Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 10 страница
ры при подвижности и гибкости световых композиций. Природное чувство света, которым так щедро наделен Магидсон, проявилось здесь в точном выборе тональности каждого кадра, психологически обоснованной световой акцентировке.
Природа — вторая живая и поэтичная героиня фильма. Для М. Магидсона пейзаж — это экран, на который спроецировано состояние героя. Человек включен в природу. Они — части единого организма.
В своих заметках Магидсон писал: «Природа разнообразна и прекрасна. Земля, небо, реки, леса, поля во всякое время года и в различные часы дня служат материалом для творчества. Все времена года, каждое в своем роде, полны очарования...»
...День рождения Ларисы. Вечер в доме Огудаловых. Собрались «сливки» уездного городка. Пьют, едят, сплетничают, играют в карты. Тяжелый густой быт. Лариса выключена из общей атмосферы — сегодняшний вечер решит ее судьбу. Наконец ей с Паратовым удается выйти в сад. Из душных тесных комнат с запахом еды, вина, табака — в свежесть и тишину ночи, от липких взглядов и шепотков — в уединение. Сад и Волга — не просто традиционно красивый фон любовной сцены. Природа в фильме — естественное, не зараженное микробами алчности, эгоизма, тщеславия начало, близкое по духу сущности образа героини.
Темные кусты и деревья, за ними — серебристая вода Волги, на ее освещенном фоне — два темных силуэта. Все подернуто легкой дымкой, растворяющей очертания фигур и деревьев. Тема Волги несет не только лирические, но и сюжет-но-символические функции: по Волге приплыл на своей «Ласточке» Паратов, потом исчез, оставив Ларису, и она ждет его, глядя на реку. С Волгой связана тема любви героини, тема ее страданий и смерти.
|
|
Косвенная характеристика Паратова тоже связана с Волгой. Это серая, холодная, изуродованная баржами, пароходами, деловая «купеческая» река.
Своим пластическим решением экранного варианта пьесы А. Островского «Бесприданница» Магидсон романтизировал ое, поднял от бытового драматизма до поэтической трагедии любви.
После «Бесприданницы» были фильмы: «Семиклассники»—в 1938 году, «Весенний поток»—в 1941, «Лермонтов»— в 1943, «Новые похождения Швейка»—в том же 1943, «Здравствуй, Москва!» — в 1945 году. Это как раз те фильмы, которые не стали крупными вехами в творческой биографии их режиссеров, но и в этих картинах проявился талант Магидсона, его творческое своеобразие.
С. Эйзенштейн писал в своей работе «Цветовое и цветное»: «Весь этап работы в черно-серо-белом кино я считаю одновременно и работой в области цвета. В области цвета ограниченного спектра однотонных валеров».
Итак, не черно-белое, а черно-серо-белое кино. Это существенно и это как будто о фильмах Магидсона.
|
|
Танец «Тройка» в фильме «Здравствуй, Москва!»—это блестящее решение сложнейшей живописной задачи: соединение в одном кадре множества оттенков не цвета даже, а тона.
Коробка сцены наполнена воздухом. На фоне декорации леса, словно покрытого белым пухом, падает снег. Выбегают дети в белых костюмах — и начинается танец. Это удивительный по изяществу, прозрачности изображения кусок. Мягкий рассеянный свет составляет общую основу кадра, а сочетание точно подобранных фактур придаст ему некоторую объемность. Но это — объем без массы, объем воздуха. Общая тональность эпизода — от светло-серого до белого, но предметы не сливаются, находясь в одной плоскости, из-за световой обработки разных фактур шелка, меха, снега. Бестеневое освещение, неуловимые градации серо-белых тонов, легкая дымка, смягчающая очертания задника. Это как бы тающее изображение рождественской сказки, поэтичной, чуть-чуть сусальной.
У Магидсона была тенденция, которую он постепенно преодолевал: рассматривать кадр не как движущуюся частицу, а как вполне завершенное станковое произведение. Эта его творческая особенность имела ряд эстетических последствий: статичность кадров, рассчитанных на длительное, внимательное рассматривание, уравновешенность, симметричность внутрикадровых композиций (неустойчивая композиция требует быстрого разрешения). «Здравствуй, Москва!»—характерный в этом смысле пример.
|
|
Фильм драматургически строится просто: директор ремесленного училища рассказывает писателю историю одного баяна. Происходит это в ложе Большого театра, на сцене которого идет концерт художественной самодеятельности ремесленных училищ.
Соответственно сюжету в фильме существуют три изобразительных ряда: концертные номера, диалоги в ложе, история баяна. Но все они решены не всегда оправданно статично, с геометрической выверенностыо расположения предметов в кадре, с излишней пассивностью взгляда камеры. И видно, что материал не заинтересовал Магидсона, оставил его холодным. Снято мастером, но не художником.
В 1948 году М. Магидсон снимает с режиссером А. Столпером «Повесть о настоящем человеке».
Этот фильм по некоторым режиссерским и операторским решениям можно назвать новаторским. Новаторство это, на наш взгляд, состоит в том, что, сведя к минимуму внешнее действие, авторы пытаются исследовать человеческий характер как феномен воли и жизнеспособности.
|
|
Первые три части фильма человек ползет по лесу. Вторые три части — лежит в госпитале. (По современным понятиям этот фильм можно назвать остросюжетным, по понятиям 1948 года — рискованно бессюжетным, статичным.)
Сцены в лесу строятся на двойном конфликте: первый — борьба человека со своей беспомощностью и второй — столкновение человека и природы.
Магидсон чисто пластическими средствами создает образ природы — второго активного действующего лица в «лесном эпизоде». Чтобы столкновение двух сил давало драматическое напряжение высокого накала, чтобы противники были равными, а потому победа человека прозвучала бы подвигом, природу нужно было одушевить. Оператор не ограничился фиксацией более или менее удачно найденных состояний природы, а трансформировал их в соответствии с драматургической идеей. Натурные съемки велись в пасмурные дни и оператор пользовался искусственными подсветами на натуре. Дневной свет в соединении с дополнительными источниками давал ему бесконечное разнообразие комбинаций, передающих любые настроения и состояния.
Наблюдая за природой в разное время дня, Магидсон пришел к выводу, что «лучше снимать утром или ближе к вечеру, когда в природе детали становятся не так заметны, как при дневном свете. При наблюдении в это время за природой у художника вырабатывается чувство формы и пространства. В это время съемки легче обобщать — задача трудная, но необходимая для подлинного искусства в пейзаже».
Выбор натуры, которая при определенных условиях способна выразить некую художественную идею, выбор такого времени съемки, при которой в самой натуре можно отыскать элемент обобщенности, трансформация природы средствами кинематографической техники и оптики в соответствии с задуманным образом — вот этапы художественного осмысления пейзажа.
...Ослепительно белый снег с глубокими тенями, косо падающие лучи холодного зимнего солнца, рассекающие густую темноту леса, воздух, насыщенный миллионами мельчайших частиц снежной пыли. Тишина. Но не мертвая, а наполненная множеством звуков — тишина живой природы. И вдруг — визг падающего самолета. И снова тишина...
Столь же сложный путь художественного освоения материала — путь от изображения к выражению — проделывает
Магидсон при работе с цветом. Отказ от бытовой мотивированности цвета во имя художественной выразительности, выявление внутреннего цветового звучания предмета и отделение его от окраски, осмысление колористического решения кадра в отдельности, кадра в эпизоде, эпизода в фильме, организация цвета в движении и монтаже — вот задачи, которые успешно решал Магидсон в своих цветных фильмах.
1950 год. Фильм «Заговор обреченных». Сценарий Николая Вирты давал режиссеру Михаилу Калатозову материал публицистический, построенный на столкновении политических взглядов, противоположных социальных интересов. Место каждого персонажа в общей системе образов определялось его политической и классовой принадлежностью.
Кульминация фильма — заседание парламента, где схлестываются интересы разных классов и группировок. Политические маски сброшены — идет игра в открытую. Режиссер и оператор прибегают к изобразительному гротеску с помощью остроракурсной точки съемки и цветного освещения. Цветное освещение не может быть основным, оно используется только как средство дополнительной характеристики, это «чрезвычайная» мера, дающая определенный художественный эффект. В данном случае применение цветного освещения используется для усиления однозначных политических характеристик.
В этом же фильме есть эпизод, который может служить как доказательство, как иллюстрация к мысли о том, что одним только цветом можно выразить идею, заложенную в материале, но не проявленную словесно.
Эпизод забастовки на заводе решен в темно-коричневых грязноватых тонах: темные ворота цеха, сам цех, мрачный и стертый по цвету, глухие тона одежды рабочих. И вдруг в тусклую цветовую безликость врывается сочный, чистый, живой цвет знамени. Далее цветовой образ развивается: алое пятнышко на темном фоне ширится, разрастается. Оно пламенеет все увереннее, заполняет собой все большее простран-
ство, побеждая и вытесняя все остальное. Цветовая доминанта первого кадра становится в последнем кадре эпизода единственно чистым и сильным звуком.
Решение эпизода простое на первый взгляд, но для того, чтобы к нему прийти, нужно было уметь мыслить цветовыми образами, уметь из общего ансамбля выразительных средств выбрать тот элемент, который в данный момент приведет к наиболее полному раскрытию идеи кадра и эпизода в целом. С той же идеей цветовой доминанты решен образ кардинала в фильме «Заговор обреченных».
...Готические своды костела, драматическая напряженность линий, полумрак, блики от мерцающих свечей, фанатичные лица молящихся, жестокое лицо кардинала. Черное и красное — цветовая основа сцен в соборе и покоях кардинала. Но это уже не тот красный цвет, который алым пламенем рассекал темную массу демонстрантов, это густой, тяжелый, давящий цвет, приобретший от соседства с черным зловещий оттенок.
Витражи густых тонов красного, синего, желтого в покоях кардинала мотивируют цветовую напряженность кадров, их зловещую атмосферу.
Сцены в американском посольстве, баре, где плетут свои политические интриги Бириг, Христина Падера, Гуго Вастис, ошеломляют цветистостью: зеленые, желтые, синие, красные — сталкиваются кричащие краски на мерцающих фонах; отблески за окном огней города, ярких реклам — на лицах. Большой зал слабо освещен желтыми пятнами бра. Зыбкий свет разноцветными отблесками ложится на черные фраки мужчин и светлые туалеты женщин, на лица-маски, улыбающиеся друг другу улыбками ненависти.
Использованные в этих сценах изобразительные приемы, призванные скомпрометировать буржуазный образ жизни и буржуазные нравы, культуру, сегодня выглядят несколько наивными и прямолинейными, но для того драматургического материала они вполне органичны.
По принципу цветовых контрастов строится сопоставление голодной очереди около хлебного магазина и приема в американском посольстве: происходит резкое столкновение грязно-серых, угрюмо-холодных тонов кадров влажного, мглистого утра с людьми-тенями на улицах и кадров дипломатического раута с их вызывающей цветовой сочностью.
Многоцветная дробность эпизода приема сменяется цветовым аскетизмом эпизода покушения на Ганну Лихту. Он строится на сопоставлении цветов, дающих напряженное звучание желтого и черного. Дорога жестко делит склон на две части: верхнюю, освещенную солнцем, и нижнюю — темную. Тень от моста, режущая кадр по диагонали, подчеркивает цветовую геометричность композиции. Жесткий графический рисунок, большие локальные цветовые плоскости, черные пятна монашеских ряс на светлом фоне пейзажа — все это создает настроение тревоги, предчувствие драмы.
Если для определенной категории режиссеров и операторов нейтрализация цвета была единственным средством избавления от ненужной им цветовой звучности, то для художников, умеющих выявить внутреннее цветовое звучание материала, «убитый» цвет может стать сильным художественным образом.
В фильме М. Калатозова — М. Магидсона «Вихри враждебные» есть такой эпизод: Дзержинский и Лемех идут к месту ночлега московских беспризорников. Они выходят на улицу в те короткие минуты, когда ночь уже кончается, а утро еще не наступило. Рассвет окутывает нежно-розовой дымкой улицы, дома, смягчая резкость их очертаний. Они пока еще только силуэты-плоскости, а не силуэты-объемы. Массивные дома кажутся легкими, почти прозрачными. Затем сразу — темный сырой подвал, убежище беспризорных. Резкая смена цвета выбивает нас из поэзии раннего утра с его серо-розовой пастелью тонов и погружает в коричнево-черную берлогу, где спят беспризорные дети, в тяжелый, душный мир их жизни.
Итак, при некоторой прямолинейности (неизбежной на том этапе) цветовых решений в фильмах Магидсона проявляется главное — понимание драматургических возможностей цвета в кино.
«Гармонического цветового единства можно добиться даже при бесконечном движении»,— писал Магидсон. Но для этого нужно хотя бы мысленно составить цветовую партитуру будущего фильма уже при чтении сценария.
«Цвет должен быть материально заложен в кадре до съемки» — то есть следует особенно тщательно продумывать цвет в декорациях, костюмах. Возможность случайных цветосоче-таний, звучащих, как фальшивая нота, должна быть исключена.
«На всех этапах это было и будет задачей — разбить невозмутимую, раз установленную бытовую соотносительность элементов явлений — в данном случае цветовых явлений — во имя идей и чувств, стремящихся говорить, петь, кричать посредством этих элементов» — это уже слова С. Эйзенштейна.
И далее: «Из пестрого ковра неорганизованной цветовой действительности мы во имя решения выразительной задачи должны выбрасывать те части спектра, те сектора общецве-товой палитры, что звучат не в тон нашему заданию».
Эти основные принципы, изложенные С. Эйзенштейном в 1946 году в «Первом письме о цвете», были интуитивно поняты и приняты Магидсоном, так как они совпадали с его художественными склонностями.
Способность Магидсона, не теоретизируя на конференциях, не дискуссируя в открытую с коллегами, интуитивно и эмпирически понять особые, природные законы цветового кино проявилась и в разгадке им «секрета зеленого цвета».
Самым трудным для воспроизведения на кинопленке был зеленый цвет. Он получался или бурым, или ядовитым. Операторы-теоретики доказывали, вычисляли... Магидсон пробовал, искал. И вдруг ошеломил всех знаменитым «зеленым роликом», в котором воспроизвел разнообразные оттенки зелено-
го, доказав на практике богатейшие возможности цветного кинематографа на том этапе его развития.
В записках Магидсона мы находим следующее утверждение: «Зеленый цвет не получался потому, что за ним мало следили. За безразличное отношение к себе зеленый цвет, который украшает нашу жизнь, отомстил. Он начал получаться то фиолетовым, то ядовито-зеленым, но редко гармонически сливался с рядом стоящим цветом, особенно ревниво относясь к появлению в кадре человека. Зеленый цвет скромен и никогда нельзя, чтобы он главенствовал в кадре. Он бывает лиричен, суров и безразличен. Он связан со светом и временем дня. Посмотрите на зеленый цвет на заре и в 12 часов дня, и вы почувствуете его цветовую эмоциональность. На заре — он нежный с некоторой розоватостью, которая чувствуется в природе при восходе солнца, днем — это цвет «по уставу» — он теряет всякую лиричность, он не связан с нашими представлениями о прекрасном».
А секрет удачи «зеленого ролика» был прост: оператор снимал зелень у воды или на просвет, когда предметы кажутся более прозрачными, а зеленый потому более интенсивным и чистым. Кроме того, Магидсон использовал закон цветового возбуждения дополнительным тоном, подбирая цвета, от соседства которых зеленый выигрывал в чистоте и интенсивности (например, розовый).
Поиски в области нового в киноязыке были сделаны Магидсоном в некоторых отношениях раньше других, в некоторых — позже.
В фильме «Вихри враждебные» можно обнаружить стремление Магидсона превратить камеру из фиксатора в активного участника событий. Аппарат начал двигаться, то приближаясь к актеру, то отдаляясь от него, подчеркивая и укрупняя наиболее важные моменты действия.
Широкоугольная оптика, которой пользуется здесь Магидсон, дает изображение активно действующего второго плана, отобранного осмысленно. В этом — если не фразы, то звуки
(буквы?) современного языка кино: действие в фильме разворачивается не в павильонном вакууме, а на улицах и в естественных интерьерах. Фон по своему драматургическому значению отходит от понятия «задник» и приближается к понятию «среда действия».
...Проводы комсомольцев на строительство завода. Здесь есть начальные, только нащупанные элементы того замысла, который через несколько лет с блеском осуществит С. Урусев-ский в фильме М. Калатозова «Летят журавли». Замысел этот состоит в создании длинной панорамы па общем плане с вы-кадрованными крупными зарисовками, лаконичными психологическими характеристиками камерой, как бы идущей и вглядывающейся в лица. Художник охватывает всю массу людей, слитую в едином порыве, в одном страстном чувстве. Но каждый отдельный человек, ощущая себя частицей могучего организма массы, все-таки в любую и каждую минуту не теряет своей неповторимости. Он не только как все, но и в отличие от всех...
...С верхней точки операторского крана — ковер ярких пятен в людской толпе с особенно звонким и чисто звучащим красным цветом косынок, лозунгов, знамен. Кран медленно опускается, и ковер становится пока еще слитной, безглазой массой лиц. Камера с трудом пробирается сквозь толпу, оглядываясь и всматриваясь в лица, выбирая наиболее яркие человеческие характеры.
Пусть в кадрах еще нет особого разнообразия и тонкости характеристик, а в движении камеры — виртуозности и свободы, но направление поисков намечено точно.
Собственно, это направление можно было заметить еще раньше, в отдельных моментах фильма, который характерен для киноэстетики послевоенного периода,— «Заговор обреченных». Подобные кадры в творческой биографии Магидсона — симптомы назревающего качественного скачка в мировоззрении и системе эстетических представлений.
...Зал парламента. На трибуне — оратор. От его крупного
плана оператор отъезжает, разворачивая огромную панораму, открывающую зал, людей, мир за окнами здания. И эта панорама одним лишь своим движением выражает идею единства массы народа на улице с парламентариями в зале, идею огромности социальной победы. Камера-рассказчик направляет и определяет отношение зрителей к происходящему.
Это было настолько необычно для манеры Магидсона, всегда тяготевшего к некоторой фотографичности, что вызвало восхищенное удивление у его коллег («Магидсон — поехал!»).
Больше того, это было началом его нового отношения к месту и значению актера в кино, новых принципов композиции кадра и мизансцены.
Магидсон в эти годы пришел к пониманию того, что именно движение актера должно определять композицию кадра, а не наоборот, что хороша только та композиция, которая дает возможность актеру чувствовать себя в кадре свободно и естественно. Не актер должен следить за камерой, боясь нарушить выстроенную композицию, а камера должна следить за актером, не связывая его заданностью движений.
Очевидно, этим же вниманием к актеру объясняется резкое неприятие Магидсоном модных в начале 50-х годов тю-лей и задымлений, которые создавали воздушную перспективу, смягчали грубую локальность цвета, углубляли кадр, но сужали площадку действия, мешая актерам.
Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 201; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!