Тема: Художественный образ в литературе
В. Н. Захаров
«Безóбразна» ли поэзия?[2]
В XX веке было предпринято несколько попыток пересмотра традиционной эстетики, и одними из первых начали этот процесс формалисты. Они создали свою экспериментальную теорию искусства, которая выражала новые эстетические идеи и в которой не нашлось места многим традиционным категориям поэтики. Они объявили «содержание» ненаучной категорией, отбросили идею прекрасного, высокие цели и назначение искусства традиционной эстетики.
Ключевой категорией стала «форма», «система чистых отношений»: «Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение, это – отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню – равны между собой» (В. Шкловский).
Этот подход к произведению искусства определил «формальный метод». На первый план выдвинулась проблема формы и ее эволюции. Как писал В. Шкловский: «Новые формы в искусстве являются не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старые формы, переставшие быть художественными».
В отличие от авторов традиционных эстетик, которые считали достоинством произведения лаконизм и ясность, формалисты выдвинули принцип длительности эстетического переживания, или принцип «затрудненной формы».
|
|
|
Отрицание «старых» идей зачастую было намеренным эпатажем. Вслед за Аристотелем все признавали главной категорией искусства «узнавание» – В. Шкловский объявил ее целью «видение» вещи: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно».
Задачей искусства было представить старое новым. В этом заключался эффект «остранения». Предмет должен предстать странным, как бы увиденным впервые. Введение в эстетический обиход этой категории искусства – одна из многих заслуг В. Шкловского.
За всеми этими и подобными декларациями стоял пафос научного позитивизма и прагматический интерес: инженерный подход к искусству. Творчество предстало производством, сочинение – технологией. «Искусство как прием» – так названа одна из главных статей В. Шкловского.
Исключительный интерес формалистов вызвала писательская техника – как «сделано» художественное произведение. Напомню известные статьи: «Как сделан «Дон Кихот» Сервантеса» (В. Шкловский), «Как сделана «Шинель» Гоголя» (Б. Эйхенбаум), «Как делать стихи» (В. Маяковский).
|
|
|
Формалисты исходили из принципиального различия «поэтического» и «практического» языка. Сначала В. Шкловский заявил: «язык поэзии – это не язык понятный, язык полупонятный». Позже он объявил «заумную поэзию» поэзией будущего.
Примерами все можно доказать, и, приводя обширную коллекцию фактов, В. Шкловский убеждает, что людям нравятся слова без смысла, но столь же очевидно обратное: люди по-прежнему предпочитают смысл в словах. Идея «заумной поэзии» осталась прецедентом в истории и теории поэзии. Пророчество не сбылось.
Одна из проблем, эффектно поднятая формалистами, – проблема художественного образа.
Они подвергли критике известный тезис Белинского: «Поэзия есть мышление в образах». В. Шкловский посвятил этой критике статью «Искусство как прием». Ему вторил Ю. Тынянов: «И хорошо еще, если по старинке пишут, что словесность – это решительно все написанное, а поэзия – это мышление образами. Хорошо, потому что ясно, что поэзия это не есть мышление, с одной стороны, и что мышление образами, с другой стороны, не есть поэзия».
|
|
|
Так ли это?
До сих пор вслед за формалистами многие сводят проблему художественного образа к тропам, но такой подход противоречит традиционной и современной концепциям этой категории поэзии.
Искусство образно. На этом постулате основано традиционное понимание творчества. Искусство дает не сам предмет или явление, а представление о них, образ действительности. Об этом писали многие от Аристотеля до Гегеля. Приведу только суждение Гоголя, так объяснявшего природу словесности: «Она есть только образ, которым передает человек человеку все им узнанное, найденное, почувствованное и открытое, как в мире внешних явлений, так и в мире явлений внутренних, происходящих в собственной душе его».
Теория художественного образа изначально связана с проблемой поэтического языка, но традиционно образ понимается значительно шире: это герой, персонаж, природа, эпизод, художественное произведение как целое и т. п.
А. Потебня дал формулу художественного образа «х есть а из А»; иначе говоря: художественный образ есть определение неизвестного (х) через признак известного (а). Такова универсальная гносеологическая природа образного творчества.
|
|
|
Современный исследователь строит свою концепцию на выявлении эстетических принципов возникновения художественного образа. В статье «Внутренняя структура образа» П. В. Палиевский исходит из того, что художественный образ неизбежно проявляется на всех уровнях текста. В качестве такой элементарной модели он рассматривает сравнение. Конкретно – фразу из романа Л. Толстого «Воскресение»: «Глаза Катюши Масловой были, как мокрая смородина».
Формула сравнения – А подобно В (А как В).
В сравнении происходит сближение двух разных предметов: А отражается в В, В отражается в А (А ↔ В); в результате возникает новое явление – художественный образ, в данном случае – уже не глаза Катюши Масловой, не «мокрая смородина», а образ глаз Катюши Масловой, появляется бесконечная смысловая перспектива.
По определению П.В. Палиевского, образ – это «система взаимоотражений», полноправный художественный образ – «это богатая система взаимоотражений».
Рассмотрим процесс возникновения художественного образа на другом примере. Выделим три понятия: лето (А), прекрасное (В), мы (С). В самих словах и их сочетаниях еще нет образа. Можно связать эти слова в предложения.
У нас прекрасное лето.
А ← В ← С
Мы прекрасны летом.
С → В → А
В словах возможен эстетический смысл, но в них по-прежнему нет образа: ни определения неизвестного через признаки известного, ни системы взаимоотражений.
Нужен поэт, чтобы из понятий сложился образ и возникла «богатая система взаимоотражений» А ↔ В ↔ С:
Есть что-то прекрасное в лете,
А с летом прекрасное в нас.
Так вспомнил лето Сергей Есенин (поэма «Анна Снегина»). Из заданных абстрактных сущностей появилась новая эстетическая реальность. Здесь нет тропов, нет образных слов, но есть образ.
Примером «безóбразной поэзии» В. Шкловский назвал стихотворение Пушкина «Я вас любил». Позже этот пример был развернут в известной статье Р. Якобсона «Поэзия грамматики и грамматика поэзии». Блестящий лингвопоэтический анализ Р. Якобсона намеренно произволен в одной позиции: «Действительно, в их лексике нет ни одного живого тропа, и мертвая, вошедшая в словарный обиход метафора – любовь угасла; разумеется, не в счет». На самом деле, эта языковая метафора не так уж и мертва; кроме того, в поэтическом тексте обыкновенно воскресают любые слова – и мертвые, и безóбразные. Один троп в восьми стихах пушкинского шедевра достаточно много для стихотворения такого объема.
Впрочем, если не сводить проблему образа к тропам, в стихотворении есть образ и в традиционном, и в том нетрадиционном смысле, в котором эту категорию определяют А. Потебня и П. Палиевский.
Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.
Сюжет стихотворения – определение неизвестного через признаки известного. Неизвестное – чувство лирического героя. Признаки известного – все то, что сказано по поводу «любил»: любовь «угасла не совсем», пусть она больше не тревожит и не печалит воз-любленную, любил «безмолвно», «безнадежно», «то робостью, то ревностью томим», «так искренно, так нежно». Возникает парадоксальная ситуация: чем больше признаков, тем меньше определенности. Чувство не изжито, оно не только в прошлом, оно живет в настоящем и не прейдет в будущем.
Многоаспектна «система взаимоотражений». Есть классический любовный треугольник (он ↔ она ↔ другой), острые углы которого размыкаются обращением лирического героя к Богу. Есть «связь времен» (прошлое ↔ настоящее ↔ будущее). Есть система фонологических взаимоотражений (упорядоченное ямбическое чередование сильных и слабых мест в стихе, созвучия начал и окончаний стихов – анафоры и рифмы), лексических и синтаксических взаимоотражений. И все имеет свой художественный смысл: неразделенная любовь не только приносит мучения и страдания, но и дарит радость и счастье, из эротической она становится апофеозом христианской любви.
Искусство образно, и образы слагаются не только из тропов, сравнений, но и понятий.
Авангард был экспериментом в искусстве – попыткой преодолеть условленные законы творчества.
Экспериментом в критике была «формальная школа», которая своими эстетическими парадоксами и остроумными гипотезами не только повлияла на русский авангард, но оставила заметный след в русском и мировом литературоведении.
Впоследствии многим формалистам показалось, что они переросли формализм. Субъективно так и было, но по странному стечению исторических обстоятельств их ранние дерзания оказались интереснее поздних академических работ.
Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 314; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!