Августа 1966 г. Марсель Марсо.
Владимиров С. В. К истории режиссуры / Ред.-сост. и примеч. А. П. Варламова: В 2 ч. СПб., 2012. Ч. 2: Театральные дневники (1966 – 1972). 263 с.
Театральные дневники 1966 – 1972 гг....................................................................... 3 Читать
Примечания................................................................................................................. 228 Читать
Указатель имен к «Театральным дневникам».......................................................... 237 Читать
Указатель названий..................................................................................................... 251 Читать
Список публикаций С. В. Владимирова.................................................................. 255 Читать
Публикации о Сергее Васильевиче Владимирове.................................................. 262 Читать
{3} Театральные дневники
(1966 – 1972)
{5} 24 апреля 1966 г. С. Ю. Юрский в Учебном театре.
Это встреча, не концерт. Юрский готовился отвечать на записки. Его ответы на вопросы:
О трактовке «Евгения Онегина». Монолог Татьяны — не приготовленный заранее, она думает здесь же. Пушкин может увлечься и перевоплотиться. Как писал письмо Татьяны: в Михайловском, ночью пишет гениально и знает, что гениален, увлекается, представляет себе Татьяну… Потом вспоминает, что один, что кругом ночь и что он не знает, когда отсюда выберется.
О требованиях к режиссеру. Это явно спрашивают молодые режиссеры. В театре режиссер об этом не думает — о требованиях актера к режиссеру. Жизнь актера — театр, телевидение, концерт, кино Это не халтура, это творчество. Но — возможность себя растерять.
|
|
|
Актерское искусство. Гибнет от кино. Все лучшее — в кино. Нужен способ существования, а не сюжет. Лучший, современный монолог — у Беккета и Ионеско. А если по сюжету — то все уже известно. Пример с пьесами Розова и Алешина. Все характеры уже заданы.
Показывает пантомиму — актер и режиссер (Давид и Голиаф).
Режиссер в образе и пластике Голиафа, что-то вьет, вытаскивая из своей головы. Актер — Давид, на полусогнутых ногах. Руку ко лбу — сосредотачивается, наживает, еще и еще. Вынимает трепещущее сердце и бросает его публике. Аплодисменты. Режиссер — Голиаф выходит кланяться. Оглядывается, какой-то маленький, что-то мешает, где-то потеряно. В конце — тот же цикл, только актеру уже нечего бросать. Роется в груди, находит что-то маленькое и это бросает…
Юрский — особого типа театр (не чтение, не то, что у Яхонтова) К новому театру имеют отношение Юрский и «Зримая песня» в Учебном театре. Сломанная машина театра выпускала зажигалки, а здесь вдруг простейшими средствами — искусство. «Люди и мыши» в Учебном театре — тоже.
{6} 9 июня 1966 г. В. П. Аксенов. «Всегда в продаже» [Московский театр «Современник». Режиссер О. Н. Ефремов. Художники А. М. Елисеев, П. М. Кириллов, М. А. Скобелев. Композитор А. М. Волконский. Текст песен Е. А. Евтушенко. Балетмейстер С. Г. Корень][i].
|
|
|
«Сатирическая фантазия» [Так обозначен жанр в программке]. Но — пьеса, в которой многоплановость действия (в разных разрезах — дом, коммунальные квартиры, в каждой комнате свои маленькие трагедии, беды, страдания — одновременно, переплетаясь, движут судьбы, и здесь много верного, много наблюдательности и т. д.; разные уровни обобщения — конкретность и философия истории, нравственная жизнь человека; разные художественные стихии — условность, гротеск). Кисточкин (М. М. Козаков) и Треугольников (Г. А. Фролов) спорят друг с другом, ругаются, хотя находятся в разных концах города; на сцене они оказались приближены — на двух разных сторонах сцены.
И вместе с тем — в конце концов в основе тезис, довольно наглядное выражение идеи. Деятель новой формации (юноша, определившийся в 1956 году) вступает на путь нигилизма, цинизма, всеобщего отрицания. Его антагонист — слабая фигура, он и не связан с ним кровно, а дан просто как антипод, сатира уже на молодого героя. Тезисность в пьесе — ее беда.
Возникает поток жизни, без драматических узлов, без завершающей концепции. Театр — тем более «Современник» — мог бы насытить жизнью эти ситуации, углубляя их суть через обобщение реальности. Задачей было соединить Розова с «Голым королем» (Нюрка-хлеборезка в «Вечно живых», которую играла Г. Б. Волчек; в этом спектакле Буфетчицу играют та же Волчек и О. П. Табаков).
|
|
|
Сцена — черная коробка. Сбоку стоит палатка-буфет с белой занавеской. Зав. буфетом (О. П. Табаков) ее отдергивает, когда говорит по телефону, отвечает на вопросы, иногда смотрит, хохочет (тут все по тексту…) Чаще занавеска задернута. Над нею надпись: «Буфет “Турист”» (неоновая надпись по аналогии с «Интурист»). На самой будке висит типографского типа надпись «Всегда в продаже», и далее идет перечисление соответствующих товаров.
{7} Звучит музыка — теперь в «Современнике» так принято, музыка начинает звучать, и постепенно гаснет свет. Зажигается неоновая надпись. Возникает перспектива города — светящиеся окна и контуры домов.
Буфетчица выскакивает из будки с телефонной трубкой (немного создается впечатление куклы, выскочившей из-за ширмы). Буфетная красавица-блондинка, яркие губы и подведенные глаза, в ушах голубые клипсы. Голос — низкое контральто. Публика «принимала» именно Табакова в женской роли — в этом свой трюк, аттракцион, отвлекающий от существа. Хамство, господство. Потом, когда Буфетчица перед антрактом убирает и снова расставляет (после антракта) столик и стулья, выходит из ларька особой походочкой, полубегом — женщина «в оформлении» делает нечто ей неподходящее — спеша, небрежно. Телефонные разговоры Буфетчицы (по пьесе должна подходить к телефону-автомату, висящему рядом, здесь свой телефон, но когда говорит, выскакивает из будки. Зачем? Только условностью действия можно объяснить, не по быту, нарочито выскакивает из будки).
|
|
|
Буфетчица хрипло вопит в трубку: «Алло! Жуков? Это Клава говорит. Я найду управу, Жуков! Ты чего это игнорируешь мои заявки? Моя точка особая, сам знаешь! Жуков, ты меня не удовлетворяешь, чего? Все люди как люди, а ты как черт на блюде. Все? Смотри, в торг сообщу! Покедова! Товарищ Парамошкин? Приглядитесь к Жукову, неверно себя ведет. Сигнализировать буду, в горком сообщу. Покедова! Товарищ Тюриков? Это Клава говорит. Как там насчет другой точки?..» И так несколько раз — наращивая темп. В конце — уже Кисточкин в таком облике в качестве продавщицы, на этот раз уже вежливой и предупредительной (все есть, представитель новой формации) — звонит уже Клаве о переводе на новую «точку». Хамское начало, потом оно в превращениях — Лектор, Главный Интеллигент…
Начало. Снизу (где надпись «Переход») поднимается Кисточкин. С Клавой. Она дает ему бутылку коньяку. Потом приносит закуску (у нее давно готово). По пьесе — это его стандартный набор, когда дело идет о свидании: коньяк, лимон, шоколад. В спектакле этого {8} нет, бутылку он несет на вечер к Принцкерам. Снимается один из важных для драматурга принципов — устойчивость, повторяемость этого быта (то, что произошло, — произошло в воображении, а быт в своей устойчивости не меняется. Кисточкин каждый день ходит на свидание и берет с собой небольшой набор с коньяком).
Пока Буфетчица разговаривает по телефону, на сцену выезжает двухэтажный станок, представляющий дом в разрезе.
Папа Принцкер (В. П. Кузнецов) — ничего карикатурного в облике, худой благообразный человек с усиками, никакой утрировки, даже довольно бесцветен. Его супруга (Л. И. Иванова) — дама без какой-либо характерности. В бабушке (Н. С. Каташева) есть характерность, нос крючком, старушечьи движения — и в то же время аристократизм. Приход Кисточкина. В пьесе — передает пластинки, в спектакле — еще и коньяк. Таким образом, снимается мотив: пришел со свидания (очередного для него). Его ответ на вопрос, почему опоздал — «Я прямо с совещания. Хорошие новости. Король Непала вылетел в Бутан…» (Кисточкин — журналист). Это ложь, он придумал, — но в то же время это фантастика, второй, фантастический план. В спектакле Кисточкин просто переглянулся со Светланой (Т. Е. Лаврова), которая стоит в стороне, скучающая, — и стал с ней танцевать, усиленно ее щупая.
Гости расходятся по квартирам. Аброскин — Е. А. Евстигнеев (по пьесе — профессор, сидел и был реабилитирован, зовет Кисточкина в группу здоровья, там тоже есть люди со сложной судьбой. Грубовато-прямолинеен. Умственная деятельность — ноль. В лагере работала мысль — здесь нет). Евстигнеев — и то и не то, как-то по-киношному играет, как «эпизод», словно не зная — о чем пьеса, ничего не добавляя от себя — просто раздражительный и сосредоточенный мужчина.
Много слов из молодежно-стиляжного жаргона.
Игорь (В. А. Суворов) и Элла (А. Б. Покровская). В реплике «Бедный мой муж, голодом его морят» — ключ к отношениям этой пары: раскладушка, подкормка и т. д. А в спектакле повесили пеленки, которые хлещут Игоря по лицу (он репетирует с трубой, ноты на полу), — и в то же время вместе укачивают ребенка, {9} идиллия, ребенок очень натурально кричит (тоже трюк) — то есть внутреннего состояния, когда человека душит узел обстоятельств, чуть ли не отчаяние — нет. Жена и муж, пеленки и прочее… Не по-современниковски, не по-шварцевски, не по-маяковски, в конце концов.
Все происходит одновременно в разных коробочках дома. В комнате Принцкеров убирают стол, Футболист (В. М. Земляникин) помогает. У Футболиста своя тема — влюблен в Олю (Е. Ю. Миллиоти). Все считают, что голова у футболистов не очень-то работает. Для этого футбол — работа, настоящий футбол был, когда гонял мяч с мальчишками. Оля любит Кисточкина, сосредоточена на нем и Светлане, какая та красивая…
Игорь борется с раскладушкой (в ремарке сказано — с ожесточением). Здесь же вяло вертит в руках, и все.
Многие связи в спектакле не учтены, вернее, не доведены до сути. Кисточкин предлагает Светлане полетать на летающих тарелочках, хватает ее в пылу, все это подслушивает Оля… В пьесе тема летающих тарелочек — какая-то духовная отдушина. Здесь же — обывательский интерес или для одурманивания барышень. У Аксенова летающие тарелочки — нелепость, мистика, что-то потустороннее, пробивающееся в эту жизнь, мифология нашей жизни. Из этой темы вырастает фантазия Кисточкина, что-то таинственное, необъяснимое, относящееся к загадкам природы, какая-то чертовщина и в то же время — сенсация, тема для разговоров за утренним столом. В спектакле Оля подслушала Кисточкина и потом за утренним столом будет его дразнить «летающими тарелочками». То есть все сведено к сюжетному ходу, многоплановость потеряна, сам принцип сложного монтажа нарушен. Кисточкин сразу пришел к результату, пропустив логику доказательств. У Аксенова переход в другое измерение: у Кисточкина есть эта античеловеческая броня, причастен к какой-то там кибернетике. В спектакле Кисточкин уже с самого начала терпит поражение — еще прежде, чем мы поняли его власть. У Козакова есть очень точная мимика — злость, выражение господства… Но он не конкретен, ничего за этим не стоит, и не создает некую театральную маску (как в «Голом короле»).
{10} Действие скачет от одной ячейки дома к другой, но это не создает контрастов (в спектакле «Без креста» этого больше). В ячейках очень тесно, но это не обыграно, просто какие-то неудобные мизансцены. Во время переходов актеры, скучая, ждут. Игорь играет на трубе, Светлана пьет чай из стакана с подстаканником.
И Светлана, и Оля понимают Кисточкина — и все-таки к нему тянутся, это драматический ход; но в спектакле он выглядит необязательным, не приведен к внутренней связи (чем всегда был силен «Современник»). Оля и Светлана не могут без Кисточкина, Кисточкин не может без них, существует определенная связь между ними, между Кисточкиным и Треугольниковым. Здесь это не собрано воедино.
Треугольников (Г. А. Фролов) по пьесе «в старой, но щегольской замшевой куртке, в потертых вельветовых штанах, в тяжелых ботинках». «Современник» добавил ему еще бороду и гитару — отчего актер не стал более похож на своего героя, вернувшегося из тайги.
Во втором действии во время спора Кисточкина, Треугольникова, Аброскина и Светланы гаснет свет, вперед выезжает площадка в виде пьедестала со ступеньками, спорящие поочередно выходят на эту трибуну. Потом сцены: сначала в воображении Кисточкина, затем в воображении Треугольникова.
1965 г. [Неоконченная статья] «Внимание, молодой режиссер!».
Самый тревожный сейчас в жизни ленинградских театров вопрос — режиссерская смена. О молодых режиссерах говорят на театральных конференциях, совещаниях, обсуждениях спектаклей. И при этом неизбежно возникает имя Евгения Шифферса.
Что такое молодой режиссер? Человек, которого воспитывают и учат опытные мастера сцены. Конечно, было бы хорошо, если бы к тому же он еще ставил спектакли, по возможности — самостоятельно. Но ведь практически это неосуществимо. Где, как, с кем?
Пример Евгения Шифферса несколько разрушает привычные представления о судьбе молодого режиссера.
У него есть свои спектакли!
Это удивляет, даже кажется подозрительным. «Мы когда-то начинали с того, что бегали для главрежа за папиросами, а Шифферс {11} год назад окончил театральный институт и уже поставил пять спектаклей!»
Действительно, поставил. Только, разумеется, не за один год. «Сотворившая чудо» в ленинградском ТЮЗе[ii] была начата еще во время преддипломной практики. Экспериментальную работу студента-практиканта, не предназначенную для сцены, театр нашел нужным довести до конца и включить в репертуар.
Более года работал над пьесой А. Крона «Кандидат партии» коллектив народного театра при Дворце культуры им. Первой Пятилетки. «Антигона» родилась из студенческой курсовой работы. Группа актеров ленинградских театров репетировала пьесу Ж. Ануя после спектаклей, по ночам, скорее для себя, без надежды показать спектакль зрителям.
«Ромео и Джульетта» была первой постановкой выпускника Ленинградского института театра, музыки и кинематографии на сцене театра им. Ленинского Комсомола.
Недавно областной театр драмы и комедии[iii] показал новый спектакль Евгения Шифферса «Маклена Граса»[iv]. Написанная еще в 1932 году пьеса украинского драматурга М. Кулиша впервые обрела сценическое бытие.
Пять спектаклей за три года. Обычный темп режиссерской работы. Удивительным это может показаться только в отношении начинающего режиссера. Просто Евгений Шифферс начал с самостоятельных спектаклей. Но, может быть, это как раз и нормально для молодого режиссера.
Что же ему помогло благополучно миновать непременный и, как правило, затягивающийся ученически-ассистентский период?
Талант? Да, Евгений Шифферс несомненно творчески одаренный человек. Он получил также хорошую профессиональную школу в мастерской Народного артиста СССР, профессора Г. А. Товстоногова. Еще — ему нравится ставить спектакли. Не только мечтать о будущих грандиозных постановках и увлекательно говорить о своих замыслах, но попросту работать, не ожидая, когда будут, наконец, решены все организационные вопросы с творческой практикой для молодых режиссеров, не надеясь, что ему преподнесут на тарелочке готовенький театр.
{12} Разумеется, все не делалось само собой. Легкой жизни никто не может обещать молодому режиссеру. Не так-то просто убедить ставить театр твою пьесу, когда у него свои репертуарные планы. Как трудно молодому человеку встретиться с уже сложившейся, видавшей виды труппой, заинтересовать, увлечь, заставить в себя поверить, а потом идти в другой театр и все начинать сначала. Энергия, воля, убежденность, напор — без этих качеств не обойтись молодому режиссеру. И все же решает другое.
Мы много говорим о коллективе единомышленников в театре. Но единомышленники могут быть только у того, кто мыслит, думает, имеет и отстаивает свою позицию. У Евгения Шифферса есть единомышленники. Они находились во всех театрах, где ему приходилось работать.
Неуемный гражданский темперамент, пафос открытой мысли — неизменные черты спектаклей Е. Шифферса. Всякие сценические украшения, эффектики неумолимо отбрасываются. Вкус, такт молодого режиссера проявляют себя в предельной художественной экономности, сдержанности, лаконичности постановочных решений. Несколько неуклюже размахивающих мечами фигур на вращающемся сценическом круге изображают бой в «Ромео и Джульетте». Это вместо обычно эффектно поставленных сцен сражений. Убийство не может быть красивым и на сцене. Несложная гамма детского органчика составляет все музыкальное оформление спектакля «Сотворившая чудо». Определенность, точность и выразительность сценической формы — цель творческих исканий молодого режиссера.
В очень разных спектаклях Е. Шифферса есть общность идейных исканий, единство темы и героя. Огромное жизнелюбие и вместе с тем бескомпромиссность, несгибаемость, готовность к действию, к свершению героического поступка характеризуют и Эллен Келлер, и Антигону (их роли исполняет О. Волкова), и Джульетту, и Маклену Грасу (их играет Т. Тарасова), хотя одна из них еще только открывает для себя мир, а другая приходит к революционному подвигу.
4 июля 1966 г. [Тирсо де Молина, сценическая редакция Жоржа Брусса «Робкий во дворце». Бельгийский драматический театр {13} «Ридо де Брюссель». Постановщик Пьер Ларош. Декорации и костюмы Раймона Ренара].
Орнаментальный задник. Переплетение леса. Начало: выходит художник с мольбертом [Андре Гисль] и плакатом: «Портрет за три секунды». Выбирает кого-то в зале и начинает делать набросок. Выходит стражник, удар копья. Художник бросается в кулису — оттуда тоже стражник, бросается в другую, третью… Стражники — комические фигуры театральных дураков. Движутся по команде, поворачиваются, высматривают беглецов, один засыпает на ходу, и т. д. Когда арестовывают беглецов, отдают им копья. Театральные заставки: в начале второго действия из-за занавеса высовываются головы стражников [по вертикали, одна над другой]. На смех публики они прикладывают пальцы ко рту: тсс… тише! В третьем действии художник и крестьянка [Мелисса — Николь Вальберг] целуются, при этом начинает раздвигаться занавес; увидев публику, они убегают. Милые, наивные, без всяких претензий театральные приемы.
Вначале герцог [д’Авейро — Жан Нергаль] и граф [Дон Дуарте, граф д’Эстремос — Ральф Дарбо] появляются на деревянных лошадках [в сцене охоты в лесу], ставят их в специальные корзины. У лошадок [лошадиные головы на палках] блестящие качающиеся глазки.
Рюи Лоренцо [Пьер Брекур] — мрачное лицо, мститель [за поруганную сестру]
Серафина [дочь герцога, невеста графа в исполнении актрисы Даниэль Дени].
Открытая театральность, игра сдержанная и изящная, без перехлеста — поверх сюжета. Свои темы, какие-то легкие намеки на современность (стражники, художник — когда должен зафиксировать исторический момент восстановления в своих правах Лауро [Жорж Мони], трясется; руку дает герцогу — трясется; художник пробует остановить эту тряску, поскольку не может рисовать). Стражники — эта же тема. Эта сторона (государственно-официальная) осмеивается, отрицается (по принципу «Трех мушкетеров»[v]). Мотивировки личных отношений (любви) — фрейдистские. Активное начало — Мадлен [Жаклин Бир]. Робкий Мирено [Рауль де Манез]. Антонио [Клод {14} Вольтер]. Но Серафина — мужское начало, мальчишечье, она влюбляет в себя. Сверхтеатр, сверхтеатральность — но при этом экстаз.
Финал искусственный, театральный. Театрально-искусственна и внешняя суть бытия, но под этим — страсти, подсознание управляет. Робкий Мирено; придрались к этому, но это не робкий характер, а тема — страх перед этим миром.
Разрешение [коллизии] театральное, издевательское. Но завеса перед этим миром только приоткрылась, мы ничего не увидели. Сама же жизнь — отвратительное комедиантство, таковы ее формы. Основа же — подсознание, подстрасти — это настоящее, но страшное, непознаваемое, ощущаем только [его] толчки. В какой-то мере это принцип мейерхольдовский, вернее, турандотовский (А. А. Орочко — от игры к подлинной трагедии)[vi]. В этом один из принципов современного театра («Обыкновенная история» в «Современнике»). Диапазон от страсти пародийной, театральной до подлинной трагедии и настоящей боли — это главное в спектакле (Свободин этого не видит, Любомудров тоже; обличение Адуева)[vii].
В чем же эта подлинность? Серафина: игра; она переживает по-настоящему, хотя внешне — напыщенность и ложь; ее тревога, когда она увидела портрет; путаница — влюбляется в свой портрет [когда репетирует мужскую роль], Антонио ее на этом ловит, ее робость, проснувшееся женское начало. Робость, страх Антонио перед этим вечным (подколесинское).
Июля 1966 г.
В шекспировском «Генрихе IV» (театр «Ридо де Брюссель») — то же проникновение реальности и фантазии, современности и истории, разума и безумия. Молодые люди забавляются всем, не подозревая, как все это страшно. Издеваются, глумятся, забавляются. Надзор над принцем Генри. Механическое прихрамывание. Пестрое одеяние, какая-то хламида в сцене покаяния.
Испанский балет Антонио[viii] — тоже проникновение реальности и потустороннего мира, грани смещены («Любовь и колдовство» [балет Мануэля де Фалья «Любовь-волшебница»]). Чечетка — подлинное искусство, сосредоточенность, проникновенность. Антонио — {15} героическая фигура, целая поэма, как стихи (ритм и повторение). Никаких любований техникой или испанских страстей.
6 августа 1966 г. [А. П. Чехов. «Три сестры». БДТ им. М. Горького. Постановка Г. А. Товстоногова. Художник С. М. Юнович].
Спектакль как-то очень обкатался, утрясся. Режиссерская конструкция смялась. Отчужденность — как будто этого и не было, а может быть, и действительно не было. Различные режиссерские «находки». В особенности — выезды фурок (они скрипят и дергаются, актеры едут на них, все это довольно нелепо, никчемно, искусственно). Они могут иметь характер рамки: например, в финале, когда Маша (Т. В. Доронина) прощается с Вершининым (Е. З. Копелян), Ольга (З. М. Шарко) как бы их оберегает от Кулыгина (В. И. Стржельчик), словно стоит на стреме, немного так мечется, словно старается их прикрыть, торопит их, чтобы не вошел Кулыгин. Это уже «мизансцена» — хотя как она связана с общим? Ольга «потеплела», уступила, ее доброта, солидарность, она‑де не ханжа.
Финал. Сестры говорят «Надо жить» — это очень печально, они себя убеждают, заговаривают. Жить нельзя, но надо, нужно — друг в друге они находят смысл и опору. Не противопоставление и не единство сестер, они не очень различаются. Ирина (Э. А. Попова) в первом акте — тревожная, но по-своему уверенная, все ее радует. Оглядывается на Ольгу сообщнически, радостно, ей все интересно, забавно, занимательно, стихийная радость жизни — и потом перелом от радости к отчаянию, беспросветности.
Действие идет, иногда скучно, иногда наполняясь, особенно в массовых сценах и песнях (романс, танец «Ах вы сани, мои сани», фотографирование и т. д.) — это как раз на общем, на солидарности.
Побеждают Чехов и актеры (у кого что есть, кто умеет принести свои чувства, свои отношения — сразу все загорается, становится близким, по грустности и бесплодности жизни). Тузенбах (С. Ю. Юрский) — лицо с какой-то печатью посредственности. Кулыгин — Стржельчик хорош в первом действии (какая-то историко-бытовая точность всех движений). У Маши в исполнении Н. А. Ольхиной все как будто верно, но поверхностно, не затрагивает сутей и сущностей.
{16} Приемы театра абсурда есть уже у Чехова (монолог Ольги в начале пьесы о смерти отца, сцена Андрея и Ферапонта).
В этот раз Соленый (К. Ю. Лавров) в конце не смахивает слезу (так, двумя пальцами) — но, только повернувшись к зрителям спиной, чтобы уйти после немного экзальтированного и внешнего прощания, вдруг остановился, как-то завозился, что-то доставая, вроде бы платок; какое-то смятение, замешательство, колебание, что-то словно нахлынуло… потом пошел…
Прощание Тузенбаха: просит Ирину что-то сказать — это на него не похоже, такой ровный, скромный, преданный, и вдруг что-то требует. Ирина в замешательстве. О кофе говорится очень просто, без подтекста.
Качели — висят, дают какой-то штрих, но ничего зловещего в них нет.
Разговор Вершинина и Тузенбаха — все проваливается; раньше была неожиданность (не пафос, а какая-то даже ироническая краска), а теперь и этого нет, просто как-то невыразительно. Наташа (Л. И. Макарова) при всей утрировке все-таки очень точна, осязаема, современна.
августа 1966 г. Марсель Марсо.
Что изменилось? Что-то чуть-чуть. Исчезла трагедийная нотка. Безнадежное, страшное обозначается, но не доводится до предела здесь, на сцене. Появились неожиданные искусы, вопреки логике, новые ходы — с какой-то уже изменой себе, человеческому. Больше, вероятно, отстранился от своего героя (Бипа). Больше демонстрации техники в изображении наиболее сложного: состояние испуга, человек на лодке (качка, волна, ощущение воды), человек на лошади (шаг, галоп), человек пьяный, человек смотрит вниз (в лестничную клетку) и т. д. В первой части меньше обобщенно-общечеловеческого плана, зато подробнее — богатство оттенков (примирение с жизнью, с действительностью).
«Юность, зрелость, старость, смерть» — стало словно длиннее, медленнее идет процесс, переходы. Смерть не так отвратительна, в ней — свое успокоение.
{17} «Лодочник». Движение в лодке стоя (Марсо двигается по сцене). Рыбак, вытаскивающий сети. Качка на волнах. Рыба изображается сложенными руками, большие пальцы — как усы.
«Игроки в кости». Марсо идет к авансцене по центру, походка разболтанно-развязная, походка человека свободного, уверенного. Здоровается справа и слева. Сел (руки у подбородка — это знак сидящего человека). Берет кости и начинает их смешивать. Целая гамма чувств — опасение, страх, неуверенность. Руки вверх, вниз, в сторону. Бросил кости — на лице: выиграл. Берет деньги у «партнеров», кладет по одной монете в карманы на груди. Снова мешает кости, снова выиграл. Берет уже по две монеты, более нагло и более определенно их требуя. Снова мешает кости, опять выиграл. Берет уже по нескольку монет — торжествующе. Мешает кости. Проиграл. Отдает по одной монете. Снова проиграл. Отдает по нескольку монет. Проиграл, еще отдал деньги. Мешает кости. В панике. Руки заламываются, заглядывает в ладони, никак не решается бросить кости. Бросил. Ужас: проиграл. Ищет деньги. Денег нет. Встает, обшаривает все карманы, выворачивает карманы штанов — денег нет. Достает пистолет. Готовится стрелять. Держит руку то выше, то ниже. Затем поворачивает дуло к виску (перед этим вкладывал патроны, заряжая). И вдруг — наводит оружие на своих партнеров. Отбирает все деньги. Уходит посмеиваясь.
«Бюрократы». Человек сидит, полусонное моргание (обозначение того, что сидит, — общее). Человек [проситель] идет. Заискивающе протягивает какую-то бумагу. Сидящий, наконец, обратил на него внимание. Взял бумагу. Показывает ладонью направление: вперед, налево, налево, назад, направо… Человек идет. Приходит к нему же с другой стороны. Снова показывает бумагу. Ему показывают: наверх. Поднимается по лестнице. Поднялся. Заглянул вниз. (Ужас!) Открывает одну дверь. Человек за конторкой подписывает бумаги. «Подождите». Подписал его бумагу. Показал направление. Еще дверь: человек ставит печати. Та же игра, наконец, поставил печать. Показал направление наверх. Человек поднимается по лестнице, долго, трудно. Заглянул вниз, отпрянул. Бесконечные двери, одна за другой, все быстрей и быстрей. Человек сидит. Показал направление наверх. {18} Проситель снова поднимается (Марсо идет вперед, на зрителя у авансцены). Какая-то дверь: высшая инстанция. Не пускают. Пристраивается у двери в ожидании. Потом вдруг встал, разорвал бумагу. Уходит, долго уходит вдаль, фигура становится все меньше и меньше.
«Клетка». Человек идет. Клетка… Обходит ее. Нашел двери, раздвинул, продрался. Снова клетка. Клетки становятся все меньше и меньше. Человек в изнеможении умирает.
«Бродячий акробат». Страх, неуверенность перед выступлением. Поднимает штангу: долго не может оторвать ее от пола, потом она его сгибает, то назад, то вперед, то разъезжаются ноги, циркач падает. Пружина — долго не может ее растянуть, потом растягивает, пружина сорвалась, руки жалко болтаются. Тянет проволоку. Долго, его тянет назад, наконец, натянул, повесил. Поднимается на проволоку. Неуверенно ступает, передвигается, балансирует в отчаянии. Падая, спрыгивает вниз, раскланивается. Это старый номер, здесь больше человеческой униженности, страха — герой только чудом все совершает.
«Семь смертных грехов».
Лень (Занятый человек). Человек сидит. Подходит к окну, вздох, начинает делать зарядку: руки попеременно к плечу, сначала энергично, потом все медленнее, только кисть, потом только пальцы, вообще замирает… Руки длинные, смешные. Далее — такой же цикл всех дел: одевается, выходит из дому. На службе: энергично принимается за бумаги, перелистывает все медленнее и медленнее, засыпает.
Сладострастие. Художник и его модель. Художник пишет картину. Все больше и больше поглядывает на модель. Пишет, уже не глядя на полотно. Ощупывает ее формы. Страстный поцелуй.
Зависть. Скульптор и его ученик. Скульптор широкими движениями рубит мрамор, вдохновенно. Рядом ученик что-то лепит из глины, какую-то толстую неуклюжую форму. Снова скульптор. Снова ученик. Ученик закончил. Смотрит с неуверенностью на свою работу, обращается к мастеру. Мастер оглянулся, снова продолжает рубить. Ученик неуверенно осматривает свою работу, мажет еще глиной. Снова обращается к мастеру. Тот рубит. На третий раз обернулся. Смотрит. Зависть. Начинает что-то делать с работой ученика, мнет, пока не превращает все в комок глины в кулаке.
{19} Лакомство. Благотворительный обед. Человек с постной ханжеской миной разливает что-то в рюмки, рука сдержанна, глаз смотрит, чтобы не налить больше. С ханжеской рожей кому-то отдает рюмки. Ушел в какую-то дверь. Там начинает обжираться — берет из разных блюд, жадно запихивает в рот, еще и еще, не может оторваться, пьет сначала из рюмки, потом прямо опрокидывает в рот какие-то чаши… Вышел: снова маленькие рюмочки, раздает какие-то аккуратно нарезанные маленькие кусочки. Рожа снова постная. Уходит во второй раз. Затем — конец. Вежливо всех выставляет, расставив руки. Начинает снова жрать. Запихивает в рот, больше не может, в изнеможении все-таки заставил себя еще что-то съесть, свалился, спит, во сне продолжает жрать.
Жадность [«Благородное сердце»]. Бродячий музыкант. Играет. Обходит публику со шляпой. Никто не дает денег. Снова играет. Снова со шляпой. Сидит человек, старое злое лицо. Музыкант начинает просить у него (голод). «Нет». Нищета. «Нет». Дети (дети все меньше и меньше, в конце заворачивает младенца). «Нет». Сидящий сам что-то показывает — то болит, это болит (несчастья и беды у самого). Музыкант снова играет. Шляпа. Что-то упало в шляпу — монета. Еще монета. Еще что-то тяжелое в шляпе. Кольцо. Надевает его на палец. Идет к старику. Тот сидит. Музыкант отдает ему кольцо. Старик меланхолично надевает. Тогда музыкант отдает ему одну монету, вторую… Тот берет, не благодаря, уходит к себе. Дома открывает какой-то сейф, достает тяжелый ящик, кидает туда добытое, надевает на руки кольца, наслаждается, снова сбрасывает все в ящик, закрывает. Возвращается, садится в своей позе — как поджидающий жертву паук.
Гордость. Генерал играет в шахматы. Генерал делает ходы — как великий полководец на военном портрете. Проигрывает. В ярости выгоняет партнера. Закрывает дверь. Играет сам с собой. Выигрывает. Доволен.
Второе отделение.
Бип проходит пробу. Сзади стоит ширма. Бип проходит пробу в концертное предприятие. Достает из-за пазухи длинную флейту — долго, рывками ее вытаскивает. Играет. Масса чувств, энергии, {20} очень старается. «Нет!» Просит о чем-то. Флейту запихивает назад, за пазуху. Достает из-за пазухи скрипку. Играет. «Нет». Что-то доигрывает на скрипке, прижатой у подбородка. Кладет скрипку обратно. Гармошка. Растягивает, она чуть не утаскивает его за кулисы. У рояля. «Нет». «Нет». «Нет». Уходит огорченный. У ширмы задерживается, драка с кем-то за ширмой, его душит чья-то рука, он отбивается. Возвращается взять шляпу, оставленную на полу. Его подзывают. О радость! Приняли. Подписывает контракт. Ручку тоже чуть не спрятал за пазуху. Отдал ручку. Радостный уход. Бип выходит из-за ширмы, на нем большой плакат «Сегодня концерт». (Пробу прошел — успешно отбился от очереди.)
Бип-матадор.
Шляпа с цветком на полу. Бип в матадорской шапочке, тоже с цветком. Объезжает сцену на лошади шагом, потом галопом (!). Несколько матадорских движений, ловких. Бык. Страх. Бык не хочет нападать. Бип его заставляет, тянет за рога. Бип со шпагой. Убивает быка. Бип доит корову. Пробует пальцем молоко (понравилось). Бой с быком ему только казался?
Бип мечтает быть Дон Жуаном.
Бип идет. Объятия. Поцелуй. Забрасывает на балкон веревочную лестницу. Бип наверху, она на его руках. Бип спускается. Дуэль. Вытирает шпагу. Приглашение Командора. Тянет за руку Бипа к себе.
Бип спит на скамейке, его рука затекла. Идет домой. Объяснение с женой. Его посылают гулять с собакой. Собака его ведет, тянет. Круги. Собака делает свои дела у статуи Командора. Бип в ужасе. Собака убегает. Бип возвращается с поводком. Садится у статуи. Поднимает глаза — пьедестал пуст. Шутя влезает на него, принимает позу — вдруг начинает чувствовать, что каменеет, пытается сопротивляться, но напрасно: окаменел.
Бип на светском вечере.
Перчатки. Коврик. Вытер ноги, откинул коврик, ногой вернул его обратно. Домой уходит веселый, воодушевленный, легкий. Изящно надевает перчатки.
Бип-солдат.
{21} Бип возится с птицами. Проходят солдаты — маршировка, голос командира, остановился. Подзывает Бипа. Бип подошел. Бип в строю (неловок). Бип подбирает форму: шапка — меньше, больше, в пору; мундир — мал (надевает с трудом, стягивает), больше (утонул, длинен). Бип в строю. Привал. Бип с приятелем. Бомбежка. Приятеля убили, умирает на руках Бипа. Бип идет. Бипа убивают. Улетает на небо (?).
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 287; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!