Особенности восприятия художественного произведения.
Первый тип предложен классической эстетикой: произведение равно самому себе, его онтологический статус неизменен, художественное восприятие более или менее точно воспроизводит заключенное в произведении неизменное содержание, постигает раз и навсегда данный смысл.
Второй тип предложен современной рецептивной эстетикой (Констанцкая школа, ФРГ): произведение не равно себе, оно исторически подвижно, его смысл по-разному раскрывается в зависимости от характера диалога текста с исторически меняющимся типом читателя. Восприятие реципиента имеет историческую, групповую, индивидуальную, индивидуально-возрастную и ситуационную обусловленность. Семантика и сама онтология художественного произведения становятся историческими. Однако изменчивость смысла произведения грозит перерасти в утверждение «всякое восприятие верно», открывающее дорогу произволу в прочтении произведения.
Третий тип решения, предлагаемый мною, исходит из концепции рецептивной эстетики, но подчеркивает границы вариативности смысла произведения. Да, произведение не равно себе, его смысл исторически изменчив благодаря «диалогу» текста и читателя. Да, изменчивость смысла произведения определяется историческим, групповым и индивидуальным опытом читателя. Однако не всякое прочтение текста аутентично. В тексте содержится устойчивая программа ценностных ориентаций и смысла. Эта программа при широкой вариативности ее усвоения инвариантна и обеспечивает подвижное, но не релятивное, не произвольное прочтение смысла, меняющееся в зависимости от типа реципиента, но остающееся в устойчивых рамках, заданных самим произведением. Веер трактовок произведения имеет границы развертывания и единую ось — «программу», заложенную в художественном тексте. (Борев)
|
|
|
Вопрос 10
Знаковая система искусства.
Искусство - это сфера жизни, в которой каждый элемент стремится стать знаком. Искусство является знаковой системой, т.е. оно а) предполагает наличие отправителя и получателя б) реализуется в материальных объектах предназначенных для передачи информации в) подчиняется общим законам функционирования знаковых систем.
С точки зрения семиотики, история искусств представляет собой развитие художественных языков человечества как содержательного каркаса и смысловых рамок искусств. Развитие языков искусств происходит в результате усилий художника передать открывшееся ему новое знание о человеке и мире, в процессе художнических поисков новой выразительности и новой действенности своих произведений. Художественные языки (т. е. семиотики отдельных искусств) представляют собой отдельные модели мира, концентрированное знание о мире, сформированное художественно-выразительными возможностями того или иного искусства. Для художника (хореографа, композитора, поэта) его художественный язык (т. е. та семиотика, в которой он работает) - это и корпус знаний о человеке, и метод или инструмент создания новых знаний средствами избранной семиотики.
|
|
|
В истории искусств существенно видеть их связи, определяемые природой знаков -"первоисточников", т. е. знаков, изначально составлявших определенную семиотику. Так, выразительные движения тела человека образуют семиотическую основу искусств танца, театра, пантомимики, цирка; знаки-изображения были исходными не только для изобразительного искусства и фотографии, но и для кинематографа и т. д. В современном мире в наше время все искусства - это системы многоканальных семиотик.
Рассмотрим знаковый характер таких видов искусства, как архитектура, литература, изобразительное искусство.
Согласно классификации знаков Ч. Пирса в архитектуре примерами иконических знаков могут служить пальмовидные, лотосовидные, папирусовидные колонны, кариатиды или атланты, поддерживающие своды или балкон (портик кариатид Эрехтейона). Знаки-индексы основываются на причинно-следственной связи. Таковыми, например, в архитектуре являются двери - обозначение возможности входа во внутреннее пространство здания; высокие окна, объединенные в группу в два этажа, обозначающие наличие внутри здания двусветного зала; купол - знак цельного пространственного объема внутри здания. Знаки-символы находятся с объектом в ассоциативной связи, основанной на соглашении. Примером символического знака в архитектуре стала башня, венчающая здания мэрий и ратуш. Ее исходным архитектурным посылом является донжон. Он был символом власти, а функционально - последним опорным пунктом обороны крепости при ее осаде. Ныне остался только первый, символический смысл этой башни.
|
|
|
Знаки - изначальные элементы художественного текста. По своей обращенности к человеческим чувствам, по сенсорному воздействию знаки разделяются на аудио (обращенные к слуху), визуальные (обращенные к зрению) и аудиовизуальные. Рождение знаковой системы художественной деятельности на основе именно этих типов знаков объясняется, во-первых, тем, что зрение и слух способны переносить информацию на большие расстояния, в отличие от вкуса, осязания, обоняния, требующих или прямого контакта, или тесной близости человека с предметом; во-вторых, тем, что слух, а позже (с возникновением письменности) и зрение оказались исторически связанными с вербальным общением, что социально отшлифовало эти чувства и создало традицию социально-культурной нагруженности информации, поступающей через них.
|
|
|
Наука и культура неотделимы от понятия знака, поскольку они дают в распоряжение людей всё более нужные им знаки и представляют свои результаты в форме знаковых систем. Как человеческая цивилизация, так и человеческий разум невозможны без знаков и знаковых систем, и, как говорил Ч. Моррис, интеллект вообще следует отождествлять именно с функционированием знаков.
В современное время мы наблюдаем следующую тенденцию - в коммуникации людей уменьшается роль знаков с первичной мотивированностью. Постепенно уменьшается значимость интонации, жестов, мимики. В повседневном общении устная речь становится более экспрессивной, концентрированной и эгоцентрической, но менее образной (менее "картинной" или "изобразительной"). В искусствах, в рекламе, в массовой коммуникации, в искусственно созданных сложных знаках их абстрактно-символьные компоненты теснят наглядные. Вместо "картинок" вполне успешно используются имена и символы (названия, торговые знаки, фирменные марки, логотипы, бренды). Художественные семиотики (искусства) выступают как основной "противовес" расширяющимся пространствам искусственных рациональных семиотик. Искусства всё резче противопоставляют себя наукам и технологиям. Искусства всё менее информативны, зато всё более субъективны, всё свободнее в самовыражении художников, в отображении любых объектов и разработке любых тем; в искусствах всё более значительную роль играет авторское начало. Искусства всё быстрее обновляют свои художественные языки и стили, а их произведения все менее предсказуемы.
На протяжении последнего тысячелетия наблюдается ускоренная эволюция культурных семиотик. Появляются новые семиотики, в которых объединяются возможности разных знаковых систем (объединение кукольного и актерского театра; игрового и документального кино; театра и кинематографа; разные варианты анимационного кино, которые становятся особенно разнообразны благодаря компьютерным технологиям. В современном мире наблюдается тенденция к интернационализации большинства семиотик, в том числе искусств и естественных языков.
Вопрос 11.
Морфология искусства.
М. и. относится к научному изучению формы и структуры в иск-ве. В визуальных иск-вах акцент делается на форме. Уже с конца прошлого столетия психологи приступили к соотв. исслед. в области восприятия. Франц Боас в своем труде «Примитивное искусство» (Primitive art) цитирует высказывание Вильгельма Вундта, что «в области психол. изучения иск-во занимает место между языком и мифом».
Можно рассматривать зрительно воспринимаемую форму как образующуюся в процессе взаимодействия четырех факторов. Первым является структура образов объектов, проецируемых на сетчатку глаза. Такие формы, в определенном смысле, репрезентируют аспекты остановленных процессов (arrested processes). Они обладают определенным динамизмом, вытекающим из заложенных в них сил.
Второй фактор состоит из формирующих сил самого зрительного аппарата. Образы восприятия (перцепты) упорядочиваются при помощи структур этого аппарата. Гештальт-психолог Макс Вертгеймер сформулировал «принципы группировки» («principles of articulation»), к-рые Рудольф Арнхейм в своей книге «Искусство и визуальное восприятие» (Art and visual perception) свел к единственному «принципу подобия» («principle of similarity»), являющему собой пример гипотетического общего закона, согласно к-рому силы единого психол. или физиолог. поля стремятся к простейшему симметричному распределению.
Третьим фактором является мотивация организма к наблюдению, селекции и пониманию. Она изначально связана с биолог. выживанием. Форма и содержание в изобразительном иск-ве связаны с тем, что художники и те, кто их поддерживают, считают для себя значимым. Начиная с изображений бизонов в пещерах эпохи палеолита и кончая «необъективными» ритмами Пита Мондриана, художники выражали свои личные интересы и интересы своего непосредственного окружения. Существовавшие ранее представления о более низком уровне умений «примитивных» художников рассеялись с осознанием того, что функция таких художественных произведений отличается от функции «предметно-изобразительного» творчества.
Последний фактор относится к выражению аттитюдов, темперамента и внутренних конфликтов художника. Художественный критик Герберт Рид в своей работе «Воспитание искусством» (Education through art) отмечал существование глубокого духовного родства между художником и выбираемой им формой.
Клиницисты пытаются интерпретировать такие произведения с позиций двух осн. подходов: первый опирается на использование метода фрейдовского психоан. Эрнст Крис своим трудом «Психоаналитические разыскания в области искусства» (Psychoanalytic explorations in art) внес значительный вклад в рамках этого направления. Второй подход, известный под названием «изоморфный символизм», исходит из допущения, что структурные качества визуальной формы связаны со аналогичными характеристиками челов. поведения; было обнаружено, в частности, что дети, предпочитающие «теплые» цвета, обладают более «соц.» темпераментом.
Форма и структура в иск-ве, следовательно, не являются статичными элементами, они порождаются динамическим взаимодействием процессов, происходящих в самом художнике и объектах его восприятия.
Морфология искусства изучает структуру искусства. Это позволяет обнаружить все существенные уровни разделения художественно-творческой деятельности человека и в свою очередь дает нам возможность проследить взаимовлияние и взаимосвязи между различными видами искусства.
Морфология выделяет систему взаимодействия многообразных форм художественно-творческой деятельности как внутреннюю структуру мира искусств.
Попытки морфологического анализа и классификации искусств по различным признакам предпринимались еще в Древней Греции. Так Аристотель отмечал, что виды искусства различаются средствами подражания. В подобном же духе высказались Лессинг и Гегель. Гегель выделил и охарактеризовал пять так называемых великих искусств — архитектуру, скульптуру, живопись, музыку и поэзию. Впоследствии как виды искусства выделили танец и пантомиму (искусства телодвижения, которые так же фиксируются в некоторых теоретических работах XVIII–XIX веков), а в XX веке — постановочную режиссуру — искусство материальным носителем образности которого, признаны сменяющие друг друга во времени пространственные композиции.
Искусства также делили на изобразительные и неизобразительные. Предметом отображения изобразительного искусства является внешняя действительность, неизобразительные же виды искусства воплощают внутренний мир человека. Неизобразительные искусства по типу выражения и восприятия делятся на музыкальное, танцевальное и литературное, а также возможны смешанные виды. Такое деление искусств дополнительно подразумевает их стратификацию на искусства статические и динамические.
Исскуства –статические и динамические.
ВОПРОС 12
Катарсис – проблема определения.
Ка́та́рсис[1][2](от др.-греч. κάθαρσις — возвышение, очищение, оздоровление). - очищение души от скверны как эстетическое наслаждение. Кактарсис не тождествен простому удовольствию, так как сопровождается целой гаммой полярных чувств - от радости, восхищения и симпатии до сострадания и скорби, презрения и ненависти. Эстетические наслаждения нельзя сводить к одномерному процессу - будь
то память, воображение, слух или созерцание. В феномене катарсиса представлен сплав эмоций и интеллекта, чувства и мысли, сугубо личного и общественного значимого, внешнего и внутреннего, актуального и исторического. Катарсис можно классифицировать как высшую форму эстетического освоения человеком художественной реальности. У эстетически развитой личности в её общении с искусством потребность в катарсисе становится определяющей.
КАТАРСИС (греч. katharsis— очищение) — термин античной эстетики, служивший для обозначения одного из сущностных моментов эстетического воздействия искусства на человека. Древние пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т. п.) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой. Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Платон не связывал катарсис с искусствами, которые ценились им не очень высоко. Сущность катарсиса он усматривал в очищении души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. «А очищение не в том ли состоит,— писал он,— чтобы как можно более отделить душу от тела, приучить ее собираться и сосредоточиваться саму по себе, независимо от тела».
Платоновское понимание катарсиса получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой аскетике.
Другое собственно эстетическое осмысление катарсиса было дано Аристотелем. В «Политике» он писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают своего рода очищение, то есть облегчение, связанное с наслаждением». В «Поэтике» он показал катарсическое действие трагедии, определяя ее как особого рода «подражание посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Неясность смысла последней формулировки вызвала многочисленные комментарии в литературе XVI—XX вв. Одни толкователи понимали катарсис - как очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), другие — как очищение от страстей, т. е. полное устранение их. В эстетике Возрождения имело место как этическое понимание катарсиса, так и гедонистическое (см. Наслаждение эстетическое). У теоретиков классицизма преобладал рационалистический подход. Корнель считал, что трагедия, показывая, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум чело века стремиться к сдерживанию. По Лессингу, напротив, катарсис связан с возбуждением страстей, которые ведут к повышению социальной активности человека.
Гете понимал катарсис как процесс восстановления с помощью искусства разрушенной гармонии духовно-душевного человека.
В советской эстетике понятие «катарсис» разработано Л. С. Выготским. Воздействуя на психику человека, произведение искусства, по его мнению, возбуждает в нем «противоположно направленные аффекты», которые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии.
В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции». Здесь катарсис понимается как завершающая стадия психофизиологического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия искусства.
У 3. Фрейда термин «Катарсис», обозначает один из методов психотерапии.
Вопрос 13
Дата добавления: 2016-01-04; просмотров: 20; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!