная силовая борьба. Падают и с той, и с другой стороны (поворот круга). Посередине виден стоящий на коленях Кориолан, он сдерживает сразу двоих или троих противников. Расходятся. Убитые остаются. Один солдат остается стоять, некоторое время стоит — и падает. Еще несколько раз повороты круга. Столкновение. Это скорее танец, чем драматическая имитация боя. Бой поставлен как большая разветвленная торжественная напряженная сцена, но без натурализма и отталкивающих моментов. Кончается тем, что Кориолан вбегает в ворота, и они закрываются (другие воины, собственно, и не могут за ним последовать). Выходит Кориолан, его шея в крови.

4а) В доме Марция. Волумния и Виргилия играют в шашки. Виргилия задумалась, она отвлечена от игры своими мыслями.

4б) У ворот Кориол. Авфидий вызывает Марция. Бой. Церемония, танец. Удары. Сбрасываются части вооружения — щит, доспехи, мечи. Схватываются врукопашную. Силовые приемы. Танец. {106} Честный бой, ни один не допускает преимущества (вместе отбрасывают щиты и прочее вооружение).

[Еще три эпизода четвертой картины].

5. Рим. От ворот идет ряд стоек, на них висят разбитые щиты и доспехи побежденных. Два служителя на тачке везут шлемы, разговаривая, нанизывают их на шесты. Один достает шлем Авфидия. Игра со шлемом. В конце служитель надевает шлем на себя. Игра с вещами — четкость, ясность, театральный интерес действия, лаконизм, только то, что нужно[l].

Волумния, Виргилия, Менений идут навстречу Марцию. В воротах его несут на носилках. Встреча. Идут через сцену на зрителя. Радио передает восторженные крики толпы слева и справа.

6. На Капитолии — спор о консульстве Марция.

7. Рим. Форум. Плебеи. Они разбросаны группами, в середине — большая группа, сидящий глухой. Старик с мальчиком. Одинокие фигуры (грузчик с наплечником и др.). Они перемещаются. Кроме того, движется круг, дает все новые и новые композиции. Выходит Кориолан в сенатском плаще. Менений снимает с него плащ. Кориолан остается в простой тоге (длинное одеяние). Он говорит. Круг вращается. Он идет словно наугад по какой-то параболической траектории — и оказывается в одной из групп, вписывается в нее, словно замыкая всю композицию. Идет разговор. Они издеваются над Кориоланом — и прислушиваются. Он не совсем здесь чужой. Он все-таки вписывается в эти группы. Он мог бы быть с ними, мог бы быть среди них — так можно понять эту сцену. Кориолан не просто чужак — он здесь оказывается чем-то ближе народу, чем трибуны…

8. Кориолан уже в красной тоге консула. Огромное красной кожи одеяние консула со множеством складок, сохраняющее свою форму отдельно от человека. Кориолан идет, с ним Менений. Торжественный шаг. И вдруг Кориолан переходит на свой пружинистый шаг гарцующего боевого коня. Менений его одергивает. Ссора с трибунами, вспышка Кориолана. (Марций сначала был доволен, погружен в себя, мальчишески занят своими доспехами, собой.)

{107} 9. Кориолан дома. Его уговаривают. Он в кресле, в своей красной тоге. Волумния стоит к нам спиной. Резкий ответ Кориолана. Сидя в кресле, он со страхом отстраняется (видимо, под взглядом Волумнии).

10. Рим. Площадь трибунов. Они сидят на скамьях. Мрачные, глупые. Кориолан. Снова его вспышка. После объявления приговора сбрасывает плащ консула и уходит — так, словно он сам отказался от консульства.

11. Кориолан уходит из Рима. Волумния, Виргилия, Менений, сын Кориолана.

12. Кориолан и прохожий.

13. Еще не открылся занавес. Звучат голоса (дрожащее эхо, повторяющееся бесконечно, словно в разных концах), дрожащие эхообразные металлические голоса: «Авфидий»…

Лестница. У входа двое: Спурия и Кальвия. Пьяные. Комический текст. Уходят за лестницу. Мочатся там. Кориолан — в рваном плаще, измучен — садится у ступеней. Его хотят прогнать. Авфидий. Их встреча (искренняя).

14. Рим. Весть о нападении вольсков. Лица трибунов: смущение и замешательство.

14а) Палатка. Шум битвы. Авфидий.

14б) Рим. У ворот города. Коминий. Посылают Менения.

14в) Лагерь. Двое стражников. Менений проходит между ними. Его возвращают. Смешная интеллигентская [манера]. Снова хочет пройти. Кориолан. Темное землистое лицо, темные волосы (изменился совершенно). Разговор. Уходит. Менений стоит пораженный, в оцепенении. Его подхватывают под руки и утаскивают, за сценой крики и хохот.

14г) Открываются ворота. Входит Менений, разорванная одежда, почти безумен. Народ. Волумния.

14д) Палатка. Кориолан наверху вместо дозорного. Спускается. Часовой на его месте. Кричит о приближении женщин. Они входят — в черных прозрачных покрывалах. Кориолан нежно подзывает сына, опускается на колени. Шутливая драка, мальчик боксирует. {108} Волумния отзывает мальчика. Диалог. Речь Волумнии. Она почти падает, и женщины, поддерживая, ее уводят.

15. Кориолана вносят на руках. Спор с Авфидием. Бросается к нему. Двое воинов сзади наносят множество ударов. Кориолан растягивается на полу. Авфидия поднимают на руки, уносят.

Кориолан — одиночество, непосредственность.

16. В Риме. Заседание. Рассматриваются документы. Среди них — известие о гибели Кориолана. Тягучая и скучная атмосфера (застой). Расстроенные и печальные лица Коминия и Менения. Отчаяние и тоска, скука и позор, горе и тоска.

1968 – 1969 г. [Кинофильм «Оскар». 1967 г. Режиссер Эдуардо Молинаро].

Классического построения комедия (единство места и времени, путаница влюбленных, препятствия, слуги, открывается, что «старик» — отец, и т. д.). То же в пьесе [Оскара Уайльда] «Как важно быть серьезным»: эволюция этой формы-сюжета. Но — современное обострение, современные нравы, характеры. Идиотка мать и дочь. Герой — современный молодой человек.

Луи де Фюнес — принцип комизма. Принимается за что-то с особой энергией, энтузиазмом, уверенностью — и по ходу дела как бы забывает о самой цели и увлекается побочным делом, прием — азарт, может делать уже что-то противоположное. Телефонный разговор — ругает барона, хотя у того чемодан с драгоценностями, бросает трубку, игра с носом (изображает длинный нос, вытягивает его, закручивает по-всякому и т. д.). Это универсальный комический прием актера. В чем же его содержание (национальный характер, французский, легкий — не немецкий, сосредоточенный). Обаяние и симпатия.

22 февраля 1969 г. [М. А. Булгаков. «Дни Турбиных». МХАТ. Постановщик и режиссер Л. В. Варпаховский. Художник Д. Л. Боровский].

Сокращены все петлюровские сцены, и в петлюровском лагере, и в гимназии — петлюровцев нет, просто разрывается снаряд, {109} осколки влетают в окно. Булгаков не допустил этого, когда Станиславский так хотел сделать.

Новаторство постановочной техники. Занавес открывается в темноте, сбоку высвечиваются фигуры. В первом действии это Николка (В. Г. Петров) с гитарой, поет песенку про дачниц. Пока он поет — крутится сцена в темноте, мы ничего не видим. Во втором действии в той же ситуации высвечиваются два лакея в шикарных ливреях, больше эти два лакея не появляются. Третье действие — Лариосик (А. А. Борзунов) на лестнице читает-сочиняет стихи, опять вращается сцена.

Свеча в первом действии настоящая. Электрические лампочки на елке. В гимназии ходят с фонариками.

Лакей Гетмана Федор (в очередь с А. Н. Грибовым его играет бывший актер «Современника» В. Т. Кашпур). С его лица не сходит выражение этакой скорби. Почему-то, когда он проходит — очень торжественно, — створки дверей сами открываются. Почему? Это некоторая дань новым веяниям в постановочной технике, модернизму. Но зато совершенно потеряна мхатовская суть — ничего внутренне не накапливается, все выдается сразу, сразу разряжается, распадается на реплики. Удивительная необаятельность Турбиных, всех трех [Алексей — Л. Г. Топчиев, Николка — В. Г. Петров, Елена — Л. А. Кошукова]. Иногда такое впечатление, что ты в оперетте. Особенно это касается Шервинского (Ю. Н. Пузырев). Алексей Турбин все время напускает на себя этакую серьезность и многозначительность. Неприятный рот. Сцена у камина. С Лариосиком — надменность. Возвышенный хам — как и все Турбины в этом спектакле — за душой нет никакой интеллигентности. Смотрит в записную книжку. Как будто хочет что-то сказать, очень важное, потом, через паузу. «Пойду, дела». Никак режиссерски не сделано.

Елена — кокетничающая мещаночка. Без обаяния и нежности, покровительственный тон. Как говорит Мышлаевскому (М. Н. Зимин) о водке — и так все. Сухое, неприятное лицо.

Николай — бессмысленный, тоже необаятельный, как Елена. Ирония, как некоторое самоутверждение, самозащита, покровительственно к Лариосику. Естественней всех Гетман (Л. В. Иванов). {110} У Шервинского опереточные остроты. Елена задает вопрос («а если я не разрешу снять бурку?») с кокетством. На «армейский комплимент» Шервинского она сама определенно напрашивается. И так все время.

В финале выходят на авансцену, произносят последние фразы в зал. Очень много вставного пения — больше, чем у Булгакова. Все это игра внешними вещами. А суть? Тут уж нет никакой трагедии.

Глупый и пустой Николай — ни ума, ни обаяния.

Павильон без потолка, в сукнах. Просвечивают окна и двери. Шервинский взялся за стул и оторвал спинку, но «нашелся», сказал: «вся мебель ветхая». Актеры какие-то все толстеющие, довольные, ожиревшие.

С известным мастерством играют: Тальберг (В. С. Давыдов), Гетман, гимназический сторож Максим (М. Е. Медведев).

Массовые сцены: нет пестрой толпы, все в одинаковых шинелях, «поставлено».

Ничего не зацепляет. Все — на прямой отдаче, прямо к зрителю. Так воспринимает и публика, на текст все время попадается, смеется. Трогательная история, все просто, в конце герои начинают прямо агитировать за большевиков.

23 февраля 1969 г. [Ж.‑Б. Мольер. «Тартюф». Московский театр драмы и комедии на Таганке. Постановщик Ю. П. Любимов. Художники М. А. Аникст и С. М. Бархин. Куклы Л. Б. Троицкой. Музыка А. М. Волконского].

На сцене треугольником стоят в рамах живописные портреты всех героев комедии во весь рост. Потом окажется, что они написаны на специальном холсте, разделенном на вертикальные полосы, так что действующие лица будут выходить из портретов и нырять туда обратно, сливаться, вписываться в них и т. д., тут множество трюков. Эти рамы они будут переносить, группируя их по-разному, в конце даже спустят их в зал, выстроят вдоль рампы. Кроме того, с двух сторон сцены стоят две тяжелые золотые рамы. Когда в них раздвигаются занавески, то видны куклы: слева — архиепископ, справа от нас — король. Они поворачивают головы, король аплодирует — они как бы сидят в зале и следят за представлением.

{111} Из люка на середине авансцены выдвигается изображение чудовища, одной из химер Собора Парижской Богоматери, оно освещено зеленым светом. Словом, химера присутствует.

И еще — музыкальное оформление: не оркестровое, а вокальное. Оно возникает (в технической записи) как реакция на то, что происходит на сцене. Иронический, издевательский отклик. Бодрые, как ни в чем ни бывало, вокализы, аплодисменты, быстрое проигрывание начала пьесы во втором акте (как у Акимова в «Водевиле»). Песенка, как будто старинная, но под нее герои в диалоге подтанцовывают рок‑н‑ролл или твист. Что-то потустороннее и в то же время издевательское, а может быть, и сочувствующее. Положение «зрителей», которые смотрят со стороны, как будто не замешаны в этой ситуации. Надо проверить — но важно, что это отклик на происходящее на сцене, второй, зрительский план. То есть музыкальная часть — это зритель, который тем беспечнее, чем хуже дела на сцене.

Из зала по очереди выходят действующие лица, представляются по-французски. Оргон-Мольер (Ф. Н. Антипов) обращается к публике. Световой занавес, потом он слабеет.

Мольер идет к портрету Архиепископа с прошением. Около стоит человек (Лояль?). Мольер начинает излагать прошение. Не дав ему закончить, кукла, повернувшись к нему, выбрасывает (вернее, это делает стоящий рядом человек) ответ (о безбожии мольеровских пьес). Мольер его читает. Затем идет к королю. Вся труппа на коленях. Король отказывает покачиванием головы. Труппа начинает спектакль как репетицию. Оргон вмешивается время от времени. Лоран (Е. М. Лисконог), который не имеет собственного портрета, полненький и довольный, высовывается чаще всего через изображение Тартюфа или через другие портреты. В одном случае он высовывается и начинает записывать слова Клеанта (К. Б. Желдин). Но Оргон останавливает «репетицию», отбирает книжку, говорит Лорану по-французски — в том духе, что и так не пропускают пьесу, а он еще делает такие штучки.

Система портретов — это система временных контрастов и переходов.

{112} Первое действие. Госпожа Пернель (М. Н. Докторова), Эльмира (И. С. Кузнецова), Мариана (Е. К. Корнилова), Дамис (В. А. Иванов), Клеант, Дорина (не З. А. Славина, а Т. И. Жукова) занимают свои места, их руки принимают соответствующее портретам положение, иногда они начинают заметно жестикулировать, но потом, словно спохватившись, возвращаются в свои позы (у Дорины руки вдоль юбки, у Клеанта одна рука поднята поучающе-предупреждающе).

Идет диалог, во время которого г‑жа Пернель не дает никому сказать слова. Стоит кому-нибудь подать голос, как на него обрушивается поток фраз. Дорина выскакивает из своего портрета и тряпкой вытирает «пыль» сначала с руки г‑жи Пернель, потом с ее носа, треплет ее за нос. Речь переходит на Тартюфа. Возникает Тартюф (Ю. Н. Смирнов) — редкие кудряшки, молод, деловит и самоуверен. Это современный человек, и он не считает нужным слишком прикидываться, только так, слегка (никакого переигрывания в елейность нет, наоборот). Когда г‑жа Пернель расписывает его достоинства, стоит, закатив глаза.

Тирада Дорины — г‑жа Пернель принимает это на свой счет. Быстрое говорение (условно-театральное чтение текста, а не «общение»). Стилизованная, связанная с портретами и в какой-то степени ими обусловленная пластика — и современные прорывы (современный человек высовывается из-под — в том, как Тартюф себя ведет, уверенно и деловито).

У Марианы-Корниловой — свои приемы, голосок (незащищенность, руки растопырены…). У Эльмиры-Кузнецовой — ирония.

Оргон. Сначала его руки из-за портрета выставляют на сцену ларец. Потом он сам появляется в портрете, диалог с Дориной. Оргон-Антипов — округлость и мягкость, открытость, душевность. Человек, на котором все лежит, привык нести ношу. Когда Оргон говорит, что пусть у меня умрут брат, мать, жена и дети, — все падают в обморок вместе с портретами, наклоняясь назад. Оргон передает ларец Тартюфу, тот идет к портрету.

Игра: Дорина переставляет портреты, группируя их по-своему. Бегает вокруг портретов. Оплеуха за портретом, так что Дорина вылетает сквозь ткань на сцену. Затем на авансцене идет сцена Дорины, {113} Марианы и Валера (Д. А. Щербаков). Текст всюду немного сокращен. Объяснение Валера и Марианы под песенку, которая заставляет их подтанцовывать твист. Мариана — Корнилова делает это очень изящно, красиво — длинная юбка, движения только слегка, почти на месте. Дорина, когда примиряет Валера и Мариану, — заставляет их протянуть друг другу руки (у портретов только руки, Дорина их соединяет). Они целуются за портретами и выходят оба испачканные в помаде. Еще и еще целуются. Открытая театральная игра (ее довольно много).

Дамис вылезает из своего портрета с дубиной и с маской на лице (чем-то белым завязано лицо). Дорина срывает маску, отнимает дубину. Дамис идет на Тартюфа (на его портрет) с боксерскими приемами. Дорина его прогоняет. Тартюф выходит из своего портрета (ср. двери у Мейерхольда). Идет вдоль портретов. Встреча с Дориной. Прикрывает ее грудь платком. Но при этом усиленно ее грудь ощупывает.

Приносятся две мягкие табуретки, их ставят слева. Два портрета — Эльмира и Тартюф. Дамис подслушивает. Тартюф влезает в портрет Эльмиры и обнимает ее там. Смех от щекотки. Пластика Кузнецовой. Благородство и достоинство, смелость, самоотверженность, в финале с Тартюфом — ирония.

Перестраиваются портреты — снова фронтально, треугольником. Все на своих местах. Тартюф — на коленях на авансцене. Притворные покаяния, смиренность. Оргон начинает бранить сына, машет рукой и при этом бьет Тартюфа по заду, тот вскрикивает. Врывается судебный пристав (Офицер): запрещение играть «Тартюфа». Всеобщий переполох. На портреты надеваются холщовые мешки. Антракт.

Второе действие. Снова актеры на сцене. Мольер-Оргон обращается к Архиепископу. Тот, не дослушав, запрещает. Обращение к королю. Вся труппа на коленях (снова игра со световым занавесом). Король разрешает. Всеобщее ликование. Снимают мешки с портретов. Только Тартюф теперь — не духовное лицо. Появляется новый портрет Тартюфа — в лиловом сюртуке. Заново проигрывается все первое действие — в виде ускоренной пантомимы, голоса тоже {114} ускоренные, пискливые (как проигрыватель на большой скорости). Доходят до того эпизода, когда Тартюф стоит на коленях.

Оргон прогоняет Дамиса. Оргон передает Тартюфу свое имущество. За сценой три удара: время молитвы. Уходят. Дамис обещает Оргону предоставить доказательства. Эльмира и Оргон несут два портрета, кладут вроде стола. Эльмира сидит за этой перегородкой, Оргон прячется внизу. Диалог Эльмиры и Тартюфа. Доказательства весьма определенные: Тартюф начинает ее раздевать (деловито и опытно), выбрасывает плащ. Потом начинает что-то расшнуровывать. Он стоит спиной к нам, белый шнур вытягивает то в одну сторону, то в другую, бросает его на пол. Выскакивает Оргон. Комический эффект — удивление, поражение, но тут еще то, что он реагирует все-таки недостаточно решительно, так как на сцене все гораздо серьезнее, чем в пьесе, он должен был бы раньше вникнуть в существо, не допустить такого развития, так что тут двойной эффект, двойной сдвиг. Уход Тартюфа. Портреты ставят по диагонали, но только в другую сторону. Что это значит?

Тартюф с ларцом появляется в ложе Архиепископа и что-то шепчет ему на ухо. Финальная сцена. Наглый судебный пристав (Лояль — В. Фоменко). Офицер (И. А. Петров) надевает наручники на Тартюфа. Темп и интонации абсолютной условности, почти издевательски над самим финалом. Король аплодирует. Выход труппы на сцену с портретами. Ставят их лицом в зал, обращаются к публике из-за образовавшегося барьера. Потом снова поднимают их наверх и расставляют. Валер увозит Оргона с портретом подмышкой, как детская лошадка (игра в лошадку). Дамис лезет с кулаками на пристава. Ему возвращают ларец.

28 марта 1969 г. [Жан Расин. «Британник». Комеди Франсез. Постановщик Мишель Витольд. Декорации и костюмы Франсины Гайяр-Рислер].

25 марта [смотрел спектакль Комеди Франсез] «Игра любви и случая» Пьера Мариво и «Лекарь поневоле» Жан-Батиста Мольера. 28 марта «Британник».

Традиционность театрального языка и современная все-таки содержательность. Может быть, не слишком обостренно — но фашистский {115} комплекс Нерона [Жак Дестоп] и духовность Британника [Мишель Бернарди] и Юнии [Женевьев Казиль]. Способ существования Нерона — внутренняя тревога, нервность, мелкие напряженные [движения]. Язык костюмов. Британник и Юния — белый цвет, у него на груди легкий серебряный узор, у нее — только белое. При втором появлении короткий плащ, зеленая подкладка. Нерон: черное с золотым узором, потом у него появляется кроваво-красный плащ. У Нарцисса [Поль-Эмиль Дейбер] грязная тога погашенных тонов. Плащ лежит сложенным на плече — темно-красный, с черным узором. Бурр [Рене Арьё] — в синем (глубокий цвет). Складки — все наверху, драпировка библейско-религиозного характера (плащ красный с зеленым). Агриппина [Анни Дюко]: фиолетовое, богатое и кричащее платье и такой же плащ (накидка). Альбина [Франсуаз Канель]: яркая зеленая накидка, драпировка сверху, шапочка.

Нерон в начале второго действия (третий акт?) лежит на ступеньках. В конце Агриппина сидит на ступеньках в прострации — крах. Бурр стоит слева. Постепенно гаснет свет, все погружается во тьму.

Агриппина не совсем ясна. У Расина все дело в ее руках, это результат ее планов. Здесь — относительная нейтральность ее фигуры, она не так во всем завязана, здесь более важен контраст Бурра и Нарцисса. Нерон — злые страсти. Как он выходит с Нарциссом после убийства: довольство и торжество, которые он прячет, смущен видом Агриппины, хочет пройти, словно ее не видит, обращается к Нарциссу. Конец — разрушение всего, а не трагическая «победа», этого нет. Бурр: человеческое, наивное, не борющееся, доверчивое. Нарцисс: активно действует на Нерона.

15 апреля 1969 г. Вечер самостоятельных работ Ольги Волковой. [Дворец работников искусств им. К. С. Станиславского. М. И. Цветаева. «Конец Казановы»; А. Н. Островский. «Свои люди — сочтемся»; У. Гибсон. «Двое на качелях»].

«Самостоятельные» работы, без режиссера — и это отражается: искренние и добрые намерения, в пределах вкуса и такта, и в то же время — наивность определенная, многое недотянуто. «Конец Казановы» {116} инсценируется, «играется» — [исполнители] превращаются в действующих лиц. У Цветаевой слом веков, — а здесь немного сентиментально, лирично.

«Свои люди — сочтемся» — лучше. Но очень плохо все окружение О. В. Волковой, по гастрольному принципу. У Волковой — парик, платье. Речь — не по-островскому, не по-театральному, а современная, немного пришептывающаяся. Энергия, движения, пластика.

«Двое на качелях» — от себя, от своих ситуаций, своего понимания жизни, с полной мерой искренности (об этом, это — качели). Но не поднимаясь до большого, до остроты, до эпохально-человеческой трагедии.

Что следует:

1. Спектакль возникает из неудовлетворенности, из творческого голода (актеры сами выбрали, придумали, поставили).

2. Творческое голодание уже сказалось: нет силы, энергии. Может быть — еще какие-то принципиальные ограничения поколения, времени…

3. Без режиссера нельзя.

30 апреля 1969 г. П. Бомарше. «Безумный день, или Женитьба Фигаро». [Московский театр Сатиры. Постановщик В. Н. Плучек. Декорации — В. Я. Левенталь. Костюмы — В. М. Зайцев и В. Я. Левенталь. Балетмейстеры Ю. Г. Скоот и Ю. В. Папко. Музыка из произведений В.‑А. Моцарта].

Декорация: задник с огромным букетом роз на прозрачном тюле, которые высвечиваются в каждом действии по-разному — белым, красным, голубым. Так же меняется костюм Фигаро (А. А. Миронов), один и тот же ливрейно-тореадорский костюм с шитьем и блестками (которые пускают зайчиков, когда актер мечется по сцене). Ниже — группа резвящихся легких амуров в сетках типа паутины, они тоже в нужных местах соответственно высвечиваются. Еще ниже — конструкция в виде трех дверей, изогнутые формы.

В двери выезжают площадки-фурки, иногда с группами персонажей, иногда — с мебелью. Лакеи расставляют, приготовляя все, и т. д. {117} Этих церемоний довольно много. Костюмы — очень пышные и богатые, изящные. Ощущение изящных фарфоровых фигурок. В конце живая картина: на первом плане Фигаро и граф Альмавива (В. И. Гафт) в боевой позиции. Графиня (В. К. Васильева) раздевается в присутствии графа, декольте, легкая блузка без рукавов. Игра с Керубино (Б. С. Галкин) — переодевание и т. д. Они выглядывают из этих сооружений — никакой стилизации речи, напротив, современно. Особенно Гафт (актер условного театра). В меньшей степени это относится к Миронову, хотя актер интересный.

Пародийные поселяне-пейзане в одинаковых красных платьях (хор — оперно-народный, так идет пение). Базиль (Ю. М. Авшаров) — игра ртом (оперное зияние). Запланированная веселость, рассчитанная непринужденность, обдуманная непосредственность. Фигаро и граф — шутливая, нестрашная борьба, так и играются все ситуации, только «ревность» последнего действия на переживании. Время от времени реплики в зал, монолог Фигаро о цензуре — аплодисменты, зрители поняли, о чем речь. Граф сделан последовательнее. Кроме этих прямых публицистических ходов соприкосновения с современностью мало, тона и нутра нет — внешнее, демонстрация и самодемонстрация. Актеры не очень умеют носить эти костюмы, Керубино зацепил парик, Базиль зацепил платье графини гитарой и т. п.

4 октября 1969 г. Л. Бернстайн. «Вестсайдская история» [Ленинградский театр им. Ленинского Комсомола. Художественный руководитель постановки Г. А. Товстоногов. Режиссер В. Е. Воробьев. Художник С. С. Мандель. Танцы в постановке А. Е. Обранта и В. С. Катаева. Сценическое движение — К. Н. Черноземов].

Может быть, для тех, кто видит впервые, — это хорошо (увидели «Вестсайдскую историю», услышали музыку Л. Бернстайна, увидели современно-балетное зрелище). Но — по сравнению с предыдущим вариантом[li]:

1. Произошло резкое разделение двух групп, «Акулы» и «Ракеты». Раньше они были неотличимы, в какие-то моменты вынужденного сближения, — в этом была непосредственность. Сейчас {118} они разделены — внешне — как белые и черные. Расовая проблема, и все это усилено. Мы должны быть как бы на стороне «Акул». Тони (В. А. Костецкий). Очень усилена линия лейтенанта Шрэнка (П. П. Горин) — он носитель расовой идеи. Нет сцены с полицейским — С. И. Иванов лишь комическая фигура. Все «старики» — В. П. Поболь, И. А. Слободская — юмористика. Может быть, без этого было нельзя (официальная версия, условие выхода на профессиональную сцену — иначе не объяснить). Но все уничтожается.

2. Прежде была внутренняя искренность, они играли не «тему», а себя (за них решал режиссер). Они сами этим увлекались — но в этом и была сила. Теперь — стремление к некоторой профессиональной законченности, отделанности. Пение — как в записи (только иногда обретает значение — как внутренние голоса во время встречи на танцах).

Вступление — голос Товстоногова, иллюстрация (раньше это было как бы предисловие, теперь — самостоятельно, чтение в начале и в конце). Некоторая сентиментальность (задушевность салона Р. М. Беньяш).

Мастеровитость, отделанность, построенность групп и переходов, при этом — полубалет, но не балет. Наигранная экспрессия, иногда даже «оперная»: сцена, когда становится известно, что Бернардо убит, — мечущиеся фигуры и т. д. Озвучен хор и пение вообще. Технически довольно совершенно — но за этим совершенством следишь, и это плохо. Пластика превратилась в стилизацию (не балет и не реальность). Ходят на полусогнутых и приглашают к драке жестами рук, нечто обезьянье. Не стало естественности.

Раздевание Марии (Ф. Г. Никитина) в первом действии — некий советский стриптиз, а в сущности, пижонство (смотрите! Они не боятся!), а героиня остается в рубашечке. И опять все это отвлекает от сути.

Спортивные качества хороши, хотя драки и вообще эта сторона — довольно плохо. А. Д. Балтер-Анита: кусок мяса и провинциальная игра на зрителя. В Никитиной-Марии есть свое благородство.

Танцы — не очень (на уровне кубинского мюзик-холла, даже хуже). Песни двух групп очень «поставлены». Выезды на фурках из {119} трех окон — жалюзи с грохотом открываются. Иванов — полицейский: с бумажной дубинкой, простодушие, комическое воодушевление.

Но наконец-то показали широкой публике «Вестсайдскую историю» (за это время кое-что произошло).

21 октября 1969 г. [Джон Стейнбек. «Люди и мыши». Перевод С. Межировой и Ю. Черногорова. Ленинградский драматический театр им. В. Ф. Комиссаржевской. Постановщик Р. С. Агамирзян. Режиссер К. М. Гинкас. Художественный руководитель постановки Г. А. Товстоногов. Художники Э. С. Кочергин и В. Г. Савчук].

Прежде был спектакль студийный, режиссерский[lii] (играли режиссеры — придумывая, изображая свои концепции); характер был немного мистический (невозможность, недостижимость).

Здесь заставка — почему-то с девицей (она оживает?). Значит — изложение, эпос. Совсем не для этой истории, не снимает сюжетных неожиданностей, не делает неизбежным этот конец.

Обновление: например, старик Кенди [С. А. Боярский] — мелодрама и сентиментальность. Получается, что мечта достижима, и лишь только случайность помешала. Девица [М. Ф. Ганицкая] вначале играет вульгарность, распущенность; тогда ничего не ясно в конце.

15 декабря 1969 г. [Л. Г. Зорин. «Варшавская мелодия». Театр им. Ленсовета. Постановщик И. П. Владимиров. Художник А. С. Мелков].

Алиса Фрейндлих — музыкальное восприятие.

Раньше Фрейндлих играла примесь польского трагического мироощущения. Теперь с самого начала — ощущение жизненного опыта, не вселяющего в человека надежды и не вдохновляющего его. Она над Виктором (А. А. Семенов), покровительственно. Отсюда начинается и развивается все. Дело не в законе[liii], не во внешнем — она умеет жить над этим. Закон (вся публицистика Зорина, его тонкие намеки на толстые обстоятельства) отошел на второй план. Все перенесено в плоскость человеческих отношений. Была {120} иллюзия, что обстоятельства могут быть ликвидированы — не те, так другие. Никогда не бывало так, чтобы все хорошо. Обстоятельства всегда будут, законы всегда будут (В. Кочетов[liv] — за, Зорин — против закона; но оба не правы, в той степени, в какой спорят об этой исторической, а не художественной проблеме). Симпатичнее точка зрения Зорина, у него все-таки анализ человеческих обстоятельств, которые из этого вытекают. Однако дело не во внешних обстоятельствах (они подразумеваются) — а в человеке (его достоинство и его жизнь). Это есть у Фрейндлих. Сцена в Варшаве — равновесие и взлет (она опять поверила). Ведь дело не в женитьбе, а в том, чтобы Виктор сделал что-нибудь — он ничего не сделал — и в Варшаве это повторилось. В последней сцене — пустота (нечего сказать) и мудрость (по-своему). Говор у Фрейндлих — тоже как мысль, немного неправильный, в этом свобода человека. Свобода поднимает человека над обстоятельствами, учит их преодолевать, пробивать.

Спектакль поставлен режиссером с точки зрения Виктора (Владимиров ставил спектакль с Фрейндлих — но с точки зрения Семенова, может быть, хотел его поддержать своей режиссерской силой). Спектакль строится как воспоминание, Виктор бродит по улицам, среди толпы, сутолоки, но один — в себе, переживает, вспоминает. Кулисы — как бы увеличенные, «клишированные» фотографии лиц. Виктор, вспоминая, переживает (ответствен за судьбу Гели, она маленькая и жалкая). Но этого не получается. Геля — Фрейндлих не маленькая и не жалкая, его глазами она не открывается. Семенов неуклюж и тяжел, не понимает всех ситуаций и в них не участвует. Ищутся краски (на зрителя, развлечь его, позабавить), хватаются за любые в этом отношении возможности: читает стихи Омара Хайяма, как бы слегка пьяный, язык заплетается.

Испортили песню Гели. Она поет в Варшаве, в микрофон — как бы ему поверяя, задумчиво, сосредоточенно, совсем не с той полуимитацией эстрадной певицы, как звучит в конце запись — старая, бодро и нейтрально.

В финале выход Виктора на авансцену, на нем луч прожектора, — но это была не его история и не о нем.

{121} Январь 1970 г. Кинофильм «Солдаты» [Ленфильм, 1956. Режиссер А. Г. Иванов].

Может быть, на фоне [других советских] фильмов о войне — этот имел свое значение, казался шагом вперед, даже целым переворотом. Показано отступление, и довольно натурально; крен [в сторону] интеллигентных героев, вплоть до Фабера [И. М. Смоктуновский]. (Зрительский голос сзади: «Мука с такими»). История с Абросимовым, пославшим солдат в бессмысленную атаку. Но сейчас этот фильм только демонстрирует жалкий характер нашего «ренессанса»[lv], его иллюзорность и четвертичность. В конце концов, кажется, что лучше уж «культовый классицизм» [сталинских времен], в нем как будто меньше фальши, так как он просто не толкует о некоторых вопросах и сторонах, а здесь о них как будто возникает речь, а потом все замазывается, сводится на нет. А поэтика, в сущности, та же, только еще больше сентиментальности, курсивов и т. д.

Керженцев, герой-интеллигент, страдающий и переживающий; это никак не выявляется, только позы и страдающие глаза.

В сущности, в фильме только один боевой эпизод. Нет будней войны — как «В окопах Сталинграда»[lvi]. Очень невыразительно.

Эпизод с Абросимовым (заведомый дурак, хотя внешне это не подчеркнуто) — совершает заведомую глупость, нелепость, а потом идет по этому поводу такая размазня (партийное собрание, приказ командования; а на самом деле все это фальшь абсолютная, приказы в духе Абросимова — это был основной метод).

Фабер — Смоктуновский. Маска: интеллигент на фронте. Играет очень естественно. Деловитость, спокойствие, деликатность.

15 мая 1970 г. [С. Ю. Юрский].

Учебный театр[lvii]. Должна была идти одноактная пьеса Б. Шоу «Избранник судьбы» в постановке Юрского. Сначала не впускали в зал. Потом впустили. Вышел Юрский. Аплодисменты. «Я вышел не для того, чтобы известить о начале. Должен говорить о двух вещах неприятных и об одной радостной. Я узнал, что билеты на сегодняшний спектакль связаны с какими-то деньгами. Этого не может быть, когда мы играем в своем институте. Мы собираемся {122} показать вам одноактную пьесу Б. Шоу “Избранник судьбы”, мы ее уже играли без костюмов, в чем попало, вот так, как сейчас. Теперь организация, которая эксплуатирует этот спектакль, приготовила костюмы, они готовы. И мои товарищи за три дома отсюда стоят на коленях… Я тоже стоял (отряхнул брюки, ища слезы публики), умоляя их нам выдать. Я надеюсь, что это удастся и мы сможем сыграть спектакль… Это моя первая режиссерская работа. Думаю, что на ней нужно закончить. Слишком это трудно… И одно радостное… Всегда радует настоящий профессионализм… Так вот. Кировский пошивочный комбинат[lviii] сделал прекрасные костюмы. Вы это увидите, если нам удастся вырвать эти костюмы. Извините».

Через четверть часа Юрский вышел, сказал, что костюмы достать не удалось, что он просит считать спектакль перенесенным, а сейчас он будет читать.

Прочел «Крокодила» Достоевского, «Снег» Пастернака и три стихотворения Володина. Одно в прозе («Хобби»), и последнее, на «бис», — заканчивающееся словами «я ухожу». Слово «хобби» он произносил с немецким «о», на иностранный манер, с пижонским оттенком. А потом несколько раз его как бы проглатывал, не произносил, а только открывал соответствующим образом рот.

В «Крокодиле» текст сокращен. Убраны некоторые детали, описания, характеристики («голосом сожаления и нараспев») — то есть то, что должно быть воспроизведено в интонации. Некоторые публицистические, исторического порядка намеки и выпады (газеты, Лавров, чтение газет в учреждении) подаются как рассказ, рассказ человека, не столько повествующего, но который как бы сам осмысляет все события, проживает их с некоторым удивлением и слегка в лицах, превращаясь в персонажей (драматизированно и театрализованно). Вместе с тем, он вроде как бы читает. Вначале произносит окончания по письменному: «Сего тринадцатого января текущего шестьдесят пятого». Юрский читает, окая, — но не от диалекта, а потому что ставит ударения при чтении. Его голос и характерное произношение — некоторая сиплость, хрипотца. Других действующих лиц он воспроизводит и слегка передразнивает, как бы в том же регистре — но другие интонации. Елена Ивановна говорит слегка {123} в нос. Тимофей Семенович — сидя, повисшие руки. Достоевский как бы прикидывается дурачком, рассказчик есть отчасти человек недалекий, но задумавшийся, вдруг почувствовавший, что что-то не так, все-таки происшествие как будто необыкновенное (на самом деле мир таков). Все происходит в сферах, герои принадлежат к этому кругу. Тут есть аналогии с современностью. Рассказчик тоже принадлежит, но еще не потерял способности здраво рассуждать, еще не та степень самодовольства. Он еще всерьез принимает либеральные трепыхания, требует в этом вопросе последовательности. Тут важен этот оттенок моды. Вся соль — в этих людях, их оторванности от реальности (народной жизни), их тщета и суета, их нелепость (она соответствует нелепости сюжета). Объективно-исторический тон. На фразе «Не зная судьбы своей» — пауза, заканчивается вступление.

Дошло до крокодила. Юрский как бы показывает его размер. Сначала одной рукой. Затем, подумав, разведет обе руки. Не в качестве вранья, преувеличения, — а как бы вспоминая точные размеры крокодила. И потом это движение он будет повторять. Что-то здоровенное и неподвижное. Это становится реальностью на сцене, тоже играется. Интонации Елены Ивановны (совершенная дура). Целый тип, характер — отъевшаяся номенклатурная жена.

На фразе «Быстро оборотился» Юрский делает поворот, какое-то изящество. Изображает страшный крик. И тут же по контрасту — совсем обыденная интонация. Фыркнул — обратился к Елене Ивановне (тоже поворот и жест рукой, словно стряхивает со рта быстро-быстро какие-то крошки). Голос Ивана Матвеевича из крокодила. Юрский как бы ищет способ его изобразить, передать, — наконец, слегка поднимает рукав и говорит в руку. Фразу «Этот черномазенький у ней будет вечером» Юрский повторяет три-четыре раза с разными интонациями (заело).

31 мая 1970 г. Л. Н. Рахманов. «Беспокойная старость». [БДТ им. М. Горького. Постановка Г. А. Товстоногова. Режиссер Р. А. Сирота. Художник Б. В. Локтин].

Спектакль торжественный, приподнятый, юбилейный, театр этого не скрывает. Музыка симфоническая и драматичная [Г. Перселл {124} и Ф. Шопен], звучащая громко, заполняющая зал. Текст от театра [Е. З. Копелян], звучащий через микрофон, — только связка, потому что сюжетная, событийная сторона (что случилось и что будет), в общем, приглушена. Как единое действие существуют строгость оформления, монументальность дверей, ощущение пространства планов сцены как чего-то, что требует преодоления. Обнаженные софиты сверху. Свет: контраст тьмы и очень яркого, сильного, солнечного в своей белизне света. Он выхватывает сцены, лица, это активное начало. Все торжественно-замедленно, но содержательно, хотя не во всем последовательно и до конца органично.

Это противоположно кинофильму «Депутат Балтики»[lix] и скорее идет в русле «Дней Турбиных». «Депутат Балтики», при всей своей декларативной «народности», — подобострастие перед революцией и политикой. Здесь главное — дело. Ощущение реальное, тяжеловесное — как Полежаев [С. Ю. Юрский] занят своим делом, им поглощен, наука требует всей его жизни; это не в словах, это происходит на сцене, жизнь отдается науке, плюс преодоление того, что Полежаеву мешает — быта, пространства, старости. Старость существует на сцене, а не только борода, как у Н. К. Черкасова[lx]. Тут у Юрского как раз нет иллюстраций, он не играет, но ощущает (медленность движений, голос, мудрость и бессилие). Борьба с революцией — она тоже лишнее, мешающее делу. Главное для него мастерство, знание, умение в своем деле (здесь какой-то современный смысл!). Отношения с Воробьевым [М. Д. Волков] — именно в этом плане: он молод, может работать быстрее меня, и вдруг занимается «мемуарами».

Разговор Полежаева с Лениным: Юрский говорит не с подобострастием, а с достоинством, как равный.

Выход после спектакля на поклоны — в том же «стариковском» виде.

Мария Львовна [Э. А. Попова]. Все их отношения — подлинность, такая же, как и дело, наука. Попова! Тут произошел очень существенный поворот. Пьеса 1930‑х годов обрела современный смысл, все встало на место, а либеральное произведение «Защитник {125} Ульянов»[lxi], написанное сегодня, оказывается описательно-иллюстративным в худших традициях 1930‑х годов.

Еще при затененном свете начинает звучать музыка. Двери медленно разворачиваются в стороны. Гаснет свет, темнота. Голос диктора: «конец 1916 года, Петроград». На экране — петербургская улица (экран на заднике). На заднем плане проходит Бочаров [О. В. Басилашвили] в студенческой тужурке. Останавливается, быстро оглядывается (ясно, что избавляется от «хвоста»), уходит за кулисы. Идет Филер в гороховом пальто, кепке. Скрывается. Теперь Бочаров идет с другой стороны по авансцене. Прошел парадную, оглянулся, открыл дверь. Вошел. Филер открыл дверь, прислушался. Устроился на тумбе[lxii]. Подошел к вывешенному «Приказу», молча читает. Голос диктора: «Приказ о направлении студентов, участвовавших в беспорядках, в штрафные батальоны»[lxiii]. Меркнет свет. Это первый описательно-повествовательный, вводящий в сюжет кусок. Он характерен для Товстоногова. Хотя есть своя тональность, темные и легкие цветовые тона, свое настроение. Но все же это совсем иное, нежели дальше.

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 218; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!