Синтез и синкретизм в искусстве.
Си́нтез иску́сств – создание качественно нового художественного продукта посредством органичного соединения искусства или видов искусства в единое целое. Конечное явление не сводится к сумме составляющих его компонентов, оно обобщает такие их свойства как идейно-мировоззренческое, образное и композиционное единство, общность участия в художественной организации пространства, времени и другие, позволяя оказывать многостороннее эмоциональное воздействие на восприятие человека. Объединение искусств в новый синтетический вид происходит из-за потребности общества в более широком, всеохватывающем освоении и изображении действительности.
Уровни осуществления синтеза искусств
Выделяют два уровня синтеза искусств:
Внутри вида искусства (например, использование отрывков лирического текста в эпосе)
Между видами искусства (например, создание кинематографического образа на основе сценария,написанного по мотивам литературного произведения)
[править]
Соотношение между участвующими в синтезе искусствами
Один вид может полностью доминировать над другим (например, подчинение древнеегипетской архитектурой скульптуры и живописи)
Всеобщее значение может приобрести качество, присущее одному из искусств (например, «пластичность» в древнегреческом искусстве, «живописность» в барокко)
Виды искусства могут срастаться между собой (архитектура и скульптура готики)
|
|
|
Виды искусства способны ярко контрастировать друг с другом (архитектурные сооружения двадцатого века)
Два вида искусства могут дополнять друг друга без слияния в одно целое (искусства в эпоху Возрождения)
[править]
Формы синтеза искусств
В мировой эстетике известны концепции Ф.Шеллинга, Р.Вагнера, А.Скрябина, в которых подчеркивалось, что синтез искусств предоставляет художественному творчеству новые резервы и дополнительные возможности в освоении мира, в создании качественно новых художественных ценностей. Поэтому в мировой истории искусства существуют разнообразные формы синтеза. Архитектура и монументальное искусство постоянно тяготеют к объединению, создавая архитектурно-художественный синтез, в котором живопись и скульптура, выполняя собственные задачи, также расширяют и истолковывают архитектурный образ. В этом пространственно-пластическом синтезе обычно участвуют декоративно-прикладное искусство(средствами которого создаётся предметная среда, окружающая человека), а также нередко произведения станкового искусства. Синтез временных искусств (поэзия, музыка) осуществляется во всех жанрах вокальной и вокально-театральной музыки (песня, романс, кантата, оратория, опера и др); своеобразной формой синтеза музыки и поэзии являются многие произведения программной инструментальной музыки. Потребность в новых творческих резервах рождала такие виды искусства, как театр, кино и родственные им временно-пространственные искусства, которые синтетичны по своей природе. Они объединяют творчество драматурга (сценариста), актёра, режиссёра, художника, а в кино также оператора; в музыкальном театре драматическое искусство выступает в единстве с вокальной и инструментальной музыкой, хореографией и т. д. искусство режиссёра эстетически объединяет компоненты художественного театрального или кинематографического произведения в новое целое.
|
|
|
СИНКРЕТИЗМ — в широком смысле этого слова — нерасчлененность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития. Чаще всего однако термин этот применяется к области искусства, к фактам исторического развития музыки, танца, драмы и поэзии. В определении А. Н. Веселовского С. — "сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова".
Изучение явлений С. чрезвычайно важно для разрешения вопросов происхождения и исторического развития искусств. Самое понятие "С." было выдвинуто в науке в противовес абстрактно-теоретическим решениям проблемы происхождения поэтических родов (лирики, эпоса и драмы) в их якобы последовательном возникновении. С точки зрения теории С. одинаково ошибочно как построение Гегеля, утверждавшего последовательность: эпос — лирика — драма, так и построения Ж. П. Рихтера, Бенара и др., считавших изначальной формой лирику. С середины XIX в. эти построения все больше уступают место теории С., развитие к-рой несомненно тесно связано с успехами буржуазного эволюционизма. Уже Каррьер, в основном придерживавшийся схемы Гегеля, склонялся к мысли о первоначальной нерасчлененности поэтических родов. Соответствующие положения высказывал и Г. Спенсер. Идея С. затрагивается целым рядом авторов и наконец с полной определенностью формулируется Шерером, который однако не развивает ее сколько-нибудь широко в отношении к поэзии. Задачу исчерпывающего изучения явлений С. и уяснения путей диференциации поэтических родов поставил перед собою А. Н. Веселовский (см.), в трудах к-рого (преимущественно в "Трех главах из исторической поэтики") теория С. получила наиболее яркую и развитую (для домарксистского литературоведения) разработку, обоснованную огромным фактическим материалом.
|
|
|
|
|
|
В построении А. Н. Веселовского теория С. в основном сводится к следующему: в период своего зарождения поэзия не только не была диференцирована по родам (лирика, эпос, драма), но и сама вообще представляла далеко не основной элемент более сложного синкретического целого: ведущую роль в этом синкретическом искусстве играла пляска — "ритмованные орхестические движения в сопровождении песни-музыки". Текст песен первоначально импровизировался. Эти синкретические действия значимы были не столько смыслом, сколько ритмом: порою пели и без слов, а ритм отбивался на барабане, нередко слова коверкались и искажались в угоду ритму. Лишь позднее, на основе усложнения духовных и материальных интересов и соответствующего развития языка "восклицание и незначущая фраза, повторяющиеся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического". Первоначально это развитие текста шло за счет импровизации запевалы, роль к-рого все больше возрастала. Запевала становится певцом, на долю хора остается лишь припев. Импровизация уступала место практике, к-рую мы можем назвать уже художественною. Но и при развитии текста этих синкретических произведений, пляска продолжает играть существенную роль. Хорическая песня-игра вовлекается в обряд, затем соединяется с определенными религиозными культами, на характере песенно-поэтического текста отражается развитие мифа. Впрочем Веселовский отмечает наличие вне обрядовых песен — маршевых песен, рабочих песен. Во всех этих явлениях — зачатки различных видов искусств: музыки, танца, поэзии. Художественная лирика обособилась позднее художественной эпики. Что касается драмы, то в этом вопросе А. Н. Веселовский решительно (и справедливо) отвергает старые представления о драме как синтезе эпоса и лирики. Драма идет непосредственно от синкретического действа. Дальнейшая эволюция поэтического искусства привела к отделению поэта от певца и диференциации языка поэзии и языка прозы (при наличии их взаимовлияний).
Во всем этом построении А. Н. Веселовского есть много верного. Прежде всего он обосновал огромным фактическим материалом идею историчности поэзии и поэтических родов в их содержании и форме. Не подлежат сомнению факты С., привлеченные А. Н. Веселовским. При всем этом в целом построение А. Н. Веселовского не может быть принято марксистско-ленинским литературоведением. Прежде всего при наличии некоторых отдельных (часто верных) замечаний о связи развития поэтических форм с социальным процессом А. Н. Веселовский трактует проблему С. в целом изолированно, идеалистически. Не рассматривая синкретическое искусство как форму идеологии, Веселовский неизбежно суживает область С. до явлений лишь искусства, лишь художественного творчества. Отсюда не только целый ряд "белых мест" в схеме Веселовского, но и общий эмпирический характер всего построения, при к-ром социальное толкование анализируемых явлений не идет далее ссылок на сословно-профессиональные и т. п. моменты. Вне поля зрения Веселовского остаются, по существу, вопросы об отношении искусства (в его начальных стадиях) к развитию языка, к мифотворчеству, недостаточно полно и глубоко рассматривается связь искусства с обрядом, лишь вскользь говорится о столь существенном явлении, как трудовые песни и т. д. Между тем, С. объемлет самые различные стороны культуры доклассового общества, отнюдь не ограничиваясь только формами художественного творчества. Учитывая это, возможно предположить, что путь развития поэтических родов из синкретических "ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова" — не единственный. Не случайно А. Н. Веселовский смазывает вопрос о значении для начальной истории эпоса устных прозаических преданий: вскользь упоминая о них, он не может найти для них места в своей схеме. Учесть и объяснить явления С. во всей их полноте можно, лишь раскрыв социально-трудовую основу первобытной культуры и разнообразные связи, соединяющие художественное творчество первобытного человека с его трудовой деятельностью.
В этом направлении пошел в объяснении явлений первобытного синкретического искусства Г. В. Плеханов, широко использовавший труд Бюхера "Работа и ритм", но в то же время и полемизировавший с автором этого исследования. Справедливо и убедительно опровергая положения Бюхера о том, что игра старше труда и искусство старше производства полезных предметов, Г. В. Плеханов раскрывает тесную связь первобытного искусства-игры с трудовой деятельностью доклассового человека и с его верованиями, обусловленными этой деятельностью. В этом — несомненная ценность работы Г. В. Плеханова в данном направлении (см. преимущественно его "Письма без адреса"). Однако при всей ценности работы Г. В. Плеханова, при наличии в ней материалистического ядра она страдает пороками, свойственными методологии Плеханова. В ней проявляется не до конца преодоленный биологизм (напр. подражание в плясках движениям животных объясняется "удовольствием", испытываемым первобытным человеком от разрядки энергии при воспроизведении своих охотничьих движений). Здесь же — корень плехановской теории искусства-игры, опирающейся на ошибочное истолкование явлений синкретической связи искусства и игры в культуре "первобытного" человека (частично остающейся и в играх высококультурных народностей). Конечно синкретизм искусства и игры имеет место на определенных стадиях развития культуры, но это — именно связь, но не тождество: то и другое представляет собою различные формы показа действительности, — игра — подражательное воспроизведение, искусство — идейно-образное отражение. Иное освещение явление С. получает в трудах основоположника яфетической теории (см.) — акад. Н. Я. Марра. Признавая древнейшей формой человеческой речи язык движений и жестов ("ручной или линейный язык"), акад. Марр связывает происхождение речи звуковой, наряду с происхождением трех искусств — пляски, пения и музыки, — с магическими действиями, почитавшимися необходимыми для успеха производства и сопровождавшими тот или иной коллективный трудовой процесс ("Яфетическая теория", стр. 98 и др.). Так. обр. С., согласно указаниям акад. Марра, включал и слово ("эпос"), "дальнейшее же оформление зачаточного звукового языка и развитие в смысле форм зависело от форм общественности, а в смысле значений от общественного мировоззрения, сначала космического, потом племенного, сословного, классового и т. п." ("К происхождению языка"). Так в концепции акад. Марра С. теряет узко эстетический характер, связываясь с определенным периодом в развитии человеческого общества, форм производства и первобытного мышления.
Проблема С. разработана еще далеко недостаточно. Свое окончательное разрешение она может получить лишь на основе марксистско-ленинского истолкования как процесса возникновения синкретического искусства в доклассовом обществе, так и процесса его диференциации в условиях общественных отношений классового общества (см. "Роды поэтические", "Драма", "Лирика", "Эпос", "Обрядовая поэзия").
Дата добавления: 2016-01-04; просмотров: 89; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!