Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского. 17 страница
— А как вы поступаете? — спросил кто-то.
— Общие рассуждения я стараюсь оставлять за скобками и не нагружать ими артиста, обращаюсь к ним только по мере необходимости. Беда в том, что вы все время находитесь, так сказать, в «большом круге предлагаемых обстоятельств». Конечно, и большой и средний круг обстоятельств заставляют нас действовать определенным образом, но при анализе надо исходить прежде всего из малого круга обстоятельств, которые сегодня, сейчас заставляют человека действовать так, а не иначе. Это простейшее действие и есть искомое. А у нас, как только мы к нему подходим, начинается приблизительность.
149
Стало быть, каков ход рассуждения? С чего я должен начинать?
Вы все пропустили одно очень важное обстоятельство: эта сцена — не начало, а продолжение разговора, который происходит до открытия занавеса в другой комнате. И для того чтобы начать действовать, надо прежде всего решить — почему они выходят сюда? Ведь если бы мать не вышла из повиновения, пьеса начиналась бы с монолога Глумов вынимает из кармана тетрадь — это о чем-нибудь это же не коммунальная квартира, где их могут подслушать. Причем он идет первым, она за ним. Ему что-то нужно в этой комнате. Но что? (Пауза, никто не отвечает на вопрос.) Может быть, это ясно из дальнейшего? (Пауза.) Чем он занимается, когда уходит мать? (Пауза.) Глумов вынимает из кармана тетрадь — это о чем-нибудь говорит или нет? (Пауза.) Что у него в кармане? Дневник. Глумову надо успеть до прихода Мамаева записать в свой дневник то, что им сделано. Он не сомневался, что Мамаев придет, он все сделал для того, чтобы тот пришел, и ему надо успеть подвести итог сделанному. Чтобы не забыть, он должен все записать...
|
|
Это показалось всем настолько неправдоподобно простым, что наступила пауза некоторого недоверия к словам Товстоногова и даже какого-то невысказанного разочарования. Георгий Александрович, казалось, не заметил этого и продолжал развивать свое логическое построение.
— Сюжет пьесы строится определенным образом: умный, ловкий, талантливый человек срывается на пустяке. Из-за своего дневника. И уж коль это есть, значит, дневник с самого начала не может остаться незамеченным. Именно он должен быть в центре внимания. Пусть это не покажется вам упрощением. Это и есть то простейшее обстоятельство, через которое раскрывается и физическое и психологическое, и социальное, и философское, и современное содержание образа и конфликта. Если оно правильно найдено, на нем будут вырастать все новые и новые этажи образной конструкции, как огромное дерево вырастает из маленького зернышка.
|
|
Значит, нужно решить — какая жизнь была в той комнате до поднятия занавеса, что там происходило? Можно ли говорить о дальнейшем, если мы этого точно не определили? Вот вопрос, который должен возникать в первую очередь. Это предпосылка.
150
Предположим, например, что Глумов одевался. Приедет Мамаев, комната подготовлена для встречи гостя, и хозяин решил переодеться, так как больше времени у него для этого не будет. Итак, Глумов одевается. А что делает мать? Наверное, пишет и зудит, пишет и зудит: «И кому это все нужно... Я глупая, глупая, но не такая уж глупая, чтобы ничего не понимать... Я как слепая живу, пишу какие-то гадости, цели не понимаю, результатов не вижу... Как ты со мной обращаешься...» И плачет, и причитает... Он одевается, не вникая в ее слова, не обращая на нее никакого внимания. Затем он уходит, чтобы сесть к столу и сделать записи в дневнике,— она идет за ним. И снова — «зачем ты заставляешь меня писать?» Это говорится, может быть, в сто восемьдесят пятый раз. Ну, говорится и говорится, он занят своим. Объект его внимания — Мамаев. Ведущая фигура в этой сцене — именно Глумов, действие ведет он. Пока мать не отказывается писать. Когда же Глумов понимает, что пока он не отделается от нее, ему к дневнику не сесть, он вынужден открыть ей свой план. Вот где предпосылка! И он открывает матери план в общих чертах.
|
|
Итак, с чего нужно начать действие? Глумов идет писать. Кто ему мешает? Мать. И пока он от нее не отделается, пока он ей всего не скажет, он не сможет написать ни слова. Здесь все связано с дневником. Если у актера эта сцена сразу не получается, я могу дать ему этюд на тему — что он делал в другой комнате, и приведу его к необходимому действию. Но этюд нужен мне лишь как вспомогательный момент. Действие же Глумовой — физически не дать сыну писать, пока он ей всего не объяснит.
Вот простейшие физические действия, на которых все строится. Физический импульс есть искомое.
— Вы считаете достаточным то, что она мешает ему
писать, для того чтобы Глумову перейти к рассказу
о всех своих планах? — спросил один из режиссеров.
— Глумову нужно потратить минимум времени, чтобы
в недалекую мамину голову вложить то, что ему нужно...
Ведь пьеса начинается с дневника, на котором в резуль
тате, в пятом акте, все и сорвется — ведь Глумов погибнет
из-за дневника. Поэтому именно дневник должен стать
центром его существования в первой сцене, центром
экспозиции. Это даст артисту возможность для конкрет-
151
|
|
ного существования. Для Глумова самая большая радость — добраться до своего дневника.
В этом основа его физического существования, а не в том, как это подчас понимается: что-то физически совершать на сцене — ходить, перебирать вещи и т. д. Искомым должно являться не само простейшее действие, а то, которое является основой смыслового решения сцены. Поэтому физическое действие — всегда психофизическое действие.
Итак, дневник. Вокруг него строится действие, события, им определяется само название пьесы. Значит, он должен стать центральным фактором в этом куске. Если актер донесет это с самого начала, если он действительно «дорвется» до дневника, чтобы записать какие-то важные для себя вещи (он с утра бегал по делам, у него очень важный сегодня день, и он во всех мотаниях, хлопотах не нашел времени сделать это раньше), если в этом будет достигнут необходимый градус, тогда с этого можно начинать действовать.
— Это представляется сейчас бесспорным,— согласились присутствующие.
— Вроде здесь и нет никакой находки. Но если вы с этого начнете, вы увидите на сцене целесообразно действующего артиста. И тогда поведение Глумова станет живым и осмысленным. Я вам все время говорю о сверхзадаче метода — сложнейшее и труднейшее решается всегда в простейшем. Важно, чтобы вы находили радость не в общих рассуждениях, а в этих поисках. Общие рассуждения — сфера театроведов, здесь они сильнее нас, наша стихия в другом. А как часто бывает на практике? Физическое у нас возникает стихийно, а результативные вещи сознательно организуются, в то время как все должно быть наоборот.
— Ив каждой пьесе можно обнаружить это точное физическое действие? —поинтересовался один из режиссеров.
— Решительно в каждой. Если оно не обнаружено, это ваша вина, а не пьесы, если мы имеем дело с действительно художественным произведением, конечно.
— А как вы находите то единственное действие, которое в данном случае необходимо?
— Методом исключения. Мы пробуем разные варианты, пока не обнаруживаем главного.
152
— Но ведь в каждой пьесе может быть не одно, а несколько решений.
— Теоретически вы правы, но есть жизненный критерий, от которого нельзя уйти ни при каком решении. Если режиссерский замысел строится таким образом, что дает возможность уйти от внутренней логики автора, о нем не стоит и говорить. Замысел — это поиск природы чувств данного автора. И надо найти тот жизненный ход, который будет держать вас в авторской логике. Действенную цепочку вы все равно должны строить по этой логике, хотя выражена она может быть по-разному, в зависимости не только от замысла, но и от индивидуальности режиссера. Но чтобы говорить о первооснове, надо идти от жизни пьесы. Только когда ясен «роман жизни», можно говорить об обстоятельствах. Тогда это определяет и характер и логику. И в этом вы всегда должны быть впереди актеров. Результат, который не имеет права сразу играть актер, режиссеру должен быть предельно ясен. О нем не надо говорить, но его надо иметь в виду.
— А как добиться умения анализировать по действию?
— Это надо развивать, постоянно тренировать. Мне в этом смысле очень помогает педагогическая работа. Студенты более беспомощны и менее оснащены, чем профессиональные актеры. С актерами у нас возникают другие отношения. У актера есть опыт и форма закрытия своей внутренней беспомощности. А если студент не знает, что делать, он выдает себя с головой.
Надо выработать в себе привычку постоянно слушать и наблюдать.
Я иногда ловлю себя на том, что слушаю, как два человека ругаются. Они ругаются по-разному, потому что у них разные задачи, которые и определяют качественную несхожесть их действий. Эта привычка наблюдать и переводить язык эмоций на язык действий должна стать вашей второй натурой. Нужна большая тренированность, чтобы научиться легко переводить эмоциональное состояние в физическое действие, чтобы за результативным увидеть действенную основу. Это нужно в себе воспитывать.
Законы, открытые Станиславским, каждый режиссер должен заново открывать для себя.
— Георгий Александрович, но ведь, проведя такую ра
боту по всей пьесе, можно считать, что спектакль уже
сделан?
153
— По внутренней линии — да. Затем начинается этап выстраивания в пространстве, поиски композиционного, пластического решения, темпо-ритмической стороны. Это уже следующий этап. Но теперь актеры уже существуют в жестких рамках внутреннего действия, из которого их ничто выбить не может.
— А как вы выстраиваете мизансцены?
— Они рождаются уже на первом этапе работы. Если ясна внутренняя партитура спектакля, актеры сами находят нужные мизансцены. Они выходят на сцену и спрашивают: а где окно, около которого я стою? А где кресло, в котором я сижу? Когда исполнители «Трех сестер» впервые вышли на сцену, Доронина сразу спросила — где рояль? Она понимала, что должна быть в первой сцене отключена от остальных. Она подошла к роялю и сразу села спиной к залу. Так же Шарко и Попова: одна прошла к дивану, другая — к окну. Так эту мизансцену мы и зафиксировали. Вряд ли здесь можно даже применить слово «выстраивать», в нем есть что-то искусственное, а эта мизансцена родилась очень естественно и сразу, потому что актеры шли от знания своего физического существования.
— А что главное для актера при таком методе работы?
— Умение мыслить действенно. Это дает ему свободу импровизации. Логика жизненной правды в сочетании с импровизационной свободой — это соединение представляется мне самым важным для актера.
В этом случае можно не думать заранее о таких высоких понятиях, как вдохновение, озарение. Метод обеспечивает такой творческий процесс, при котором сознательное как бы «выталкивает» из нас подсознательное.
В этом смысл метода. К этому мы должны прийти. Теперь давайте перейдем ко второму куску: к монологу Глумова, обращенному к матери. Что здесь происходит?
— Трудно,— засмеялись присутствующие.
— Это кажется трудным каждый раз при столкновении с конкретным материалом. Повторяю, это требует тренажа, определенного способа думать. Метод действенного анализа — метод непрерывной разведки. Вы беспрерывно ставите перед собой загадки — и решаете их. Чем больше вы будете этим заниматься, тем скорее научитесь их решать.
154
Спектакль — это цепь непрерывных поединков. Но здесь я должен обратить ваше внимание на одно очень важное обстоятельство: часто по неопытности режиссеры, желая работать методом физических действий, ищут прямых выражений конфликтов. Сыграйте предыдущую сцену таким образом: «Пишите!» — «Нет, не буду, нет, не буду!» — и в результате получится лобовая схватка. Режиссеру надо понимать сущность конфликта более глубоко. В сцене Глумова и матери конфликт может быть очень острым, если будет построен на столкновении сосредоточенности Глумова на чем-то чрезвычайно для него важном с тем, что ему мешает сосредоточиться. В конце концов, что для него мать? Это же не серьезное препятствие. Поэтому он и не придает большого значения ее бунту. Все-таки они мать и сын — близкие люди, находящиеся на одной жизненной позиции, она заинтересована в его успехе, об этом нельзя забывать, иначе сразу опрокидывается природа взаимоотношений. Ведь острота конфликта заключается не обязательно в разных позициях, она существует в различном жизненном подходе к данному конкретному явлению. Мы употребляем часто слово «конфликт» в драматургическом смысле, а природа сценического конфликта совсем иная, между ними нельзя ставить знак равенства. Что такое, например, сцена любовного объяснения Ромео и Джульетты? С драматургической точки зрения — полная идиллия. А с точки зрения сценической — яростная борьба, конфликт.
У Островского в данном случае конфликт между большой целью одного человека и не вовремя возникшим бунтом со стороны другого.
Но давайте вернемся к монологу Глумова. Так что же происходит в этой сцене? Кстати, такие определения действия, как «хочу убедить», «хочу объяснить», «хочу доказать» — на девяносто девять процентов практически чепуха, за очень редким исключением. Давайте решим, где кончается первый кусок сцены.
— Перед монологом Глумова, обращенным к матери,— предположил один из режиссеров.
— Правильно. Когда кончается один кусок и начинается другой? — спросил Товстоногов и тут же сам ответил на свой вопрос.— Когда реализуется задача куска или когда врывается новое обстоятельство. Третьей причины быть не может.
155
Что еще важно для режиссера в процессе поиска правильного действия? Определить объект существования героя в данной сцене. У Глумова объект за пределами столкновения с матерью, а у нее внутри сцены. Это определяет особую природу общения в данном куске. Отсутствие точно обнаруженного объекта тянет актера к прямому, лобовому общению, что сразу ведет к неправде существования.
Вы должны ввести актера в русло конкретных предлагаемых обстоятельств и точного действия, тогда появится полная свобода его выявления. Если же загнать его в железные рамки пластически выстроенного рисунка, мизансцены, это приведет к мертвому, представленческому и штампованному существованию актера, а не свободно импровизированному и осмысленно логическому.
С другой стороны, не менее опасно, когда режиссер говорит: «Я за свободу, вы выходите отсюда, вы отсюда, работайте». Здесь метод подменяется мнимой свободой, когда у режиссера ничего нет за душой и он надеется, идя эмпирическим путем, «попасть» в нужный результат. Часто это выдается за метод.
Вы ставите актера в жесткие рамки, но не просто своей волей и властью, а логикой обстоятельств и действия. У вас должен быть точный критерий — с каких позиций вы это делаете. Пока у вас нет внутреннего компаса, у вас нет права работать с актером. Вы должны быть неукоснительно логичны, последовательны и тогда вы имеете право быть нетерпимым, принципиально решительным, потому что в этом случае не вы диктуете, а обстоятельства, логика жизни.
Пойдем дальше. Монолог Глумова. Что здесь происходит по действию?
— Если мы говорим о дневнике,— предположил один из режиссеров,— то ближайший путь к дневнику — удовлетворить претензии матери.
— Как это сыграть?
— Почему Глумов стал так многословен? Откуда этот поток слов? — задумался другой режиссер.
— Совершенно правильно,— согласился Товстоногов.— Но не останавливайтесь на полдороге. Что дальше?
— Я думаю,— продолжал режиссер,— эта филиппика возникла оттого, что Глумову нужно что-то преступить
156
в себе. Иначе получится просто монолог для зрителя. А это настрой на встречу с Мамаевым. Глумову нужно себя эмоционально возбудить — вот главное.
— Вы опять попадаете в область обертонов и психоло
гических нюансов, которые потом и возникнут у актера,
но это не может быть конкретным толчком. Из чего надо
исходить?
Глумов занят своим. За грандиозными, наполеоновскими планами он потерял веру самого близкого человека — вот ведущее предполагаемое обстоятельство. Мать перестала в него верить. Всегда была безропотной слугой и союзницей в осуществлении его планов, а когда он все объединил в стройную систему, он потерял слепую материнскую веру. Он как генерал, который готовится к крупному сражению, а какой-то солдат вдруг отказывается выйти на дежурство. Что главное для Глумова? Поставить мать на место. И обратите внимание, после его монолога она говорит всего одну фразу. Значит, ему удалось вернуть ее в то подчиненное, восторженно-трепетное отношение к себе, в котором она всегда пребывала.
— И все-таки здесь есть и что-то другое,— не согласился один из присутствующих.
— Вы правы и не правы,— ответил Товстоногов.— Если в первом куске Глумов вне матери, то во втором он переключается на нее: это надо пресечь! Осуществление его гигантских планов начинается с нелепого препятствия, с недоразумения.
— А как довести актера до нужного эмоционального заряда, чтобы все это выплеснулось?
— Оценкой неожиданности бунта. И только.
— Для Глумова это как удар в спину?
— Именно. И оказывается, это не пустяк, этим нужно заниматься. А времени в обрез. Мамаев вот-вот придет, все это страшно некстати. Надо с этим покончить. И он обрушивает на нее поток слов. Затратив три минуты, Глумов снова возвращает себе доверие матери.
Значит, что же необходимо в данной сцене? Предельно обострить конфликт второго куска — предательство близкого человека. Без этого не будет права на большой монолог и он станет просто объяснением для зрителя. Для этого нам нужно выстроить сцену таким образом, чтобы предательство возникало на наших глазах. Самое страшное для Глумова мать говорит здесь. В первом куске
157
нужна мотивация их прихода, а основное, главное должно возникать в этой сцене.
Что должно быть здесь внутренним подтекстом Глумова? Он должен обвинить ее в недоверии: как она посмела в нем усомниться!
— А она должна казнить себя за то, что усомнилась в нем,— предложил кто-то.
— Но это результат, это то же чувство,— возразил другой.
— Нет, это действие,— настаивали все хором.
— Пойдем по чувству,— предложил Товстоногов.— Давайте уточним. Что значит — казниться? Чувствовать себя виноватой. Она уже сама не рада, что вызвала такой бурный натиск. Значит, ее цель — остановить его. Вот действие.
Итак, мать ушла, и Глумов вернулся к своей основной задаче: наконец, он добрался до своего стола.
Гениально строит Островский пьесу. Ведь если бы не было сцены с матерью, Глумов не имел бы права на последующий открытый монолог. Его не с чего было бы начать. А то, что он встретил сопротивление, его взволновало — и монолог возникает естественно. Возбуждение возникло из действия. Драматург ведь не строит монолог как обращение в зал, это — горячая мысль героя, то, с чем он сюда шел.
А что такое по действию монолог Глумова? (Пауза.) Как выразить в действии этот всплеск? (Снова пауза.)
Мне кажется, что здесь все должно быть построено на предвкушении расправы. Это еще один камень в его ненависти к миру мамаевых, турусиных, крутицких. Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он не симпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расправы с ним. В этой сцене Глумов должен как бы предвкушать результат своего замысла.
И опять интересно построено — в момент, когда он размечтался, возникает препятствие, которое может все разрушить. Если не будет все время ощущения беспрерывной опасности срыва, если герой не будет постоянно на грани крушения, то не будет активного сквозного действия. В этом смысле все пьесы — детективы, даже психологические — самые медленно текущие. Современ-158
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 291; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!