Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение  в моей собственной  работе  методологии   Станиславского. 13 страница

РЕЖИССЕР Д.Может быть, я ошибаюсь, но как ни верти, как ни крути, элементарный ученический анализ сцены

110

все равно должен опираться на то, что хочешь сказать. Он все равно будет вытекать из замысла. В одной и той же сцене два режиссера обнаружили разное понимание дей­ственной логики, событийного ряда. Концепция включает и характеристику героев и, когда в работу включится артист, я все равно буду исходить из концепции. ТОВСТОНОГОВ.Артисту надо просто сказать, что ему делать, направить его на действенную задачу. РЕЖИССЕР Д.Как я скажу, просто или сложно,— другой вопрос. Главное, что я его заставляю делать и для чего, в связи с чем. Как я могу ставить ему задачу, предлагать событие, если он не знает мой замысел? Я должен сначала объяснить ему, что к чему. ТОВСТОНОГОВ.А вот этого делать не следует. Артист должен сам в процессе вашего совместного поиска открыть какие-то вещи. Иначе вы превратите его просто в испол­нителя вашего замысла, пассивного исполнителя. Тем самым и себя лишите возможности открытий, которые вам может подсказать артист силой интуитивного про­никновения в образ.

Вообще методология — вещь одновременно простая и сложная и ею стоит заниматься всю жизнь. Я по соб­ственному опыту знаю, что ошибки чаще всего совершают­ся именно в области методологии. Вы правы в том, что теоретически одно от другого отрывать нельзя и режис­сер, не имея замысла, не может приступать к работе. Но актерам этот замысел не всегда надо излагать с самого начала. Ваша концепция должна быть в вас и как компас направлять работу в определенное русло. РЕЖИССЕР Д.Значит, режиссер может взять любую сце­ну и сразу начать ее анализировать?

ТОВСТОНОГОВ.Вместе с артистами, не навязывая им своего замысла, а вместе с ними идя по обстоятельствам, событиям к обнаружению действия.

РЕЖИССЕР Д.Но методология является лишь средством реализации замысла.

ТОВСТОНОГОВ.Это остается законом. И тем не менее надо уметь погружаться в пьесу. Через анализ вы будете реализовывать вашу концепцию. Самое слабое место многих спектаклей — воплощение концепции. Рассказать ее на словах все умеют, а выразить в построении всего спектакля не могут. Этому вам и надо учиться на наших занятиях. Мне важно, чтобы вы овладели методологией.

ill

Меня не волнует слово «концепция», я предпочитаю слово «разгадывать». Разгадать суть — вот наша задача, как в суде, где сначала анализируют преступление, а потом создают версии, и побеждает тот, чья версия оказывается убедительнее. Если артист предлагает мне что-то более доказательное, я буду его слушать и не буду претен­довать на то, что мой вариант единственно правильный. РЕЖИССЕР Б.Что значит «более доказательное»? ТОВСТОНОГОВ.Более глубоко раскрывающий автора. РЕЖИССЕР Д.А меня не волнует вопрос — автор или не автор. У меня даже мысли такой не возникает. Если меня что-то захватило в спектакле, значит это верно. Автор как раз и надеется на нашу фантазию. Когда он пишет ремарки, он делает это для того, чтобы, соприкос­нувшись с ними, я закипел. Он этого ждет. Надо, чтобы драматург возбуждал фантазию, а не запирал ее. ТОВСТОНОГОВ. Но опираться надо на автора, а не на собственную фантазию. Все, что вы говорили о Ферапон-те,— ваша фантазия по поводу пьесы, а не сама пьеса. РЕЖИССЕР Д.Мне трудно работать с артистами, когда они приучены к определенной системе — сели, прочи­тали сцену, начали решать, про что она, что в ней происхо­дит, с чего начать и куда идти. Я не получаю удовлет­ворения от такой репетиции. Есть артисты, которые все понимают, когда говоришь общими словами, а конкретно ничего не могут сделать. Если хороший артист, он не придирается к словам, а просто интересуется: что я должен сыграть? Когда при единой методологии спектакли ста­новятся похожими один на другой, это означает полное отсутствие концепции. Режиссер не понимает, во имя чего он ставит пьесу. Действие подменяется какими-то внеш­ними движениями, артисты уверены — это и есть действие, хотя то, что они делают, никакого отношения к внутрен­нему действию не имеет. Когда я смотрел спектакль Эфроса, я был потрясен тем, как в третьем акте вбегал Чебутыкин и начинал монолог.

ТОВСТОНОГОВ.Это как раз и было сделано в логике Чехова.

РЕЖИССЕР Д. Но у Чехова этого нет. Чебутыкин бежит от погорельцев, у него что-то не получается и он прибегает сюда. Нет у Чехова этого! И вот я — Ферапонт. У меня три дочери, три девки на выданье. Заработать негде. Жизни у меня никакой нет. Никто меня с моей болью слу-112

шать не хочет, все на меня плюют, все сверху вниз смотрят. Я даже не слышу, что говорит Андрей. У меня настолько все наболело, что я начинаю выплескивать свое. Примерно так я начинаю фантазировать себе роль Ферапонта.

ТОВСТОНОГОВ.Как вы увяжете все это с тем, что он делает на сцене?

РЕЖИССЕР Д.Мне это не важно. Мне одно ясно — его никто никогда не слушает.

ТОВСТОНОГОВ.Какое это имеет отношение к событиям пьесы? Придуманная вами биография не дает импульса к действию... Наш с вами спор тоже похож на разговор Ферапонта и Андрея. Мне он доказывает одно: с мето­дологией дело обстоит совсем неблагополучно. Ваши поиски не покоятся на методологической основе. А пос­кольку подобные суждения подкреплены практикой се­годняшней молодой и не только молодой режиссуры, это убеждает меня в неслучайности их возникновения на наших занятиях. Поэтому я позволю себе подробнее остановиться на одной из наиболее распространенных тен­денций, которая мне кажется опасной. Это — стремление привносить в пьесу то, чего нет у автора, что не заложено в драматургическом материале, привносить от собственной фантазии.

Я согласен, что над многими классическими произведе­ниями висит груз заданности, сценическая их история породила множество стереотипов, из которых трудно выс­кочить, в то время как первейшей задачей театра остает­ся необходимость взглянуть на старую пьесу непосред­ственно, первозданно, «свежими, нынешними очами», отринуть все привычное. Свежесть взгляда, однако, заклю­чается совсем не в том, чтобы привнести в произведение нечто ему не свойственное, а между тем именно это и составляет наиболее распространенную тенденцию в сегодняшнем театре. Мне она кажется опасной. Я убеж­ден — даже очень интересные домыслы, если они изнутри не подсказаны автором, могут привести режиссера в «опасную зону». Не говоря уже о том, что для режиссера такой ход бесперспективен, потому что логика автора-классика все равно окажется сильнее режиссерской фан­тазии, если она не направлена в русло этой логики.

Возьмем, к примеру, такой ход рассуждений по поводу гоголевского «Ревизора» (мне не однажды приходилось с

113

ним сталкиваться): чиновники не боятся никакого реви­зора, жульничество, взяточничество — привычный для них способ жизни. В результате на первый план выдви­гается тема безнаказанности преступлений, которая, по мнению сторонников этой концепции, и придает пьесе острое современное звучание. О том, что данная тема может оказаться вполне актуальной и в наши дни, я не спорю. Но и в том, что подобный ход рассуждений про­тиворечит природе драматического конфликта «Ревизора», я глубочайшим образом убежден. Комедийный стержень у Гоголя — боязнь наказания. Чиновниками движет страх, ибо Городничему за его «грешки» грозит как минимум Сибирь. Причем винт этот закручен драматургом так крепко, что замысел режиссера, игнорирующего это об­стоятельство, начнет разрушаться буквально с первой сцены. Чиновники собираются в доме Городничего, уз­нают о приезде ревизора, но ничего не боятся — и что же происходит? Как дальше будет строиться их сценическая жизнь? Ее просто не на чем строить.

Я все время пытаюсь определить для себя — где находится водораздел между возможным и недопустимым? Что здесь может быть критерием? Многое в конечном счете решается заразительностью спектакля. Но это категория слишком субъективная — одного заражает, другого нет, один говорит «грандиозно», другой не при­нимает и протестует. В нашем деле многое зависит от вкуса, у нас нет точных критериев. Но если человек профессионально занимается режиссурой, он обязан ду­мать о таких вещах, как предел смещения авторского хода, мера допуска этого смещения и «дополнения» пьесы за счет собственной фантазии.

Что заставляет классическое произведение звучать по-новому? Я исхожу из своей практики, ибо в работе над тем или иным спектаклем мне, как и каждому режис­серу, приходится постоянно сталкиваться с этой пробле­мой. Я исхожу и из практики моих коллег, постановки которых дают серьезный материал для раздумий и выво­дов. Вспоминая недавние и далекие впечатления, я пы­таюсь определить — почему одно режиссерское решение активно принимаешь, другое столь же активно отвер­гаешь? Исключаю в данном случае те названия, которые ставил сам, ибо тогда невольно воспринимаешь сделанное другими субъективно, сравниваешь с собственным решени-114

ем, хотя теоретически все-таки надо уметь отрешаться от сделанного тобой и судить чужой спектакль по его законам.

С моей точки зрения (а я представляю в искусстве определенное вероисповедание, другие могут не разделять мою принципиальную позицию — с ними у меня спора нет и быть не может), цель театра в работе над любым произведением — высечь искру авторской мысли, которая сегодня может взволновать зал. Если она высекается, спектакль находит отклик у зрителя, если нет, все превра­щается в свою противоположность. Соответствие автор­скому взгляду на жизнь и должно стать критерием, который надо выработать в себе и не обманываться внеш­ним успехом — он нередко приходит потому, что бесцере­монное обращение с автором поощряется частью зрителей, принимается ими за смелость и новаторство, а эти качества всегда привлекательны.

Что для меня является главным, например, в чехов­ской поэтике? Любовь автора к своим героям. Это худо­жественный прием Чехова и в прозе и в драматургии — любовь! (Я не говорю о его ранних рассказах, там он мог быть и сатиричным, и насмешливым, и гневным, мог не принимать, презирать тех, о ком писал.) Конечно, есть персонажи, которых он не любит,— Беликов, например, в «Человеке в футляре», та же Наташа в «Трех сестрах» или Протопопов, который не появляется на сцене, но отноше­ние к нему драматурга ощущается совершенно безошибоч­но. Причем не любит Чехов так же истово, как и любит. Он умеет найти гениальный ход, чтобы заклеймить, зачерк­нуть человека. Что может быть выше материнской любви? Для нас всех это святое. А в «Трех сестрах» писатель превращает отношение Наташи к Бобику в чувство на­столько уродливое, что мы испытываем удовлетворение, когда Соленый говорит: «Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы».

Любовь Чехова к своим персонажам — основопола­гающий момент и этого смещать нельзя. Нельзя противо­поставлять его любви собственную нелюбовь к трем сест­рам, или к Иванову, или к дяде Ване. Сместив этот главный мотив в чеховской драматургии, мы убиваем автора. Писатель видит в своих героях болезни времени, которыми они заражены: неспособность сопротивляться пошлости жизни, паралич воли, но выражает все это через

1 15

любовь, и чем она больше, тем сильнее его ненависть к жизненным явлениям, которые эти болезни века поро­дили. Так строятся его пьесы, так происходит и в большей части его прозы. Вспомните «Палату № 6». На чем строит­ся эмоциональное воздействие произведения? Чехов снача­ла влюбляет нас в героя, а потом прослеживает этапы его духовной деградации, вплоть до полной прострации.

Паралич воли писатель раскрывает не как индиви­дуальное человеческое качество, а как явление обществен­ное, социальное — это и дает его творчеству масштаб, это и делает его классиком. Переставляя акценты, на­рушая соотношение объективного и субъективного в произ­ведениях, театр смещает принцип чеховского отношения к жизни, сужает мировоззренческий масштаб писателя.

Я наблюдаю сейчас у молодых режиссеров тенденцию к «развенчанию» чеховских героев. Ищут персональную вину трех сестер или дяди Вани в том, что происходит с ними и с окружающими их людьми, задают себе вопросы — а в чем, собственно, виноват Серебряков, в чем вина На­таши? Пытаются оправдать последних за счет первых. Противопоставление остается, только все в пьесе перево­рачивается с ног на голову. Но если театр высмеивает, презирает, не любит трех сестер так, как любит их автор, то «Трех сестер» просто быть не может.

Подобная тенденция, хотя она и продиктована благо­родным стремлением уйти от сценических стереотипов, свидетельствует об узости нашего художественного мыш­ления, о неспособности сегодняшней режиссуры подняться до уровня писателя. Чехов не персонифицирует зло, он выражает более сложные и общие закономерности жизни. Объективно Серебряков ни в чем не виноват, но не винова­ты и Войницкий с Астровым. В смерти Тузенбаха повинны все и — никто в отдельности. Чехов просто ведет разговор по другим параметрам, он мыслит иными категориями, куда более крупными. Подходя к нему со своей мизерной стандартной меркой, мы нарушаем законы его художест­венного мышления.

Чеховский театр не бытовой, а поэтический, он исклю­чает буквализм в воспроизведении жизненных процессов, строится по иной образной логике. Как режиссер будет воплощать эту поэзию — его дело, но если не будет поэзии, не будет Чехова. И сегодняшняя ориентация театра на так называемого «жестокого» Чехова просто не совпадает

116

с его ощущением жизни. Да и зачем нужно делать Чехо­ва жестоким? Есть огромное количество русских и не русских авторов, у которых жестокость заложена в при­роде их творчества и превосходно выражена, есть Салты­ков-Щедрин, Сухово-Кобылин, есть Горький, наконец. Нельзя исходить из обратного хода — сейчас в искусстве силен мотив жестокости, поэтому давайте убивать чехов­скую поэзию. Автор, если он гениальный писатель, все равно окажется сильнее, и режиссер в споре с ним неиз­бежно проиграет.

И напротив, автор окажется необычайно щедрым, если театр верно ощутит особенность его взгляда на жизнь, по­падет в верную тональность. Тут режиссеру открывается полный простор для фантазии, тут ему все дозволено.

Почему стало возможно неожиданное и на первый взгляд парадоксальное решение «Истории лошади» в на­шем театре? Потому что оно заложено в рассказе Л. Тол­стого «Холстомер». Вчитайтесь внимательно в текст и вы ощутите не только толстовскую мудрость и толстовскую боль за все живое на земле, но и толстовскую иронию. Интеллектуальная лошадь рассуждает о людях, о соб­ственности, о социальных проблемах. Но история лошади в рассказе — лишь первый его пласт, а за ним встает судьба русского крестьянина, русского человека вообще. Авторский способ мышления поражает здесь неожидан­ностью, но именно парадоксальный интеллектуализм ло­шади не только давал право на наивное театральное решение, но и подталкивал к нему, как к единственно возможному для данного произведения. Чем элементар­нее, чем проще выразительные средства, тем вернее по отношению к автору.

Верность автору не есть следование его букве. Такая «верность», чаще всего ведет к иллюстративности. Нам важно обнаружить главный мотив произведения и в соп­ряжении этого мотива с вашим ощущением от произведе­ния найти сверхзадачу будущего спектакля. В этом соче­тании должен содержаться ответ на основной вопрос — ради чего, во имя чего вы ставите сегодня это произведе­ние? Если ощущения зрителей после спектакля совпадут с теми, что возникли у вас после прочтения пьесы или романа,— значит, вы «попали» в автора, проникли в самую сердцевину произведения.

Так что, когда я говорю о верности автору, я имею в ви-117

ду не формальное соблюдение каждой запятой, которого требуют от нас порой современные драматурги при пос­тановке их пьес, а верности духу автора. Если высекает­ся авторская мысль, ее своеобразие, театр обретает силу эмоционального воздействия, какой не обладает ни одно другое искусство, в том числе и литература. В силе этого воздействия — здесь, сейчас, сегодня — и заключается ма­гия театра.

Все, о чем я говорю, очень легко назвать традициона­лизмом. Но суть в том, какой смысл вкладывать в это слово, потому что есть мертвая традиция и есть живая, есть традиция здравого смысла, которую надо учитывать и с которой надо начинать отсчет, ибо нельзя в творчестве придерживаться невежественной позиции: «не знаю, что было, и знать не хочу». Надо от найденного и достиг­нутого двигаться вперед. Нельзя ставить «Ревизора», не ведая, что Гоголь протестовал против превращения Хлес­такова в сознательного жулика. Можно не посчитаться с мнением Гоголя, и это будет отвержение традиции, но едва ли целесообразное. Да и что выиграет от этого режис­сер? Ровным счетом ничего, даже если кое-кто и сочтет это за новаторство. Есть ложные традиции, в них много заскорузлого, отжившего, что действительно нужно отбросить. Но есть и живое, нужное, ценное — с ним необходимо считаться. Кроме того, не надо перекладывать на автора ответственность за те штампы, которые порож­дены театром. Грибоедов не виноват в том, что в течение многих десятилетий его пьесу играли, как бытовую коме­дию, а Чацкого изображали салонным героем. И Остров­ский не виноват в репутации бытописателя, которую ему создал театр. Традиция — понятие сложное, и не всегда это слово следует употреблять со знаком минус. В то же время традицию следует уважать, но обожествлять не нужно.

Легче всего ставить произведение, не имеющее никаких сценических традиций,— ничего не надо опрокидывать, ни с чем не надо бороться. Соперничать с высокими образ­цами трудно. В свое время спектакль Вл. И. Немировича-Данченко «Три сестры» произвел на меня такое оглуши­тельное впечатление, что я в течение многих лет и думать боялся о постановке этой пьесы. Я обратился к ней только после того, как сделал для себя одно открытие: в спектак­ле Художественного театра последний акт был совершенно

118

идиллический. Я принимал это как данность, пока вдруг не обнаружил, что никакой идиллии у Чехова нет, есть всеобщий паралич воли, который привел к коллективному убийству Тузенбаха. Все говорят о предстоящей дуэли, все знают или догадываются а приближающейся тра­гедии, и ни один человек палец о палец не ударил, чтобы ее предотвратить. Этот трагический финал и определил для меня решение всего спектакля. И для того, чтобы его осуществить, мне ничего не нужно было опровергать в мхатовской постановке, хотя итог у нас был противо­положный тому, к которому пришел в свое время Неми­рович-Данченко. И ничего не надо было смещать в че­ховской пьесе, она отвечала каждым словом этому реше­нию, потому что оно не привносилось извне, а возникало естественно из ее сути, которую по-новому проявляло новое время.

Мне понятна боязнь сценических стереотипов — а эта опасность почти всегда подстерегает режиссера при пос­тановке классического произведения,— но нельзя преодо­левать власть стереотипов методом рационального «воп-рекизма»: все делают так, а я сделаю наоборот. Это не творческий путь, он не плодотворен, как и стремление режиссера на любом литературном материале выражать прежде всего себя. Такие пути нередко приводят к результатам просто удручающим. Не попасть в плен ба­нального, избежать повторения открытого и найденного можно только с помощью автора.

Когда я решил поставить «Мещан», многих это испуга­ло. Сценическая история произведения Горького сложи­лась неблагополучно — за «Мещанами» прочно укре­пилась репутация статичной и скучной пьесы, на которую зрители не ходят. Но вот в Б Д Т она идет более двадцати лет, и мысль о снятии спектакля возникает совсем не по­тому, что зрители его игнорируют. Что определило долголетие «Мещан» на нашей сцене? Прежде всего пере­становка некоторых смысловых акцентов, особенно в обра­зе Бессеменова. Натолкнул меня на это Чехов своим письмом к Горькому, где он предсказывал, что зритель смотреть пьесу не будет, потому что в центре ее противный старик, который не может вызвать никаких эмоций, кроме отвращения. А отсутствие сопереживания в зрительном зале, как вы знаете, рождает скуку, которая способна убить любую самую высокую идею. Я подумал: если

---

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 306; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!