Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 14 страница

«Мы благодарим Вас не только за то, что Вы научили нас профессии и увлекли в удивительный мир искусства кино, но главное за то, что Вы научили нас жить в этом искусство').

Д. Барщевский, Н. Виолина

Л. В. Косматое

«Зачем нужен цвет? Для радости. Цвет — это красиво, это празднично. Цветное кино должно отвечать стремлениям че­ловека к красоте. И ему это удается в большей мере, чем дру­гим искусствам»,— так писал Александр Довженко осенью 1945 года, работая над сценарием будущего цветного фильма «Жизнь в цвету» («Мичурин»).

О цвете мечтали и другие кинематографисты. С. М. Эйзен­штейн очень точно отметил это еще в 1940 году: «Лучшие ра­боты наших операторов по существу уже давно потенциаль­но цветовые. Пусть еще «малой палитры» бело-серо-черного диапазона, но в лучших своих образцах они нигде не кажутся

такими «трехцветными» от бедности выразительных средств. Они настолько композиционно цвето-мощные, что кажутся умышленным самоограничением таких мастеров, как Тиссэ, Москвин, Косматов, словно пожелавших говорить только тре­мя цветами: белым, серым и черным, а не всей возможной па­литрой».

Первый цветной фильм режиссера Довженко «Мичурин» стал первым цветным фильмом Л. В. Косматова.

На обсуждении картины Довженко сказал: «Мичурин» при­нес нам радость цвета». С полным основанием к этим словам мог бы присоединиться и Косматов. Но чтобы ощутить эту ра­дость, потребовались годы упорнейшего труда и поисков в черно-белом кино (на счету Косматова к началу работы над «Мичуриным» было уже около двадцати фильмов) п два года экспериментов, ошибок и открытий, поражений и успехов в непосредственной работе над цветными съемками.

Учиться было не у кого: цветное кино делало первые ша­ги, и весь его опыт сводился главным образом к утвержде­нию, что хороший цвет можно получить только в павильоне, на натуре же цветная съемка чуть ли и вовсе невозможна. А «Мичурин» создавался как фильм в полном смысле натур­ный: живая природа, сады, луга стали такими же персонажа­ми, «действующими лицами» драмы, как и люди.

Цветовое новаторство Довженко и его творческой группы (кроме Косматова в нее входили режиссер Ю. Солнцева, опе­ратор Ю. Кун, художники М. Богданов и Г. Мяспиков) состоя­ло прежде всего в том, что впервые в цвете, в движении, а еще точнее — в движении цвета был создан на экране величе­ственный образ одушевленной природы.

Уже в самых первых кадрах фильма жизнь природы пере­дается движением цвета. Краски природы преображаются со сменой погоды, дня и ночи, времен года. Тени облаков пересе­кают луга, и цвет лугов меняется, тускнеет, чтобы потом вспыхнуть под солнцем с новой силой... Сад темнеет, замерзая, и расцветает снова...

Создатели «Мичурина» не ограничились только «внешним» движением цвета. Основное внимание они уделили драмати­ческой динамике цвета, его участию в конфликте, в противо­речиях и единстве человека и природы, раскрывавшихся в сценарии Довженко на уровне философских обобщений, раз­мышлений о жизни и смерти.

Косматова захватил высокий поэтический тон сценария, он старался передать его пластически — в композиции, в ди­намическом колорите. И многие сцены фильма, снятого три­дцать лет назад, до сих пор остаются непревзойденными при­мерами эмоциональной изобразительной передачи сложней­шего поэтического содержания.

Это прежде всего большой эпизод смерти жены Мичурина с контрастным переходом от кадров в спальне, освещенной красным светом лампадки, с их душной горестной атмосфе­рой, к воспоминаниям о молодости, идущим на фоне голубого неба и золотистой желтизны бескрайнего пшеничного поля, с постепенным изменением, помрачнением цвета в кадрах воспоминаний о мучительном разговоре с женой в осенней саду, наконец, с возвращением действия в спальню к круп­ному плану потрясенного горем Мичурина. Поразительными по своей экспрессии кадрами завершается сцена. Свинцово-серое небо... Ветер... Голые, безлистые черно-коричневые вет­ки хлещут стремительно идущего по саду Мичурина...

К таким эпизодам относится и кульминация фильма, когда больной Мичурин приходит в скованный морозом сад, потря­сенный известием о смерти Ленина. Белесые зимние кадры сада сменяются кадрами снежных горных вершин, потом кад­рами ледохода, разлива реки с черными стволами деревьев и плывущими между ними серебристо-серыми льдинами. Появ­ляются зеленые островки в саду — вода уходит. И вот уже рас­пускаются цветы яблони. Панорама по цветущим ветвям. Ми­чурин в белом костюме на фоне голубого неба. Он стоит на высокой садовой лестнице и дирижирует — да, да, именно ди­рижирует цветением сада.

Безошибочно выбранный колорит каждого кадра, учиты­вающий связь кадров друг с другом, точный монтаж, наконец, превосходная музыка Д. Шостаковича — все это органически слилось в прекрасную поэму о красоте природы и бессмертии Человека-творца...

Операторские достижения в «Мичурине» не ограничива­лись новым для цветного кино подходом к съемке натуры. Не меньший интерес представляет и работа над портретами, в первую очередь самого Мичурина. Фильм охватывал около пятидесяти лет жизни великого садовода. Применяя различ­ные способы освещения, Косматов добился не только возра­стной достоверности портретов Мичурина, но и, что особенно важно, их психологической глубины, соответствия характера портрета внутреннему состоянию героя. Одним из первых в советском, да, пожалуй, и в мировом кино он использовал при съемке портретов цветное освещение, которое помогало вос­производить тончайшие нюансы цвета (например, рефлексы от красного света лампадки) и вместе с тем создавало допол­нительные «краски» в цветовом раскрытии образа.

На Международном кинофестивале в Марианске Лазни (1949) «Мичурин» получил премию как лучший цветной фильм. Первая встреча Косматова с цветом стала победой опе­ратора.

Почему именно с «Мичурина» начат рассказ о творчестве Леонида Васильевича Косматова? В «Мичурине» — одной из лучших работ оператора — как в фокусе собрались все осо­бенности его творчества.

Для Косматова характерен постоянный интерес к новым выразительным средствам, причем применяемым не для эффектов, не по принципу «лишь бы новое», а для усиления художественного воздействия фильма на зрителей. Так было с цветом в «Мичурине», так было позже с широким экраном.

В «Мичурине» очень хорошо проявилось и настойчивое, постоянное тяготение Косматова к «живописности». Сухие, графические построения никогда не привлекали его.

Однако само по себе умение выявить и использовать новые выразительные средства, умение сделать кадр живописным вовсе не гарантирует успеха. Важно прежде всего найти от­вечающее замыслу сценариста и режиссера пластическое ре­шение фильма в целом. В «Мичурине» отлично видно, что Косматов считает своей основной задачей не эффектное, яркое выполнение отдельного кадра или эпизода, хотя он тщательно работает над его композицией и колоритом, а под­чинение каждого кадра общей идее, общей композиции, общей стилистике фильма. И это еще одна характерная черта твор­чества Косматова, проявившаяся уже в первых его фильмах, снятых в конце 20-х годов.

В 1928 году в связи с выходом на экран фильма «Каторга» в журнале «Советский экран» была напечатана небольшая за­метка Косматова. Вот ее полный текст:

«Молодая советская кинематография показывает важность безусловной спаянности всего, что делает оператор, с тем, че­го хочет постановщик.

Распределение света.

Тон фотографий.

Увязка общей композиции кадра с композицией движения.

Все это факторы психологического воздействия на зрителя.

Помогать действию, а если нужно и характеризовать его, было моей целью, когда я работал над картиной «Каторга».

В нескольких фразах, написанных в свойственном тому времени «телеграфном» стиле, задачи оператора сформули­рованы коротко и точно. И написал это не умудренный опы­том мастер, а начинающий оператор, снявший всего два фильма.

Характерно, что в первую очередь Косматов говорит о важ­ности «спаянности» режиссера и оператора. Безусловность этого он познал на практике, при работе над своими первыми, еще немыми фильмами, которые он снял с режиссером Ю. Райзманом по сценариям С. Ермолинского: бытовая драма «Круг», «Каторга» — фильм об ужасах царской каторги и

стойкости революционеров, полудокументальный фильм «Зе­мля жаждет», посвященный социалистическим преобразова­ниям в Туркмении. Все три фильма отмечены поиском своей темы, своего языка.

Продемонстрировав уверенный профессионализм в показе современного быта в «Круге», они берутся за совершенно не­похожую на него «Каторгу». Добившись в «Каторге» большого успеха в напряженном, экспрессивном изобразительном ре­шении сложной трагической темы (здесь пми был освоен, по-своему, конечно, опыт режиссеров Г. Козинцева и Л. Траубер­га и оператора А. Москвина), они снова вроде бы отказыва­ются от найденных и проверенных приемов и снимают поэти­ческий фильм «Земля жаждет», в котором и трагические эпи­зоды вымирающей без воды пустыни и проникнутые героиче­ской патетикой эпизоды борьбы за воду поданы в суровой документальной манере.

Все эти эксперименты очень много дали молодому операто­ру. Работая над «Каторгой», он оценил выразительные воз­можности и света, в частности светового пятна, подчеркиваю­щего главное в кадре, и кинокомпозиции, и ракурсных пост­роений. В фильме «Земля жаждет» он постиг силу простых и безыскусных на первый взгляд документальных кадров, ко­торые на самом деле умело «организованы» оператором. Этот фильм помог Косматову освоить ритмические закономерности кинематографа — он научился в пластическом ритме каждого кадра, в темпе движения учитывать будущий монтажный ритм фильма. Даже в немом варианте (впоследствии «Земля жаждет» была озвучена шумами и музыкой) многие эпизоды фильма производят впечатление, снятых и смонтированных под музыку.

Особенно важны были для Косматова совместные с режис­сером поиски наиболее полного и глубокого показа на экране человека. Ужо в «Каторге» начала проявляться столь свой­ственная зрелому творчеству Райзмана любовь к психологи­ческой детали, к тонким нюансам актерской игры. Косматов

при всем своем увлечении эффектами света и ракурсов уло­вил эту, еще только «проклевывающуюся» черту райзманов-ской режиссуры и во многих «актерских» кадрах отказался от всяких эффектов, сосредоточив внимание зрителя на лице актера.

Иная задача встала перед ним в фильме «Земля жаждет». Здесь не было детальной психологической разработки харак­теров, и оператору нужно было компенсировать отсутствие глубины точностью и емкостью внешних характеристик. Кос-матов справился и с этим. Портреты комсомольцев, бедняков туркмен, старого бая настолько выразительны, что помогают зрителям домыслить образы героев, недостаточно раскрытые в действии фильма.

Благодаря разнообразию задач, которые пришлось решать оператору в первых фильмах, они оказались хорошей школой. При всей разнице манер, при всех преодоленных и непреодо­ленных влияниях, которые можно обнаружить в этих карти­нах, в них постепенно начинает выявляться собственный, «косматовский» почерк. С. Ермолинский написал в 1932 году, что три первых фильма Косматова сняты «растрепанно, не­ровно, но своеобразно, выразительно и подчас необычайно ярко». И далее: «Зачастую он работает «чутьем», «вслепую», ему еще не хватает спокойной уверенности мастера, хотя и командует он во время съемки решительно и твердо».

Следующий фильм Райзмана и Косматова — «Летчики» — показал, что «уверенность мастера» пришла и к режиссеру и к оператору. Это уже был поистине «райзмановский» и «кос­матовский» фильм.

Во всех статьях о «Летчиках» по многу раз встречаются слова «светлый», «радостный», «солнце», «простор», «движе­ние». Действительно, атмосфера радости и света, движения и простора настолько пронизывает фильм, что даже самые стро­гие критики писали о нем в приподнятом топе.

Создана эта атмосфера в очень большой степени средства­ми изобразительными, операторскими. Но прежде чем гово-

рить о задачах творческих, следует отметить огромную техни­ческую работу, проведенную Косматовым: оп сам конструиро­вал тележки для съемок с движения и приспособления для крепления камеры на самолете, перекрашивал зеленые само­леты в серебристый цвет и подбирал специальные светофильт­ры. Он показал себя подлинным виртуозом в труднейших съемках «белого на белом» (белые халаты в больнице на фоне белых стен, белая форма летчиков на фоне очень светлого, почти белого неба и т. д.).

Такие сцены фильма, как пробег по аэродрому или сцена в солярии, стали хрестоматийными — без упоминания о них не обходится, пожалуй, ни одна книга по операторскому ма­стерству.

Летчик бежит по аэродрому... Вроде бы рядовой, «нроход-иой» кадр. Косматов снял его с движения. Камера неотступно следует за летчиком, открывая все новые и новые, уходящие в глубину шеренги серебристых, поблескивающих на солнце самолетов. Высокое светлое небо, огромная глубина кадра, энергичное движение бегущего летчика на первом плане — все это превратило «проходной» кадр в удивительно емкий образ мира «окрыленных людей» (так назывался сценарий А. Мачерета, по которому снят фильм).

Кульминацией фильма стал эпизод авиационного праздни­ка, а точнее — те его кадры, в которых главный герой филь­ма — начальник авиашколы Рогачев — из солярия больницы смотрит на пролетающие самолеты, среди которых и самолет, сконструированный им самим. На плоскую крышу вслед за Рогачевым выбегают больные, врачи, сестры. Все смотрят вверх, в небо. А по светлым фигурам людей, по шезлонгам и белым тентам одна за другой проносятся тени самолетов...

В этих очень сложных по организации и технике съемки кадрах режиссер, оператор, актеры добились почти невозмож­ного — ощущение праздника, радости, счастья буквально из­ливается с экрана в зал, не оставляя равнодушным ни одного зрителя.

Рогачев — его играл дебютировавший в кино Борис Щу­кин — тяжело больной человек, летчик, узнавший, что никогда больше не сможет сесть за штурвал самолета. Но он победил болезнь и запрет летать, победил, подняв в воздух свой само­лет. Райзман и Косматов не показывают этот самолет, как и другие самолеты, пролетающие над больницей. Они снимают Рогачева, переживающего радость победы. И именно такое — через человека, через его чувства — решение кульминацион­ной сцены делает ее незабываемой.

Вместе с режиссером Щукин построил роль на внешней сдержанности. Напряженную внутреннюю жизнь героя Щукин передал тончайшими нюансами мимики, интонации, движений и только в сцене в солярии позволил своему темпераменту проявиться во всю мощь.

В изобразительном раскрытии образа Рогачева Косматов шел от актера. Спокойная сдержанность Щукина определила стиль портретных кадров. Никаких эффектов, четкие и ясные композиции. Косматов даже не обыгрывает выразительную внешность Щукина, хотя сделать это было совсем нетрудно, особенно имея опыт такого фильма, как «Земля жаждет». Он снимает портреты в мягкой, светотеневой манере, позволяю­щей хорошо видеть мимику актера и особенно выражение его глаз. Он охотно использует съемку с движения, чтобы подойти ближе к актеру, особенно тогда, когда внешнее спокойствие маскирует внутреннее напряжение. Но при этом он нигде не отрывает героя от окружения, от второго плана, и это не слу­чайно. Оператор пластически передает органическую связь Ро­гачева с окружающими его людьми — характернейшую его черту как человека новой формации, коллективиста по на­туре.

Знаменитый летчик того времени Михаил Громов заявил в связи с выходом фильма на экран: «Аэропланы появлялись на экранах часто. Но пилота не было». В том, что на экране появился пилот,— огромная заслуга Райзмана и Щукина. И по праву рядом с ними должен быть назван Косматов.

В «Летчиках» он нашел свой изобразительный стиль, осно­ванный на светотональном построении, на живописности кад­ра. В этом фильме «косматовская» живописность была исполь­зована и для создания выразительнейших портретов и для создания оптимистической, радостной атмосферы, для переда­чи глубины пространства, ощущения больших просторов, для мягкого, ненавязчивого сочетания активного фона, второго плана с действиями героев. Пристальное внимание к человеку становится отличительной особенностью большинства его картин.

«Летчики» — начало нового этапа в творческой биографий оператора. «Поколение победителей» и «Зори Парижа», «Семья Оппенгейм», «Поднятая целина» и «Дело Артамоновых» — фильмы, снятые Косматовым в это время, фильмы очень раз­ные и по-своему интересные.

Россия конца прошлого и начала нынешнего века, Париж 1871 года, Германия 1933 года и донская станица периода коллективизации — само разнообразие эпох, национальных характеров, социальных конфликтов заставляло оператора каждый раз искать новые стилистические рашения. И Косма-тов находил их, обнаруживая глубокое знание культуры той страны, в которой происходит действие фильма.

В то же время в изобразительном строе этих фильмов было и общее — живописность, своеобразная, «косматовская» мане­ра освещения, особое внимание оператора к портрету, стрем­ление показать героя в живом взаимодействии со средой.

Работая, например, над «Зорями Парижа», Косматов вни­мательнейшим образом изучил огромный изобразительный ма­териал, связанный с Парижской коммуной и с Францией тех лет. В романтически приподнятом стиле этого фильма — до­статочно напомнить Домбровского на коне или Катрину Ми-ляр на баррикаде — ощущается дух французского искусства, особенно художников и граверов Коммуны. Но именно дух! Косматов снимал картину по-своему, нигде не прибегая к прямым заимствованиям композиционных и световых приемов.

«Зори Парижа» занимают в биографии Косматова особое место, так как это был первый фильм, над которым он работал с режиссером Г. Рошалем. В нем сразу же проявилось полное взаимопонимание режиссера и оператора, общность творче­ских интересов и привязанностей. На «Зорях» родилось про­должавшееся многие годы творческое содружество Рошаля, Косматова и одного из лучших советских художников кино И. Шпинеля, с которым Рошаль начал работать еще в годы немого кино, а Косматов впервые встретился на «Поколении победителей».

Вторым совместным фильмом Рошаля, Косматова и Шпи­неля, фильмом, в котором наиболее ярко проявились особен­ности «косматовского» почерка, была «Семья Оппенгейм».

Действие фильма, поставленного по мотивам известного ро­мана Л. Фейхтвангера, происходит в Германии в самые пер­вые дни третьего рейха. Оператор должен был изобразительно передать нарастание коричневой волны фашистского варвар­ства, смывающей последние иллюзии буржуазных гуманистов. В советском кино уже был накоплен опыт показа мрачной атмосферы Германии 20—30-х годов с помощью экспрессивных светотеневых построений. Да и сам Косматов с успехом при­менял экспрессивные композиции и контрастные световые ре­шения в «Зорях Парижа».

Но в «Семье Оппенгейм» он пошел по другому пути. Чут­ко уловив сущность и дух романа, следуя за режиссерским за­мыслом, Косматов сосредоточил свое внимание на подробном психологическом раскрытии образов героев, на создании их реалистических портретных характеристик. А это в свою оче­редь потребовало реалистического, без преувеличений, изобра­жения среды, второго плана.

Внешняя напряженность почти всюду заменена напряжен­ностью внутренней, напряженностью мысли главных героев — здесь очень помог Косматову опыт совместной работы со Щу­киным в «Летчиках» и «Поколении победителей». И он нахо­дит пластические приемы, которые передают эту внутреннюю

напряженность. В сцене ареста доктора Якоби и разгрома опе­рационной он использует контраст черной формы эсэсовцев с белыми халатами и светлыми стенами. В сцене у памятника Арминию, снимая Бертольда с высокой верхней точки, он соз­дает тревожную атмосферу яркими бликами света на черном, мокром после дождя асфальте.

---

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 197; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!