Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 17 страница
Пожалуй, Урусевский снимает уже не объективом. На его экране властвует активная субъективность. Так видит только он мир, природу, обычные предметы. «Многие никак не могут понять, что кинематограф — новый вид искусства, что оператор в нем — именно тот новый тип художника, который это искусство творит. Почему-то принято по старинке считать, что художник — это художник, а оператор — нечто техническое. Хотя оператор и является главным художником кинематографа»,— убежден Урусевский, блистательно подкрепляющий это утверждение собственным творчеством.
Следующая ступень— «Неотправленное письмо».
«Любимый мой фильм. В нем кое-чего удалось достигнуть: решить даже драматургию некоторых эпизодов сугубо изобразительными средствами, что для меня очень ценно...» — говорил Урусевский.
Его изобразительный дар таков, что может выразить без слов буквально все, любую мысль, любое состояние. А актеры, текст, что делать с ними? Иногда слово беднее зрительного воплощения, раздражает неспособностью донести поэтический образ. А Урусевский мыслит символами, метафорами, ему не-
обходима особая сценарная литература. Таким и показался ему материал сценария «Неотправленное письмо».
...Космический по масштабам кадр, кадр-увертюра, открывает действие. Куда-то в поднебесье медленно отплывает камера, оставив на земле четырех геологов. Вот уже они почти точки на фоне бескрайних просторов бликующей воды, вздрагивающей под винтом вертолета. А камера все выше, выше... Неправдоподобно длинная панорама. Высказанная без единого слова мысль заявлена точно: необъятный мир и маленький человек.
|
|
Новая тема, новая фраза, и опять долгий, емкий период.
...Бродят по тайге геологи. Свободные, будто случайные построения. Камера то обгоняет людей, то пробирается вместе с ними, то идет вслед. Она петляет, кидается из стороны в сторону. Мажут экран ветви, стволы. Проплывают, покачиваясь, какие-то бесформенные тени. Вот на секунду камера потеряла геологов, запуталась в сетях ветвей, густые заросли накрыли объектив.
Природа неумолима, но человек борется, не уступает. Преграждают путь лесные пожары, каменный хаос. Портрет че-левека все чаще заменяется силуэтом — в данном контексте он более ясно, обобщенно выражает смысл происходящего. Слов не требуется. Зачем они, дублировать изображение?
«Авторы сценария, естественно, стремились объясняться с помощью текста везде, где можно. А слова только мешали. Дошло почти до истерики, но я все-таки отстоял свое и лишних слов... вставить не дал. Все обижались на меня. Особенно актеры не понимали природы фильма. Не понимали, что от него, как от стиха, нельзя требовать бытовых, конкретных деталей».
|
|
...Тайга горит. Падают вековые стволы, свистят головешки, вспыхивают снопы искр. Черные тяжи заволокли небо. Люди измотаны, вторую неделю плутают они в огненном лабиринте... Поразительная экспрессия света, дерзкая игра света и теней. Огненные блики, зловещие сгустки дыма смещают-
ся, переплетаются. Камера не знает устали, не оставляет людей, тщетно пытающихся выбраться из моря огня.
Опять без пауз ловпт объектив каждый шаг, взгляд, вздох. Ощущение истинности того, что происходит на экране, уже просто пугает. Хочется отвернуться, закрыться от огня руками.
«Заставили зрителя побродить в горящем лесу, пережить все это. Такая была задача... А вот образ труда никак не получался, просто не могли придумать, как снимать. Я долго был в тупике. В сценарии все это написано довольно прозаично: сколько кому лет, сколько ударов мотыгой каждый делает. А нужен был образ Труда, мучительного, вдохновенного. Это перед тем, как герои находят алмаз. Решили делать фразу, как музыкальную, чтобы она шла по линии нагнетания. Вначале роют спокойно. Напряжение растет. Пойдут многократные экспозиции на экране. Апофеозом будет изображение, на которое помимо нескольких экспозиций наложится еще изображение огня. Все должно было быть на смазке. И вдруг разрядка: статичный кадр — по камням идет Смоктуновский — Костя. Опять ничего не нашли. Образ развороченной земли: камни, одни только камни в кадре... Вот таким хотелось сделать каждый эпизод. Но не получилось. Фильм все-таки эклектичен. В нем борются две линии, бытовая и поэтическая.
|
|
Не люблю не только доснимать, но и переснимать, а этот фильм очень хотелось бы доснять. Тут зрителя не должно интересовать обычное: как они жили, что делали. Это — иной жанр».
Это — жанр Урусевского.
Изобразительное видение его все усложняется. Все фантастичнее зрительные образы. А техника — не препятствие, она побеждена. Даже объектив, когда необходимо, может прямую линию сделать волнистой. Трудно поверить, что эти трепетные линии создаются с помощью камеры, пленки, а не выписаны взволнованной рукой.
Об Урусевском ходят легенды. Им восхищаются, ему удивляются. Он ставит в тупик даже коллег-кинематографистов. Уже почти без слов объясняется он в фильме «Я — Куба». И почти без актеров. Повествование незамысловато: история жизни молодой кубинки Марин и несчастного Хозе, уничтожившего свой урожай, чтобы не отдать его арендатору. Однако авторов мало занимает сюжетная канва, их интересуют человеческие чувства. Каждому — горю, радости, отчаянию, восторгу — найдено пластическое выражение. И экран действует скорее на чувства, нежели на разум.
|
|
...Танец Марии — что это, если не экстаз в его графическом выражении! Внхрь линий. Клубок беснующихся пятен. Неистовство тонов. Расплываются, растекаются лица, фигуры. Извивается тело девушки. Извивается, конвульсивно дергается изображение. А ведь снятое — не трюк, а материальное видение, проносящееся перед взглядом Марии...
...Рубит, жжет тростник обезумевший старик. Это уже не отчаяние, а аффект. Вскрикивают тона. Черные дымы рвет ослепительно белый огонь. Хлещут экран тростниковые ветви. Камера как будто не в руках оператора, а на острие ножа: взлетает — падает, взлетает — падает. На экране — лицо, рука, тростник, рука, тростник, нож, глаза... Уже нет композиций, построений, отдельных кадров, только вопль, исторгнутый линиями, светом, тоном.
Один французский оператор, занимающийся подводными съемками, сказал однажды об Урусевском: «Из всех чудес, когда-либо увиденных под водой, самое большое чудо — это то, как снимает Урусевский!»
Его знает мир, и каждая его картина— событие. Захлебываясь, пишут критики: «Это вихрь изображений, мыслей, чувств, воспоминания и мечты в чудесном, и магическом хаосе действительности...»; «Съемки сделаны волшебной рукой— настолько изобретателен оператор...»; «Работа оператора отполирована до блестящей ясности, она околдовывает, как может околдовывать лишь произведение искусства...»; «Здесь
сама жизнь, но поэтически изображенная изумительным кинооператором Урусевским».
Одна неточность — он уже не только кинооператор. Перейден еще один рубеж. Сергей Урусевский— режиссер. Шаг логический и неминуемый: слишком самобытен, неповторим этот талант, слишком сложен для совмещения с другими. А кинематограф — искусство коллективное, к тому же — индустрия, механизмы мощные и достаточно неповоротливые. У Урусевского — свои мотивы, темы. Их много, они требуют выхода.
Однако и став режиссером, он не бросил камеры: «Без нее не умею думать, только с ней могу выразить то, что меня волнует».
Кто другой смог бы так вдохновенно пропеть гимн Гуль-сары в фильме режиссера С. Урусевского «Бег иноходца», как не оператор С. Урусевский! Зачем тут текст, зачем актеры! Вот зазвучал бытовой диалог — и исчезло прекрасное видение. Почерк того же непревзойденного оператора, а чудо ушло.
И в следующем фильме — «Пой песню, поэт» — этот конфликт не разрешен, хоть на экране снова ошарашивающее прекрасное зрелище. Видно, любимые рифмы напоили таким вдохновением, родили такие изобразительные перлы. Однако гармонии между словом и изображением, увы, нет. Не складываются они в стройное двухголосие. На экране столкнулись два видения, два образа мыслей. Один — изысканный, бароч-но щедрый, другой — простой, незамысловатый. Шелк и ситчик. Каждый по-своему поэтичен и красив.
Правда, взаимоотношения теперь иные, более сложные. Без слов Урусевский уже не обходится: он хочет перевести их на язык изображения. Но поэтический подстрочник — никак не его удел в искусстве, он сам — истинный самобытный поэт. Поэтому и трудно понять, что тут к чему: подстрочник — изображение к слову или слово к изображению? Это изображение как-то со стихами не соединяется, к ним не при-
кладывается. Правомерна ли вообще попытка «переводить» поэзию в изобразительный ряд?..
Ответов у самого Сергея Урусевского уже не получить, с ним не поспорить. Жизнь его оборвалась внезапно. Куда бы он двинулся дальше? Может быть, живопись вновь отобрала бы его у кинематографа? Казалось, столько сказано им на экране, что нечего уж больше добавить. Наследство Урусевского так велико, что не одному поколению операторов предстоит его изучать, разрабатывать, использовать. Его слово не только сегодняшний — оно и завтрашний день кинематографа.
М. Меркель
Филыиография
Левицкий Александр Андреевич (1885-1965)
В дореволюционное время снял около 100 фильмов, в том числе:
Уход великого старца (1912 г., реж. Я. Протазанов).
1812 год (1912 г., реж. В. Гардин).
Анна Каренина (1914 г., реж. В. Гардин).
Дворянское гнездо (1914 г., реж. В. Гардин).
Крейцерова соната (1914 г., реж. В. Гардин).
Война и мир (1915 г., реж. В. Гардин, Я. Протазанов).
Отцы и дети (1915 г., реж. В. Гардин).
Портрет Дориана Грея (1915 г., реж. В. Мейерхольд).
Шут на троне (Т-во «Воля», 1917 г., реж. А. Воротников).
Тайна смерти Петра III (Т-во «Воля», 1917 г., реж. А. Воротников) .
Товарищ Елена (Скобелевский комитет, 1917 г., реж. Б. Ми-хин).
Портрет министра (Акц. о-во «Биофильм», 19)7 г., реж. И. Пе-рестиани).
Побег Лизы Басовой (Скобелевский комитет, 1918 г., ре/к. А. Ивонин).
Фавориты императрицы Екатерины II (Т-во «Воля» 1918 г., реж. А. Воротников).
Царевич Алексей («Русь», 1918 г., реж. Ю. Желябужский).
Жертва вечерняя (Акц. о-во «Биофплъм», 1918 г., реж. И. Пе-ростиани).
Вино любви (кпноиздательство «Экран» В. Талдыкиной, 1918 г.. реж. А. Андреев).
Идущий на смерть (Акц. о-во «Биофильм», 1918 г., рея;. Н. Маликов) .
Неразгаданная женщина (Акц. о-во «Биофильы», 1918 г., реж. Н. Маликов).
Опять на родине (Акц. о-во «Биофильм», 1917 г., реж. И. Пе-рестиани).
Восстание (Московский кинокомитет, 1918 г., реж. А. Разумный) — совм. с Н. Рудаковым.
О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне (Московский кинокомптет, 1918 г., реж. Н. Преображенский, А. Аркатов).
Сигнал (Московский кинокомитет, 1918 г., реж. А. Аркатов).
Девяносто шесть (ВФКО, 1919 г., реж. В. Гардин) — совм. с Н. Топорковым.
Железная пята (Госкиношкола и ВФКО, 1919 г., реж. В. Гардин, Л. Леонидов, Е. Иванов-Барков, О. Преображенская и другие) — совм. с Г. Гибером.
Мать (Московский кинокомитет, 1919 г., реж. А. Разумный) — совм. с Н. Рудаковым.
Дети учат стариков (1-я ф-ка ВФКО, 1920 г., реж. А. Ивановский) .
Сорока-воровка («Русь» и 4-я ф-ка ВФКО, 1920 г., реж. А. Са-пин).
Хвеська («Русь» п 4-я ф-ка ВФКО, 1920 г., реж. А. Ивановский).
На крыльях ввысь (3-я ф-ка Госкино, 1924 г., реж. Б. Мпхип).
Крест и маузер (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. В. Гардин) — совм. с А. Станке.
Черное сердце (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., ре/к. Ч. Сабинский).
Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков (1-я и 3-я ф-кя Госкино, 1925 г., реж. Л. Кулешов).
Луч смерти (1-я ф-ка Госкино, 1925 г., реж. Л. Кулешов).
Яд (Совкино, 1927 г., реж. Е. Иванов-Барков).
Заводной жук (Совкино, 1928 г., реж. Д. Бассалыго) — сонм. с Н. Соколовым.
Седьмой спутник (Совкино, 1923 г., реж. В. Касьянов).
Те, которые прозрели (Союзкино, 1931 г., рож. В. Касьяноп).
Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 236; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!