Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского. 16 страница
138
когда ставят, например, «Полет над гнездом кукушки». Правда, здесь есть расчет на то, что зрители не видели фильма, а соблазнов много: и познакомить с неизвестным материалом, и дать актерам прекрасные роли, и кассовый успех — фактор немаловажный. Но должна быть еще и совесть.
О чем бы мы ни говорили — о «Трех сестрах», о «Кроткой» или об «Игре в карты»,— мне хотелось бы убедить вас вот в чем: когда вы говорите о концепции, я с вами не спорю, вы имеете право на свое понимание пьесы. Но нам надо договориться о каких-то вещах, которые позволили бы нам по крайней мере понимать друг друга. Не будем забираться в сложные проблемы, остановимся на терминологии. Если мы хотим разговаривать профессионально, у нас должен быть общий язык. Не надо подменять слово «событие» словом «факт». Не нужно говорить, что в пьесе могут быть только три события. Этого просто не может быть! Если вы скажете, что есть три о п р е д е л я ю щ и х события, я соглашусь, но только в таком контексте. Иначе мы ликвидируем понятие событийного ряда, ликвидируем понятие процесса. И дело не в словах, вы просто не понимаете сути действенного анализа, сути методологии, а режиссеру надо это понимать. Поэтому мне хочется договориться, условиться, на основе чего мы можем обсуждать, что верно, что неверно, что логично, что нелогично, чтобы хоть в анализе сходиться. При праве каждого воспринимать произведение по-своему — хотя я никогда не позволю себе утверждать: только так и никак иначе,— предпосылки наших рассуждений должны быть ясными и едиными. Если что-то вызывает сомнения, давайте спорить, но разговаривая на одном языке, чего сегодня не было.
Такие споры обнаруживают не только незнание терминологии. В этом, может быть, и нельзя винить молодых режиссеров, так как четкого знания ее нет и у иных педагогов. Терминология превратилась в стертые, девальвированные, ученически затрепанные понятия, за которыми не встает ничего живого, чувственного и реального. А если этого нет, то и сама методология лишается смысла и, следовательно, становится чем-то необязательным и бесполезным. Беда в том, что утеряна смысловая терминологическая точность. Методология часто существует в виде набора общих слов. Есть категория режиссе-139
ров, которые жонглируют этими словами, иногда к месту, иногда совсем не к месту, и дальше этого их знание метода не идет. Методологию К. С. Станиславского, бесценную практически, мы превращаем в режиссерский комментарий по поводу, оснащая нашу речь для убедительности набором терминов. Мне хотелось бы предостеречь молодых режиссеров от опасности, которую таит такая приблизительность.
Никто не отнимает у художника права на интуицию, вдохновение, талант, силу воображения. Наоборот, грош цена любой методологии без этих качеств. Но все-таки начинать работу надо с того, что осмысленно, рационально понято. Если тут невнятица, то и талант, и вдохновение — все будет мимо. Есть общие закономерности нашего искусства, их надо знать. С этого и начинается творчество.
Чем покорил меня режиссер А. Васильев в спектакле «Взрослая дочь молодого человека»? Владением методологией прежде всего. В его работе проявился несомненный и настоящий режиссерский талант, но он был подкреплен высоким профессионализмом — точной выстроен-ностью жизненного процесса на сцене. Там присутствуют многие элементы современного театрального искусства, но более всего покоряет прочная жизненная основа образов, отчего и возникают неожиданные приспособления, острота режиссерских ходов. Васильев владеет методологией не на словах, а на деле. К сожалению, это редкое явление.
Мы почти полностью утратили основополагающие для профессии режиссера знания. Это обидно. Нам оставлен могучий опыт, а мы его отбрасываем. Когда на Западе не понимают Станиславского, это естественно. Для них он — прошлое. Эстетически он и остался в своем времени, к этому возврата нет. Но мы должны понимать лучше их, что эстетика и методология — разные вещи. Станиславский — подлинный реформатор сцены. Создав великий театр своего времени, он открыл еще и вечные законы сценического творчества. Эти законы не зависят ни от времени, ни от эстетики. Я видел абсурдистский театр высокого уровня, эстетически глубоко чуждый Станиславскому, но весь построенный на его методике. На Западе до этого стихийно доходят отдельные режиссеры силой интуиции, но мы-то на этом учении воспитаны.
140
И когда мы разбазариваем собственное богатство, не владеем им по-настоящему, мне это кажется преступлением против искусства. Иначе я это не могу сформулировать. Это беда нашей профессии на сегодняшний день.
Нельзя считать точкой отсчета в искусстве собственную биографию. Надо освоить накопленный опыт, чтобы идти дальше. Каждый продвинется настолько, насколько ему отпущено сил и таланта — один на десять сантиметров, другой на миллиметр. Но вперед! Кто-то и на миллиметр не шагнет — пусть остается на том уровне, который достигнут. Но отринуть, не постигать открытого или отмахнуться от него, считая, что это просто традиция, которой принято следовать — «ну, ладно, буду говорить «действие», «событие», «сверхзадача», раз уж так надо»,— такое отношение к методологии означает непонимание профессии.
Методология — не просто свод правил, это способ мышления. Действенный способ мышления. Если режиссер постигает его, делает своим, он получает в руки бесценное оружие. В институте мы даем основы, элементы методики. Но если будущий режиссер только умозрительно постиг их на период учебы, «вызубрил» для экзамена, а потом забыл — грош цена такому обучению. Дальше режиссер начнет что-то придумывать, радоваться пятикопеечной метафоре в своем спектакле, но профессионалом в полном смысле слова не станет.
Метод должен стать способом мышления на всю жизнь. Владение им достигается непрерывным постижением. Каждый спектакль — этап в его освоении, который двигает режиссера в определенном направлении, на основе элементов, полученных в институте. Таким и только таким путем каждый может прийти к собственному методу работы.
Я учился у А. Д. Попова и А. М. Лобанова. Оба в совершенстве владели методом Станиславского и абсолютно по-разному, каждый в зависимости от своей индивидуальности, а индивидуальности их были полярно противоположными. И оба настойчиво прививали нам потребность к воспитанию в себе этого способа мышления. И я со студенческих лет приучил себя все, что вижу, слышу, читаю, переводить на язык действия. В этом — основа профессии. Режиссер должен не просто уметь методо-141
логически грамотно разобрать пьесу, а воспитать в себе способность и потребность мыслить действенно. Достигается это только постоянной тренировкой. Сначала это делается сознательно — надо заставлять себя во всем находить действие; потом становится привычкой, и, надо сказать, часто довольно обременительной.
Я, например, не могу читать художественное произведение просто так, для развлечения, для удовольствия, для обогащения, как читают все нормальные люди. Я разрушаю радость наслаждения прочитанным, потому что постоянно анализирую по действию все диалоги — что за словами подразумевается, чего добивается один человек, что хочет другой, какое обстоятельство повернуло действие, почему произошел скачок в разговоре? Я сам себя останавливаю — чем ты занимаешься, читай, получай удовольствие, смотри, как интересно! Не могу. Я приучил себя к этому.
Действенный способ мышления не дается просто знанием, он требует беспрерывной тренировки.
Надо уметь наблюдать. Причем режиссерская наблюдательность — особая. Умение наблюдать — с нашей профессиональной точки зрения — это умение анализировать.
Наблюдение — непрерывная вторая жизнь, которая сначала сознательно, а потом бессознательно сопровождает режиссера. Если не сопровождает, значит он не профессионал в высоком смысле слова. Профессия ведь не определяется дипломом и способом зарабатывать на жизнь. Режиссура — определенный склад ума, способность видеть мир образно, умение анализировать.
Мы постоянно говорим о необходимости связи с жизнью. Что это значит для режиссера? Для него жизнь — прежде всего внутренний мир человека, его психика. Этим мы и должны заниматься. Психологией человека. Задача эта усложняется для нас тем, что мы должны постигать эту психологию не непосредственно, а опосредованно, через способ видения мира автором — это очень важный аспект. Но это другая тема.
|
|
А. Н. Островский
«НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
Одно из занятий было посвящено действенному анализу пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Начали с первой сцены — Глумова с матерью. Двое из участников лаборатории читали пьесу по ролям, третьему было поручено режиссировать.
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ Глумов и Г л а ф и р а Климовна.
ГЛУМОВ (за сценой). Вот еще! Очень нужно! Идти напролом, да и кончено дело. (Выходя из боковой двери.) Делайте, что вам говорят, и не рассуждайте.
ГЛУМОВА (выходя из боковой двери). Зачем ты заставляешь меня писать эти письма! Право, мне тяжело.
ГЛУМОВ. Пишите, пишите!
ГЛУМОВА. Да что толку? Ведь за тебя не отдадут. У Турусиной тысяч двести приданого, родство, знакомства, она княжеская невеста или генеральская. И за Кур-чаева не отдадут; за что я возвожу на него, на бедного, разные клеветы и небывальщины!
ГЛУМОВ. Кого вам больше жаль, меня или гусара Курчаева? На что ему деньги? Он все равно их в карты проиграет. А еще хнычет: я тебя носила под сердцем.
ГЛУМОВА. Да если бы польза была!
ГЛУМОВ. Уж это мое дело.
ГЛУМОВА. Имеешь ли ты хоть какую-нибудь надежду?
ГЛУМОВ. Имею. Маменька, вы знаете меня; я умен, зол и завистлив; весь в вас. Что я делал до сих пор? Я только злился и писал эпиграммы на всю Москву, а сам баклуши бил. Нет, довольно. Над глупыми людьми не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостями. Конечно, здесь карьеры не составишь, карьеру составляют и дело делают в Петербурге, а здесь только говорят.
144
Но и здесь можно добиться теплого места и богатой невесты,— с меня и довольно. Чем в люди выходят? Не все делами, чаще разговорами. Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой обширной говорильне я не имел успеха! Не может быть. Я сумею подделаться и к тузам и найду себе покровительство, вот вы увидите. Глупо их раздражать, им надо льстить, грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха. Я начну с неважных лиц, с кружка Турусиной, выжму из него все, что нужно, а потом заберусь и повыше. Подите, пишите! Мы еще с вами потолкуем. ГЛУМОВА. Помоги тебе бог! (Уходит.) ГЛУМОВ (садится к столу). Эпиграммы в сторону!.. Примемся за панегирики. (Вынимает из кармана тетрадь.) Всю желчь, которая будет накипать в душе, я буду сбывать в этот дневник, а на устах останется только мед. Один, в ночной тиши, я буду вести летопись людской пошлости. Эта рукопись не предназначается для публики, я один буду и автором, и читателем. Разве со временем, когда укреплюсь на прочном фундаменте, сделаю из нее извлечение.
— Спасибо,— остановил Товстоногов читающих,—
этого нам будет достаточно.
Затем обратился к режиссеру:
— Итак, мы на первой читке. С чего бы вы начали?
— Что здесь происходит? — начал режиссер.— Сцена начинается с очень важного момента в жизни Глумова. Он решил начать совершенно новую жизнь. Какие письма должна писать мать, кому Глумов их посылает и зачем они ему нужны?
Заметив, что все как-то «зажались», Товстоногов сам включился в беседу.
— Я Глумов,— предложил о н . — Мне надо написать
очередную анонимку на Курчаева, чтобы дискредитиро
вать его в глазах Турусиной. Я прошу мать писать эти
письма, потому что она самый верный мне человек, она
меня никогда не продаст.
— Значит, вы начинаете новую жизнь,— продолжал
режиссер,— и начинаете с того, что пишете анонимки.
Шаг достаточно серьезный. Вы это делаете для того, чтобы
попасть к Турусиной. Это первый шаг, и очень важный.
Ваше будущее, новая карьера начинается для
вас с того, чтобы во что бы то ни стало поссорить Туру-
145
сину с Курчаевым. И в этом вы можете довериться только матери.
— Я должен сказать, что это не первый шаг,— уточнил Товстоногов — Глумов.— Я уже нанял человека, дал ему деньги, чтобы он привез ко мне на квартиру Мамаева. То обстоятельство, что должен прийти Мамаев, в известной степени определяет мое поведение. Но надо определить комплекс предлагаемых обстоятельств. Я совершил первый шаг — написал письмо. Я сделал еще два шага — пригласил Мамаева (я знаю, как ему понравиться) и подкупил Манефу. Достаточно этого, чтобы начать репетировать?
— Да, здесь есть такие жизненные вещи, что можно уже начать репетировать,— ответил режиссер.
— Что я конкретно должен делать? — спросил Товстоногов.
— Вам надо скорее покончить с этими письмами. Задача — убедить мать писать их.
— Она их уже писала.
— Но она это прекратила.
— Почему?
— Она боится, что все раскроется.
— Откуда вы взяли, что она боится? Может быть, она не хочет этого делать по другим причинам?
— Да, она считает это непорядочным.
— Но почему она не хочет писать именно это письмо, когда пять писем уже написала?
— Она не верит в это предприятие.
— Она не хочет ничего делать вслепую?
— Да. Она хочет, чтобы сын раскрыл ей карты.
— Мы пока разобрали обстоятельства, причины, по которым она писала письма, а сегодня перестала писать,— прокомментировал Товстоногов свой разговор с режиссером.— Она перестала писать, потому что решила или понять, во имя чего она это делает, или не писать совсем. Она вышла из повиновения, «взбунтовалась». Но нам еще рано переходить к действию, у нас нет основы. Нам надо определить и другие обстоятельства. Значит, именно в тот момент, когда должен прийти Мамаев, она взбунтовалась — это очень важно. Можно было бы остановиться и на этом, но это не главное, потому что этого сыграть нельзя. Это только важная предпосылка. Так как же решать эту сцену?
Снова — пауза.
146
— Удивительная вещь,— продолжал Товстоногов.— Оттого, что режиссер и актеры знают, что будет дальше, они пропускают иногда самое главное в настоящем. Вот мы пропустили предстоящий приход Мамаева, а это обстоятельство важнейшее. То, что Глумов может сорваться на каждом шагу, что задуманное им страшно рискованно — все это как будто лежит на поверхности и тем не менее мы проходим мимо чрезвычайно важной вещи. Итак, что же важно в данной сцене?
— Глумову нужен сознательный союзник, поэтому он посвящает мать в свои планы,— предположил режиссер.
— Он вынужден ее посвятить, потому что она «взбунтовалась»,— уточнил Товстоногов.— Но ведите меня к тому моменту, с которого я могу начать действовать. Общие обстоятельства мы оговорили, теперь переходите к тому конкретному, с чего начинается моя жизнь.
— Глумову нужно обеспечить тылы...
— Нельзя сыграть «обеспечить тылы». Давайте определим то, что можно играть.
— Может быть, еще раз прочитать сцену, чтобы найти окончательное решение,— предложил режиссер.
— Мы еще и приблизительного не нашли. Хорошо, прочтем еще раз.
Исполнители прочитали сцену еще раз.
— Сколько здесь кусков? — спросил Товстоногов.
— Два, три,— раздались неуверенные голоса.
— Тут три куска,— согласился Товстоногов.— Первый кусок — разговор с матерью, второй — когда Глумов открывает ей свои планы, и третий — после ухода матери. Можно начать репетировать? — И, снова включившись в игру в качестве исполнителя роли Глумова, повторил: — Разрешите начать?
— Нет — остановил его режиссер.— Мне кажется, очень важно для этой сцены, что затевается грандиозная авантюра, и очень рискованная.
— Да, это очень важно.
— У Глумова нет времени, чтобы заниматься разговорами, ему нужно убедить мать.
— Значит, по действию, я должен ее убедить? — спросил Товстоногов.— Все, что вы рассказываете, очень полезно, но я, артист, хочу начать действовать. Что я должен делать?
147
— Вы должны ликвидировать конфликт, успокоить мать.
— Но это все есть в словах, а что мне делать, как исполнителю? — настаивал Товстоногов.
На этот раз в разговор включились все присутствующие. Режиссеры начали высказывать свои предположения по поводу данной сцены. Один — коротко, другие очень длинно, и все по-разному.
— Видите, в какой отвлеченной сфере вы существуете,— сказал Товстоногов, когда все желающие высказались.— То, что вы говорили, образец очень толкового литературного анализа. А ведь в главном — как же мне действовать? — вы меня оставили беспомощным. Вы чувствуете разницу между привычным методом работы и тем, что открыл Станиславский? Весь застольный период практически ничего актеру не дает в плане того, что надо делать. Отсюда и возник новый метод — от стремления активизировать актера. Можно ведь месяцами сидеть за столом и анализировать текст, оговаривая все мелочи, детали, подробности...
— Я оговорю все в пять минут,— возразил один из режиссеров.
И тут же изложил свое понимание образа Глумова, изложил подробно и многословно, но вполне убедительно.
— А я могу вам возразить, я с вами не согласен,—
возразил Товстоногов и тоже изложил стройную, логи
чески обоснованную концепцию, прямо противоположную
по смыслу предыдущей, но столь же убедительную.—
Вот вам и предмет на месячную дискуссию. Я просто пока
зал сейчас, как можно на эту тему умозрительно и отвле
ченно спорить. Подобная аналитическая работа не помо
гает актеру и меня она художественно, творчески ни на
йоту не приблизила к процессу, который я должен сейчас
совершать. Что происходит при такой репетиции в актере?
Он может сказать: «Давайте попробуем». А про себя
подумать: «Режиссер очень умный, все правильно пони
мает, наверное, потом он мне поможет, когда я практи
чески буду что-то делать, но пока я про себя ничего не
знаю». И он начинает стихийно что-то пробовать, надеясь,
что потом найдется то, что необходимо. Вы разобрали
сферу интеллектуального по отношению к данному
образу, а вы должны нагрузить не только мою голову,
мой мозг, но и мою физику. Я должен захотеть что-то
148
сделать. Не просто ходить по сцене и взволнованно произносить текст. Вы должны зарядить меня, как Глумова, а не нагрузить сведениями о Глумове. Мне надо заполнить брешь между представлением интеллектуальным и ощущением чувственным, физическим, психическим. И это — задача режиссера. Сейчас я выйду на сцену — и я гол как сокол. А где мост от вашего рассказа к импульсу физического действования? Что будет в ваших словах толчком к действию? Вы задали мне это? Нет. А между тем все должно лежать в сфере действия, остальное нужно для того, чтобы это действие обнаружить. Все, что вы мне рассказали, только напугало меня как актера, а конкретного пути не дало. Вот где лежит пропасть между пониманием роли, рациональным разбором и действием. Как ее ликвидировать? Как сделать, чтобы актеру захотелось встать и начать действовать? Как определить партитуру физических действий? Мы привыкли решать образ в о о б щ е , определять предлагаемые обстоятельства в о о б щ е , в о о б щ е говорить о том, что происходит в данной сцене. Но ведь смысл анализа заключается в том, чтобы довести аналитическую работу до такого неделимого атома, в котором осталось бы только реальное, физическое столкновение двух людей, их точно найденный внутренний конфликт. Конечно, иногда и возникают верные решения, но, как правило, стихийно, случайно. Артист в них как бы «попадает», и режиссер тоже «попадает», но отсутствует их осознанное движение шаг за шагом по линии действия, чтобы возникновение решения не зависело от случайностей, от «вдохновения». Вот тут-то и приходит к нам на помощь метод, открытый Станиславским.
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 342; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!