Категориальный аппарат эстетики

ВОПРОС 2

Эстетическое сознание

Эстетическое сознание - часть общественного сознания, одна из его форм, элемент структуры. Если подойти к нему в историческом плане, то можно сказать, что эстетическое сознание наряду с религиозным и нравственным относится к самой начальной стадии общественного сознания и, следовательно, представляет собой одну из самых его старых форм, непосредственно порожденных материальными условиями жизни. Не было еще ни правосознания, ни политического сознания, а зачатки эстетического сознания уже были и отражались в наиболее раннем синкретизме, в мифологии, а тем более - в сохранившихся до нас наскальных изображениях первобытного человека.

Одна из главных категорий эстетики, характеризующая духовную составляющую эстетического опыта (см.: Эстетическое). Она означает совокупность рефлективной вербальной информации, относящейся к сфере эстетики и эстетической сущности искусства, плюс поле духовно-внесознательных, как правило, невербализуемых или трудно вербализуемых процессов, составлющих сущность эстетического опыта (человека или определенной социокультурной общности), эстетического отношения. Э. с. является необходимым компонентом человеческого сознания, человека как homo sapiens. Однако в силу крайне сложной его структуры и выполняемых функций оно долгое время не выходило на уровень философской рефлексии. Эстетический опыт был с древности присущ человеку и находил выражение в зачаточных формах древнего искусства, украшения тела, предметов обихода, оружия, в культовых обрядах, плясках, ритмической организации труда и т. п. Неразрывно с ним была связана и интуитивная эстетическая оценка на основе еще слабо развитого чувства не-только-чувственного удовольствия-неудовольствия. На более поздних этапах культуры — в древних цивилизациях Востока и в античной Европе начинается осмысление отдельных компонентов эстетического опыта, и соответственно Э. с., появляется специальная терминология для их обозначения (прежде всего термины красота, прекрасное, гармония, порядок, возвышенное и др.), которая в дальнейшем составит основу категориального аппарата науки эстетики. Однако вербально-рефлективный уровень Э. с. до сих пор остается недостаточно развитым для адекватного выражения сущности Э. с., тех глубинных духовных процессов, которые собственно и составляют его основу, приводят эстетический субъект в состояние духовного наслаждения, к катарсису, но не поддаются достаточно точной вербализации и формализации.

В. Б.

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века

- идеологическая сторона эстетического сознания.

- психологическая сторона эстетического сознания.

. особенности функционирования эстетического сознания:

- эстетический идеал.

Эстетический идеал истоки и функции

Игорь Малышев Эстетика

Эстетический идеал – образ прекрасного, представляющий собой единство мотива блага и эталона красоты. эталон красоты – образ определенного типа форм, оцениваемых как красивые. Складывается он в сознании личности в результате обобщения форм тех явлений, содержание которых соответствует мотиву блага (см. 3; 4). То есть это обобщенный образ формы благих явлений.

Для понимания генезиса эстетического идеала существенно важно, что он представляет собой особый мотив деятельности. Согласно концепции А.Н.Леонтьева, мотив – это образ предмета потребности, который движет и направляет деятельность личности. В самой потребности ее предмет не конкретизирован. Его конкретизация происходит в мотиве, который формируется в процессе субъективно мотивированной деятельности личности (2). В переводе на язык социальной философии это означает, что мотивы деятельности людей складываются на экзистенциальном уровне их бытия.

Специфика генезиса эстетического идеала состоит в том, что он синтезирует многогранный экзистециальный опыт личности, то есть формируется в результате обобщения опыта ее субъективно мотивированной деятельности. Идеальный образ прекрасной природы, города или человека синтезирует в себе опыт всей жизнедеятельности личности. Эстетический же идеал конкретного вида явлений обусловлен более ограниченным опытом деятельности, связанной именно с данным видом явлений. (Так складываются идеалы предметов быта, одежды, машин или конкретных видов растений и животных). Причем своеобразие экзистенциального опыта различных людей порождает своеобразие мотивов их деятельности. А это порождает индивидуальность их обобщенного представления о благе и красоте.

Однако на экзистенциальном уровне бытия складываются и коллективные субъекты деятельности, объединенные общностью их мотивов. Образуются они и в результате одинаковых условий деятельности, и в результате коммуникативного взаимодействия личностей. Обобщая опыт деятельности этих социальных коллективов, формируется эстетический идеал, присущий той или иной субкультуре.

Конечно, современная культура полистилистична. И мы здесь отметили лишь одну из тенденций эстетического сознания. Но и в целом можно утверждать, что эстетический идеал есть предельное общение экзистенциального опыта как личности, так и коллективных субъектов экзистенциального уровня бытия.

Наиболее специфическим образом эта зависимость проявляется в том, что эталон красоты формы есть отражение «исторически конкретной формы целесообразности» (1). В случае кубистически-футуристического идеала – это целесообразные формы городской среды начала ХХ века, порожденные объективными социальными (урбанизация, демократизация) и техническими факторами (особенно внедрением в строительство железобетона) (подробнее см.: 3). В случае же «органического» эталона красоты такими объективными факторами выступают формы растительного мира окружающей человека природы.

Рассмотрев генезис, обратимся теперь к функциям эстетического идеала.

В качестве мотива эстетический идеал направляет деятельность на удовлетворение эстетической потребности личности. Во-первых, он выступает в качестве критерия эстетической оценки, отражающей эстетическую ценность тех или иных явлений, то есть их значение для эстетической потребности. Во-вторых, эстетический идеал ориентирует деятельность на создание артефактов, соответствующих эстетической потребности, то есть обладающих ценностями прекрасного или величественного.

То, что эстетический идеал именно мотив, обусловливает субъективно-эмоционально-личностный характер эстетической оценки. Эстетические эмоции обнаруживают интегральный личностный смысл тех или иных явлений, то есть их отношение к мотиву-идеалу, что выражается в эмоциях эстетического наслаждения или, наоборот, отвращения. Наиболее специфический момент здесь – это особая оценка формы предмета в соотнесении с эстетическим эталоном формы. Будучи компонентом целостной оценки она может приобретать и самостоятельный характер, когда мы оцениваем форму как таковую, независимо от содержания оцениваемого явления. (На что обращали внимание еще софисты и Им.Кант в своей теории «чистой красоты»).

Особенность эстетического идеала как критерия оценки произведений искусства прежде всего в том благе, которое от них ожидается. Доминирует ли в нем мотив развлечения или познания, чувственного наслаждения или нравственного очищения, осмысления действительности или ухода от нее с помощью «фабрики грез» - от этого зависит результат оценки конкретного произведения. Но не только. Существенную роль играет и эталон красоты формы произведения искусства. Он складывается как обобщение форм произведений, обладающих благим, с точки зрения данной личности, содержанием. Это значит, что сформироваться он может лишь непосредственно в процессе восприятия таких произведений, как обобщение этого особого экзистенциального опыта.

Эталон красоты художественной формы включает в себя несколько уровней. Первый из них составляют идеальные «образцы» художественно обработанного материала. Так судим мы о красоте инструментовки в музыке, мрамора или бронзы в скульптуре, колорита в живописи и т.д. Второй уровень – представления о красоте семантических единиц художественной формы – мелодии, поэтической строфы, изображения фигуры. Наконец, третий и наиболее сложный уровень – эталонный образ композиции формы в целом, на основании которого мы, например, наслаждаемся логикой построения сонатного аллегро в симфониях Бетховена, изяществом компоновки листа в графике Утамаро, многофигурными композициями в исторических полотнах Сурикова и т.д.

Такова общая структура художественно-эстетического идеала. Однако по своему конкретному содержанию он модифицируется при оценке произведений различных художественных направлений и жанров. Адекватная эстетическая оценка предполагает модификацию и ожидаемого блага (грубо говоря, например, от оратории или эстрадной песни), и красоты формы.

ВОПРОС 3

Эстетический вкус.

Эстетика

Эстетическое сознание.

Эстетика как наука

Лосев А.Ф. определение эстетического есть в философском энциклопедическом словаре.

Эстетическое - это есть нечто выразительное, представляющее собой единство внешнего и внутреннего, выражаемого и выражающего и при чем это такое единство, которое переживается как самостоятельная данность, как объект бескорыстного созирцания. (Сначала речь идет об объекте, а потом о субъекте)

самое первое определение эстетики это определение которое принадежит Александр Баумгартену.

в 1750 году он опубликовал книгу, которая так и называется "Эстетика". И он придумал этот термин.

ЧЕловек представлен 3 сферами, каждая из которых отвечает за определенный способ восприятия и оценки окружающего мира: чувства, разум и воля. Например, человек тонет: чувства гвоорят надо спасти, разум, нет, я не умею плавать, и тогда срабатывает воля.

разум изучается такой наукой, как логика (основная категория - истина), воля изучается этикой (основная категория мораль, добро), а чувства изучаются эстетикой (основная категория красота).

слово "Этика" произошло от слова "этос", что означает - территория совмествного проживания.

"эстетика" произошло от слова "эстетиз", что означает ощущение, чувственное восприятие.

Эстетика - это наука о чувственном восприятии мира, это наука о красоте, имеющая свое наивысшее воплощение в искусстве.

эстетика не ограничивается только в сфере искусства, не ограничивается лишь только категорией прекрасного.

Характеристика эстетического объекта.

важным является наличие субъекта, то есть зритель. и мы должны его рассматривать относительно объекта.

чтобы объект находился в определенном контексте.

эстетический объект должен быть организован (эта организация может протекать стихийно, а может сознательно)

эстетический объект должен обладать содеражанием и не просто содержанием, а тем, которое определяется самим человеком. (целевая аудитория)

вот эти характеристики должны быть вместе чтобы добиться эстетического.

Вопросы "Что?" и "Как?" это 2 важных вопроса эстетики, которые существует одновременно.

эстетический объект является важным сам по себе, вне отноешния к чему-либо.

эстетиечское восприятие явлется игрой говорил Кант. Важным является быть включенным в игровое пространство и также важным является в эстетике процесс проживания.

эстетическая деятельность не является целесообразной, то есть не является практически мотивированной. в ней важен сам процесс.

эстетический объект воспринимается как объект

Характеристика субъекта эстетического восприятия.

в зависимости от отношения об. и суб. можно выделать модели эстетического:

1. объективистская (эстетическое это естетсвенное свойство вещей и явлений)

2. субъективистская (эстетическое - это результат осмысления субъектом объекта)

3. абсолютистская (эстетическое зависит не от субъекта, не от объекта, а зависит от некоего абсолюта)

4. субъективно-объективная модель (эстетическое - результат единства характеристик объекта и субъекта)

характеристика эстетического сознания

Вкус эстетический, способность человека к различению, пониманию и оценке прекрасного и безобразного в явлениях действительности и произведениях искусства. В. представляет собой результат длительного исторического развития. В процессе общественной практической деятельности создаётся человеческий вкус к природе, "... музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз, — короче говоря, такие чувства, которые способны к человеческим наслаждениям и которые утверждают себя как человеческие сущностные силы" (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних произведений, 1956, с. 593). Особое значение для воспитания В. имеет искусство.

Эстетический вкус обычно рассматривают как способность человека к эстетической оценки явлений действительности и искусства. Эта традиция определения заложена Кантом, который считал, что вкус – это «способность судить о красоте». Вопрос, однако, издавна носит дискуссионный характер. Вопреки латинском пословице, которое было известно еще в Древнем Риме, а в ХVШ в. опять «поднята на щит» английским философом Давидом Юмом. О вкусах спорили всегда и весьма оживленно.

В чем причина такого противоречия признания права личности на индивидуальный вкус, с одной стороны, и согласны принять чужую эстетическую оценку, с другой?

Сразу оговоримся: в жизни есть одно исключение, где о вкусах действительно не спорят и спорить было бы просто неразумно. Но это из области чисто физиологического вкуса: что вкусно, а что невкусно. Здесь уже прямая зависимость от особенностей человека и отчасти его психологической своеобразия. Это, скорее, не вкус, а преимущество, которое отдает личность соленом или сладком, холодном или горячем, громком или тихом (звука). Такие характеристики объектов не имеют общественного значения, не затрагивают интересов другого человека.

Совсем другое дело – эстетический вкус. Он, конечно, также глубоко индивидуальный, но принадлежит совсем к другой сферы – сферы общественной, социальной. Эстетический вкус не есть врожденное качество личности, и его нельзя сводить к психофизиологических инстинктов, к реакциям. Это социальная способность человека, которая формируется, как и многие другие социальные способности, в процессе воспитания и образования человека.

Эстетический вкус является важнейшей характеристикой становления личности, отражающий уровень самоопределения человеческой индивидуальности. То есть эстетический вкус не сводится к простой способности эстетической оценки, поскольку не останавливается на самой оценке, а завершается присвоением или отрицанием культурной, эстетической ценности. Так что правильнее будет определить эстетический вкус как способность личности к индивидуального отбора эстетических ценностей, а тем самым и к саморазвитию и самоформулированию. Действительно, человек, обладающий эстетическим вкусом, отличается определенной завершенности, целостности, то есть является не просто человеческим индивидом, а личностью. Отличительная особенность здесь состоит в том, что кроме таких индивидуальных особенностей, как пол, возраст, рост, цвет волос и глаз, тип психики, личность обладает также индивидуальным внутренним духовным миром, который определяется социальными ценностями и преимуществами.

ВОПРОС 4

Категориальный аппарат эстетики

Эстетическое — как чувственно воспринимаемое и приносящее удовольствие и наслаждение — присуще различным сферам человеческого бытия. Носителями эстетического потенциала являются природа, человек, процесс и результат человеческой деятельности. Можно говорить о красоте осеннего пейзажа, назвать красивым поступок, стиль поведения, оригинальный ход рассуждения, способ реализации идеи. Но в поисках прекрасного мы обращаемся прежде всего к искусству, ибо именно в нем гармония и совершенство есть цель, воплощенная в творениях художников.

Эстетическая теория имеет свой категориальный аппарат. Центральное понятие здесь — «эстетическое». Иногда его отождествляют с понятием «прекрасное».

Наряду с прекрасным в жизни существует и то, что принято обозначать категорией «безобразное». Представления о нем связаны с дисгармонией, уродством, несоответствием частей и целого, внешним несовершенством, внутренней рассогласованностью, безнравственностью, ущербностью, бездуховностью. Однако искусство убеждает нас в возможности перехода из одного состояния в другое.

«Возвышенное» и «героическое» — понятия, охватывающие собой разнообразные явления реальности. Возвышенными могут быть мысли, чувства, стремления, мотивы действий, характер отношений. Возвышенному противопоставляется низменное.

Героическое — свойство человеческих мыслей, порывов и поступков — в жизни встречается чаще, чем принято считать. Героическое часто выступает объектом искусства, и здесь эстетическое отношение к нему сопряжено, как правило, с нравственной оценкой.

Трагическое и комическое — категории-антиподы: восприятие первого вызывает чувство потрясения, эмоционального напряжения, страха, отчаяния; второе порождает положительные эмоции, удовольствие, смех. Трагическое в жизни является причиной сильнейших эмоциональных переживаний, стрессовых реакций,

действий, приводящих в свою очередь к трагическим последствиям. Трагедии и драмы в жизни (личные и социальные) вряд ли могут быть эмоционально положительно окрашены.

Юмор как проявление комического имеет временную (историческую), национальную, социокультурную оправданность. Современному читателю и зрителю античных комедий подчас не ясно, что именно является в них предметом осмеяния, иронизирования и т. п.

Эффект комического обычно связан с несоответствием между явлением и сутью, между сущим и кажущимся, между формой и содержанием. Комическое — одна из самых загадочных эстетических категорий. Мы охотно смеемся над другими, но мучительно страдаем, оказавшись на месте осмеянных.

Смех — именно человеческое проявление чувства, не свойственное другим существам. Подобно тому, как, страдая, мы внутренне очищаемся, смеясь, мы излечиваемся от собственных несовершенств.

Помимо эстетических категорий, рассмотренных выше, в структуру эстетического сознания включаются такие элементы, как эстетическое чувство, эстетический вкус и эстетическая оценка.

КАТЕГОРИИ ЭСТЕТИКИ (от греч. kategoria— высказывание, признак) — предельно общие, фундаментальные понятия, в к-рых получила отражение история освоения человеческим об-вом мира по законам красоты. В К. э. запечатлены осн. типы эстетического отношения человека к действительности и обобщены существенные эстетические характеристики мира и человеческой деятельности. К- э. подразделяются на несколько типов, каждый из к-рых является соответственно аппаратом того или иного типа анализа эстетического явления, худож. произв. или худож. процесса. Совр. система К. э. включает в себя следующие гл. типы: 1. Мета-категория — эстетическое. 2. К. эстетической деятельности (законы красоты, эстетическое освоение, искусство, дизайн, худож. конструирование, эстетическая ориентация, эстетические вкус, идеал, мера) — аппарат анализа эстетического освоения мира. 3. К. эстетических отношений, в т. ч. отношения иск-ва к действительности (прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, низменное) — аппарат анализа эстетического богатства действительности и иск-ва. 4. Категории гносеологии иск-ва (худож. образ, худож. метод, худож. правда, худож. концепция) — аппарат гносеологического анализа, выявляющего характер отражения в иск-ве действительности (Отражение художественное). 5. К. социологии искусства (классовость, партийность, народность, идейность, национальное и интернациональное, общечеловеческое, публика и др.) — аппарат социологического анализа иск-ва. 6. К. аксиологии иск-ва (эстетическая ценность, художественность, шедевр) — аппарат ценностного анализа. 7. К. онтологии иск-ва (худож. произв., классика, массовое и элитарное иск-во, худож. стиль)— аппарат онтологического и стилистического анализа иск-ва. 8. К. диалектики иск-ва (худож. процесс, направление, течение в искусстве, худож. взаимодействия: традиции, новаторство, влияние; худож. прогресс) — аппарат сравнительного анализа. 9. К. антропологии иск-ва (художник, этап творчества, творческий путь) — аппарат биографического анализа. 10. К. творческой генетики иск-ва (замысел, набросок, черновик, вариант) — аппарат творческо-генетического и текстологического анализа произв. иск-ва. U.K. психологии искусства (способность, талант, гений, вдохновение, творческая фантазия, худож- воображение) — аппарат твор-ческо-психологического анализа. 12. К. восприятия иск-ва и действительности (эстетическое восприятие, эстетическое созерцание, катарсис, худож. наслаждение) — аппарат рецепционного анализа. 13. К. морфологии иск-ва (виды искусства: литература, театр, киноискусство, живопись и др.; роды: эпос, лирика, драма, станковая живопись, монументальное искусство и др.; худож. жанры: в лит-ре — роман, рассказ, новелла, поэма, лирическое стихотворение, аналогично и в др. видах иск-ва) — аппарат межвидового и историко-культурного анализа иск-ва. 14. К. структуры иск-ва (худож. текст, композиция, худож. время, пространство, цвет и др.) — аппарат структурного анализа произвиск-ва. 15. К. теории худож. коммуникации и семиотики иск-ва (адресат, адресант, знак, метазнак, код, худож. сообщение, интонация и др.) — аппарат семиотического и коммуникативного анализа иск-ва. 16. К. теории и методологии худож. критики (интерпретация, эстетическая оценка, подходы: социологический, конкретно-исторический,сравнительный, творческо-генетический, структурный анализ и др.) — аппарат худож.-критического анализа произв. иск-ва. 17. К. эстетического воспитания (всестороннее развитие личности, духовное богатство, эстетические способность и потребность личности и др.) — аппарат анализа эстетического воздействия. 18. К. политики и практики руководства худож. культурой (ангажирование, меценатство, социальный заказ, премия) — аппарат анализа худож. политики. Поскольку К. э. обобщают практику эстетической деятельности, к-рая носит исторически и национально обусловленный характер, система их подвижна, исторически изменчива и в разных регионах эстетической и худож. культуры имеет свои особенности. Обогащение категориального аппарата эстетики происходит разными путями. Во-первых, путем фиксации результатов теоретического осмысления худож. явлений и процессов (напр., К. реализм, романтизм, сентиментализм). Во-вторых, путем перенесения в эстетику терминов из др. областей культуры. Так, термин риторики «возвышенное» со временем приобрел общеэстетический смысл, из философии были восприняты такие К., как метод, концепция, из психологии — восприятие и т. д. В-третьих, путем придания расширительного значения терминам искусствоведческого аппарата: из киноведения внедряются в эстетику монтаж, общий, средний и крупный план; из музыковедения — интонация, ритм, мелодия, полифония; из живописи — цвет, колорит и т. д. В-четвертых, путем взаимодействия и синтеза различных категорий (напр., трагикомическое). В-пятых, путем обогащения эстетики традициями теоретического видения худож. явлений, присущего разным народам. В-шестых, путем использования категориального аппарата новых научных дисциплин (структурализма, семиотики, теории массовой коммуникации и т. д.). Расширение категориального аппарата эстетики позволяет постичь эстетическую деятельность и эстетические отношения, прежде всего иск-во как ядро эстетической культуры, во всей их сложности и многообразии.

Вопрос 5.

Проблема определения искусства. Функции искусства.

искусство - это определенная форма общения.

Наиболее распространенной, традиционной и, можно сказать, общепринятой является точка зрения, по которой специфика искусства в отличие от науки в том, что оно отражает действительность в форме художественных образов, а наука — в форме абстрактных понятий: «Различие научного понятия и художественного образа позволяет выявить специфическую особенность искусства...» (Эстетическое сознание и процесс его формирования.— М., 1981.— С. 7). «Только художественный образ как особый способ отражения жизни в искусстве поможет нам определить специфику последнего...» (Киященко Н. И., Лейзеров Н. Л. Теория отражения и проблемы эстетики.—- М., 1983.— С. 6; см. также: Бесклубенко С, Д. Природа искусства.— М., 1982.— С. 98; Гулыга А. В. Принципы эстетики.— М., 1987.— С. 215 и др.). Эта точка зрения проводится во всех учебниках и пособиях по эстетике (см.: Марксистско-ленинская эстетика.— М., 1983. С. 159; Эстетика.— Киев, 1991. С. 83). Правильно подмечая одно из показательных, так сказать, «технических» отличий искусства от науки, сторонники этой, как, впрочем, и других точек зрения, следствие специфики искусства выдают за ее причину.

Естественно возникает вопрос: а почему искусство отражает жизнь в форме или способом художественных образов, а наука в абстрактных понятиях? Чтобы правильно ответить на этот вопрос надо помнить непреложную истину: форма, способ отражения определяется прежде всего тем, что отражается. Отличие, например химии от ботаники не в том, что первая описывает мир через формулы, а вторая в иной форме, а в том, что в одном случае познаются химические явления и процессы, а в другом — растительный мир. Социология и экономическая теория пользуются примерно одинаковыми способами исследования и описания, но это разные науки, поскольку у каждой свой объект изучения.

Чтобы вскрыть действительную основу специфики искусства, необходимо и для него выявить специфический объект отражения, обусловливающий, в конечном счете, и социальную необходимость, незаменимость искусства, и все особенности способа, формы отражения жизни. Искусство есть не только специфичное отражение действительности, но, и это очень важно, — отражение специфического в действительности. Очевидно, наиболее показательно это можно показать, сравнивая объекты отражения науки и искусства.

Всякое отражение, теоретическое или художественное, в принципе начинается с обращения к конкретным проявлениям действительности, к реальным фактам. Но непосредственное бытие, живые факты являются для науки лишь исходным условием постижения сущности как специфического объекта теоретического познания. Беспощадное лезвие научного проникновения в действительность рассекает непосредственное бытие, отчленяя случайное, индивидуально-единичное, внешнюю видимость. Между тем не меньший интерес для людей представляет отражение, воспроизведение всего богатства, всей жизненности непосредственного бытия реального мира. Как подметил Н. Г. Чернышевский, «... в жизни всегда есть эти подробности, не нужные для сущности дела, но необходимые для его действительного развития; должны они быть и в поэзии» (Чернышевский Н. Г. Избр. соч.— С. 438).

Сама задача науки выделять, выкристаллизовывать сущность предполагает определенное «выхолащивание» картины мира. Благодаря вторжению научной мысли скудеет богатство бесконечно многообразной природы, ее весны никнут и переливающиеся краски тускнеют. Живые страсти и поступки конкретных людей, полнота привлекательных и чудесных, комических и трагических явлений превращаются в абстрактные всеобщности. Цель науки отражать действительность в ее всеобщих связях приводит к тому, что она не останавливается на открытии сущности одного факта, а углубляется в сферу существенных отношений, выражаемых в законах.

Открываемые наукой законы еще «дальше» стоят от непосредственного бытия в смысле отвлеченности от живой, подвижной реальности. «Царство законов — это спокойное содержание явления; явление есть то же самое содержание, но представленное в беспокойной смене и как рефлексия в иное» (Гегель Г. Наука логики. В 3-х тт. Т. 2.—М, 1970-1972—С. 140).

Таков уж удел науки: ее законы не могут содержать непосредственного соотношения прошлого, настоящего и будущего, ибо законы отражают «спокойное», так как качество, сущность, закон могут быть поняты как моменты относительного покоя, выделенные из массы движущихся явлений и случайностей действительности. Даже когда теоретически исследуется развитие, то его законы должны быть выделены, «оторваны» от живой конкретной динамики жизни и зафиксированы в абстрактных категориях.

Искусство же способно воспроизводить конкретную динамику жизни, связь времен, и эта способность обусловлена специфическим его объектом.

Функции искусства

Проблема функций принадлежит к фундаментальным теоретическим вопросам естетики. Ее основу предопределяет исторический фактор, ведь функции искусства возникают и складываются на протяжении всего развития цивилизации в связи с формированием новых потребности особенностей поведения человека.

Вопросом функциональности эстетичных наук занималась еще со времен античности, в частности в теоретических разработках Аристотеля этой проблеме было уделенный значительное внимание. Древнегреческий философ четко выделил три основные функции искусства: познавательная; воспитательная; эмоционального влияния.

У процессе последующей разработки проблемы функциональности эстетичная мысль полностью поддержала идее Аристотеля относительно познавательной и воспитательной функции. Определенные коррекции испытала также интерпретирована античным мыслителем функция эмоционального влияния. Аристотель истолковывал ее через давньогрецьке понятие "гедонизм" - чувственное наслаждение, тогда как эстетика ХІХ - ХХ ст. эмоционально-чувственное начало перевела в плоскость эстетичного.

Современная эстетичная наука расширила аристотелевскую модель: социальная; познавательная; сугестивна; воспитательная; компенсационная; коммуникативная; предвидение.

Социальная функция. Интерес к социальному аспекту искусства со стороны его практиков и теоретиков, связанных с ХХ ст. Исследованием социальной природы искусства активно занимался французский философ и писатель Ж.П. Сартр, который выдвинул концепцию его "социальной заангажированности". Немецкий теоретик Т. Адорно назвал "идеологическим" искусство отмеченного периода, а его соотечественник В. Биньямин провозгласил идею "политизации искусства", сконцентрировав внимание на двух формах общественного сознания - политике и искусстве.

Необходимо учитывать, что в 20 - 30-х годах ХХ ст. неоднократно возникали ситуации, когда социальная функция искусства выдвигалась на первое место именно художниками. По мнению художников, искусство должно было повести аудиторию на "баррикады", принудить ее начать активные действия в решении социальных и политических проблем. Следовательно, в конце 20-х годов художники искренне воспринимали социальную функцию искусства через идею политического и идеологического воспитания народа, ведь жесткие идеологические ограничения еще не стали обязательной нормой его развития.

Особенную роль в искусстве советского периода сыграла теория "социального заказа", что стала предметом острых дискуссий в конце 20-х и в 30-ые годы. Рассматривая социальную функцию искусства вообще и теорию "социального заказа" в частности, мы остановились на необходимости ее по крайней мере двухаспектной интерпретации. С одной стороны, социальная функция искусства, как уже отмечалось, непосредственно связана с общественно-политическими процессами в государстве, с другого - она нуждается в более общетеоретическом осмыслении и воспитании специфики природы искусства.

Следует помнить, что в разные времена своего существования искусство выполняло социальную функцию, реализовывая через систему художественных образов поставленное перед ним "социальный заказ". На "заказ" работала значительная часть художников времени Просветительского. Следовательно, анализ социальной функции искусства дает возможность обратиться к общетеоретической проблеме.

Сложность осмысления этой проблемы заключается в необходимости четко осознать и понять, кто выполняет функции заказчика и на кого возлагается задание выполнения этого заказа. В связи с этим нужно обратиться к сложному вопросу, связанному с проблемой художественной ценности художественного произведения. История мировой культуры свидетельствует, что современники практически никогда не воспринимали созданное искусство за его жизнь, обрекая художника как на материальное затруднение, так и на трагедию одиночества.

Следовательно, как можно убедиться, настоящим испытателем для искусства оказывается время. И только выдержав это испытание, произведение искусства может считаться духовной памятью человечества, в чем, собственно, и заключается его сверхзадание.

Познавательная функция. Основой искусства, как и других форм общественного познания, имеется связь: Субъект - Объект; Художник - Действительность. Однако в отличие от науки, где феномен познания существует в пределах объективного характера научного знания та объективная истина тяготеет над ученым, требуя от него жестокого протокольного мышления, специфику познания в искусстве определяют субъективный характер отображения, метафорическое отношение к действительности, активное использование эмоционально - чувственного начала, что способствует созданию художественной картины мира.

В этом смысле интересно сопоставить практику осмысления проблем наследственности в отрасли естественных наук и искусства. Так, розроблюючи теорию наследственности, генетики, биологи, медики находились и находятся под давлением объективной истины и, изучая и познавая ее, создают систему практических средств, что способствуют физическому и психическому усовершенствованию человечества. Следовательно, на первое место. Как мы видим. Выходит объективный фактор научного знания.

Суггестивная функция связана с определенным гипнотическим действием. Влиянием на человеческую психику. Суггестивное начало четко прослеживалось еще в доисторическом искусстве. Весомая нагрузка возлагалась на сугестивну функцию средневековым искусством иконописи и архитектуры. При первом приближении может сложиться впечатление, что сугестивна функция родственна с воспитательной. Бесспорно между ними существуют определенные общие черты, однако отождествлять сугестивну и воспитательную функции нельзя в связи с тем, что воспитательная ориентированная на сферу сознательного, тогда как сугестивна связана с позасвідомим человеческой психики. В связи с этим следует отметить, что нереалистичные направления, в частности экспрессионизм и сюрреализм, в своем искусстве ориентировались на сугестивну функцию.

Воспитательная функция. Ее специфической особенностью является наличие во всех формах общественного сознания: религии, политике. В искусстве сверхзаданием воспитательной функции имеется формирование целостной гармоничной особенности, использование разных механизмов влияния для достижения этой цели.

В структуре аристотелевской триады функциональности искусства воспитательной функции отведена вторая позиция. То есть она чтала соединительным звеном между познавательной функцией и функцией эмоционального влияния.

Логика функциональной структуры Аристотеля обусловлена важным для философа концептуальным положением - теорией катарсиса - духовной очистки человека в процессе восприятия произведения искусства. Познавая действительность, художник через систему соответствующих художественных приемов влияет на человека, воспитывает ее, стимулируя процесс эмоционального восприятия произведения. Воспитательная функция непосредственно связана с процессом активизации эмоционально-чувственного начала, которое современная эстетичная наука также отождествляет с компенсационной и коммуникативной функциями.

Компенсационная функция. Эта функция дает возможность человеку в процессе восприятия художественного произведения пережить те чувство, которых она была лишена в жизни. Чрезвычайно показательным здесь имеется феномен мелодрамы - самого популярного жанра в литературе. Сентиментальное начало, эмоционально - романтичный настроение, классический любовный треугольник, четкое распределение героев на позитивных и негативных, - все эти специфические признаки мелодрамы, что выполняли компенсационную функцию, обусловили ее всемирный и вневременный успех.

Коммуникативная функция. Анализируя феномен искусства, научные работники разных исторических периодов подчеркивали его коммуникативное преимущество над другими формами общественного сознания. До анализов коммуникативной функции прямо или опосредствовано обращались Аристотель, Г.Е. Лессинг, И.Г. Гердон, А. Бергсон, Б. Кроче, предоставляя этой проблеме большого значения, ведь общехудожественная связь "художник - аудитория" делает возможным именно коммуникативная функция.

Функция предвидения. Анализируя феномен искусства, исследователи в известной мере касаются вопроса фактора времени. Время - самый главный критерий художественного произведения, предопределяет его долголетие и место в культурном пространстве. В структуре проблемы функциональности часовой момент в первую очередь связан с функцией предвидения - "кассандровским началом". Основой этой функции искусства является давньогрецький миф о дочери Приама и Гекубы - Кассандру, которую Аполлон наделил даром пророчества и которая предрекала падение Трои в период ее наибольшего расцвета.

В искусстве функция предвидения выявляет себя как в прямой, так и в опосредствованной формах. Самым ярким примером такого "прямого варианта" является жанр фантастики в литературе и кинематографе. Логику его эволюции можно проследить от произведений Же. Верна. "Опосредствованный вариант" "кассандровской функции" искусства репрезентировано, в частности, в произведениях ориентации экспрессионизма. Показательным относительно этого стал образ "затерянного поколения" в творчестве Е.Г. Ремарка.

2 точки зрения авторства: 1) автора не должно быть в произведении, 2) автор должен быть в произведении.

Личность художника включает в себя 2 стороны: политическая (эстетическое измерение личности художника), психологическая(эмперическая сторона личность художника)

Вопрос 6.

Основные подходы к определению феномена творчества.

Творчество — процесс деятельности, создающий качественно новые материальные и духовные ценности или итог создания объективно нового. Основной критерий, отличающий творчество от изготовления (производства) — уникальность его результата. Результат творчества невозможно прямо вывести из начальных условий. Никто, кроме, возможно, автора, не может получить в точности такой же результат, если создать для него ту же исходную ситуацию. Таким образом, в процессе творчества автор вкладывает в материал некие несводимые к трудовым операциям или логическому выводу возможности, выражает в конечном результате какие-то аспекты своей личности. Именно этот факт придаёт продуктам творчества дополнительную ценность в сравнении с продуктами производства.

Наиболее известно сегодня описание последовательности стадий (этапов) творческого мышления, которое дал англичанин Грэм Уоллес[2] в 1926 году. Он выделил четыре стадии творческого мышления:

Подготовка — формулирование задачи; попытки её решения.

Инкубация — временное отвлечение от задачи.

Озарение — появление интуитивного решения.

Проверка — испытание и/или реализация решения.

Творчество — это:

деятельность, порождающая нечто качественно новое, никогда ранее не существовавшее;

создание чего-то нового, ценного не только для данного человека, но и для других;

процесс создания субъективных ценностей.

Отраслью знания, изучающей творчество, является эвристика.

Наиболее заметным качеством творчества является новизна. Это обнаруживается интуицией, раскрывается здравым смыслом, подсказывается опытом обыденного словоупотребления, доказывается общим значением принятой в науке терминологии, основанной на однокоренных и близких «новому» словах и существенно связанных с его феноменом явлениях. Однако принципиальную роль играет контекст утверждения новизны: благодаря верной или превратной трактовке творчество приобретает, соответственно, черты интеллигибельности или крайней уклончивости для понимания. Одно только заявление о наличии нового в творчестве слишком абстрактно для того, чтобы обрести критерий различения творческого и нетворческого среди любого ряда эмпирических явлений.

слом, подсказывается опытом обыденного словоупотребления, доказывается общим значением принятой в науке терминологии, основанной на однокоренных и близких «новому» словах и существенно связанных с его феноменом явлениях. Однако принципиальную роль играет контекст утверждения новизны: благодаря верной или превратной трактовке творчество приобретает, соответственно, черты интеллигибельности или крайней уклончивости для понимания. Одно только заявление о наличии нового в творчестве слишком абстрактно для того, чтобы обрести критерий различения творческого и нетворческого среди любого ряда эмпирических явлений.

Ниже мы придем к выводу, что таковым критерием является социальность новизны.

Чтобы убедиться в последнем, для «чистоты эксперимента» посмотрим на дело «неопытным» взглядом или подойдем «от противного». Все далее перечисленные феномены связаны с некими изменениями, то есть, вообще говоря, с «новизной», но само по себе синкретичное декларирование присутствия в них нового не дает возможности «с ходу» – на обыденном (!) уровне – отличить творческое от нетворческого, провести между ними четкую границу (несмотря на то, что крайние формы все равно интуитивно опознаваемы): вспышки «сверхновых» звезд; геологические и климатические метаморфозы; биологическая эволюция; скачкообразные биологические мутации; постепенное законодательное совершенствование государственного устройства (впрочем, в пункте постепенности как раз и начинаются максимальные «метамуки творчества» по его опознанию); революции; географические открытия неизвестных, но и до этого объективно существовавших «новых» земель; вскрытие средствами науки латентных и наглядно до конца не выражаемых новых законов развития; изобретение нового технического объекта; синтез не существующего – но потенциально «заданного» естественными закономерностями – вещества или химического элемента и т. д. Заявление «все есть творчество» также неудовлетворительно и может устраивать в лучшем случае лишь тех крайних приверженцев натурфилософии и философии жизни, которые, мифологизируя свой предмет, не стремятся получить ясное понятие о творчестве, невозможное без отделения того, что к нему не относится; такая позиция нам не представляется приемлемой: все сводить к творчеству – несерьезно и непродуктивно.

В этой связи представляется цеобходимым обратить внимание на функциональную окраску «нового» в отношении к творчеству. Известна относительная самостоятельность влияния формы на содержание. Ввиду этого понятен один из аспектов значения – для творчества – нового вообще как такового, в максимуме – «нового ради нового»: это, и по Платону, и по И. Канту, «чистая пустая форма», или «пустая форма»[1], задающая философскую конструкцию творчества, поначалу тоже «пустую», пока еще без содержания. Но если у человека случается «творческий застой», то подключение нового с «внешней» стороны, от формы, может помочь выйти из ступора, инициировать творчество. Уместен и пример такого социального феномена, как мода. Она противодействует сопротивлению старого, и в этом смысле может рассматриваться как механизм осуществления нового, пусть первоначально «пустого» нового. Некогда осуществившись, старое препятствует всему новому прежде всего потому, что оно именно новое; мода же наделяет доверием новое – именно потому, что оно таковое, возможно, без развитого содержания, в частности, в невразумительных для массовой публики артефактах «высокой моды», шокирующей своей «непрактичностью», эпатажностью и т. д.

С другой стороны, эпатаж как самоцель чреват и иными, интуитивно воспринимаемыми как противоположные названным, смыслами; «новое для нового» рискует перерасти в некую псевдоновизну или, во всяком случае, в новизну с сомнительным отношением к творчеству. Эпатаж применительно к творчеству рассчитан на то, что все новое привлекает внимание, возбуждает интерес, пусть даже негативно окрашенный (например, «дутые» скандалы в богемных кругах). Желая утвердиться в качестве творца, неуверенный в себе автор также воздействует на сущность через форму, но – эпатируя. Шок (в широком значении, поскольку эффектность достигается как броскостью, так и нарочитой «туманностью»), испытываемый публикой, может быть ею принят за впечатление от истинного творчества, так как эти структурно различающиеся реакции могут быть поверхностно – психологически – схожи.

Для распознания противоположных значений новизны, как замечено выше, необходим конкретный конструктивный контекст, мера наблюдения природы самого «нового». Требуемым средством нам представляется диалектическая логика, позволяющая различать сущностную – а не только рассудочную и феноменальную – структуру нового и тем самым выводящая из тупиковой ситуации стихийности выбора среди равнозначных в своей неразличимости возможностей.

Аспект «нового» в творчестве настолько важен, что само наименование исторических эпох развития человечества связано с фиксацией той или иной новой формы в общественной жизни: «каменный век», «период бронзы», «индустриальное общество» и т. д. Так, в начинающуюся эпоху, все чаще именуемую «информационным обществом», не отпала нужда в «индустриальности», однако определяющее значение в присвоении определения (правомерного ли – другой вопрос) сыграл именно вновь возникший и получающий все большее утверждение, находившийся ранее в зародышевом состоянии или совершенно отсутствовавший, развитый и обнаруживающий потенциальную зрелость фактор инструментальной компенсации недостатков интеллектуальных человеческих способностей и связанные с ним тенденции общественного развития.

Но кроме того, что названные общественные формы являются новыми, в тотальном приоритете их наименования играет принципиальную роль также присущая им преобладающая развитость, на что и обращает внимание диалектическая логика. С точки зрения диалектических взглядов на качество предмета последний рассматривается как таковой лишь в своем зрелом виде, что, не отрицая наличия предшествующих его состояний или предпосылок возникновения, помогает различить их именно как таковые (предыдущие) и отсеять ложное, не опираясь на одно только поверхностное подобие или непохожесть.

В этой связи универсальный критерий, в первую очередь подразумеваемый социальной философией, есть социальность творчества как показатель предельной достоверности и минимальной относительности новизны: сама социальная форма движения является качественно новой, наиболее развитой и зрелой по сравнению со всеми абиотическими и биотическими формами движения.

В целостном, развитом качестве творчества максимально организованы его атрибуты, что только и позволяет говорить собственно о творчестве как таковом. Рассуждать же о предмете до его атрибутивной собранности означало бы говорить о творчестве до творчества. Такое рассуждение происходило бы вне контекста полноценного качественного состояния творчества, которое и является главным предметом как мировоззренческого, так и прагматического интереса к нему.

Вопрос 7.

ЛИЧНОСТЬ ХУДОЖНИКА: ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ИЗМЕРЕНИЯ.

Влияние устойчивых состояний, сопровождающих творческий акт на особенности личности художника. Проблема искренности и оформленности внутреннего переживания автора. Ролевые перемены в творчестве и театрализация бытового поведения художника. Лабильность психики как результат переживания высокой амплитуды чувств, максимального "собирания себя" в процессе творческого акта. Позитивный и негативный тип одиночества творца. Конфликт любви и творчества в жизни художника.

Богатство мировой литературы от Платона и Фомы Аквинского до Фрейда, Юнга, Ортеги-и-Гассета, Выготского, Маритена свидетельствует о том, что личность художника и способность его творческого воображения не были обойдены вниманием. Правда, исследовательский интерес главным образом ограничивался самим творческим актом - проблемами вдохновения, таланта, мастерства и т.д. Почти неизученной по сей день остается проблема взаимовлияния, а точнее - единства творческой и бытийной биографии художника, позволяющая осмыслить его как особый психологический тип.

Названная проблема, предполагающая изучение художника не только в рамках творческого акта, но и за пределами искусства, как человека со своей самобытной судьбой, поведением, образом жизни постоянно ускользала из рук исследователей. Слишком уж летучей и нестрогой казалась эта материя: психологической своеобразие в каждом отдельном случае столь различно, что обнаружение какого бы то ни было инварианта поведения художника казалось большой натяжкой. Всевозможные "странности" характера художника, его "аномалий" в обыденной жизни оставались уделом либо устных форм (предания, анекдоты), либо мемуарной литературы.

Между тем феномен художника как особый психологический тип, предполагающий изучение скрытых, но прочных форм сопряженности творческого дара художника и его образа жизни, повседневного поведения, мотиваций действий - большая философская, психологическая проблема. Исследовательский интерес здесь усиливается догадкой о том, что творческий процесс не является выгороженной сферой, а составляет единое целое с жизненным процессом художника. Не только собственно творческая активность, но и разные формы бытийной активности художника сопряжены с целями одного типа: созданием произведения искусства, возделыванием благоприятной для этого почвы, изобретением особых условий, провоцирующих художественное открытие.

Безусловно, у всякого человеческого занятия есть свои опасности, свои хитросплетения, свои искушения, идущие вразрез с идеалом совершенной жизни. Точно в такой же мере как и художественное творчество, любая другая профессиональная деятельность - ученого, политика, бизнесмена - формирует своеобразные психологические черты личности. Вопрос сводится к тому, не являются ли самыми искусительными именно те опасности, которые таятся в призвании художника, питая его вдохновение каким-то необычным, особым греховным жаром? "Да, именно так обстоит дело", - отвечал на этот вопрос Ж.Маритен. Французский ученый глубоко обнажил парадоксальность внутреннего мира художника, чье таинство "открыто как для Неба, так и для Ада", который предстает пред нами одновременно как "безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой исполнительский разум".

Психологи фиксируют тесную связь между состояниями и характером. "Психические состояния кумулируются, становятся характерными. В этом - отдаленный эффект события жизни". Следовательно, задача состоит в выявлении того, что представляют собой эти устойчивые состояния, возникновение которых провоцирует художественно-творческий акт. Следующий шаг - изучение того, как повторяющиеся, константные состояния художественного творчества приводят к "сгущению" определенных психических признаков, делают их характерными во внутреннем устройстве творца.

Несомненно, одно из главных состояний, сопровождающих творчество любого художника - способность и потребность жить в вымышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с другим персонажем. Каждый замысел, каждое творческое увлечение довольствуются не частью внутреннего мира художника, а поглощают его целиком, тотально. Более того, история хранит множество примеров, когда писатель, актер, художник могли отдавать себя без остатка сразу нескольким творческим заданиям или заниматься абсолютно несовместимыми проектами в одно и то же время, достигая при этом исключительной убедительности в претворении противоположных замыслов и ролей.

Когда эта потребность безостановочного вживания становится системой, она создает своеобразную надстройку над жизнью и ставит художника в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, и такая смена положений, одновременное обладание сразу несколькими формами существования вносит в его душу заметную дисгармонию. Множество самонаблюдений художников свидетельствует об этом. Гете вспоминает, что писал "Вертера" в каком-то забытьи и внутреннем жаре, не отличая поэтического от действительного, и боялся прочитать свой роман, чтобы снова не впасть в то "патологическое" состояние, в каком он его писал. Гейне считал это постоянное "переселение душ" болезненным состоянием, говорил о необходимости особого усилия воли, чтобы положить этому конец. Флобер, описывая нервный припадок Эммы Бовари, словно переживает его сам, он должен открыть окно, чтобы успокоиться. Голова его как в тумане, он дрожит от возбуждения. "Когда я описывал отравление Эммы Бовари, на самом деле ощутил во рту вкус мышьяка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало".

Способность художника обитать во всяком существе - быть и мужчиной и женщиной, влюбленным и возлюбленной, с одинаковой убедительностью достигать художественного претворения в противоположных персонажах - порождала и множество объясняющих теорий. В этой связи Платон выдвигал идею андрогинности как отличительный признак души художника и условие творческого акта; Бердяев настаивал на "исконной бисексуальности" (понимаемой не антропологически, а космически) как условии духовной целостности и, следовательно, творческого потенциала. Мужское начало привносит в эту целостность Логос, порядок, женское - Природу, бессознательную стихию.

Несомненно, что приведенные наблюдения ставят перед эстетикой трудную проблему: можно ли за всем спектром вымышленных ролей обнаружить устойчивое ядро личности художника, как отделить его действительную субстанцию от нарочито сотворенной им жизни? Что остается незыблемым в качестве человеческой самости художника "за вычетом" из всех его деятельностей художественно-воображаемого, ролевого, сотворенного для публичного восприятия?

Как известно, форма внешнего бытия - всегда результат некоторых усилий, стремление придать постоянно неопределенной и незаконченной внутренней жизни некий внешний вид, в каком ее и воспринимает наблюдатель. "Жизнь отличается именно погруженностью "я" человека в то, что не есть н сам, в чистого другого", - так формулирует этот парадокс Ортега-и-Гассет. "Жить - значит выходить за пределы себя самого". Это направление мысли испанского философа соприкасается с параллельными идеями М.М.Бахтина: "Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою".

Имеется ли связь между сокровенно-внутренней жизнью художника самой по себе и жизнью, принявшей эстетические очертания? Кажется, неразрешимая дилемма искренности и оформленности сквозит в рассуждениях Ортеги-и-Гассета и Бахтина. Может быть ответ достаточно прост: "за вычетом" комедиантства и лицедейства остается пустота, в ней нельзя разглядеть ни стержня личности художника, ни сколь-нибудь устойчивой его человеческой ментальности. Один из исследователей начала века так и считал: "Если бы его (художника - О.К.) изящество было искренне, оно не было бы столь могущественно, оно не обольстило бы и не пленило общества, чуждого естественности".

Прав в таком случае Ж.Маритен, утверждающий, что искренность художника - "это искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной момент себя обнаруживаешь". И все же такой ответ вызывает неудовлетворение. Акцент на беспредельной пластичности художника делает из него едва ли не безвольное существо, увлекаемое прихотью настроения, потоками жизни то в одну, то в другую сторону. Это феномен, уже более принадлежащий природе, чем культуре. Можно, правда, смягчить это толкование, отметив, что голосом художника говорит сама культура, сама история, сам Абсолют. Поэтому неостановимый круговорот его творческих порывов - проявление некоей надчеловеческой субстанции, объективного хода вещей. Это, однако, не отменяет проблемы поиска человеческого, личностного начала художника. Как бы мы ни подчеркивали божественную силу его таланта, реализация его связана не только с некими силами вне нас, но и через включение в многомерную череду внехудожественных повседневных отношений. Потребность художника в чередовании ролевых установок вполне осязаемо проявляется и в повседневной среде.

Много написано о театрализации бытового поведения художника, о его старательных усилиях по возделыванию имиджа, соответствующего разным ситуациям. Небезынтересно, что даже крупные художники, жители поэтического Олимпа, которых никак не заподозришь в недооценке собственной личности, считали необходимым прибегать к созиданию "особой" формы, когда заходила речь о новом знакомстве, представительстве и т.д. А.Найман вспоминает, как в 1964 году для встречи с Ахматовой в Москву приехал председатель Европейского литературного сообщества Джанкарло Вигорелли. Ахматова, принимая его на Ордынке, в доме Ардовых, старалась продумать всю семантику внешнего образа, максимально "кодифицировать" это первое впечатление. "На ордынском совете решено было, что удобнее и эффектнее всего сделать это в "детской", полулежа на кушетке. Она (Ахматова - О.К.) надела кимоно, припудрилась и прилегла, опираясь на руку, - классическая поза держательницы европейского салона, мадам Рекамье и др. - на что-то в этом духе был направлен замысел сценария; плюс сразу возникшее сходство с рисунком

Модильяни, неожиданное.

...Вигорелли вошел в комнату, остановился в дверях, картинно отшатнулся, картинно распахнул руки, воскликнул "Анна!" Она подняла ладошку, легонько помахала ею в воздухе и произнесла не без строгости: "Привет, привет".

Уже с начала ХIХ века художник входит в культуру, в общественное сознание не только своими произведениями, но и своей личностью, судьбой. Вокруг Гельдерлина, Бодлера, Тулуз-Лотрека, Рембо, как и вокруг Врубеля, Комиссаржевской, Шаляпина, Нижинского сложилась поэтическая легенда. Сам творец, его жизнь (а не только творчество) становились тем центром, вокруг которого происходила кристаллизация чувств, идей, представлений, рассеянных в духовной атмосфере эпохи.

Публичное поведение художника упрочивает его славу мистификатора, лицедея. Томление по вымышленному миру грез, стремление соответствовать ожиданиям, претворить несуразную, непутевую, грешно-взбаламученную жизнь в легенду, сказку, рассчитанную на эффект, нередко привносит в его действия элементы маскарада. Показательна зарисовка Георгием Ивановым вечера группы поэтов и прозаиков "Краса", состоявшегося в 1915 году: "Николай Клюев...спешно одергивает у зеркала в распорядительской поддевку и поправляет пятна румян на щеках. Глаза его густо, как у балерины, подведены. Морщинки вокруг умных, холодных глаз сами собой расплываются в деланную, сладкую, глуповатую улыбочку".

Даже в тех случаях, когда художник слишком заботился о своем культурном избранничестве, лелеял свою культуртрегерскую миссию (как, например, молодые "мирискусники"), не позволявшие себе в публичной жизни громкие, шокирующие жесты, его внешний образ тщательно выверен, продуман, возделывается со старательностью, не уступающей творческой одержимости. Подобная театральность бытового поведения художника базируется на развитом чувстве своей уникальности, призванности. Артист сознает, что любой его поступок в жизни попадает в орбиту внимания, а порой и обсуждения, и поэтому стремится придать ему некий сверхбытовой смысл. Отсюда - культивирование импровизационности, выбор стилей поведения в зависимости от ситуации. Улавливая на себе заинтересованный взгляд общества, художник как бы доорганизовывает себя в соответствии с ощущаемыми ожиданиями, становясь, с одной стороны, "типичнее" для наблюдателя, с другой - продолжая удивлять его, осуществляя своим поведением своеобразный творческий акт.

Теоретически всегда чрезвычайно трудно объяснить процесс объективации художественной мысли - как несуществующее становится существующим? Как субъективное, мимолетное, интимное приобретает объективное, надличностное бытие? "Понимание другого произойдет от понимания себя", - рассуждал А.Потебня. Этим вызваны бесконечные художественные эксперименты, комбинации, "подгонка" емких выразительных средств для того, чтобы нужное эмоциональное состояние раскрылось в движении, звуке, изображении, слове и т.д. Запас самонаблюдений безгранично претворяется через художественное слово, - считал Потебня, - в отличие, скажем, от пластики актера, обладающей более скромными возможностями выражения внутренних состояний. "В большей части случаев движение, произведенное чувством, исчезает без видимого следа, потому что нельзя же находиться под влиянием сильного чувства и наблюдать в зеркале игру своей физиономии".

Особенности психологического устройства творца свидетельствуют об обратном. Показательно в этом отношении самонаблюдение режиссера, актрисы Галина Волчек: однажды, переживая стресс, она находилась дома одна, сидела на полу, рыдала. Потянулась к зеркалу за платком и увидела часть своего покрасневшего. залитого слезами лица. "Какой потрясающе выразительный мог бы быть кадр", - пронеслось в сознании. Позже об этом самонаблюдении актриса рассказала в беседе журналисту. Интервью было опубликовано без этого эпизода. Журналист объяснил купюру просто: обыденное сознание не поверит, что Ваше страдание было искренне и глубоко, если в то же мгновение Вы могли думать о художественной выразительности.

Тем не менее подлинность и даже показательность этого примера для понимания внутреннего устройства творца очевидна: творческий акт не существует в художнике как выгороженная сфера. Возможность обладания не одной формой существования, а сразу несколькими оставляет в сознании художника некий люфт, лабораторное пространство, в котором никогда не затихает процесс выколдовывания новых образов. Более того, генерирование новых метафор, приемов оказывается возможным даже "внутри" уже протекающего творческого акта, когда художником, казалось бы, владеет совсем иная творческая интуиция. Не раз многие актеры с удивлением отмечали, что процесс работы над новой ролью не затухает даже во время исполнения на сцене уже "состоявшихся" ролей. Как ни парадоксально, но в момент коллосальной концентрации энергии для достижения одной цели где-то на периферии сознания идет параллельный процесс нахождения и кристаллизации новой пластики, интонации, мимики для другой цели.

Дата добавления: 2016-01-04; просмотров: 62; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

12 3 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!