Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского. 18 страница

Но самое важное для меня — одно слово, которое опре­деляет способ существования, природу чувств, слово «бац!» после выстрела. Оно определяет все. Это трагико­мический выстрел. И я хотел добиться, чтобы зрительный зал после выстрела смеялся. Войницкий нелепо целится, он никогда не брал в руки пистолет, после выстрела говорит: «Бац!» — для меня это был ключ к сцене. Зрители должны засмеяться, а потом осознать трагизм ситуации. Только после такой нелепости можно сказать о Шопенгауэре и Достоевском, а потом взять морфий, чтобы покончить жизнь самоубийством. В этом природа чеховской пьесы — я так ее понимаю. А если разыгрывать серьезную драму, это будет против автора.

Художественный театр поразительно уловил эстетику начала века и открыл миру Чехова после провала «Чайки» в Александринке — низкий ему за это поклон. Но я беру на себя смелость утверждать, что природу игры Чехова они не открыли. Они играли драму. И вечное неудовлетворе­ние Чехова в его письмах, я думаю, именно из этого проис­текало. Театр не открыл трагикомический принцип его дра­матургии.

РЕЖИССЕР П. Вы говорите «трагикомический», а Чехов все время говорит о комедии.

ТОВСТОНОГОВ. Драма там уже есть, ему не хватало ко­медии. Трагикомедия — природа чувств, способ существо­вания у этого автора. И одно слово «бац!» может быть у него определителем жанра, способа игры. РЕЖИССЕР Л. В последнем акте Войницкий досадует — как я не попал! Нет ли здесь клоунского способа существо­вания?

ТОВСТОНОГОВ. Думаю, что нет. Здесь есть внутренний драматизм, а форма выражения смешная, нелепая. Это и есть главное новаторство Чехова. Он серьезнейшие, тра­гичнейшие обстоятельства, как в жизни, выражает через обыденное, нелепое, парадоксальное, за которым лежит что-то огромное. И Чехов подсказывает нам: хорошая по­года, а Серебряков приходит с зонтиком, в пальто, в гало­шах, как человек в футляре. Это должно навести на какой-то нелепый сценический ход.

РЕЖИССЕР П. Это определяет жанр. Отсюда и надо тан­цевать.

ТОВСТОНОГОВ. Но это совсем не снимает, а, наоборот, подчеркивает внутренний трагизм происходящего. Нужно почувствовать природу игры и чеховскую стилистику. Она особенная.

РЕЖИССЕР П. Главное — открыть это для себя. РЕЖИССЕР Л. Как вы выбирали актеров на «Дядю Ва­ню»? Почему именно Басилашвили — Войницкий и Лав­ров — Астров, а не наоборот?

ТОВСТОНОГОВ. Для меня Войницкий — человек неле­пый. Я хотел, чтобы ни в коем случае не получился герой, неудавшийся трагический любовник. Басилашвили может это сыграть, у него очень развито чувство юмора. А Лавров больше подходит к роли Астрова — интеллектуальная сто­рона в нем сильна и данные хорошие.

Обращение к личной человеческой судьбе и определяет успех Чехова, обращение к внутреннему миру людей. РЕЖИССЕР Г. Вы сказали, что в первом акте действие статично. Чем занимаются Астров и няня, на чем строить их сцену?

ТОВСТОНОГОВ. Для него важны два обстоятельства: вынужденная пауза в его сумасшедшей жизни поездок по больным и то, что он уже встречался с Еленой Андреевной. Отсюда самоанализ — чем он стал сегодня. РЕЖИССЕР Б. Если я скажу это артисту, ему будет этого достаточно?

ТОВСТОНОГОВ. Вы думаете, он не поймет вас? РЕЖИССЕР Б. Мне кажется, что все останется на уровне слов. Он будет философствовать по поводу своей жизни, разбираться, советоваться с няней. Что он делает кон­кретно — как это объяснить актеру, чтобы ему было по­нятно?

ТОВСТОНОГОВ. Все зависит от уровня актера. Одному скажешь, и он сразу схватит суть и все сделает, а другому нужно шаг за шагом выстраивать роль. Но, если хотите, давайте проанализируем первую сцену по действию. Что здесь происходит? РЕЖИССЕР Б. Был скандал.

ТОВСТОНОГОВ. Няня не в курсе этого, Астров тем более, он приехал позже скандала.

РЕЖИССЕР П. Мне кажется, здесь два события. Там две точные ремарки. Одна о том, что чай готовит. Астров

ходит чем-то взволнован, чего-то ждет. Затем пауза. И начинается другое действие. ТОВСТОНОГОВ. Справедливо. Да.

РЕЖИССЕР Л. Она видит, в каком он состоянии, и пред­лагает выпить. Но если мы говорим о событии глобаль­ном...

ТОВСТОНОГОВ. Мы говорим не о глобальных событиях. Мы анализируем, что происходит в первой сцене. Вы пра­вильно сказали: есть жизнь, которая продолжается, новое событие начинает Астров. Теперь, прежде чем понять, что делает Астров, что определяет его поведение, скажите, что для него является важнейшим событием, без которого он не может начать свой монолог?

РЕЖИССЕР Г. Он мельком видел Елену Андреевну. ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Он мельком видел Елену Андреевну, и она произвела на него сильнейшее впечатле­ние. Так что же здесь происходит? Какое главное действие у Астрова? Подумайте, не говорите сразу. Это очень важ­ный момент, потому что, по существу говоря, теперь уже до выхода Войницкого ничего не изменится. Огромный тек­стовой кусок должен быть положен на такое действие, которое определяло бы поведение артиста и было бы абсо­лютно психологически точным. У меня к вам просьба: не бойтесь говорить неверно, не бойтесь говорить глупости. Пробуйте рассуждать. Тогда мы что-то и определим. РЕЖИССЕР Б. Он извиняется перед нянькой за бесцельно прожитые годы.

ТОВСТОНОГОВ. Извиняется? Перед нянькой? Почему? РЕЖИССЕР Л. Мне кажется, действие можно определить так: он ждет встречи с Еленой Андреевной. Раз сцена завя­зана на том, что он видел ее, от этого можно идти. Следую­щее событие — появление Войницкого — для него непри­ятно. Он ждал Елену, а встретился с дядей Ваней. Потом пойдет сцена с Войницким.

ТОВСТОНОГОВ. Не понимаю вашей логики. Пока мы еще не знаем, появится Войницкий или не появится. Мы долж­ны определить действие Астрова.

РЕЖИССЕР Л. Гости пошли гулять. Он ждет появления Елены Андреевны. В связи с этим возникает текст: сильно ли я изменился? Насколько я постарел? Как она будет ко мне относиться, могу ли я на что-то рассчитывать, когда мы встретимся? РЕЖИССЕР П. Мне кажется, он сейчас всячески пытается

отвлечься от мыслей о Елене Андреевне. Какой человек Астров? Достаточно циничный, говорящий и думающий о себе, что он человек погибший, что у него ничего нет впере­ди. Тогда понятно, почему он не находит себе места, почему испытывает дискомфорт.

ТОВСТОНОГОВ. Определите его действие глаголом. РЕЖИССЕР П. Отвлечься от мысли о Елене Андреевне. ТОВСТОНОГОВ. И он может произнести на этом такой длиннющий монолог о себе? Представьте себе живого артиста, который будет это делать — отвлекаться от мысли и говорить текст роли. Вот я артист, играющий Астрова. Я не понимаю, что мне делать. Как я могу отвлекаться и произносить монолог? Вы совершенно не даете мне ника­кой возможности существовать в этой сцене. РЕЖИССЕР Б. Он настолько уже привык к своим меди­цинским инструментам, ко всей этой жизни, что в данной сцене он затрепетал как мальчишка, он разволновался перед встречей с Еленой Андреевной. Он понимает, что сей­час она выйдет из сада.

ТОВСТОНОГОВ. Я не могу этого играть — затрепетал как мальчишка. Говорите со мной как с артистом. Что жду — да. Но почему я говорю эти слова? Я могу ходить и мол­чать.

РЕЖИССЕР П. Нянька не замечает, что он стал другим. В результате встречи с Еленой в нем что-то произошло, а она не замечает. И он спрашивает: я изменился? РЕЖИССЕР Л. Молодость Елены, ее красота напомнили ему о его нынешнем состоянии, и возрастном, и интеллек­туальном. Это заставляет его осмыслить свою жизнь. Он сознает свое несовершенство рядом с молодой женщиной. Поэтому разговор с няней не построен на вспыхнувшем чувстве.

ТОВСТОНОГОВ. Он еще не сознает свое чувство. РЕЖИССЕР Л. В данном случае он размышляет, имеет ли он право подойти к ней, продолжить знакомство. Даль­ше развитие их взаимоотношений определит их конфликт. ТОВСТОНОГОВ. Из ваших правильных слов я все-таки не понял, что мне играть. Вы сейчас комментируете обстоя­тельства, правильно комментируете. Но я хочу, чтобы вы научились рассуждать в законах действенного анализа. То есть уйти от главной режиссерской болезни — коммен­тировать, умно или неумно, но комментировать. Я хочу увести вас от этого. Вот моя цель. Вы сейчас хорошо ком-264

ментировали, но, если я играю Астрова, я хотел бы знать, что мне делать.

РЕЖИССЕР Л. Астров должен решать: продолжить взаи­моотношения с Еленой или нет. С ним неучтиво обошлись. В другом случае он просто взял и уехал бы обратно, а он почему-то здесь остался.

ТОВСТОНОГОВ. И что с ним происходит в этих обстоя­тельствах?

РЕЖИССЕР Ш. Нянька предлагает ему покушать, вы­пить. Нет! Отказ, отказ, отказ. У него внутри идет какая-то борьба. Это человек циничный, ему сорок, он уже опоздал жениться, он цинично относится ко всему, много женщин перевидал и вдруг в один прекрасный момент увидел мель­ком женщину и не знает, что с ним происходит. Он влю­бился. И сейчас в нем идет внутренняя борьба, у него не­определенное состояние в данный момент. ТОВСТОНОГОВ. Нельзя играть неопределенное состоя­ние.

РЕЖИССЕР Б. Он останавливает себя от этого порыва. ТОВСТОНОГОВ. Какого порыва? Елены Андреевны еще нет!

РЕЖИССЕР Г. Он ищет повод, чтобы задержаться. РЕЖИССЕР П. Может быть, он в первый раз сам на себя взглянул. Он оправдываться начинает в том, что он сего­дня такой. Оправдываться перед самим собой. Это по тому, что мы видим. А по сути, он говорит о том, что не так про­житы эти десять лет.

ТОВСТОНОГОВ. Вы пересказываете его монолог, а я хо­чу, чтобы вы нашли точное психофизическое действие. РЕЖИССЕР Б. Если бы я играл Астрова, я бы добивался у няньки комплимента, потому что мне важно выглядеть в чьих-то глазах лучше, чем я есть. А она — да, постарел. Он ждет от нее другого ответа.

ТОВСТОНОГОВ. Разве? Вы не учли одной важной вещи, которая может подвести вас к определению действия. Что дает встреча с Еленой Андреевной, пусть мимолетная? Я бы не говорил здесь слова «влюбился». Он не влюбился. В этом возрасте с первого взгляда, как Ромео, не влюб­ляются. Вы здесь правильно охарактеризовали Астрова — влюбиться сразу такой человек не мог. Но что она задела его, это безусловно. Что вы здесь не учитываете? Что не­обычного в этом куске? Вам это нужно обязательно для себя определить. Как правило, существует конфликт меж-265

ду двумя людьми, которые разговаривают. Здесь няня играет неконфликтную роль по отношению к Астрову, что бывает очень редко. Она для него слушатель. Он может при ней говорить все, что думает. Его действие не направ­лено на няню. Он говорит с самим собой. РЕЖИССЕР Б. Она же ему отвечает, она осуждает его образ жизни. Здесь конфликтная ситуация! ТОВСТОНОГОВ. Она не осуждает, она констатирует. Только при очень хороших взаимоотношениях можно ска­зать: ты постарел, голубчик, и водку пьешь, и внешность у тебя уже не та.

РЕЖИССЕР Б. Она очень переживает за его судьбу. ТОВСТОНОГОВ. Откуда вы взяли, что она очень пережи­вает? Чем это подтверждается в дальнейшем? РЕЖИССЕР Б. Она няня, она может осуждать. Она его зеркало.

ТОВСТОНОГОВ. Она не его няня. Он уважительно отно­сится к ней, потому что она нефальшивый человек, прав­дивый человек, и это выражается прямо: она ему говорит то, что о нем думает. То, что ему и нужно, кстати говоря. Что вы не учитываете, чтобы обнаружить действие? Астров говорит в своем монологе, что за десять лет ни разу не от­дыхал. Что за этим стоит? Он не только не отдыхал, а ни разу не оглянулся на себя. Елена Андреевна заставила его впервые посмотреть на себя со стороны. Няня ему в этом помогает. Она ему жестокую правду говорит. Кто-то ска­зал — зеркало. Правильно, как зеркало. Астрову здесь нужен любой человек, его понимающий, перед которым он может все говорить,— только и всего. Ему надо проверить себя через нее — прав ли он. Эта проверка и есть конфликт в данном случае. Но что еще важно? Это его первая оста­новка. Поэтому пьеса начинается с очень энергичной, очень интенсивной жизни. Человек вдруг задумался: что я десять лет делал и во что я превратился? Эта остановка в жиз­ни — событие. Важнейшее событие.

Можно и по-другому ставить: сидит нянька, они бесе­дуют, он хорошо знает монолог и логически грамотно его произносит. Может так быть? Начало еще, экспозиция, за­дается Астров, все о себе рассказывает. И катастрофа. Спектакль не начался. Эспозиционная информация. Как же построить действие Астрова, чтобы оно не было инфор­мационной экспозицией, а было активнейшей, интенсив­нейшей жизнью?

РЕЖИССЕР Ш. Может быть, я сейчас скажу глупость, но невольно от вашего разговора мелькнуло, что можно на­чать спектакль с пролога.

ТОВСТОНОГОВ. О постановочных вещах говорить пока не нужно.

РЕЖИССЕР Ш. Я хотел через это выразить свою мысль: исходное событие — как Астров ее заметил — воспроиз­вести на сцене. С его оценки начать спектакль. ТОВСТОНОГОВ. Он так и начинается. Вы хотите, чтобы Астров реально ее увидел, галлюцинацию ему устроить? С Чеховым так обращаться нельзя. Тут главная задача — через внутренний процесс все раскрыть, а вы думаете о постановочных вещах, хотите показать исходное обстоя­тельство зримо. Такой ход мыслей Чехову несвойствен как никакому другому автору. Вы должны добиться, чтобы все через артиста возникло. Мы об этом и говорим. РЕЖИССЕР Г. Может, он думает о том, как Елена отне­сется к нему?

РЕЖИССЕР Л. Годится он для нее или нет? ТОВСТОНОГОВ. Это делает осознанным его отношение к Елене, а оно еще неосознанно. Он что, рассчитывает на успех, поставил себе цель добиться ее взаимности? РЕЖИССЕР Б. Нет. Нянька ему сказала, что он стар, некрасив, водку пьет, а она красивая, она вызывает у него желание отказаться...

ТОВСТОНОГОВ. Здесь не отказываться и не соглашаться надо — не об этом речь. Речь идет о нем самом. Елена просто оказалась тем раздражителем, который привел его к определенному образу действий, который нам и нужно открыть. Из-за нее он задумался и решает собственную судьбу.

РЕЖИССЕР Б. Это повод для его размышлений. ТОВСТОНОГОВ. Это есть предмет его размышлений, а не повод. Получается, что если бы он ее не встретил, он так бы и жил как жил, а вот встретил и всю свою жизнь осмыслил. Почему существует в этом монологе история с умершим под хлороформом человеком? Видите, как сложно. Вот вы репетировали бы «Дядю Ваню» и промах­нули бы это место, то есть прокомментировали бы его и пошли дальше. А этого нельзя позволять себе. Почему няня предлагает Астрову выпить водки? Ведь он еще ниче­го не сказал. Что-то с ним происходит. Это важно. Нако­нец, он задал вопрос: изменился я, няня, или не изменился?

Значит, эти мысли его мучили еще до открытия занавеса, только он молчал.

РЕЖИССЕР П. Он говорит, что изменился внешне, он не имеет в виду внутренне.

ТОВСТОНОГОВ. Главным образом — внутренне. Я стал чужаком, нянька,— это важнее всего.

РЕЖИССЕР Б. Мы немного умозрительно берем его внут­реннее смятение, а мы должны идти от какого-то внешнего повода.

ТОВСТОНОГОВ. Об этом мы уже говорили: он встретил поразившую его женщину.

РЕЖИССЕР Б. Может быть, ее отношение к нему... ТОВСТОНОГОВ. Никаких отношений еще нет. Поздоро­вались и разошлись. Произвела впечатление — не больше того.

РЕЖИССЕР Л. А мне кажется, если он ставит вопрос: из­менился ли я, то, наверное, он знает, что не представляет уже никакого интереса для молодой, красивой женщины. ТОВСТОНОГОВ. Это не может быть прочитано в моноло­ге. Нет материала для этого.

РЕЖИССЕР Г. Он сейчас, мне кажется, ищет повод остаться. Ему надо найти какой-то формальный повод, что­бы остаться.

ТОВСТОНОГОВ. Его вызвали, Он завсегдатай здесь. Чего же ему искать?

РЕЖИССЕР П. Человек переосмысливает жизнь. Были обстоятельства, в которых он жил, лечил людей, все нор­мально делал.

ТОВСТОНОГОВ. Разве это его устраивало? Он просто вошел в машину этой жизни.

РЕЖИССЕР П. Но он смирился с действительностью. Данная встреча с Еленой заставила его все переосмыс­лить, увидеть в истинном свете.

ТОВСТОНОГОВ. Почему «пере»? Он же ничего не осмыс­ливал до сих пор. Он покорялся жизни, не задумываясь. И впервые задумался.

РЕЖИССЕР П. Он же обвиняет себя в том, что уже десять лет неправильно живет, что человек умер под хлорофор­мом.

ТОВСТОНОГОВ. Почему он вспомнил этот случай? Он, наверное, был аналогичен сегодняшнему. Астров тогда тоже задумался, но не остановился, пошел дальше. Исто­рия с больным именно по этой ассоциации возникла. Он

задумался, но пошел по проторенному пути. Я подвожу вас все время к тому, чтобы вы назвали мне действенный глагол, определяющий существование Астрова в этом со­бытии.

РЕЖИССЕР Б. Она заставила его покаяться, испове­даться.

ТОВСТОНОГОВ. Разве это монолог покаянный? Он жес­токий по отношению к себе, это верно, но покаяния тут нет. Возьмите себе такую аналогию: человек выбрал режиссер­скую профессию, окончил вуз, поехал в театр. Репетирует и чувствует: все, что он говорит, мимо. Сопротивление огромное. Он пришел к себе в номер гостиницы или в Дом колхозника, остался один и не может заснуть. Думает: мо­жет, я вообще неправильно выбрал профессию. Зачем я потратил столько лет? К чему все это?

РЕЖИССЕР Б. Там есть лес, который он сажает. ТОВСТОНОГОВ. Здесь он о лесе не говорит, и не случайно. РЕЖИССЕР Б. Он говорит: а помянут ли нас в будущем? А няня ему: не люди, так бог помянет. Спасибо, ты хорошо сказала. И кусок заканчивается. Значит, каким-то обра­зом она его успокоила.

ТОВСТОНОГОВ. Это совершенно неожиданно для него было. Раз бог помянет, значит будущие поколения помя­нут. Это чеховская тема, она через все его пьесы проходит. Итак, вы почти совсем подошли к цели, но вы так и не назвали действие. Что даст артисту импульс к существова­нию в длиннющем монологе? Вы на этот вопрос обязаны ответить.

РЕЖИССЕР П. Астров хочет понять, почему он умер? Что произошло? А произошло то, что остановок у него не было. Ведь только в этой остановке пробудилась у него совесть. Вся нить его рассуждений — попытка вывести для себя эту страшную формулу.

РЕЖИССЕР Г. Может быть, это приговор самому себе? ТОВСТОНОГОВ. Это результативно должно получиться. Вы найдите такое действие, чтобы получился приговор. РЕЖИССЕР Г. Обвинение самому себе.

РЕЖИССЕР П. Найти причину. Начинается с того, что я умер, а причины нет. Причина в том, что мы не останав­ливаемся.

ТОВСТОНОГОВ. Это все-таки еще не действие. В моно­логе Астрова весь смысл пьесы. РЕЖИССЕР Б. Бессмысленная жизнь. Приехал сюда, а

они пошли гулять. Маленькая бессмысленность породила мысль о большой.

ТОВСТОНОГОВ. Вся пьеса дальше будет на тему, выра­женную в монологе.

РЕЖИССЕР Г. Тогда, может быть, он хочет оправдать прожитые десять лет.

ТОВСТОНОГОВ. Я бы сформулировал так: понять, кто виновен в его несостоявшейся жизни. Найти виновника. Это то, что будет делать и Войницкий. То, к чему Астров пришел сейчас, Войницкий поймет в результате четырех актов. И в финале Астров ему выскажет уже как сформи­ровавшуюся мысль: наше с тобой положение безнадежно. РЕЖИССЕР Б. Почему же тогда пьеса называется «Дядя Ваня»?

ТОВСТОНОГОВ. Чехов не любил вытаскивать тему на по­верхность. Он обозначает или место действия — «Вишне­вый сад», или родственные отношения — «Три сестры». Он не любил выносить в название смысловую сторону, как многие современные драматурги.

РЕЖИССЕР П. Но чеховская тональность существует и в названии.

ТОВСТОНОГОВ. Она всегда существует. Если главный персонаж дядя Ваня, в этом уже есть ирония. РЕЖИССЕР Г. Как отнестись к таким словам: «Те, кото­рые будут жить через сто-двести лет после нас и для кото­рых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!» Что это, ирония по от­ношению к этой мысли или действительно его убеждение? Здесь восклицательные знаки. Наверное, это дорого, как-то свято для Астрова. ТОВСТОНОГОВ. Конечно.

РЕЖИССЕР Г. А как отнестись к тому, что он говорит «пробиваем дорогу»? Значит, он активно что-то делает? ТОВСТОНОГОВ. Астров погрузился в рутину жизни, но он всегда что-то делал для людей. А этого никто не заме­тил. Так, может быть, в будущем помянут? «Бог помянет». Действительно, это единственный шанс. И посмотрите, как эта мысль повторится у Сони в конце пьесы. Почему я и говорю, что этот монолог по существу определяет тему пьесы и задает ее через личную судьбу одного персонажа. Здесь есть все, что потом в пьесе будет развиваться. Это по существу гамлетовский монолог — о смысле жизни. А психофизическое действие Астрова — найти виновника

своей несостоявшейся жизни. Тогда мне есть что играть. Здесь мы сразу переходим к главному — кто виноват? Виновата жизнь!

РЕЖИССЕР Б. Это о чем говорит? О том, что он не может иронизировать.

ТОВСТОНОГОВ. Он и не иронизирует нигде. Что сделала со мной ж и з н ь? — вот нота, на которой начинается спек­такль. Здесь задается тема.

РЕЖИССЕР Л. А дальше — он летел к больному и знал, что увидит женщину, которая произвела на него впечат­ление. Прискакал — они гуляют. Значит, я не нужен? По­чему же я здесь? Там, может быть, умирает под хло­роформом стрелочник, служащий, а я здесь. Чего я жду?

ТОВСТОНОГОВ. Это мельчит. Масштаб монолога, если его построить на том, о чем вы говорите, станет другим. Получится оскорбленное профессиональное самолюбие. А он шире говорит.

РЕЖИССЕР Л. Я хотел быть полезным людям, а меня вызвали и — гуляют. Значит, я никто, я ничто? ТОВСТОНОГОВ. А что важнее, оскорбленное профессио­нальное самолюбие или поиск виновника несостоявшейся жизни? Вы написали ему внутренний монолог. Но вслух произнесенный монолог глубже и шире, выводит на боль­ший масштаб.

РЕЖИССЕР Л. Чего я жду здесь? Я как врач, может быть, кому-то нужен.

ТОВСТОНОГОВ. Когда приходят и говорят, что он нужен, как он реагирует? Совсем не так, как вы говорите. РЕЖИССЕР Л. Здесь есть еще личный интерес, какая-то заноза, эта женщина.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Поэтому он и не уходит. Встре­ча-то с Еленой была.

РЕЖИССЕР Л. Я об этом и говорю. Она его никак не при­нимает. Д а ж е сейчас, когда его вызвали, она с мужем гу­ляет. Значит, ее отношение к нему — второй факт. РЕЖИССЕР П. Первый факт — то, что он увлекся ею, плюс то, что она не обратила на него внимания, плюс то,

что сейчас их нет,— все это раздражило его, и раздраже­ние накапливается.

РЕЖИССЕР Г. Это фабульный ход — встретил Елену

Андреевну, не встретил. На уровне фабулы рассуждать не

надо.

ТОВСТОНОГОВ. Как не надо? Это же важнейшее обстоя­тельство!

РЕЖИССЕР Л. Может быть, здесь такой момент: в пьесе идет разговор о Серебрякове, о его таланте, о его значи­тельности. Войницкий и Астров знают, что Елена — жена замечательно талантливого человека, который существует как миф. Астров рядом с Серебряковым чувствует себя личностно мелким и пытается оправдать свою жизнь в этой провинции. Он чувствует, что проигрывает рядом с Се­ребряковым.

ТОВСТОНОГОВ. Я не думаю, что в монологе Астрову нужен такой раздражитель, как Серебряков. Во-первых, он его не знает. Во-вторых, это уже старый человек. РЕЖИССЕР Л. А почему, на каком основании она ему принадлежит?

ТОВСТОНОГОВ. Потому что она его жена. Чтобы найти импульс к монологу, Серебряков не нужен. Этого ни один зритель не прочтет, это останется при вас. Смысл должен открываться в результате верно выстроенного действия, и зритель все исходные импульсы должен понимать. А ваш импульс он не поймет ни при каких обстоятельствах, даже если у вас будут гениальные артисты. Поэтому я считаю это лишним.

РЕЖИССЕР Л. С одной стороны, Астров исповедуется, с другой — отстаивает свою значительность. ТОВСТОНОГОВ. Он не исповедуется и не отстаивает. Он ищет причину своего крушения. Это разные вещи. РЕЖИССЕР Л. В этой сцене Серебряков в круг его вни­мания не входит?

ТОВСТОНОГОВ. Нет. Астров услышит в первый раз о Се­ребрякове от Войницкого. Кроме того, вы должны гово­рить артисту только то, что потом реально откроется зрите­лю. Только это должно существовать в логике рассужде­ний. В результате выстроенного процесса зритель должен прочесть смысл сцены. Неважно, сформулирует он его для себя или не сформулирует, важно, зачем он смотрит и что понимает. Зрителя надо погрузить в процесс разгадыва­ния всего того, что стоит за словами, которые он слышит. Наша задача, грубо говоря, перевести эмоции, чувства — а монолог Астрова очень эмоциональный, взволнован-н ы й — на язык простейшего психофизического действия. Надо приучить себя мыслить действенно, уйти от коммен­тариев. Сколько мы потратили слов и времени на коммен-272

тарии, пока не пришли к определению действия, которое позволяет артисту первое и второе событие начать пробо­вать физически. Надо овладеть логикой, все аргументиро­вать автором и быть в этом заразительным, чтобы увлечь артиста своей задачей. И надо обязательно иметь крите­рий. Бот ваш артист начнет пробовать монолог; имея кри­терий, вы увидите, правильно он действует или нет? Реша­ет жизненную задачу, доходит до нужного масштаба или нет? Ищет виновника своей несостоявшейся жизни в себе самом или в окружающем мире или нет? Превращается монолог в экспозицию темы Астрова и всего произведения или нет? Все надо донести до зрителя через монолог. РЕЖИССЕР Л. Я для себя сформулировал действие ина­че: не искать виновного, а предъявлять претензии к своей несостоявшейся жизни. Эта формулировка меня эмоцио­нально трогает. Искать виновника мне тяжелее. Может быть такое решение?

ТОВСТОНОГОВ. Если это объективно получится. Очень трудно предсказать, что явится раздражителем для арти­ста. Иногда какая-то мелочь может пробудить его интуи­цию, а это главное. Может быть артист такой силы, что он только прочтет монолог и все в нем будет выражено. Глупо такого артиста останавливать. Если он все верно делает, надо оставить его в покое. Но сами вы должны точно вла­деть методом. Нужно, чтобы он был не догмой, а спосо­бом пробудить интуицию артиста. Если она и без вас про­снулась, ваше дело только следить, в верном ли направле­нии идет поиск, потому что интуиция тоже может увести исполнителя в сторону. Д л я этого и нужно, чтобы верно и точно вы сами существовали в логике пьесы. РЕЖИССЕР П. Если будет другой исполнитель, действие не изменится? Формулировка действия?

ТОВСТОНОГОВ. Приспособление изменится. Способ вы­ражения изменится, а мысль останется. Способ выражения зависит от индивидуальности артиста. Это то, что нельзя навязывать, иначе будет мертвый спектакль. РЕЖИССЕР Л. А если артист скажет: я не понимаю вашей формулировки, я буду играть свое?

ТОВСТОНОГОВ. Тут наступает момент, когда вы должны судить, что объективно может получиться. Если артист пришел к тому, что нужно вам, зачем спорить о словах? Мы здесь спорим для того, чтобы добиться чистоты и точ­ности владения методом. А от артиста что требуется? Го-273

товность к импровизационному поиску. Вы здесь как его зеркало выступаете, как Немирович говорил. Вы смотрите, верно он ищет или неверно. Но для этого вы сами должны постоянно существовать в этом процессе. Режиссер, кото­рый не проживает все вместе с артистом в своем воображе­нии, в его ритме, градусе, артисту никогда не поможет. Это важнейший момент в нашей профессии. Вы обязаны в течение репетиции быть на его уровне, тогда вы можете ему помочь. Тогда он будет вас искать. Если же вы отклю­чены от реального процесса и существуете в нем лишь умозрительно, вы становитесь врагом артиста. В то же вре­мя вы должны время от времени смотреть на ход поисков холодным взглядом. Без такого двойного существования режиссера творческий процесс будет мертвым. Если вы точно определили логику, овладели ею во время действен­ного анализа, дальше процесс работы с артистом станет органичным и обещающим.

---

Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 9; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!