Февраля 1967 г. Гастроли Студенческого театра МГУ в ДК им. Ф. Э. Дзержинского.
Нужно определить природу [этого театра]: коллективность, особая связь, чувство единства. Нет перевоплощения, превращения в действующее лицо, даже выражения от его лица — скорее своеобразное чтение, но все-таки театральное чтение, все-таки именно театр. Путь прямо к явлению, индивидуальность актера, а не героя, в зависимости от того, кто играет (например, сцена с письмом друга — он появляется наверху).
Одна краска, одно состояние. Не слушают друг друга, нет общения действующих лиц в процессе диалога, в его поворотах — и в том, и в другом случае обращение прямо в зал.
Ю. В. Толубеев — Бидерман[x] — совершенство реакции, переходов, перевоплощений; но ради чего, где происходит соприкосновение с жизнью? Спектакль «Хочу быть честным» Студенческого театра целиком идет (?) от «Продолжения легенды» в «Современнике». Там были схвачены характеры — Кваша, Круглый, Волчек, Сергачев, Евстигнеев все-таки превращались в человеческие образы, здесь этого нет, [исполнители] не превращаются в прораба или врача, нет социально-бытовой или театральной (по линии амплуа, театрального типажа) характеристики.
Вот тут узел — идут не через превращения, изображения — а прямо к жизненному. Может быть, это и есть представление?
{29} 1 февраля 1967 г. [Б. Брехт. «Карьера Артуро Уи». Перевод И. Г. Эпштейна. Постановка С. И. Юткевича и М. А. Захарова. Оформление С. И. Юткевича].
Сцена пуста. Раздвигающаяся стена, за ней — коробка, окруженная цветными огнями, духовой оркестр пожарных, закрывающийся раздвижными створками. Никакой одежды сцены, видна вся подноготная. С боков два маленьких экрана. Ведущий (С. Пономарев) — в костюме Рыжего, клоунская маска, резиновая. Милицейский свисток дает сигналы, все перемены происходят по свистку. Темп довольно бешеный, без перерыва, без паузы, один эпизод почти находит на другой. В темноте, пока делается перестановка, — [освещаются] надписи на экранах.
|
|
|
Театральный балаган — с начала и до конца. Клоун ведет (ужасается содеянному?).
Пролог — все выходят в костюмах (костюмы более или менее обыкновенные, сегодняшние, только пестрота цветов). Пролог читается хором (всеми актерами) без масок. Они перехватывают друг у друга текст, как живое единство (отнюдь не так, как в «Бидермане» [Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина]). Хлопки — с силой бьют одной ладонью по другой, сверху вниз, бешеный темп, и так почти весь пролог.
Раздвигаются створки, виден оркестр. Надеваются маски. [Актеры] приплясывают, балаганят. Характер дается с помощью маски, однолинейность характеристики. Проходят фигуры: Гири (Ю. П. Горин — он же прораб Сидоркин в «Хочу быть честным»), Догсборо (Н. Данилов) и другие. Маска только на глазах, как отеки сверху и снизу, красные воспаленные веки, круглое лицо, заплывшие глазки. Уи (В. Зобин) — усики и на голове черная челка [парик], которую он сдвигает то выше, то ниже, она надета прямо на волосы. Эрнесто Рома (Е. Гельфанд) — зеленые брюки и гетры, через лицо протянуты веревочки в виде шрамов. Догсборо-старший (Н. Данилов) — из поролона седые волосы и усы, сидит в кресле на колесиках, его катают, он сам катается, это обыгрывается. Догсборо-младший (Ю. Лоев): как и у многих других — маска соединена с париком (парик и нос), зелено-желтые отвратительные болотные тона, что-то {30} сопливое. Желтые, соломенные волосы, бледный лоб, высокие брови какого-то зеленого оттенка и остренький нос, ноздри вперед. Парик-маска только спереди. В коротких штанишках. У заправил капустного треста полуклоунские маски. Носы и усы у господ из муниципалитета, красные кирпичные костюмы. Маска дает лишь одну черту (Догсборо-старший — все закрыто белой пеной, лица не видно. Сопливость Догсборо-младшего). У Дживоло (И. Давыдов) на лице застывает улыбка, открытый рот — издевательство и напускное, магазинное доброжелательство. Красный цветок в петлице. Театрально-преувеличенная хромота, черный костюм.
|
|
|
Парикмахерская. На стульях четверо заправил капустного треста. После каждой реплики парикмахеры по свистку делают переход, девицы поворачиваются к другому клиенту. Говорят, немного крича — любимовский ход.
|
|
|
У биржи — Кларк и Шит (А. Лившиц), между ними проходит Уи с двумя гангстерами (походочка — механическое покачивание).
Интермедия. Шит на первом плане. Открывается стена, там гангстеры (Эрнесто Рома, Гири, Дживоло, человек с рваным носом — маска полуклоунская). Подходя, напевают песню. Пантомима человека с рваным носом — куда-то зовет, указывает. Гири снимает шляпу, надевает ее на себя. Дживоло скорбно нюхает цветочек, прикалывает его жертве. Идут к краю сцены, человек открывает люк, туда спускаются Шит, Буаля, Хук (С. Садовский), Далфит (Ф. Французов). Интермедия повторяется несколько раз. Дикая пляска. Человек с рваным носом делает какие-то движения. Клоун-ведущий разгоняет их своим свистком.
Догсборо-старший в кресле. Его возит сын (тирольская шапочка).
В притоне. Уи лежит, голый по пояс, Рома делает ему массаж, голова свешивается. Догдейзи (В. Раецкая) чистит картошку. Журналист [репортер Тэд Регг — В. Архипов] сбивает его со стола (вообще довольно опасно делаются трюки).
|
|
|
Танец гангстеров, Бауль (В. Кутов) ползает у них в ногах.
В городской управе. Толпа, стоит гул голосов. Крик газетчика, он бросает газеты, все читают: самоубийство Шита. Потом на сцену привозят Бауля — Уи везет колясочку.
{31} Графическая, художественная выразительность. Музыканты все время вступают.
У Уи нет маски и ничтожества Е. Лебедева[xi], он действует сам, хамство у власти (что-то от Евстигнеева в «Голом короле» — простоватый парень, но жесток и прямолинеен). Низовое происхождение — то, чем Уи хвастается, не демократичность, а самое в нем злое, жестокое, глупое.
Собрание. Речь Уи с «вдовой» Бауля. На руках Уи — девочка, целует его, он целует ее. Вдова говорит, делая паузы не там, где надо, — бессмыслица. Песня. На коляске Догсборо-старшего провозят бак с горючим. Пожар. [Сделано с помощью] света. Объявляют конец первого акта.
Суд. Наверху судья (А. Лившиц) и рядом с ним две черные болванки со слабыми очертаниями лиц в судейских париках. Хук — забит, слеп. Идет на публику. Потом интермедия. На публику стулом замахивается Уи.
Ванная. Пишется завещание. Когда приходит Рома, Уи купается, потом из ванной говорит с ним. В халате принимает госпожу Далфит (Т. Кемлина). Резкие диалоги.
Кладбище, несут гроб. Потом на него садятся. Все в резиновых плащах. Уи — сзади, тащит по полу свой плащ. Сцена, как в «Ричарде III».
Площадь, здесь все оживают и из люка выходят мертвецы. Всеобщая свалка-пляска. Мадам Далфит вырывается через толпу гангстеров с визгом, растерзанная (превратилась в потаскуху), растрепанные волосы, приподнимает юбку выше колен. Поднимают огромный портрет Уи.
Эпилог — без масок. По свистку выходят к публике.
2 февраля 1967. [По повести В. Н. Войновича «Хочу быть честным». Сценическая композиция Студенческого театра МГУ. Постановщик М. А. Захаров. Художник С. Садовский. Композитор А. Л. Кремер].
На сцене хаос, все загромождено: в центре секция строительных лесов (трубы и дерево), сзади — навалены какие-то щиты, висит {32} белье, металлические лестницы вверх, тут же кровать Самохина, сзади стоит накрытый в столовой стол, диван Клавы, висит щит с афишами Гелены Великановой[xii]. Висит оконная рама. В комнате Самохина — абажур из газеты. Большой щит перемещается, закрывает то одну, то другую часть.
В темноте — хаос, крики, шум, вспышки электросварки, выкрики. И так во время всех перемен, когда переставляются декорации. Но это — и хаос, неразбериха, сумятица жизни, нечто оглушающее, изничтожающее человека. Образ жизни как потока, неразберихи — это основная тональность, атмосфера, дух времени и сценического решения.
Интермедийное развитие действия. Хохмы-остроты на поверхности, но главное — преобладающая, доминирующая тональность жизни. Почти эстрадные ходы: Самохин и журналист, сцена с дружинниками, сцена с Адамом Ивановичем… Но все это слагается в нечто более общее и единое.
Основной ход — рассказ, повествование. Самохин начинает говорить (вести рассказ о себе) лежа в кровати, он описывает свое утро, поднимается с кровати — но вовсе не все иллюстрирует. Одевается — шерстяные носки, резиновые сапоги (эстрадная структура). Монотонность рассказа — это основная тональность. Говорит о себе — но бесстрастно, немного обалдело, безразлично, никаких эмоциональных всплесков. Главное — страшная усталость, желание покоя, желание уберечься от все новых и новых напастей, безвыходных мелочей и т. д. Сцена перелома внутренне как бы не решена, нет превращения.
В. М. Шестаков не превращается в своего героя прораба Самохина (хотя он ему близок), а о нем рассказывает. Одна ведущая черта — потеря чувствительности, реакции, усталость смертельная, бесперспективность. Прожить бы, перебиться один день, пройти через этот грохот, отоспаться, отлежаться. Затырканность. Шестаков это только изображает, представляет. На лице почти все время одна и та же мина, одно и то же выражение, как в живописи. То же и с другими персонажами. Клава (О. И. Петунина) — горестное раздумье, несчастность, тоска, устремленность к Самохину — она это {33} все изображает, сама не превращаясь в Клаву (не тот типаж, Петунина красивая, а не та замученная, стареющая, мечтающая о счастье Клава; актриса об этом нам только рассказывает).
Силаев (Л. А. Никольский) — сатирический ход (глупость, жесткий, механический голос). Люся (О. А. Кураташвили) — своя краска: жалость.
Самохин и на улице, и у себя все время говорит, глядя человеку в глаза, иллюстрируя диалог позой, — но говорит для публики, продолжая рассказ, давая характеристику своему собеседнику. И, напротив, монолог всегда происходит с чьим-то участием. Читает письмо от матери — у постели Самохина появляется мать, говорит (молодая актриса, без грима, на лице ничего не налеплено). Самохин разговаривает по телефону с Клавой — Клава стоит на лесах, ее голос слышен через репродуктор. То же с письмом друга: он наверху, аккомпанемент — песня хора под гитару, компания едущая, дорожная.
Другие способы. В конце — Клава у постели Самохина, мы видим его руку (вернее, руку дублера), а сам он стоит рядом, продолжает рассказ и диалог; но Клава обращается и реагирует только на лежащего в постели [дублера]. Опосредованное общение. В сцене приемки дома все, что говорят разные люди — они как бы кричат в ухо Самохину пронзительными, резкими голосами, не друг для друга, а только ему. То есть так, как он это воспринимает.
Но перелом Самохина внутренне не создан — это было бы уже из другого ряда, из другого театра.
Еще: сцена у Клавы. Она просто разделась и легла с ним. Это не изображение, обозначение их отношений, — он остался после маленькой истерики, лег, она лежит в рубашке, свесив голову. Но его обступают дневные видения и голоса — отношения в чистом виде (Силаев пристает, Люся заступается, Силаев ее прогоняет; «Ваш вопрос решен», «Убирайтесь» — обрывки речей, слышанных днем, слагаются в фантастический диалог). Вся линия отношений с Клавой выстроена так, что человек находится в таком состоянии, что он уже неспособен быть человеком. Любовь для него — уже сверх сил, уже не воспринимается эта сторона жизни, он уже вне этих моральных норм и представлений. Его раздражение, когда приходит Клава.
{34} Голоса и воспоминания — овеществленные — часто взрываются. Сцена, где все три — Зоя, Роза, Клава — спрашивают: «Ты меня любишь?». Самохин со стоном падает на постель.
В конце — очень относительный и очень невыраженный момент некоторого умиротворения.
Всеобщий парад в конце. Наверху девушки-модельерши, среди них Люся, все бегают — снова этот хаос, каша, всеобщее движение, путаница. Что-то сущностное этим выражено. В спектакле — во всех его частях, элементах — путаница и перенапряжение, лишающие человека отчетливости чувств, позиции.
Музыка: предметная музыка[xiii] — грохот стройки, иногда хор, иногда тихая музыка и танцующая пара где-то на заднем плане… Но въезжает стол с начальником и грохочущей машинисткой[xiv].
Письма матери: тоска, страх, тревога за судьбу сына, служба и семья как идеал — все время об этом, на это намекает.
Сила Самохина (поднял наверх баллон с газом). Резкость, остроумие героя, его ершистость — словно бы от автора. То есть лирическая (монологическая) природа повести воспроизведена на сцене.
Взаимодействие линии работы и линии Клавы.
Сидоркин (Ю. П. Горин) — свои, швейковские методы преодоления.
15 и 22 февраля 1967 г. [Обсуждение спектакля БДТ им. М. Горького «Мещане»[xv] на секции театральных критиков Ленинградского отделения ВТО].
Участвовали: Я. С. Билинкис, Б. А. Бялик, Д. И. Золотницкий, Б. О. Костелянец [основной доклад], П. А. Марков, Г. Н. Бояджиев, И. И. Шнейдерман.
Костелянец: Бессеменов [Е. А. Лебедев] — своего рода Лир.
Петр в спектакле уничтожается. Елена его бросает — открыл это по внешним признакам, а как на самом деле?
Начало спектакля: Петр [О. И. Борисов, В. Э. Рецептер] — современный молодой человек, которому плохо. Потом начинается его избиение режиссером [Г. А. Товстоногов], а за что? Другие [персонажи решены] внутренне: Перчихин [Н. Н. Трофимов], всех {35} рассудив, ничего не понимает. А Петр — внешне. Пример со Степанидой, подслушивающей под дверью: громоздкая режиссерская разработка, и только внешне. Так и в других случаях, с Еленой [Л. И. Макарова] и т. д. Всё — внешне. Потому и такая трактовка [Елены].
Шнейдерман говорил о быте: [спектакль сделан] с точки зрения быта, быта в конкретно-историческом смысле — а это принципиально, за это бился МХАТ, быт как реальная среда, как отражение жизни. Шнейдерман защищает не Товстоногова, а себя, свое прошлое. [На самом деле в товстоноговских] «Мещанах» — вовсе не быт мещан начала XX века в России: не похоже, не те ритмы, не те темпы, не та пластика. Степанида не могла бы подслушивать. Все это уже театрально. Нил [К. Ю. Лавров] — это современный парень. У Товстоногова быт сделан по-современному, по-беккетовски, а не по-мхатовски, где среда и человек едины. Теперь человек отделяется от среды. Что такое быт на сцене? Папа и мама [Нагг и Нелл в пьесе «Эндшпиль»][xvi], сидящие у С. Беккета в мусорных баках, — тоже быт. Быт сейчас, быт по-современному — в «Затмении»[xvii], тут нет противопоставления Брехту. У Товстоногова быт — по-современному, то есть по-брехтовски, по-мейерхольдовски. Зеленый шар, пустота в «Мещанах»[xviii] — тоже, кстати, беккетовская пустота.
Татьяна [Э. А. Попова] тоже выполняет общее задание: бьет моль, это не от нее идет, [а от общей концепции спектакля].
Шнейдерман, отвечая Билинкису, сказал, что в спектакле все математически рассчитано. Татьяна все воспринимает, другие — закрыты. Опять же не по Брехту он мыслит.
Но спектакль — не математическая формула, а живой организм. Его создает режиссер, но не как жесткую, а как самонастраивающуюся систему.
Бояджиев: Нил — истинный сын Бессеменова. Грубость Нила.
Нравственная мера у Горького — лишь как нечто сопутствующее, вторичное. Теперь [в современной постановке пьесы] она на первом плане, в единстве со всем остальным.
{36} 12 марта 1967 г. Ж.‑Б. Мольер. «Скупой» [Французский драматический театр Жана Вилара. Постановщик Жан Вилар. Декорации и костюмы — Леон Гиша. Музыка — Морис Жарр].
На первом плане — ящики с палками, но прибегают к ним только раз, когда Гарпагон (Жан Вилар), а затем Валер (Жан-Франсуа Рэми) бьют Жака (Андре Шлессер).
Играют играючи. Клеант (Роже Мольен) рассказывает о своих злоключениях смеясь. Изящество, легкость. Чистое представление.
У Гарпагона другой способ существования на сцене, контрастный, — лишь он по-настоящему любит, его реакции (объяснение в любви). Галантен — по сравнению с детьми. Он отвратителен: переход человека в иную стадию существования, конечную (ср. с Татьяной — Э. А. Поповой)[xix]. Глаза заплыли, мешки век и щек, какие-то клочья волос — усы и брови, камилавка на голове, из-под нее торчат клоки седых волос. Лицо лоснится, мокрое. О деньгах, о шкатулочке говорит, как о любви. Как он говорит о шкатулочке — двусмысленно.
В конце акта звучит музыка, и герои уходят со сцены в ритмической и условной пластике; Гарпагон — согнувшись. Гарпагон — единственный живой человек, прочие — идеальные театральные существа.
Мариво П. «Счастливая уловка» [Постановка Жана Вилара. Декорации и костюмы Густава Сэнжье. Музыка Антонио Вивальди].
Здесь обнаружились «амплуа». Жак Блез (Андре Шлессер) — один тип, крестьянин (неуклюжее и глупое существо — традиционная маска крестьянина). Лафлеш в «Скупом» (Хюбер Дешамп) и Арлекин в «Счастливой уловке» (Клод Нико) — пластика и движения схожие. У Лизетты (Сесиль Вассор), она же Мариана в «Скупом» — система жестов (выразительная пантомима — все время играет, ни минуты статики, на все реагирует: огорчение, удивление, волнение и т. д.). Система выразительных движений рук. Салонная, но по-своему стандартная партитура — пластика фарфоровой фигурки (особенно выразительны руки, голова, движения тела — нетерпение, вздох). Непрерывная партитура движений, переход к статическим позам, капризные подпрыгивания.
{37} Режиссерские шалости: Блез без конца раскланивается перед Дорантом (Жак Бертье), метет своей шляпой; тот его не замечает, наконец, заметил — изящная партитура. Дорант слегка ударил по голове Арлекина, который сидел грустный, — тот подумал, что это дождь. Графиня (Женевьев Паж) узнает об измене Доранта — он хочет поцеловать ей руку, она все время ускользает. Принцип балета — изящество, гармония, легкая жизнь, легко разрешающиеся коллизии, то, чего нет в жизни. Нет сверхзадачи — только эта отрешенность.
В «Скупом» — с Гарпагоном приходит атомный век. В «Счастливой уловке» — все гармонично, в конце концов, все равно, кто с кем, только слуги страдают.
Актеры играют, повернувшись к зрительному залу, статуарно-скульптурные позы. Традиционность: у Комеди Франсез больше традиционной театральности, у Барро — обострение театрального приема (уровень современный). У Вилара, в его театре (но не у него самого), — традиционность очищенная, рафинированная, доведенная до предельного совершенства, но и потерявшая свое земное, народное начало. Высший класс мастерства.
30 марта 1967 г. А. В. Сухово-Кобылин. «Смерть Тарелкина» [Московский театр им. В. В. Маяковского. Постановщик П. Н. Фоменко. Художник Н. Н. Эпов. Композитор А. А. Николаев. Режиссер-ассистент по движению К. Н. Черноземов].
«Сценическая редакция театра» — на самом деле довольно значительная переделка. Можно было бы сказать, если бы не поднадоело, что Сухово-Кобылин превращен в Брехта; но в то же время — по-видимому, и в самом Сухово-Кобылине этого брехтовского достаточно: фантасмагории, внутренней иронии, комизма, обнажающего суть героя, его саморазоблачение. Но в спектакле есть еще как бы двойное бытие героев: Тарелкин (А. С. Эйбоженко), Расплюев (Е. Н. Лазарев), Варравин (А. С. Лазарев) — особенно у первых двух. Искреннее страдание, теснота обстоятельств — с этого и начинается монолог Тарелкина. Отчаяние этого существа, мечта освободиться (смерть как освобождение от кредиторов и от всего).
{38} Весь комплекс современного молодого спектакля: публицистика и лирика (без перевоплощения), эксцентрика и трюк, гитара как ведущий инструмент оркестра, вставная песня (как момент музыкального оформления — в темноте), представленчество и т. д.
Тарелкин и Варравин. Варравин говорит (из «Дела»?) о том, что таким инструментом душу вынешь. Тарелкин — финальный монолог из «Дела» (нет на свете справедливости, нет и сострадания, постыл свет).
На большой искренности, на отчаянии. Убежденность в своей правоте, справедливости, праве наставлять, учить есть у Варравина и особенно у Расплюева. У Тарелкина тоже есть, — но у него преобладает какая-то своя доброта. У Эйбоженко остается его молодое, доброе, наивное лицо, что-то детское, волосы есенинские. Он остается Водоносом из «Доброго человека из Сезуана» на Таганке[xx]. Хороший Тарелкин или плохой — это снимается. Ощущение отчаяния, невыносимости, искренность монолога о свободе (смерть и свобода, попытка обмануть смерть, взяв свободу). Какое ударение на том, что освободится от друзей, какой особенный восторг.
Городовые в мундирах, висящих на проволоках, прерывают Тарелкина, наигрывая на губе «Камаринского». Трое в цилиндрах со свечами. Читают афишу спектакля.
Монолог Тарелкина о смерти (подтекст — свобода, освобождение через смерть; в этом что-то страшное, жуткое). Тарелкин раздевается. Остается в рубашке и обтягивающих ноги рейтузах. Почти все первое действие он в этом виде. Меняет голос, когда превращается в Силу Копылова (шепелявит). Текст о друзьях вставлен театром, у Сухово-Кобылина этого нет.
Мавруша (не С. В. Немоляева, а другая актриса) проходит с корзиной. Бумаги лежат на животе, но Тарелкин говорит о сердце. Мавруша с рыбой (это какое-то бутафорское чудовище с хвостом). «Идут!» Мавруша ползет к двери, издавая жалобные резкие крики «А!», как бы плач по Тарелкину. Потом оборачивается к нему тоже с «А», но уже вопросительным (мол, так ли я представляюсь, как надо?) Входят по очереди трое в цилиндрах — спутники Варравина (они же читали афишу, они же будут представлять детей и кредиторов). {39} Встают у стены с цилиндрами — скорбные и в то же время пародийные маски.
У Варравина — тонкие ядовитые черты. Цинизм и ханжество. Молодой и изящный. Он победит. Рот — змеистый. «Нет ли тут какой мерзости» — говорит это с убеждением, для него Тарелкин мерзость, он над этим, он выше этого. Когда говорит чиновникам про доброе дело, те подхватывают окончания слов. Когда понимают, что речь идет о деньгах, — замолкают. Варравин обращается к публике о пожертвованиях. Ничего от внешнего, характерного, в отличие от Оха (И. Л. Охлупин), напускающего на себя дурака. В Варравине отсутствует характерность; внешность — спокойное, тонкое лицо, даже скорбное. Обходит всех с цилиндром, собирая деньги. Подходит к Мавруше, но деньги (невидимые) кладет к себе в карман.
Когда Варравин входит, он останавливается напротив дверей, где стоит гроб, — и пальцем выковыривает (добывает из глубин) слезу. Потом это движение будет и у Тарелкина.
Интермедия перед десятым явлением: в темноте Варравин и Тарелкин ходят друг за другом. Варравин идет «для моциона», Тарелкин его пугает, сталкиваются, ходят друг за другом.
Расплюев — молодой, совсем не похож на привычного Расплюева, современный детина, исполняет свои обязанности, на все готов. С ним двое полицейских, ходят на полусогнутых.
Речь Тарелкина над гробом. Крышку гроба ставят вертикально, на нее ставят свечу — Тарелкин как на трибуне произносит речь (пародия на ораторство, на гражданскую панихиду — с лихостью и убежденностью). Тут Тарелкин и добывает пальцем из глаза «слезы».
Тарелкин несет гроб, Мавруша рядом, покачивается в такт движению. Идут на публику (шаг на месте). Разговор Расплюева и Тарелкина.
У Тарелкина — радость мести.
Второе действие. Столик с водкой. Тарелкин с двумя чемоданами. Расплюев за ширмой, над ширмой его голова, он справляет нужду и ведет диалог с Тарелкиным. Тот стоит рядом, держа полотенце.
Расплюев пьет водку из двух стопок, потом достает стакан. Тарелкин стоит рядом с салфеткой, как официант. Расплюев пьет с отвращением {40} и жадностью. Тарелкин лезет под кресло, днище кресла выперло.
Входит «Людмила» (переодетый Варравин) с детьми (это его спутники-чиновники). Они останавливаются в каждой двери — так что Тарелкину не убежать.
Варравин, переодетый кавказцем, говорит с грузинским акцентом. Кредиторы тоже в бурках.
Тарелкин реагирует на ругань — истинные муки, когда его ругает переодетый Варравин.
Гаснет свет.
Тарелкин скручен. Веревки в руках у полицейских. Они тянут их по приказу Расплюева.
Структура действия: каждый эпизод самостоятелен до определенной степени.
Частный пристав Ох — совсем другая игра, напускает на себя важность, глупость (делает глупую рожу) — хотя он тоже без грима, молодое благообразное лицо.
Перед началом второго действия трое в цилиндрах в темноте со свечами читают о том, что все это было до реформы, а теперь всюду чистота; ссылка на газету.
Весь процесс суда над Тарелкиным — параллель со следствием сталинских времен, Тарелкин исчезает (его нет на сцене), главный — Расплюев. Выделяется дворник (В. Ф. Козлов).
Принцип говорения — современниковский.
Расплюев вырастает (когда идет следствие), чрезвычайная активность Расплюева, он добивается своего, он вцепился, тут его сила.
Врач (В. Н. Комратов) — немец в цилиндре, молодой, без грима.
Чванкин (И. Б. Шувалов) — в цилиндре и халате, под халатом рубаха и рейтузы белые. Его уносят в «темную».
Дворника допрашивает один Расплюев, Ох приходит потом.
Монолог Тарелкина в публику («мундир» — распахивает двумя руками и снова запахивает).
Во время поклонов актеры бросают фуражки, шляпы, Тарелкин снимает свой сюртук.
{41} Тип молодежного спектакля (отрывистость, отсутствие целого, публицистичность).
18 апреля 1967 г. «Павшие и живые» [Московский театр и драмы и комедии на Таганке. Сценическая композиция Д. С. Самойлова, Б. Т. Грибанова, Ю. П. Любимова. Постановка Ю. П. Любимова. Режиссер П. Н. Фоменко. Художник Ю. В. Васильев. Музыка из произведений Д. Д. Шостаковича. Песни на стихи М. Л. Анчарова, В. С. Высоцкого, П. Д. Когана, Ю. Д. Левитанского, С. Крылова, Б. Ш. Окуджавы, Г. М. Шерговой].
Три помоста, сходящиеся к зрителю. Впереди чаша вечного огня, время от времени она зажигается.
Световой занавес. Вышли на сцену с книжками в руках. Примостились по помостам. Читают — негромко, вразнобой — стихи. Вырвался на первый план высокий, бритый — под Маяковского. Выкрикнул стих — все стали за ним на разные лады повторять. Встали. Застыли. Силуэты.
В. Б. Смехов (от автора) объявляет: посвящено павшим. «Сороковые-роковые» Д. Самойлова. Зажигается огонь. Минута молчания в память о павших. Силуэты.
В. С. Золотухин читает стихотворение Д. Самойлова «Сороковые-роковые». Хор повторяет концовку. С гитарами, в плащ-палатках.
Три поэта — М. Кульчицкий (В. С. Высоцкий), П. Коган (Б. А. Хмельницкий), В. Э. Багрицкий (В. А. Погорельцев) — выходят. Смехов их представляет. Высоцкий читает из дневников Кульчицкого (антибюрократическое). Потом стихи. Убит. Кладет книгу и уходит. Хмельницкий-Коган читает «Овал». Въезжает трибуна. Пантомима критика (Р. Х. Джабраилов). Коган его загоняет под трибуну. Еще стихи Когана. В. Багрицкий. Мать и конвоир (М. В. Полицеймако и А. Н. Колокольников). Читает письма. Удар. Осколок.
«Жди меня» К. М. Симонова читает Смехов.
Силуэты (скульптурные группы) в конце площадок. Поют «Землянку».
Смехов с мешком, оттуда достает маски диктаторов. В конце — маску Мао Цзе Дуна.
{42} Н. Н. Губенко — Чаплин. Читает из воспоминаний Чаплина, речь на митинге. О фильме «Диктатор». Превращается в Гитлера. Ведущий подает ему усы, челку. Гитлер отшвыривает его. Сцена с собакой, ее тоже отшвыривает. Гитлер о культуре, совести. Его перебивает Ведущий, он слушал и теперь вступает в спор, — но Гитлер его как бы не слышит. Маршируют солдаты с автоматами, Гитлер впереди. Образ Гитлера — разболтанность, лихость, какое-то хлестаковское ощущение, «легкость необыкновенная», плюс цинизм. Нет настроя на то, что это именно Гитлер, — вообще диктатор. Перекличка с современностью, с некоторыми нашими обстоятельствами, с временами культа личности. Здесь это звучит особенно сильно. Хотя это идет, как обертон, через всю композицию. Безногий солдат (В. Золотухин) с гитарой, его песенка (десять ворчунов — стало девять и т. д. — в лагере снова все десять). Гитлер его слушает — как-то тупо.
Узники фашизма. Муса Джалиль (В. С. Золотухин), генерал Карбышев, Юлиус Фучик (Б. Хмельницкий).
З. А. Славина — Ольга Берггольц, читает из «Дневных звезд» об умирающей старухе.
Вс. Иванов и Б. Пастернак.
Семен Гудзенко (Н. Губенко). Некоторая округлость Гудзенко, тут впервые что-то звучит об ограниченности его, человека этого поколения (умер в феврале 1953 года).
Финал. Губенко читает «Давайте после драки помашем кулаками». «Вы слышите, грохочут сапоги» Б. Окуджавы.
То есть проход по войне — и сюжетно, и как подтема. Композиция — концерт-реквием. Пафос. Война с точки зрения современного молодого человека (все так прочитано — немного наивно, с переносом на героев современных соображений, настроений; в реальности Кульчицкий, Коган — совсем не то).
Коллектив актеров, их настроение — искренность.
Неистовое в З. Славиной, ее голос.
Апреля 1967 г.
Все дело в том, как они выходят, как говорят… Высоцкий, Смехов. Славина — свой голос пускает под откос.
{43} Актеры на подмостках с книгами, читают (про себя) стихи. Вдруг — застыли. Силуэты на красном фоне. Снова читают — весело, безмятежно. Высоцкий. Все повторяют: «Обожаю всяческую жизнь». Потом — стихи.
Смехов: спектакль памяти павших, прошу почтить минутой молчания. Вечный огонь.
Снова стихи. Высвечен Золотухин. Читает «Сороковые-роковые» на какой-то такой звонкой, юношеской ноте. Он играет этого мальчика, играет его восторг — не воспоминание, не удивление. В конце вдруг замирает, на какой-то проникновенности (не хватает простоты — но в этом-то и фокус, юношеская звонкость)…
Славина читает «Война гуляет по России». Силуэты. Удары. Падают фигуры.
Из дневников Кульчицкого: теперь требуют «Даешь угля — ура — заря», а я такие не умею. Видит Бог. (Высоцкий читает эту прозу как стихи, на одной ноте, с внутренним ритмом, напряжением).
Потом — Хмельницкий-Коган. Опять читает «Овал» — на какой-то звонкой, восторженной интонации.
В. Багрицкий и Мать. Она читает письма. Выстрел.
24 апреля 1967 г. Б. Брехт. «Жизнь Галилея». Пер. Л. З. Копелев [Московский театр драмы и комедии на Таганке. Режиссер-постановщик Ю. П. Любимов. Художник Э. Г. Стенберг. Музыка Д. Д. Шостаковича, Б. А. Хмельницкого, А. И. Васильева. Балетмейстер Н. И. Авалиани].
«Ворота» с окнами и дверьми, облицованные прокладками для яиц. Они раздвигаются, фон — металлические листы, блестящие, в них отражается свет, свечи на балу в Риме. Значительная часть действия происходит в оркестровой яме. Актеры играют по многу ролей — не скрывая этого, не маскируясь.
Используется свет (снизу освещаются лица).
Простота, сосредоточенность на сути дела (прозрачность мысли и ее конкретность).
В окнах появляются головки мальчиков. По очереди. Здороваются. Один говорит: «“Жизнь Галилея”. Театр на Таганке». Выбегают, {44} раздвигают стены. Потом зовут (манят рукой) исполнителей из люка в глубине сцены. Выходят актеры в своих костюмах. В руках — реквизит, детали костюмов. У Галилея (В. С. Высоцкий) бутылка в руках. По трое в ряд с поднятыми руками идут на публику и спускаются в оркестровую яму. Парад.
Мальчики на сцене. За ними гонятся черные монахи. Мальчики со смехом разбегаются. Хор — мальчики и монахи.
Стол. Лохань. Галилей, по пояс голый, делает стойку. Моется (обтирается губкой). Андреа [Андреа в молодости — Т. И. Жукова] его вытирает. Галилей пьет молоко. Разговор.
(Высоцкий! Почему все это интересно — о системе Птолемея? Ощущение сфер кристаллических).
Высоцкий: хриплый голос, темперамент убеждения, жажда работать. Герой особого склада — работник.
Играет на дудке, Андреа поет песенку.
Куратор (В. Б. Смехов) — сюсюканье, нервность (повторяет за Галилеем). Интонации убежденные, или, вернее, наивные — не понимая. Играет компромисс (то, что ненавистно и несвойственно театру на Таганке). Интеллигентский компромисс. Куратор нервный, задерганный.
Сцена у Дожа. Дож — Г. М. Ронинсон; он же старый кардинал, он же маршал двора.
Труба в оркестре. Куратор и его шляпа на трубе.
Два финала — Галилей сам себя обвинил. Стоит в столбе света сверху и снизу. Это казнь. Кругом школьники с глобусами.
8 мая 1967 г. А. А. Вознесенский. «Антимиры». [Московский театр драмы и комедии на Таганке. Постановка Ю. П. Любимова. Режиссер П. Н. Фоменко. Художник Э. Г. Стенберг. Музыка Б. А. Хмельницкого, А. И. Васильева, В. С. Высоцкого].
Вышли на сцену в темноте. Мальчик (Л. Г. Комаровская) с маятником. Стихотворение о времени («дышит время»). Интермедия.
«Тишину» читает И. С. Кузнецова. Как-то все уходит внутрь. Полушепот. Многозначительная, напряженная мольба — т. е. нечто противопоставленное тишине. Не акустическая тишина — а свобода {45} от суеты, самолюбия. В том, как читает Кузнецова, нет тишины. Может быть — и не может быть этой тишины, в этом театре ее не может быть, сами себе не дают тишины.
В. С. Золотухин — наивная самоотдача. «Тишины хочу…» — шепотом. Многозначительность, А. С. Эйбоженко хочет тишины по-настоящему.
Пение как принцип тишины, суета и тишина.
«Лобная баллада». Казнь — падает голова. Не стихи читаются, а как бы играется эта голова, довольно наивно играется — но! — в этом есть своя большая правда. То, что у Вознесенского — женская незащищенность.
Мальчик (Комаровская): игривое и грустное, нежное, уязвимое.
«Ворон». «А на фига» у В. Б. Смехова — на комическом восторге. У Вознесенского не так. Не совсем по Вознесенскому — у него спор с вороном с самого начала всерьез, а тут «ворон» достаточно симпатичен.
«Сибирские бани». Как смотрят Высоцкий и Золотухин, опершись на гитары. Особенно Высоцкий — это уже внутренняя игра. Девушки взвизгивают и т. п. — это стилизация, но и подлинность натуры, человеческого нутра.
Снова «Время». Снова маятник. Финал. Выходы.
10 мая 1967 г. Б. Брехт. «Добрый человек из Сезуана». [Московский театр драмы и комедии на Таганке][xxi].
Шен Те (З. А. Славина) сидит в грустной, безнадежной позе где-то на заднем плане, обхватив голову. Появляется группа во главе с водоносом (В. С. Золотухин). Крики. Ликование. Обращение водоноса. Золотухин совсем по-другому играет, не так, как Эйбоженко. Тот был простой, добрый, современный парень, водопроводчик из соседнего дома, который изображал водоноса (игра как бы по-самодеятельному, но эта самодеятельность была задана, она была профессиональна). Он пригибался, хотя не привык это делать в жизни. Золотухин — это актер, мастер, в нем какое-то древнее актерское начало (уличного актера с его судьбой Пьеро). Абсолютная пластичность, гибкость тела, словно без костей. Обтягивающий спортивный костюм, обнажающий всю гибкость тела, разорванный {46} ворот. Эпизод со сломанной рукой для Золотухина — целая тема: он хочет на этом выгадать, но это не просто случай, это суть его жизни — он весь уже сломан (это судьба героя и судьба актера именно как актера — недаром в «Десяти днях, которые потрясли мир» у него роль Пьеро).
И вообще: искалеченные, сломанные люди (а души?).
Старик и старуха ковровщики (Хмельницкий и Возиян) — согнутые в три погибели, с искаженными лицами. Но это не старость, а жизнь так их обработала. Старуха говорит скрипучим голосом, ее заедает, как испорченный патефон, — если раньше все это казалось фокусами, в этом была игра театральная, то теперь это в общем ряду — искалеченные временем и жизнью люди. Старик — неподвижный, негнущиеся ноги. И в то же время что-то очень трогательное, человеческое, наивное в них есть, как они стоят с огромным письмом с сургучными печатями, как держат это письмо.
То же и в «Жизни Галилея» — моноспектакль, герой лирический, тоже живущий в системе противоречий; и вокруг люди, изломанные, искалеченные, но связанные судьбами.
Даже цирюльник — его пляска, его мотыльковость — это тоже искажение человека.
Этого нет у Ми Тци — И. Ульяновой, это актриса другого театра. Вульгарность (она трогает свои груди, и это груди, а не символ). В Шин — тоже свое уродство, калеченность, ее начинает корчить, из нее выходит злоба (ее претензия на что-то — не логическая, а идущая от того, что она тоже человек). Как ее начинает корчить в ритме цирюльника, когда тот появляется. Шин входит в лавку (когда доносит) — не показано, что она что-то там шепчет, что-то сплетничает, села и все. Злость, доброта, бабское что-то — одновременно. В ней разрушена способность искренне любить, привязываться (только — за деньги, за рис). И вдруг — интеллигентка: это уже от актрисы, вне образа.
Мать Янга (Демидова) — мертвое существо, движется почти автоматически, худая безжизненная тень. Грим — мертвое безжизненное лицо. Ее сцена с Шен Те: Славина — с энтузиазмом: «Подумаем!» {47} Демидова — без всякого внутреннего убеждения: «Подумаем». Она мать, и только мать. Сын для нее — только сын как таковой, даже его дело, самолет ее не волнует. А Шен Те уже зажила жизнью Янга. Демидова машет самолету — только форма, внешнее (у Станиславского все должно было бы быть иначе). Как они приходят просить, чтобы Янга приняли на работу: встали лицом к зрителю и стали говорить в зал (сейчас для нас все это уже стало органичным). На свадьбе мать Янга демонстрирует аристократизм: «Ты можешь взять любую».
Янг — А. И. Васильев. Н. Губенко играл абсолютный эгоизм, все только на себя, еще одна искалеченная душа. У Васильева Янг не потерял совесть. Сцена у дерева, самолет — как Янг бросается за ним — телом. Когда Шен соглашается с ним («Люблю») — говорит «Вот как» с гордостью (не за себя, это не его победа, а победа любви).
Водонос — сцена у дерева, пантомима, обхватывает себе шею руками. Тонкость высокого артистизма, грустного раздумья о жизни.
Обращения Шен Те в зал, ее выкрики отчаяния. Это единственный целостный человек, глубокий лиризм. Вокруг — искалеченные люди, она их жалеет, не может через них переступить: счастье с Янгом — но нужно кого-то уволить (человека с большой семьей), чтобы дать ему работу; нужно взять деньги ковровщиков, и т. д. Это цепь ситуаций, а не естественная логика событий. Тип спектакля — лирический спектакль.
А. И. Сабинин — тот, что играет в «Павших и живых» татарина, — здесь в роли Вунга, брата. Хромает — тоже уродство. Слепой и глухой дедушка (Л. Буслаев) — он играет автора в «Новелле о четырех солдатах» из дневника М. Гершензона в «Павших и живых» — тоже уродство. Невестка (Е. Корнилова), ее вечная беременность.
Актеры:
В. А. Погорельцев (Безработный) — тот же образ благородной чистоты, что и в ролях Пастернака в «Павших и живых», Андреа в «Жизни Галилея». И тоже бескомпромиссная чистота и благородство осмеяны.
{48} Е. Корнилова (Невестка). Замахивается, тонкий голос — не просто актерское приспособление, а детское, первозданное, наивное (в споре с Шин, в выступлении на суде). В «Антимирах» она играет в сцене в бане, в «Жизни Галилея» — Вирджинию. В спектакле «Берлинер Ансамбль»[xxii] — та же тема.
В. Высоцкий (Муж). Активность. Один из куплетов песни о дыме (энергия).
Боги — бюрократы. Игра в домино — то, что их занимает. Отвечают водоносу формально, еле‑еле, но каждый в своем духе. В. Смехов (второй бог), не расслышав, говорит: «Это великолепно!» — т. е. в своем духе, но чисто внешне. Один из богов — бюрократ не глупый, а деловой (своего рода цинизм, несет эту тему). Второй бог (Смехов) — сентиментальный, с цветочком, почти искренен, все сладкое. Третий — злой, все виноваты, готов читать нотацию (а как у Брехта?).
Спектакль стал острее, интеллектуальнее.
Музыка:
Тема водоноса («Гром гремит и дождик льется. Ну, а я водой торгую»);
Цирюльник (музыкальный ритм — сентиментальность, слезки);
В перестановках и антрактах у Б. Хмельницкого и А. Васильева — серьезность, бесстрастность, никакого заигрывания с публикой, напротив, бьют в нее. Свист Васильева.
Целая музыкальная линия — уличный театр.
Прикосновение к народу.
Лирический театр.
30 октября 1967 года. БДТ им. М. Горького. В. С. Розов. «Традиционный сбор» [Постановка Г. А. Товстоногова. Художник С. С. Мандель. Композитор М. Е. Табачников. Режиссер Р. А. Сирота].
Сценическое изложение пьесы, с сочувствием всем ее идеям и симпатиям, но без своего собственного (по-настоящему) открытия. Пусть иногда с большим эмоциональным подъемом, напряжением, внутренней верой — сцена Сергея (В. А. Медведев) и Агнии {49} (Н. А. Ольхина) — но без своего открытия. Поэтому — только изложение. При этом в чем-то сбивчивое. Как всегда у Товстоногова — повествовательно-эпическое начало («мы рассказываем вам эту историю»).
В еще освещенном зале звучит музыка, какие-то такты радиомузыки, школьная песня… Сцена без занавеса — коробка, облицованная каким-то фактурным светлым материалом под камень (известняк, что ли, или какой-то современный облицовочный материал). Аналитическая камера, а не место, которое продолжается в пространстве с горизонтом («Галилей» в «Берлинер Ансамбль»), где что-то значительное происходит, отвлечение от бытового. Здесь — аналитическое, тоже многозначительное. Смена декораций обнажена, входит в действие.
Под звучание песенки гаснет в зрительном зале свет, открывается задняя стена, и на сцену выезжает на фурке помещение школьного класса — парты, доска, шкафы. Это еще не кабинет естествознания, а «класс вообще». Затем этот класс уезжает обратно (момент излишней громоздкости, внешней театральности, режиссерская пантомима вместо прямого текста). Опускается групповой портрет выпускников — педагоги и в овалах портреты актеров в молодости. Они освещаются, затем гаснут семь из них — те, кто убит на войне (выпускники 1941 года). В музыку врывается вой бомб, выстрелы. Затем гаснут все портреты, пауза. Высвечиваются два лица — Агния и Саша. Эта фотография остается, сбоку въезжает металлическая конструкция с деталями обстановки комнаты Агнии и Саши [В. И. Стржельчик]. На столе пишущая машинка, Агния лежит на кушетке, ноги закрыты пледом, правит какую-то рукопись.
Потом эпизод в сберкассе — здесь на общей фотографии высвечено лицо Лиды [В. П. Ковель]. Затем — автозаправочная станция (машина выехала на сцену — тоже некоторое излишество). Затем сцена в доме Пухова [Б. С. Рыжухин], опять фотография… Антракт.
Второе действие. Пролог превращен в действие. Второе действие больше (дело не во времени, у него иной вес). Другой способ сценического изложения: веселая толпа выпускников, танцы — и на этом фоне, из этой массы время от времени выдвигаются на первый {50} план различные коллизии (поколения, судьбы, разные концы страны, социальные и общественные положения). Как бы два плана: танцующие и крупный план с героями и их отношениями.
Фон дан и впрямую, и по радиотрансляции (шум толпы, музыка, голос представителя РОНО — еще одна сфера, бюрократическая). Многообразие мира и отношений, судеб в этом спектакле даны через прием выделения и фона.
В «Современнике» зал был продолжением сцены, здесь — традиционный сбор, на который мы пришли, по радио объявляются имена зрителей. Пролог — как наплывы. В прологе у Розова все узлы завязаны, все коллизии, проблемы, противоречия. В «Современнике» эти наплывы — развитие характеристик, а здесь — предыстория.
Реплику Стржельчика «Народных много, а хороших нет» зал принимает на аплодисментах, по-эстрадному. У З. М. Шарко (Лиза) — самостоятельный номер (эстрадность — в характере действия этого спектакля).
Режиссерская аналитическая конструкция — некоторая замедленность, спокойствие всепонимающего высшего существа, которое над этим царит и берется это объять, представить нам, объяснить (со стороны, к нему это не относится, эти проблемы его не касаются, не волнуют). Торжественный и мастерский анализ. Хирург, который режет, но руки в крови не пачкает. Такова режиссерская трактовка, режиссерская система, система акцентов и режиссерских курсивов в тексте (журнал «Октябрь»), нажимов — тут танцуют, а там происходят трагедии (потому в спектакле много танцев — у Розова они даны скупее).
5 и 15 ноября 1967 г. Театр им. Ленсовета. В. В. Маяковский. «Мистерия-буфф». [Постановка П. Н. Фоменко, обработка текста М. Г. Розовского. Композитор А. А. Николаев][xxiii].
Текст «Мистерии-буфф» — дух революции, стих, театральная форма безнадежно устарели и непонятны сегодняшнему зрителю. Требовалось разбудить какие-то новые силы. При всей модернизации, остается текст Маяковского, его стих, его монтаж. Стихов, {51} принадлежащих не Маяковскому, очень немного — вкраплениями, одиночными словами. У Маяковского глобальный характер мышления, масштаб мировой революции. И прямота выражения (а мы привыкли к двусмысленностям и намекам). У Маяковского все прямо, резко, грубо. Бояться этого — значит бояться Маяковского.
Внутренний пафос «Мистерии-буфф» современен, как у Андрея Вознесенского в «Треугольной груше» (где Америка условна и дает возможность активно и непримиримо относиться ко всему, что постыло). Здесь рай — фальшивый, обманный мир.
Один из «нечистых» бьет молотом по висящему металлическому кругу. Гонг. На авансцену выбегают нечистые. Начало второго пролога («Через минуту мы вам покажем…») произносят три актера: высокий (у него потом будет фартук с красными полосами, не то кровь, не то краска); правый тонкий «клоун» — мальчишеского типа, молодой, его восторг намекает на что-то; левый толстоватый «клоун», говорящий с комической угрозой. Это один из принципов спектакля, принципов хора нечистых — повторения в разных интонациях, оттенках. Разработка, уточнение ходов…
«Должен сказать два слова я», — это говорит «музыкант» [И. П. Нагавкин]. Он будет надевать красный цилиндр и красный фрак, садясь за пианино. Фартук у него — кожаный. Читает из Маяковского по книге.
Вставка о поэтах: звонят Вознесенскому, «правый клоун», зажав нос, отвечает с прононсом: «ищу женскую рифму к “синхрофазотрон”». Евтушенко — в Париже. Ленч — носит френч, Ласкин — в политике не натаскан. Михалкова не надо: напишет басню как гимн, а гимн — как басню.
Гаснет свет. Нечистые на бочках читают первый пролог («Это о нас взывала земля… дайте жить с живой женой»). Теперь у нечистых какое-то многозначительное состояние, они его несут в себе, держат (коллективный, хоровой герой — это многое решает. Характеры не в том смысле, в каком хотели бы видеть в них Б. И. Ростоцкий и др.). Говорят о том, что их не семь пар, а всего семеро — придется работать за двоих. Конец пролога (до слова «Занавес»).
{52} Открывается занавес и вырывается на сцену толпа чистых, оркестр во фраках и галифе раскланивается, размещается позади на специальных подмостках, посередине дирижер. «Клоуны» выходят на авансцену. Крики нечистых. Ставят козлы и доску с круглыми дырами. Из люка выходят переодетые нечистые. Царь [Ю. Т. Бубликов] — на голове ведро, на груди на цепи двуглавый орел. Царица [Е. С. Маркина — вместо Л. В. Леоновой] — в золотом ночном горшке на голове, в рубашке, чулки с огромными сиреневыми подвязками. Царица запахивается, подтягивает груди. Чиновник [М. К. Девяткин] — в чиновничьем мундире и с папкой. Патриот [А. Ю. Равикович] — рыжие волосы и черная борода, шелковая рубаха, лапти, топор. Офицер [Ю. А. Головин] одет в военную форму, но без сапог — в чулках. Два жандарма в огромных галифе и в белых рубашках, передвигаются походкой-полубегом. Выходит З. И. Караваева [Россия] — светлые волосы, одета в мешковину. Стоит. Все нечистые уселись на доску с отверстиями в позе людей, сидящих над гальюнными очками в уборной. Девушка в мешковине гордо стоит. Клоуны поют: «Эта девушка красива / Называется Россия…». Под пение ее по очереди будут бить: царь — сбивает с ног, чиновник — волочит, офицер бьет стеком, и т. д.
* * *
Беспорядок разбросанных вещей на сцене — театральный реквизит из подручных материалов. Нечистых семь человек, а не семь пар. Одна из них — женщина, в ее руках костюмы. Начинается пролог от театра. Читается текст Маяковского («переделывайте»). Кого же просить о переделках? Звонят Вознесенскому — он занят, ищет рифму. Евтушенко — тише, в Париже… Рождественский — у него хоть фамилия рифмуется с Маяковским. Затем пролог из первой редакции «Мистерии-буфф». Потом эпизод с Россией — девушкой в мешковине. Заключение пролога (о театре, театр перевернут).
Двое нечистых — «клоунов». Слева — с курса Т. Г. Сойниковой (это тип интеллигентного молодого актера, как В. В. Особик, В. И. Чистяков). Кепки, как у Олега Попова, но с оранжевыми крапинками; к кепке приделан парик. Мяч — земной шар. О потопе.
{53} Появляется персонаж — в распашонке, сшитой из американского флага, с портфелем, рассказывает о своих поездках в маленькие страны (как у Маяковского — через восприятие зощенковского героя, с речевыми неправильностями). У Ю. Т. Бубликова очень хорошо сделана сама мина надутости, идиотизма (театр представления). Три хама. Песня молодых хамов. Музыкальная тема — нэпманский мотив. Дама «Эмиграция» с картонками. Во время ее монолога нечистые-клоуны поют куплет о Светлане Аллилуевой (такая грубая, народная интерпретация).
Соглашатель. Полосатый купальный костюм, на голове носовой платочек с узелками на углах. От монолога Соглашателя сохранена только канва. «Милые правые, милые левые» — обращается в зал. «Твардовский и Кочетов, соглашайтесь…»[xxiv]. Его бьют.
Человек с пистолетом. Молчит. Переходы от одного эпизода к другому обозначает выстрелами.
Чистые решают, что происходит (реплики — по Маяковскому), спорят. Строительство ковчега (большая бочка и система лестниц). Нечистые с молотками строят, чистые занимают бочку (они начальство). Диктатор требует штурвал — ему спускают с колосников штурвал. Плывут. Нечистые пьют с хамами, валяются пьяные. Митинг. Отбирают у чистых запасы, переворот — Октябрьская революция.
На авансцене с драматической, трагической интонацией читают: «Вселенная спит, положив на лапу с клещами звезд огромное ухо». Гонг.
Второе действие. В конце антракта занавес открыт. С задней стороны пианино торчат две ноги. Нечистые переворачивают пианино, отвозят его в глубину сцены. Выносят самовар. Ведущий один у самовара, в платочке, читает начало пролога второй редакции «Мистерии-буфф» (… «сидят на диване дяди Вани и тети Мани»). Потом — куплеты-сплетни («в Париже у каждого машина…»). Аккомпаниатор — в красном фраке и красном цилиндре поверх тренировочного костюма.
Начинается второе действие. Ад. Черти поют песню. Вельзевул подает свои реплики из люка. Различные муки. Соглашатель читает {54} «Тараканище» К. И. Чуковского — ужасы. Последний круг ада — это высидеть в президиуме четыре недели. И т. д.
Опускается железная стена, на ней два звонка — в ад и в рай. Нечистые говорят о земных делах (цитаты из газет на разные темы, вразнобой). Из оркестровой ямы высовываются головы чертей.
Рай. Белые одеяния, поют «Аллилуйя». Парочка укладывается на простыни, наверху, в драпировках, — тоже обнимающаяся пара. Бегает Златоуст, подсматривает под простыни. Появление нечистых. Речи, Златоуст читает по папке. Нечистые требуют еды. Мыльные пузыри… Нагорная проповедь (голос за сценой, большой деревянный крест). «Не верим». О стране обетованной… Финал.
17 ноября 1967 г. [М. Горький. «Мещане». БДТ им. М. Горького].
Двери, печка стоят у кулис, картина справа висит не на стене, а в пространстве, стен нет — есть задник на расстоянии с обоями в крупный цветочек, выцветшими. Эти обои получают свою окраску в освещении, их цвет меняется: сначала темно-синий, потом светло-синий, в последнем действии — красноватый.
Е. А. Лебедев. Сверхтема та же, что в Уи[xxv], только с драматическим, трагическим оттенком (самоутверждение, гордость, уязвленное самолюбие). Муки уязвления, все ситуации таковы. За столом Бессеменов обращается к Поле [Л. К. Сапожникова], это стоит ему больших усилий: «Я крикнул на отца» [Перчихина, отца Поли] — и Поля сразу же: «За что?!» (резко, категорично, отрывисто). Сапожникова довольно свободно себя чувствует, освоилась. А еще и внутреннее сопротивление Бессеменова (Я должен извиняться, объясняться перед этой швалью). Что-то его сосет. Резкое движение руками в сторону, как бы стряхнул крошки, расправил скатерть, — но это реакция раздражения, стряхнул с себя. Грубо отсылает Полю.
Выход Лебедева — в валенках. Потом — в сапогах бутылками. Как ставит ноги, важный выступ, достоинство. Потом — в мешковатом пиджаке (его фигура сзади). Как уходит Н. Н. Трофимов — Перчихин: тоже вид сзади, порванный по шву полушубок.
Сцена за столом, когда его обижает Перчихин — Бессеменов постепенно наливается обидой.
{55} Сцена, когда Нил [К. Ю. Лавров] и Поля сообщают о своем решении пожениться. Спокойствие Бессеменова, как бы поднялся над этим, его это не касается — и не удержался, взрыв ярости.
Сцена с Еленой Николаевной [Л. И. Макарова] — Бессеменов важно идет за счетами, приносит счеты и как-то очень резко их встряхивает (нехарактерно для него: потом, когда он соберется звать полицию, будет аккуратно снимать цветочные горшки с окна и искать, куда их поставить). Садится и считает: за стекла, за петлю, за мешок с углем. Потом дает сдачу — Елена подставляет сумку, он резко и размашисто бросает в нее бумажки, потом лезет в карман брюк (задирая сюртук), достает пятачок и тоже довольно резко и размашисто бросает в раскрытую и подставленную сумочку. Тут есть и заигрывание (быть на равных с этой барыней), смотрит ей вслед с восхищением. Акулина Ивановна [М. А. Призван-Соколова] это замечает, выпятила грудь, Бессеменов смутился, но все же говорит: хорошее тело (или что-то в этом духе).
Бессеменов заводит часы — два раза, со скрипом. В конце — прострация, почти сумасшествие, бьет по [своей] голове в такт шарманке.
Сцена воя — Бессеменов, первым начинает Перчихин, который ничего не понимает.
Сцены в темноте, почти полной, — с отсветами, бликами… Эхо в конце картин: 1) молитва Бессеменова, 2) Степанида угли рассыпала, 3) Татьяна [Э. А. Попова] зовет: «Лена!».
Петр — О. И. Борисов. В отличие от В. Э. Рецептера, он более резок в «разоблачении» Петра. У Рецептера — облик современного молодого человека (интеллигентного, мягкого, близорукого). Борисов — маленький, неприглядный. Резкие знаки (режиссерские акценты) трусости, предательства.
Сцена Петра и Бессеменова — примирение, когда они друг к другу [склоняются] головами, но Нил прервал: «Обед!». Бессеменов отвернулся, и Петр с показной быстротой (бегство) проскользнул к себе. Его пробег к себе (быть незамеченным) — когда ругаются Бессеменов и Нил. Срывающийся, дающий петуха голос. Горький утрировал, «подставлял ножку» Петру, как это делают персонажи пьесы.
{56} Лагерь Нила: бестактность, лезут в душу.
Позы Петра: фигура неловкая. Говорит Татьяне о труде, лежа на диване и засыпая.
Тетерев [П. П. Панков] — бестактное праворезанье, издевается, наслаждаясь тем, что происходит. Злое.
Перчихин — идиот, ничего не понимает. Слушает Бессеменова, кивает головой.
Татьяна — наиболее чувствующая все [происходящее]. Жизнь и люди все время ее уязвляют, топчут душу. Чтение. И — насвистывает, а потом играет на пианино «Марсельезу».
Спектакль обкатался. Многое сгладилось.
Сцена пения за столом (как и в «Трех сестрах»[xxvi]) — тут дает себя знать ансамбль, увлечение актеров песней. И все-таки это — режиссура акцентов, обнажения внутренних мотивировок, становящегося самоцелью.
1 и 5 декабря 1967 г. В. Шекспир. «Макбет». [Королевский Шекспировский театр. Постановщик Питер Холл. Художник Джон Бьюри. Костюмы — Джон Бьюри, Энн Кертис. Музыка — Гай Вулфендем].
Драпировка стен сцены, кулис, пола — красный мех (это бархат, но с ворсом, увеличенным во много раз). Он создает множество эффектов. Фон, который поглощает, размывает (например, в массовых военных сценах, где воины одеты в такие же меховые плащи). Темный фон, создающий особый живописный эффект, перспективу, он выделяет структуру графической или живописной композиции. Ощущение этого мира (скалы, стены — мех дает особые блики, превращает их в живые массы): мир крови, все пропитано кровью, каждый шаг есть убийство. Когда идут сцены в помещении — неровная сценическая площадка внутри этих красных половичков, как бы кровавые лужи, которые вот‑вот зальют и это пространство. (Кровь на руках и т. д. — это особая тема). Сцена с ведьмами — «пузыри земли» — земля колышется, под половиками лежат воины, гробы, движение земли (по ней бегут световые блики, земля дышит, кипит, кровавая трясина, тина, ведьмы утопают в ней, из нее рождаются, в нее уходят). Так же появляется котел в сцене колдовства.
{57} Белая занавесь спускается как парус посередине сцены. В первом действии это экран, на его фоне во вспышке молнии возникают черные силуэты ведьм. Он опускается в конце первой части действия и поднимается в начале второй части. В сцене, которая происходит в Англии, — опускается как задник, фон, снимая шотландский колорит (на занавесе здесь эмблема Англии).
Воины в остроконечных шлемах, такие у всех — и у солдат, и у полководцев. Щиты, копья, красные меховые накидки, плащи. Лорды в плащах и кожаных кольчугах с широкими поясами. Все измазаны в крови, Макбет особенно. Одежда напоминает передники мясников. Плащи тоже отливают кровью. В мечах нет эстетики оружия, шотландские мечи — тоже как ножи мясников, с тяжелыми рукоятями. В первой сцене все они тоже измазаны в крови (у Макбета, у Банко…)
Изрубленная одежда Сержанта — бесформенная, но выдержанная в определенной гамме. То же у Привратника (Клайв Свифт) — все, что в жизни было (грязь, кровь, забавы, обжорство) — все это осталось в виде пятен на одежде. То же у ведьм (Элизабет Сприггс, Кэтрин Лейси, Клер Келли) — свисающее пестрое тряпье. Дункан (Себастьян Шоу) и его сыновья — в белых, вернее, желтоватых одеяниях. У Дункана почти священническая одежда, на цепи в виде ожерелья из слоновой кости — крест. Когда появляется Дункан со свитой, выносят большой крест (как хоругвь). Потом, в конце, когда Макбет побежден, а молодой Мальколм (Иэн Ричардсон) становится королем, крест снова здесь, Мальколм опускается перед ним на колени, очень проникновенно благодарит или, скорее, дает клятву (христианская тема). У Макбета (Пол Скофилд) и леди Макбет (Вивьен Мергант) такая же желто-белая одежда (их королевские одеяния), но ожерелья не с крестом, а с каким-то медальоном.
Макбет вначале в такой же одежде, как все полководцы (кожаный передник с широким поясом, весь в крови). Дома — в сером кафтане. После убийства — в красном халате (махровая фактура, резкий покрой) и красных (алых) чулках. Потом — белый кафтан с изящным стоячим воротничком, золотая корона. Снимает ее, когда собирается говорить с будущими убийцами Банко. В сцене у ведьм Макбет в белом. {58} В финале — черная кожаная рубаха и огромная кольчуга, сделанная из стальных металлических полос. Две половинки кольчуги связаны тесемками. Макбет ее надевает, потом в ярости сбрасывает, оруженосец бегает за ним с этой кольчугой и мечом. Потом Макбет появляется в полном вооружении, с остроконечным шлемом, мечом и круглым щитом.
Убийцы — в черных меховых одеяниях.
Сапоги бесформенные, вроде чулок.
У старика — нечто вроде монашеского одеяния.
Леди Макбет: длинное женское средневековое одеяние. Когда становится королевой — такое же, но белое. В сцене убийства Дункана — ночной халат. Потом — темное одеяние (как рубашка покойника) и сандалии-босоножки.
В ночной сцене убийства Дункана все сбегаются в каких-то случайных одеяниях и босиком.
Оркестр: барабаны (в шкурах) и изогнутые рога-трубы.
Первая сцена идет на кровавой подстилке.
В замке Макбета обнажена неровная сценическая площадка с креслом посередине. В сцене убийства Дункана — ничего нет.
На пир приносят блюда: кабан с воткнутыми в него стрелами, огромные чаши, одна из них дымящаяся.
Сцена в Англии: скамьи с высокими спинками.
Сцена с ведьмами — котел, возникающий из-под земли, и всякие атрибуты, которые бросаются в котел.
Призрак: высвечиваются голова воина и окровавленное тельце младенца, остальное сливается с фоном (старинный театральный эффект). Потом — королевич с деревцем. В сцене последнего боя Макбета деревья идут на зрителей.
Динамические переходы от эпизода к эпизоду, звуковые контрасты — начинают бить барабаны и трубить трубы, входят с разных сторон или уходят участники, проходят, убирая реквизит. Действующие лица разных сцен встречаются. Еще не ушли воины — появляются (высвечиваются) ведьмы. Проход слуг с блюдами, пробег воинов с копьями наперевес в конце, последний бой — и относительная статичность мизансцен, картинность, живопись потемневших {59} красок в кровавой гамме. Воины (массовка) — обрамляют, оттеняют.
Этикет и обиход: рукопожатие — Макбет жмет руку сержанту (не здоровается, а жмет руку), принцы — друг другу, когда получено известие о победе, Макбет — Россу. Макбет перед королем Дунканом на коленях, жмет руку принцам. Потом в сценах финальных — тоже (неуклюже, по-медвежьи, перчатки тяжелые…)
Макбет идет к Дункану с руками, разведенными в стороны, как бы для объятий, становится на колени. Король обнимается с Банко, символический поцелуй, плечо к плечу. Макбет обнимает леди, когда в первый раз приходит в замок, «сделанное» объятие, его руки на ее плечах.
Пластика Пола Скофилда — на общем фоне персонажей массивных, неподвижных, ходят в первых сценах по меху — у него мягкие, крадущиеся движения, он все время не может найти покоя, не может найти место рукам. Легкость, изящество, плавность. Можно было бы сказать, что в его движениях что-то кошачье — барс, разминающий члены, готовящийся к прыжку. Неуклюжесть, неловкость кошки в медленном движении — она предназначена для прыжка. Но это слишком просто (Макбет — барс), постоянно в нервном, настороженном состоянии. Не туповатый герой-воин, а какая-то натура скорее мягкая, вкрадчивая (у него талант, способности вора — руки ведут поиск). Это другая аналогия… Злой талант, злое направление ума (а в Лире?)
Леди Макбет — тоже мягкость, но другого рода, женская, тут еще очень важен голос — глубокие и резкие, очень красивые тона (изломы). В сцене убийства Дункана — легкий хмель и кружение головы. С кубком в руках — то ли сама пила, то ли поила стражников. Она — идеолог. Сцена бреда: она движется медленно, сосредоточенно по прямой, отдает светильник служанке, моет руки (на зрителя, она в центре сцены). Отходит назад — припадок, испытывает страшные муки, физическое страдание (стоны, стенания, движения рук — маленькая ручка), идет медленно, спокойно назад, поворачивается — и снова стенания, уходит спиной к зрителю (такой же уход есть в конце у Макбета).
{60} Театральность поз, осанок (не индивидуализированных, «театральных») — и перебои быстрых, естественных движений.
Все, что связано со смертью:
Макбет перед тем, как идти к Дункану: движение рук, он несколько раз поднимает руку ладонью кверху, как бы смотрит (может быть, он уже ловит кинжал, но скорее всего это что-то другое). И потом руки держит, не прижимая к себе, они сжимаются в кулаки, словно нечто чужое, самостоятельно живущее, не его, отделенное от него действие. (Говорит же об этом, должны действовать…) Уходит к королю. Энергия, заставляет себя, внутреннее напряжение, решительность — но в этой решительности решимость минуты, не упустить ее. Свои руки несет. Перед этим его руки ловили кинжал, напряженно и спокойно, они были тоже отдельно от него. За сценой слышны крики-стоны (очень натуральные). Макбет возвращается с окровавленными руками и с двумя кинжалами. Смотрит на них неотрывно. Смертный страх.
Крик совы — когда Макбет ушел, у леди Макбет единственный момент счастья — сова ночная птица. Крики. Макдуф (Патрик О’Коннел) не может говорить, когда выходит от убитого Дункана.
Банко (Брюстер Мейсон) убивают в темноте, фигуры мечутся, сдавленные крики. Страшный, дикий крик убегающего мальчика…
Убивают сына Макдуфа (Питер Ноббс), перерезав ему горло, мать мечется, в темноте крики (это все натурально).
Отдаленные, заглушённые крики — там произошло что-то страшное (смерть леди Макбет).
Бой Макбета с молодым Сивардом — тяжелый, неуклюжий. Сивард падает, роняя меч. Макбет его уверенно прокалывает. Страшный, нечеловеческий, предсмертный крик Сиварда.
Бой Макбета с Макдуфом. Макдуф с мечом без щита. Макбет со щитом, держит свой тяжелый меч на левой руке, за щитом. Диалог. Когда Макбет узнает, что Макдуф не рожден женщиной, бросает свой меч на пол. Макдуф приставляет лезвие к его горлу. Диалог. Макбет отбивается щитом, хватает меч. Оба переходят на задний план. Макдуф несколько раз бьет мечом, но Макбет закрывается щитом. Затем Макбет отбивает удар мечом. Макбет и Макдуф {61} упираются мечами, уходят из поля зрения, за кулисы. Макбет выталкивает Макдуфа из-за кулис. Потом Макдуф приходит с головой Макбета на копье.
14 декабря 1967 г. БДТ. Г. Фигейредо. «Лиса и виноград». [Постановка и оформление Г. А. Товстоногова. II редакция. Режиссер Р. А. Сирота. Композиторы Н. С. Симонян и Ю. Г. Прокофьев].
Сохранилась старая античная рамка — декорация как площадка условного действия. Спектакль примерно 1957 года (впервые на сцене — интеллектуальная драма, предбрехтовская подготовка). Стилизованное, условное представление. Сценическая аргументация тезиса: свобода дороже всего (богатства, любви, покоя, жизни). Каждое из действующих лиц — один из путей поисков свободы, непрямых, основанных на ложных представлениях. (Клея — свобода любви, и т. д.). Единство стиля и единство плоскости существования. Театральное открытие и прогрессивная идея свободы.
В спектакле 1967 года форма, стиль, условность сами по себе не могли бы нас сейчас затронуть (тогда мы испытывали удовольствие от самого постановочного стиля). Теперь это уже невозможно так воспринимать. Сохранились некоторые пластические элементы (пластика и движения капитана [В. А. Медведев], эфиопа [В. И. Караваев]) — хотя суть другая, капитан тогда был воплощением военного безразличия, непробиваемым. Как и эфиоп, он не понимает, что несвободен, что он раб.
Совсем иной план у Ксанфа [О. В. Басилашвили] — играет современного человека, тип, идущий от Евстигнеева — голого короля: добрый малый — но только это домашний тиран, не очень страшен. В общественном смысле, скорее, смешон. Очень точен и выразителен во всех своих проявлениях. Программы, которую иронически излагает Клея [Н. М. Тенякова] у него нет, просто глупый человек, но от него кто-то зависит (тут, в доме). Его отчаяние, когда что-то случилось — ушла Клея, под угрозой находится его дом. Домашняя конкретность Ксанфа, весь его облик — холеные руки из-под хитона, обрамляющая светлая бородка, без усов, круглые, выпученные глаза, когда он чего-то не понимает…
{62} Сцена опьянения. Свист, которым он призывает эфиопа, — вне «античного» стиля. Басилашвили играет Ксанфа очень точно, богато, разнообразно, но немного утрируя. Это уже готовое, открытое им самим в других ролях — «Еще раз про любовь», «Три сестры». Самоуверенность, Ксанф не сомневается в себе. Игра с Эзопом [С. Ю. Юрский] — свысока, это не может поколебать его уверенности. Сцена поцелуя Мели [Т. А. Тарасова] — по-деловому. Какая-то все время ироническая игра — снимая, обыгрывая [свист, плевки после поцелуя и т. д.] Смех, когда отрицает обвинения Мели. Железное упрямство и тирания пьяного, когда приказывает петь. Подхватывает пение, окончания музыкальных фраз. Возня с сосудами для вина [явно пустыми], ироническое обыгрывание — в прежнем спектакле это было бы неуместно.
Ксанф учится читать басни, Клея тут же. Ксанф повторяет интонацию, но обессмысливает ее. Делает ударения, усиления — но бессмысленно.
Клея — внутреннее смятение, страдание, ощущение унижения. Страдает, когда бьют Эзопа, больше, чем сам Эзоп. У Теняковой нет ясной законченной линии (но у Эзопа тоже нет). Ей плохо, противно, отвратительно жить в этом доме. Н. А. Ольхина была более «античной», античная пластика — через скульптуру. (Клея — античная богиня, а Эзоп — сатир, маска комического театра, театральный раб.)
У Эзопа — В. П. Полицеймако — уверенность и самоуверенность, в нравственном смысле, в духовном, умственном — он победитель, басни — как фокус, демонстрация превосходства, он — действительный хозяин. Юрский — раб. Побои настоящие, он боится их. Боль настоящая. Вздрагивает даже от дружеского прикосновения Ксанфа. Напряженные позы, свое состояние все время ощущает, чувствует. Грим — не очень ясен (вблизи): вокруг глаза — черные круги. От правой щеки через нос к левой щеке наклеена светлая полоса, не то рубец, не то (издали) деформация лица. Эфиоп приводит Эзопа (при первом появлении) согнутого в три погибели. Его активность — скорее внутреннее сопротивление организма, чем воля, ее нет — есть одержимость, маниакальная одержимость свободой, нет ни веры, ни воли. Иначе Эзоп не может, это его природа.
{63} У Полицеймако смерть — аргумент (свобода дороже жизни — здесь свое ханжество, [зрители] похлопали, согласились — и пошли дальше в свой хлев). У Юрского смерть — единственный выход, единственная возможность освобождения и избавления. Он стоит спиной к зрителям — расправляется, вырастает, голова поднимается — просыпающийся раб у Микеланджело. Достойно умереть. На этой сцене был Мышкин, который побеждал духовно, нравственно, потом другой Мышкин — со сдвинутым, тревожным сознанием, моментом сдвига, юродства — он уходил в свое небытие, это было закономерно. Юрский — Эзоп — тоже искалеченное жизнью существо (Илико в спектакле «Я, бабушка, Илико и Илларион») — но дух жив, здесь другое (на отчаянии, на неспособности стать рабом). Раб — Ксанф, рабы — эфиоп, Клея, Мели, но не Эзоп. Но от этого не легче, не значит, что он не ощущает рабства, в том-то и дело, что он больше всего и чувствует себя рабом, от рабства страдает (этим он отличается от других, ведь отношения условны, а не конкретно-историчны). Лицо Эзопа, когда возникает надежда — скорее страх, что это ложная надежда, чем радость возможного. Губы поджимает — напряжение.
В финале связанный Эзоп падает и катится по лестнице вниз.
1967. [Кинофильм «Дети райка» (1945). Режиссер Марсель Карие. Сценарий Жака Превера. Оператор Роже Юбер. Художники Леон Барсак, Реймонд Габутти, Александр Траунер].
Две серии — это не столько продолжение, переросший рамки общепринятого размера сеанса фильм (как теперь бывает), но как бы два фильма, которые накладываются друг на друга, создавая некую глубину, перспективу, полноту, которая не может быть достигнута в одном фильме. Недоступная той стадии развития кино противоречивость, она станет достоянием более позднего этапа, «новой волны», этот фильм Карне как бы перекликается, подает руку «новой волне» через голову неореализма. Суть же в том, что в первой серии идет речь о неистребимости, о победе Франции через неистребимость, вечность национального духа, национальной сути, которая живет по-своему в разных ипостасях (Батисто, Фредерик-Леметр {64} [Пьер Брассер], Вор, граф — они борются за Францию, за любовь Франции), и здесь они более или менее едины. Хотя побеждает, собственно, в этих условиях создается, рождается пантомима (выражение — без права говорить — в этом своя сила). [Дебюро — Жан-Луи Барро]. Здесь известная цельность, оптимизм, гармония мировосприятия, как раз недоступная «новой волне». И потому эта первая часть для нас более ценна, оригинальна, вернуться к этой цельности и простоте нельзя. Вторая часть — о том, что разделяет. Тут война, разлука, то, что потеряно в этой борьбе. Образ ликующей карнавальной волны и в ней — разделенных, не могущих найти друг друга героев. Связь частей — в том, что предчувствие разлуки уже есть в первой части.
Искусство и жизнь, их взаимоотношения, принцип обратной выразительности, вернее, открытия правды — на грани, на переходе от искусства к жизни в самом произведении, здесь происходит очищение.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 254; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!