Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение  в моей собственной  работе  методологии   Станиславского. 22 страница

ТОВСТОНОГОВ.   Вот! Это хорошо. Все остальное не­важно. Прежде всего — выжить! РЕЖИССЕР Р.  Но в этом есть какая-то ирония. ТОВСТОНОГОВ.  С вашей стороны. А для него никакой

197

иронии не существует. Он действительно хочет выжить. Каждое утро начинается для него с того, чтобы не уме­реть.

РЕЖИССЕР П.С вечера нагрузиться, а утром бороться за жизнь.

ТОВСТОНОГОВ.  Прекрасная жизнь! Это ирония резуль­тативная и объективно она абсолютно точная. РЕЖИССЕР Р. Это ирония здорового человека, который сидит в зрительном зале.

РЕЖИССЕР П.    Человеку, у которого раскалывается голова, конечно, не до смеха. Выжить! ТОВСТОНОГОВ.   Отсюда лаконизм.

РЕЖИССЕР П.Надо сэкономить силы. Сказал фразу — и все.

РЕЖИССЕР Ф.  Я бы, наверное, с артистами вообще не стал брать момент состояния, самочувствия. ТОВСТОНОГОВ.  Разве мы его берем?

РЕЖИССЕР Ф.А как же? Если я чувствую, что умираю, если у меня голова раскалывается — это состояние. Я бы вот от чего пошел: два человека узнают, что на паро­ходе через десять минут должна взорваться бомба. Один пытается лихорадочно уйти от этого с помощью цианистого калия или морфия, другой его удерживает. Предощущение беды — а ведь то, что вы называете кошмаром, тоже беда — предощущение кошмара и различное к нему отношение порождает различные действия. Один пыта­ется «спастись», другой не позволяет ему это сделать. ТОВСТОНОГОВ.Вы правильно говорите, только вы совершаете одну методологическую ошибку: нельзя исклю­чать состояние в процессе действенного анализа. Важно, чтобы его не определять как действие, но вне состояния вы не определите действие.

РЕЖИССЕР Ф.  Я это ищу на другом этапе. ТОВСТОНОГОВ.   На каком?

РЕЖИССЕР Ф.На следующем. Я вообще очень боюсь этого понятия, потому что у актера связано с ним стрем­ление к изображению.

ТОВСТОНОГОВ.   Ну, как когда. У нас репетировалась эта пьеса и артист очень точно ухватил это состояние. Не изображал его, а как бы... РЕЖИССЕР П.  Сосредоточивался. РЕЖИССЕР Ф.  Собирал распадающееся сознание. ТОВСТОНОГОВ.  Да. И если это есть, то не надо уже

198

никаких красок, они только уводят в сторону. В прин­ципе вы правы, я только хочу упредить вас от излиш­ней боязни этих слов — «самочувствие», «состояние». Когда мы говорим о состоянии, мы должны тут же под­ставлять действие, которое находится в конфликте с этим состоянием.

Вы сейчас правильно рассуждали о разнице поведения двух людей. Какие у них взаимоотношения? Нам это необходимо определить. Мы не определим никакого дей­ствия, если не найдем природу конфликта между ними. Существует он или нет? РЕЖИССЕР П.Конечно, существует. ТОВСТОНОГОВ. В чем он?

РЕЖИССЕР П.В разнице состояний, наверное. Одному необходимо выжить, а другой может жить и в таком состоянии.

ТОВСТОНОГОВ.А Угаров всерьез думает, что Анчу-гину надо выжить?

РЕЖИССЕР П.Нет. От этого и возникает конфликт­ная ситуация.

ТОВСТОНОГОВ.Это еще только предпосылка, а не конфликт.

РЕЖИССЕР Г.Угаров просто не любит дилетантов в этом деле.

ТОВСТОНОГОВ.  Ну, Анчугин никак не дилетант. РЕЖИССЕР Г.   Человек, который может три месяца не пить...

РЕЖИССЕР П.  Он не дилетант, он несчастный человек. Он три месяца держался, а потом запил. РЕЖИССЕР Ф.     Анчугин — человек, который хотел убежать от судьбы.

ТОВСТОНОГОВ.Что невозможно. Но чего он хочет от Угарова?

РЕЖИССЕР Р.  Спасения, помощи.

ТОВСТОНОГОВ.У него — помощи? Ни в коем случае. РЕЖИССЕР П.Для него сейчас все неважно, один жи­вотный инстинкт работает — нужно только выжить. РЕЖИССЕР Ф.А как это сыграть? Мы ведь все равно должны привести актера к некоему намерению, к манку. У него должно возникнуть такое желание... Я три месяца не пил, смотрел на всех алкоголиков, как на падших людей. Я выскочил из этого. РЕЖИССЕР Р.  И в душе гордился тем, что я держусь.

199

РЕЖИССЕР Ф.Да. И вот последнюю неделю я каждое утро просыпаюсь и боюсь посмотреть на себя, боюсь увидеть, что я такой же, как все. Снова произошло грехо­падение. Поэтому мне поскорее надо напиться, чтобы не думать ни о чем. В этом спасение. Я спасаюсь. ТОВСТОНОГОВ.Но сегодня день особенный, когда, может быть, уже и не спасешься.

РЕЖИССЕР Ф.Вчера в руку вкладывали бутылку, а сегодня человек говорит тебе — нету!

ТОВСТОНОГОВ.Это и есть особое обстоятельство дан­ного события. Правильно.

РЕЖИССЕР Ф. А сегодня, дружок, тебе ничего не будет! РЕЖИССЕР П.  Может, тебе еще пива поднести? РЕЖИССЕР Ф. Сегодня мы посмотрим на себя нормаль­ными глазами.

РЕЖИССЕР П.  И это злит, конечно. РЕЖИССЕР Ф. Я-то привык, а ты — не знаю, как. РЕЖИССЕР Р.  Мефистофель он, что ли? ТОВСТОНОГОВ.  В данном случае — да. Почему вас это испугало? Это же выражает саркастическое отношение. РЕЖИССЕР Г.  Первый конфликт.

РЕЖИССЕР П.Я думаю, Угаров рад, что человек вер­нулся в их ряды.

РЕЖИССЕР Ф.Все равно ничего нельзя понять, если не взять круг обстоятельств. Событие событием, оно общее для них, но одно и то же событие для каждого проявляется по-разному.

ТОВСТОНОГОВ.  Безусловно. Это мы и ищем. РЕЖИССЕР Ф.  Если исходным толчком для одного яв­ляется грехопадение, то для другого...

РЕЖИССЕР П.В этом есть какая-то радость. Вот ты ходил чистенький, а теперь тоже надрался. ТОВСТОНОГОВ.Давайте проследим реплики Угарова. «Подъем. С добрым утром». «Выпить? Сколько угодно. Воды полный графин. Не хочешь, а чего ты хочешь? Водки, пива» — целый набор предлагает, будто у него стоит здесь ящик с напитками на выбор. «Водку, зна­чит, предпочитаешь?» «А деньги есть?» «Ни копейки». РЕЖИССЕР Г.Угаров уже давно все обследовал. ТОВСТОНОГОВ.Да, с этого все началось. «Слушай, а где мой ботинок, ты не знаешь? Куда он делся, ты его не видел?» Очень хороший текст! Чего хочет Угаров? В чем конфликт между ними?

200

РЕЖИССЕР Г.Угаров, видимо, хочет отвлечься от этого состояния, потому что понял, что сейчас его уже не ликви­дировать.

ТОВСТОНОГОВ.   «Отвлечься» — это не конфликт. Надо найти конфликт между этими людьми, а «отвлечься» — не действенный конфликт. Привыкайте мыслить конкрет­но. Уходите от привычки литературно рассуждать. РЕЖИССЕР Г.  Она заразительна.

ТОВСТОНОГОВ.Очень. Поэтому я и считаю, что мы не напрасно тратим время на наших занятиях. Я хочу, чтобы вы научились действенно мыслить, приучили себя к этому. Сказали «отвлечься» и сами должны ударить себя по языку, потому что слово «отвлечься» ничего не дает. Это нельзя сыграть. Должно быть точное опреде­ление действия, которое направлено на партнера. РЕЖИССЕР П.Угаров издевается, дразнит. РЕЖИССЕР Ч.  Почему он издевается?

ТОВСТОНОГОВ.    «Издевается» — плохое слово, потому что оно злобное. А у меня такое впечатление, по резуль­тативному ощущению, что вся сцена очень добродушная со стороны Угарова. Между двумя сильно выпившими людьми, находящимися в одинаковом положении на другое утро, не может быть враждебности. РЕЖИССЕР П.  Это своеобразное братство. ТОВСТОНОГОВ.   И это нужно обязательно учитывать. РЕЖИССЕР Ш.    Угаров иронизируют над Анчугиным для него или для себя? Какова его цель? ТОВСТОНОГОВ.      Иронизировать для  себя  нельзя. Что это значит — иронизировать для себя? РЕЖИССЕР Ш.  Я хочу понять в этой ситуации — чего Угаров хочет? Ради   чего он всю эту комедию разыгры­вает?

ТОВСТОНОГОВ.Я бы сформулировал так — чтобы рас­крыть Анчугину степень катастрофы. Вот что должен делать Угаров.

РЕЖИССЕР П.  Чтобы этим активизировать и Анчугина, заставить его действовать.  Ты видишь, где мы! ТОВСТОНОГОВ.  Раскрыть ему меру катастрофы. В этом есть и доброжелательство, потому что Угаров оказывает таким образом помощь.

РЕЖИССЕР П.  Очень действенную. По принципу: спа­сение утопающих — дело рук самих утопающих. ТОВСТОНОГОВ.   И ирония есть. Все, что нам нужно.

201

РЕЖИССЕР Ф.Тогда, чтобы сцена завязалась, Анчугину, в свою очередь, нужно уходить от осознания размеров катастрофы.

РЕЖИССЕР П.Конечно. Я потому и настаиваю, что у него только одна цель, он совершенно вне анализа. Выпить — и все. Он не воспринимает набора, который ему предлагает Угаров. Если бы тот сказал: «Виски», «Шампань», «Камю», он все равно потребовал бы водки. Он ничего не воспринимает, совершенно. И надо рас­крыть ему меру - катастрофы, чтобы он понял, в каком они положении. Может, Угаров его и поднимает для того, чтобы Анчугин тоже включился в поиски выхода? ТОВСТОНОГОВ.Нет, он понимает, в каком тот состоя­нии. В этом-то все и дело.

РЕЖИССЕР П.Но они же потом вдвоем начинают ис­кать выход.

ТОВСТОНОГОВ.  Потом и будет потом. РЕЖИССЕР П.  Понимаю.

ТОВСТОНОГОВ.Мы сейчас разбираем первое событие. В этом событии действуют два человека, находящиеся в конфликте. Они обязательно должны быть в опреде­ленных отношениях между собой — в одном событии, в одном круге обстоятельств они существуют совершенно по-разному.

РЕЖИССЕР Р.Но проходит целых три минуты, а Анчу-гин все спит.

ТОВСТОНОГОВ.Ну и что? Делайте какую угодно паузу, пока он проснется, все равно это будет одно событие, пока они не дойдут до осознания, что выхода нет, хоть полчаса играйте пробуждение, но в одном действии, в

одних обстоятельствах не может быть двух событий.

РЕЖИССЕР П. И потом — когда пьяный просыпается,

это смешно.

РЕЖИССЕР Ч.    Анчугину надо помедленнее отходить

ото сна. А Угаров предвкушает — я очень хочу посмотреть

на твою физиономию, когда ты увидишь, что с нами

произошло.

РЕЖИССЕР Р.   Он же тоже страдает, ему тоже надо

опохмелиться. Угаров и пробуждает Анчугина, чтобы тот присоединился к нему, никакого злорадства здесь

нет.

РЕЖИССЕР Ф.Мы все-таки режиссурой занимаемся, значит, должно быть определение круга задач для артиста.

202

Артисту ведь не скажешь: «Раскрой меру катастрофы». Для него эти слова могут оказаться слишком легковес­ными. А вот если я понял, что произошло, а ты еще не знаешь и от этого убегаешь...

РЕЖИССЕР Ч.Это может быть бесконечно — один бу­дет убегать, а другой пытаться вернуть его в мир и от­крыть ему глаза, пока не возникнет какое-нибудь пре­пятствие.

РЕЖИССЕР А.Я вижу конфликт в несколько ином плане. Анчугин не пил три месяца, Угаров его совратил. И вот сегодня, проснувшись, Анчугин понял, что и денег у него не осталось, и дела он не сделал, и дошел до такого состояния. А он, видимо, когда-то клялся тор­жественно, что не будет больше пить. И для него конф­ликт заключается в том, что его партнер по поездке довел его до этого состояния.

ТОВСТОНОГОВ.И вы убили своим рассуждением весь юмор. Вы рассуждаете вне жанра — это ведь коме­дия!

РЕЖИССЕР П.  Сразу драма пошла.

ТОВСТОНОГОВ.И все кончилось, смотреть уже нечего. Первая сцена, по-вашему, должна быть результативно смешная?

ГОЛОСА.    Конечно.

ТОВСТОНОГОВ.А ваша логика приводит к серьезному конфликту, который не в жанре.

РЕЖИССЕР А.У него может быть ироническое отноше­ние к ситуации.

РЕЖИССЕР П.Табаков очень хорошо играет эту сцену, долго и подробно. И очень смешно. Когда он пробужда­ется, начинает водку искать... Он чувствует, что должно быть смешно.

РЕЖИССЕР Ф.Юмор, по-моему, в философской при­роде.

ТОВСТОНОГОВ.Сначала отношения должны прочи­тываться, философия прочтется позже, но камертон смеш­ного вы должны задать с самого начала, иначе все будет вне жанра. Это никогда нельзя упускать в постро­ении конфликта и действия. А то все может быть ло­гично, рационально правильно, но ликвидируется самое главное — природа чувств. Видите, как методологически все связано с жанром. Поэтому я все время настаиваю на режиссерском предощущении результата, которое вы

203

таите в себе, конечно, но без которого вам не выстроить действия.

РЕЖИССЕР Ф.Речь идет именно о предощущении, а не о знании?

ТОВСТОНОГОВ.Конечно. Все должно возникать здесь, сейчас. Тогда есть возможность импровизировать, искать. А если я все точно знаю и веду к известному результату, я себя тем самым обкрадываю. Предощущение дает направление и возможность поиска, а не готовый резуль­тат.

Я не случайно говорю о предощущении, а не о зна­нии результата, потому что знание мертвит процесс. Если вы точно знаете, чего хотите добиться, вам нечего искать. Предощущение же результата, как и предощуще­ние жанровой природы, способа игры, позволяет искать, а это главное — в процессе поиска, в определении задач настроить артиста на нужный лад, на ту природу сущест­вования, в которой будет играться спектакль. Вы имеете право шутить, острить, иронизировать, чтобы организм актера настроить в нужном для жанра направлении. РЕЖИССЕР Г.То есть репетировать уже в определен­ном жанре?

ТОВСТОНОГОВ.Обязательно. Если вы такую пьесу, как «Провинциальные анекдоты», будете репетировать логически рационально и все будете делать правильно вообще, толку от этого никакого не получится. Это закон. Это относится к любому произведению. Настрой должен быть заразителен.

Иногда получаются вещи, обидные для нашей про­фессии, но от этого никуда не денешься. Только когда репетирует какой-то другой режиссер, а потом мне при­ходится внедряться в его работу, артисты оценивают смысл того, что мною делается. Если же я с самого начала репетирую сам, им все кажется само собой разуме­ющимся. «А как же иначе? Ясно, что так!» Они вклю­чаются в эту игру, в заданный мною камертон и пола­гают, что иначе и быть не может. А вот когда до вас кто-то три месяца «копает» в ложном направлении и, главное, не в той природе чувств, а вы все перекантовы­ваете, у них открываются глаза. Вы лично на этом вы­игрываете, но времени теряется много. Так что прихо­дится жертвовать самолюбием, режиссерская профессия к этому обязывает.

204

РЕЖИССЕР Г.Я из своей практики очередного режис­сера знаю, что иногда делаешь спектакль и угадываешь что-то, и артисты идут за тобой, а приходит главный на две-три репетиции и ничего фактически не переде­лывает, а артисты сразу начинают говорить: «Вот ведь, оказывается, как надо было!» Но ничего не изменилось, он только поставил какое-то новое препятствие, и от самого появления этого препятствия в последний мо­мент, перед выпуском спектакля возникает свежее ощу­щение, которое дает улучшение общего результата. Мне никогда не удалось бы добиться этого самому, а появ­ление главного на последних репетициях, хотя бы фор­мальное, заставляет артистов встряхнуться. РЕЖИССЕР Р.Есть такой пунктик в психологии актера: вот придет главный и все станет ясным.

РЕЖИССЕР Г.Но если бы пришел не главный, а любой режиссер, было бы то же самое. РЕЖИССЕР Ф.Это еще вопрос авторитета. РЕЖИССЕР Г.Просто перед самым концом работы артистам обязательно нужна какая-то встряска. Вроде бы все идет нормально и лидеры есть, но если встряски добиться не удается, то в результате спектакль проигры­вает, хотя все в нем правильно.

ТОВСТОНОГОВ.   Иногда надо сказать: «Все, что мы до сих пор делали, все неправильно, все плохо, все не годится, ничего не вышло». Очень помогает. РЕЖИССЕР Г.  Так сказать? ТОВСТОНОГОВ.  Да.

РЕЖИССЕР Ч.   Но потом ведь надо объяснить, как правильно, и  что-то начать делать по-новому. ТОВСТОНОГОВ.  Безусловно. Вроде бы по-новому, а на самом деле надо вернуться к первоначальным раздра­жителям, которые утеряны и ушли.

РЕЖИССЕР Ч.  Надо обновить предлагаемые обстоятель­ства,   обострить их, освежить — это даже после двух ме­сяцев работы возможно и чрезвычайно важно. ТОВСТОНОГОВ.   Конечно. В процессе работы многое притупляется.

РЕЖИССЕР Ф.Это еще и вопрос режиссерской тактики. Надо бы создать учебник по этому вопросу. РЕЖИССЕР П.  И держать его под грифом «секретно». РЕЖИССЕР Ф.   Если я хочу сохранить спектакль, то надо через два-три месяца приходить и репетировать,

205

чтобы у актеров создалось ощущение, что я переделы­ваю его, а то они начинают работать на рефлексах. РЕЖИССЕР Ч.Мы как-то говорили о возможности сохранения спектакля, и вы, Георгий Александрович, назвали несколько пунктов, способствующих этому. Вы говорили о заложенном в спектакле импровизационном самочувствии, которое помогает его стабилизации и жизни на протяжении ряда лет. Назвали и такой пункт, как просто ответственность актеров вашего театра, ко­торые знают, что каждый день в зрительном зале нахо­дятся гости.

Наверное, все эти пункты вместе и способствуют долголетию спектакля. Но, пожалуй, ни один пери­ферийный театр не обладает таким качеством, как ответственность актеров перед зрителем, перед партне­рами, перед режиссером, не позволяющим им выйти и плохо сыграть и рождающим энергию, которая внутренне держит спектакль. А именно это является самым главным, потому что импровизационное самочувствие тоже ведь не бесконечно. Но меня интересует именно это — как вы закладываете это самочувствие? Порой создается чрез­вычайно мучительная ситуация, особенно если ставишь комедию: актеры очень скоро начинают опираться на реакции зрительного зала, причем даже опытные акте­ры это делают, и спектакль уже идет по этим реакциям, а не по тем законам, которые ты в нем старался заложить. Мы все очень остро это ощущаем. Бывают, конечно, спектакли более удачные и менее, но и в более удачных изнашиваемость очень быстрая.

РЕЖИССЕР Ф.  Это еще и вопрос актерского профес­сионализма.

ТОВСТОНОГОВ.   Очень важен процесс закладки спек­такля.

РЕЖИССЕР Ф.Закладка закладкой, но вот мне уда­лось три раза посмотреть в Б Д Т «Волки и овцы», и я должен сказать, что при всем профессионализме испол­нителей импровизационное самочувствие и жанр несут только двое — Басилашвили и Крючкова. ТОВСТОНОГОВ.Да, они лидеры. Но там именно в заклад­ке не все получилось. Природу игры некоторые артисты просто не почувствовали. И это лежит грузом на спек­такле, когда исполнители ряда ролей существуют не в том ключе.

---

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 326; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!