Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского. 24 страница
По существу говоря, его огорошил Вахтангов своей «Турандот». Отсюда и возникло «Горячее сердце». Вахтангов показал, что эти законы действительны в любом способе отражения. Только выражение другое. Вахтангов потряс Станиславского тем, что он, ничего не нарушив в его методологии, снял «четвертую стену» и обнаружил могучий заряд театральности. Все оказалось по Станиславскому, хотя эстетически было диаметрально противоположным.
Итак, мы сейчас эстетику отбросим и займемся методологией как таковой. Давайте рассуждать дальше. Значит, первое событие для нас прояснилось — кошмар пробуждения. Как мы определили действие? У Анчу-гина — выжить, у Угарова — показать меру катастрофы. Кошмар пробуждения — вы уже чувствуете здесь связь методологии и жанра. В самом названии события уже есть предчувствие жанра. Если бы речь шла просто о бытовой пьесе, слово «кошмар» мы бы не употребили. Оно таит в себе подспудно и жанровое определение.
Когда мы обо всем здесь договоримся, мы возьмем какое-нибудь внешне ультранереалистическое, крайне условное произведение и попробуем эту логику приложить к нему, тогда многое станет яснее.
Давайте прочитаем следующий кусок.
Исполнители читают пьесу дальше.
АНЧУГИН. У меня — никого.
УГАРОВ. И у меня. Я здесь в первый раз. (Маленькая пауза.) Надо соображать. Хотя бы три рубля. АНЧУГИН. Три шестьдесят две.
216
УГАРОВ. А закусь?
|
|
АНЧУГИН (помолчав). А где их взять?
УГАРОВ. На заводе?
АНЧУГИН. Правильно, на заводе. А то где?
УГАРОВ (рассуждает). Нежелательно. Первый раз. Служебные отношения, сам понимаешь...
АНЧУГИН. Звони.
УГАРОВ. Вот положение... Ну ладно. (Придвинул к себе телефон. Колеблется.) Нарушаю этикет.
АНЧУГИН. Хрен с ним, с этикетом.
УГАРОВ. Нежелательно... У нас ведь как? Экспе
дитор дает, а экспедитору никто ничего не дает — закон...
Ну ладно. (Набирает номер.) Молчит... (Достает за
писную книжку.)
АНЧУГИН (поставил бутылки рядом). Тридцать шесть копеек.
УГАРОВ. Полста семь — пятнадцать, начальник сбыта. Строгая женщина... (Набирает номер.) Не отвечает.
АНЧУГИН. Тридцать шесть, а бутылка пива — тридцать семь. Не получается.
УГАРОВ. Полста семь — тридцать четыре, проходная. (Набирает номер.) Фарфоровый?.. Почему у вас контора не отвечает?.. Серьезно? (Положил трубку.) Вот, Федор Григорьевич, сегодня воскресенье... выходной...
Молчание, а за стеной — скрипка.
АНЧУГИН. Да... Оригинальный случай... УГАРОВ. Слушай! Где же мой ботинок? Украли его, что ли?
ТОВСТОНОГОВ. Что здесь происходит? Изменились обстоятельства?
РЕЖИССЕР Г.Ведущее обстоятельство не изменилось. ТОВСТОНОГОВ.Как вы, режиссеры, считаете, что нам выгоднее — дробить кусок на большое количество событий или стремиться охватить все одним действием? РЕЖИССЕР Г.Охватить одним действием, потому что, чем крупнее событие, тем полнее можно его реализовать. Если мы будем дробить, мы запутаемся. ТОВСТОНОГОВ.А ведь все подробности-то возникают от беспрерывной смены событий. Вы же, высту-217
|
|
пая за «укрупнение», на самом деле обедняете артиста. РЕЖИССЕР Г.Но надо искать что-то крупное, иначе можно на каждые две фразы найти какое-то обстоятельство...
ТОВСТОНОГОВ.Если это будет нарочно, искусственно, такое, конечно, никому не нужно.
РЕЖИССЕР Г.Я почему опасаюсь слишком дробных кусков? По-моему, мы затрудняем жизнь и себе и актеру, когда даем слишком много событий. Мы не найдем столько точных определений — для каждого события. Почему мне кажется, что здесь не заканчивается событие — я бы назвал его условно «поиски выхода»? Первое событие — кошмар пробуждения. Когда они поняли, что нужно искать какой-то выход, начинается другое событие. И до того момента, пока они не поймут, что выхода нет, это событие продолжается.
ТОВСТОНОГОВ.А не выгоднее нам создать здесь новое событие, из которого нет выхода? Создать это событие и убедить в этом. Нам же не должно приходить в голову то, что вы знаете наперед. Все должно возникать. Сначала — полная тьма. Потом — надежда: фарфоровый завод, куда они приехали в командировку. Кто может помочь? Конечно, та организация, куда они приехали. Но сегодня — воскресенье! Выходной день. Никого нет. Никто не поможет! Как же можно это пропускать? И есть ли смысл нам это пропускать? РЕЖИССЕР Г.Нет, конечно, выгоднее не пропускать... ТОВСТОНОГОВ.Возникают звуки скрипки — они же их не слышат! Это же интересно. Мы их слышим, а они нет. И вдруг они тоже их услышали, впервые, хотя скрипка звучит все время. Но им было не до этого. РЕЖИССЕР Г. Новое обстоятельство?
|
|
ТОВСТОНОГОВ.Новое обстоятельство. Новое событие. Новая надежда. Поэтому соединять все в одно событие просто нерасчетливо. Сначала неосознанная катастрофа. Потом — катастрофа осознанная. Это же важно. Оказались в гостинице без копейки денег. Выходной день в единственном месте, где им могли бы помочь. Единственном! На данном этапе это единственный путь спасения. Зачем нам предрешать, что есть какие-то другие.
Конечно, не надо дробить каждую фразу искусственно, здесь вы правы. Но и пропускать событие не следует, особенно в начале пьесы. Вы учтите, что есть еще
|
|
218
процесс развития — пока идет экспозиция. Чем медленнее, чем подробнее все раскрывается в начале, тем стремительнее будут развиваться потом все последующие события на этой основе. Поэтому нам выгоднее здесь остановиться. Можно, конечно, промахнуть подробности, включить все в одно событие, но мне кажется, это не эффективно.
РЕЖИССЕР Г. Тогда то, что они услышали скрипку — новое ведущее обстоятельство? ТОВСТОНОГОВ. Абсолютно верно.
РЕЖИССЕР Ш.А если принять во внимание, что мы уже знаем крайнюю точку отчаяния — открытое окно и крик «Люди, помогите!»,— то к этому надо вести. И чем больше ступенек мы в данном случае преодолеем, тем точнее мы эмоционально все выстроим.
ТОВСТОНОГОВ. Если говорить о предчувствии жанра, то сам момент возникновения музыки и ее нелепость в данной ситуации не могут быть пропущены. РЕЖИССЕР П. Эта гостиница, эта обстановка и — скрипка! «Шумел камыш» — и Брамс.
ТОВСТОНОГОВ.Отсюда сразу возникает вопрос — что это за музыка? Что это за скрипичный концерт, который должен быть максимально нелепым в этой обстановке?
РЕЖИССЕР Ф.Значит, только здесь теряются надежды на собственные ресурсы, только здесь они исчерпываются до конца.
ТОВСТОНОГОВ. Только не забывайте, что это процесс осознания, здесь все находится в движении. РЕЖИССЕР П. Учитывая, что они пьяны, это очень медленный процесс, заторможенный, даже физиологически.
РЕЖИССЕР Ф.Если я мог до этого действовать, не преступая уголовного кодекса, то теперь я должен убить — вот где проходит граница.
РЕЖИССЕР Р.Значит, здесь первый кусок, первое событие кончается?
РЕЖИССЕР Г.Это же не делится так механически. РЕЖИССЕР П.Сначала они собственными силами пытаются найти выход — может быть, можно найти деньги у себя в пиджаке или бутылки сдать, чтобы хоть пива купить. А когда выяснили, что ничего нет, возникает завод.
219
ТОВСТОНОГОВ.Но мы не подошли к главному вопросу — что во втором событии происходит нового в действенном конфликте между двумя людьми? Мы к этой цели должны идти, не забывайте, это надо определить. Пока мы спорим о том, где граница события. Определили. А теперь идите туда. Какая разница в поведении этих людей во втором событии? Обращаю ваше внимание на одно обстоятельство: тема ботинка играет какую-то роль или нет? РЕЖИССЕР П. Да.
ТОВСТОНОГОВ. Очень хотелось бы, чтобы она была включена.
РЕЖИССЕР П. Не наденешь ботинок — никуда не пойдешь.
ТОВСТОНОГОВ. Да, но в конфликте какую роль это играет? И каков здесь конфликт между ними? РЕЖИССЕР Г. Давайте прочитаем еще раз. ТОВСТОНОГОВ. Читайте.
Исполнители читают сцену еще раз.
ТОВСТОНОГОВ.Чувствуете, где у них пауза? Что это значит? Если мы начнем комментировать, будет ясно: один не хочет звонить, другой считает, что звонить надо. Угарову трудно звонить, неудобно. Все это надо знать. Но что между ними происходит? Все правильные рассуждения надо привести к этому атому — вот наша главная цель. РЕЖИССЕР П. Ботинок украли.
РЕЖИССЕР Р. Если бы украли, украли бы оба, а нет одного. Значит, что-то между ними было вчера вечером и это как-то связано с ботинком. ТОВСТОНОГОВ. Оба не помнят, что было. РЕЖИССЕР П. Раз нет ботинка, что же он босиком шел, в одном ботинке?
ТОВСТОНОГОВ. Не хочу подсказывать. РЕЖИССЕР Г. Угаров пытается активизировать Ан-чугина.
РЕЖИССЕР П.Вот тут-то он и использует пропавший ботинок — а у меня ботинка нет! Поскольку мы уже говорили, что есть конфликт, основанный на совращении и грехопадении, то мне кажется, что это тема всех дней пьянства. Но раньше этот конфликт мгновенно раз-220
решался продолжением пьянки, а сейчас за счет отсутствия выпивки он может обостриться. Анчугин, не опохмелившись, может просто начать его бить. Вот эта зависимость существовала все три дня, но заливалась очередным стаканом водки. А сейчас водки нет, залить нечем, и конфликт начинает вырастать как на дрожжах. Поэтому — никуда не могу пойти, у меня нет ботинка, где мой ботинок.
РЕЖИССЕР Г.Здесь другая ситуация. Угаров сделал все, что мог — организовал выпивку, а теперь — твое дело.
РЕЖИССЕР Ш. А мне какое дело, что он сделал все, что мог? Ты меня совратил — пои дальше. РЕЖИССЕР Г. Это не мое дело, я начальник. РЕЖИССЕР Ш. Никакой ты не начальник. Ты такой же алкаш, как я. Ты меня испортил вконец — доставай водку.
Иначе грубо будет. РЕЖИССЕР Ч. Возникает надежда на завод. ТОВСТОНОГОВ. Почему вы совершенно снимаете то обстоятельство, что приехавшим из центра в командировку людям звонить и просить три шестьдесят неловко?
РЕЖИССЕР П. Да, это ужасно.
ТОВСТОНОГОВ.Почему же вы это обстоятельство отбросили?
РЕЖИССЕР П.Мы не отбросили. Я говорю этому экспедитору: звони! А он не хочет звонить, потому что стыдно и могут не дать, он знает. Но поскольку Анчугину надо только выжить, он настаивает: хрен с ним, с этикетом, все равно звони!
ТОВСТОНОГОВ.Я хотел бы вас спросить вот о чем: почему Угаров в конце концов все-таки позвонил? Ведь очень не хотелось.
РЕЖИССЕР П.Потому что ботинка нет, идти все равно тому придется.
ТОВСТОНОГОВ.А мне кажется, дело в другом: очень нарастает агрессия со стороны Анчугина. РЕЖИССЕР П.Да, конфликт уже достигает предела. ТОВСТОНОГОВ.Вот-вот. И еще — он хорошо знает Анчугина. Недаром же тот завязывал на три месяца — он бывает страшен в такие моменты. Если бы продолжал пить, наверное, потерял бы работу. Совершенно
221
очевидно, что проявления его в минуты похмелья бывают страшные. И Угаров это знает. Он видит, что сейчас Анчугин приходит к такому агрессивному состоянию. И только это может заставить его позвонить на завод. РЕЖИССЕР Ф.Тогда фраза о ботинке — первый признак надвигающегося обострения?
ТОВСТОНОГОВ.Абсолютно верно. Я и хотел обратить ваше внимание на ботинок, потому что это признак конфликта.
РЕЖИССЕР Р. Угаров предупреждает сейчас вспышку Анчугина, уводит разговор в другую сторону. ТОВСТОНОГОВ. Да. И говорит, что от него ничего не зависит. Без ботинка он беспомощен.
РЕЖИССЕР Р.Причем он первый говорит: у меня в городе никаких знакомых.
ТОВСТОНОГОВ. Я хочу привести вас к точному действию. Попробуйте сформулировать его. РЕЖИССЕР Г. У Угарова — погасить конфликт. ТОВСТОНОГОВ. Упредить взрыв, я бы так сказал. А у другого?
РЕЖИССЕР Г.Перебороть самого себя. ТОВСТОНОГОВ.Я против сознательного действия, это ведь происходит объективно, что страшнее. И Угаров это знает. А если мы построим действие таким образом, что Анчугин угрожает осознанно, мы все снимем. Вы чувствуете разницу? Он ведь ни слова угрожающего не говорит. Нафантазируем, что происходит результативно. Анчугин здесь в первый раз так скрипнул зубами, что стены дрогнули. Понимаете, что происходит? РЕЖИССЕР Г.Поскольку они в одном событии, в одной ситуации, может быть, у Анчугина обратное желание — удержаться от взрыва. Он сам за собой это знает, а сейчас он уже не пьяный, а с похмелья, он все понимает.
РЕЖИССЕР П.В этом состоянии ему очень тяжело сдерживать себя.
РЕЖИССЕР Г. Тем интереснее, если тяжело. ТОВСТОНОГОВ. Чем тяжелее, тем действеннее. РЕЖИССЕР Г. По существу они оба пытаются достичь одного, и оба двигаются к этому, независимо от сложившейся ситуации.
ТОВСТОНОГОВ.Я бы сформулировал так: максимально отодвинуть убийство.
222
РЕЖИССЕР Ф. Замечательно! Но тогда надо все корректировать, тогда это вообще становится главным. ТОВСТОНОГОВ. В жизни Анчугина? Да. Он здесь ведущий, мы же за ним следим, он ведет сцену. РЕЖИССЕР П. Убьет — и все.
РЕЖИССЕР Ф. Если не дать стакан водки, может произойти большое несчастье. ТОВСТОНОГОВ. Правильно.
РЕЖИССЕР П. Если провести параллель с наркоманами, то Анчугин дошел до такого состояния, что может убить, задушить, что угодно сделать. ТОВСТОНОГОВ. Алкоголизм — та же наркомания. РЕЖИССЕР С. Зачем же Угаров будит его? РЕЖИССЕР Г. Сделал глупость и сразу понял. РЕЖИССЕР С. Да еще дразнит — «А пива не хочешь? А коньяка не хочешь?»
РЕЖИССЕР Ф.Может, это одна из попыток уйти от того, что может случиться?
РЕЖИССЕР П.А может, они не были еще в такой ситуации? Вот когда ситуация повторяется, я уже знаю, каким ты проснешься, а Угаров мог этого и не знать. РЕЖИССЕР С.Нет, мы сейчас предполагаем, что он знает.
РЕЖИССЕР Г.Три месяца не пил, забылось. А когда посмотрел в его глаза налитые, понял, что сделал ошибку.
РЕЖИССЕР П.Может, они до такой степени еще не допивались. Пять дней была пьянка, а до такого не доходило.
ТОВСТОНОГОВ.А разве все не может быть построено на предчувствии грядущего события? То есть и пробуждение, и шутка, и ирония — все построено на предчувствии того, что сейчас случится.
РЕЖИССЕР Ф.И может, на этот раз ничего не произойдет?
ТОВСТОНОГОВ.Это попытка упредить взрыв — попробовать разговаривать, как с нормальным человеком. Здесь обратный ход.
РЕЖИССЕР П.Перевести в юмор, чтобы тот подобрел. ТОВСТОНОГОВ.Здесь обратный ход — и он опять приводит нас к жанру. Здесь более сложная логика, не прямолинейная. Вы сейчас пошли по прямой логике: если Угаров знает, что Анчугин взрывной, чего это он с ним
223
шутит? Именно потому и шутит, чтобы упредить взрыв. РЕЖИССЕР С. Заигрывает с ним.
ТОВСТОНОГОВ.Конечно. Совершенно ясно, что природа поведения его совсем другая — не просто посмеяться над партнером. Какое уж тут посмеяться, когда лежит зверь! Это очень важное обстоятельство — лежит зверь, который неизвестно что выкинет.
РЕЖИССЕР Р.Тогда все-таки исходное событие — не перепились, а совратил.
РЕЖИССЕР С. Нет, не совратил, а сделал ошибку. РЕЖИССЕР П. Он не ожидал, что Анчугин дойдет опять до такого состояния. Не надо было брать его с собой. РЕЖИССЕР С. Д а . Зачем я его взял! РЕЖИССЕР Ф. Джинн выпущен из бутылки. РЕЖИССЕР П. Не надо было брать его, оставил бы здесь, пошел один — и все.
ТОВСТОНОГОВ. Может, это от него не зависело? РЕЖИССЕР Ф. Вчера, значит, что-то было. РЕЖИССЕР П. Ясно, что было, раз ботинок в урне нашел.
ТОВСТОНОГОВ. А теперь у меня к вам вопрос, ко всем: скажите, пожалуйста, вы сами проделываете такой ход рассуждений или нет? РЕЖИССЕР С. С разным успехом.
ТОВСТОНОГОВ.Дело не в успехе. Я имею в виду не работу с актерами. Вы сами проделываете такой скрупулезный анализ?
РЕЖИССЕР Р. Честно говоря, нет.
РЕЖИССЕР П.Когда Чехова ставим — да, когда Вам-пилова — да.
ТОВСТОНОГОВ.В этом смысле Вампилов не уступает Чехову.
РЕЖИССЕР П.А есть авторы, где просто нет смысла этим заниматься.
ТОВСТОНОГОВ. Парадокс в том, что как раз с такими авторами нужно заниматься в десять раз больше. РЕЖИССЕР Ф. Просто за них все надо придумывать. ТОВСТОНОГОВ. Да, но это еще сложнее. РЕЖИССЕР Г. Такой процесс требует длительной предварительной работы в два-три месяца, а у нас их нет. РЕЖИССЕР П. Ну почему? Я ставил «Чайку» год, у меня была такая возможность. РЕЖИССЕР Ш. Это исключение, а тут общая беда:
224
мы порой не успеваем вернуться и второй раз пройти пьесу — надо выпускать спектакль. Д а ж е если до чего-то додумался, не хватает времени переделать уже сделанное. Поэтому иногда идешь только первым планом рассуждений. И получается поверхностный спектакль. Потом сам мучаешься, а сделать ничего не можешь. ТОВСТОНОГОВ.Если вы станете постоянно этим заниматься, то процесс будет ускоряться. Это свойство методологии. Я сознательно не опережаю вас, хочу, чтобы вы сами до всего дошли, но я мог бы уже давно сказать вам то, о чем вы сейчас говорили. Не потому, что я лучше вас, просто я тренированнее вас. Вот к этой тренировке я вас все время и толкаю.
Я советую вам делать такую вещь: когда вы читаете хорошего автора и доходите до диалога, надо переводить его в действие. У меня это происходит уже автоматически. Это беспрерывный тренаж и чрезвычайно полезный, особенно если вы имеете дело с большим писателем, у которого не может быть ошибки, не может быть ни одного случайного слова. Если слово написано, значит оно что-то определяет, иногда задним числом что-то переворачивает, и вам надо это определить. РЕЖИССЕР П.У Чехова нет ни одной ремарки случайной, ни одной буквы.
ТОВСТОНОГОВ.Я — за тренаж. Я понимаю, что вы работаете в более трудных условиях, чем я, и не строю никаких иллюзий, отлично знаю, что у вас совсем другие условия, но тем не менее вижу смысл наших встреч в этом. Я мог бы сказать: ну, братцы, у вас нет времени, работайте, как можете. Но мне хочется, чтобы вы научились мыслить действенно. Не комментировать, а действенно мыслить! Как только начинается комментарий, общий разговор, вы все понимаете, подмечаете многие тонкости, но как только мы подходим к конкретным вещам, здесь вы беспомощны. Но как раз этим-то и надо овладеть, чтобы ваш способ мышления стал профессиональным.
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 328; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!