Любовь и радость бытия.
К этим словам поэта можно добавить, что «взору» воспринимающего открываются не только то, что вызывает радостные и светлые чувства, но также и грусть, печаль и даже душевную боль. И для того, чтобы все это выразить в художественном произведении, важна не просто логика действительности, но и особая логика художественной структуры произведения, особый характер отношений и связей элементов. В живописных полотнах, упоминавшихся выше художников, «говорящими» являются не только сюжетное движение, но и композиционно-структурное построение, пластика и рельефность, цветовой строй и свето-теневая партитура и еще многое другое... Именно все эти элементы, представленные в виде определенным образом организованной художественной системы, как раз и создают «образное поле», которое как магнит притягивает зрителя, вызывая у него соответствующий эмоциональный отклик и определенные размышления. Благодаря им и через них происходит эффект психологического перенесения зрителя в образную модель жизни, представленную в произведении искусства. При всей ее иллюзорности, искусственности она обладает способностью в случае произведения огромной художественной силы вызывать у воспринимающих то состояние, о котором поэт сказал: «Над замыслом слезами обольюсь». Выдуманная художником жизнь становится как бы нашей собственной.
Следовательно, в коммуникационном акте восприятия художественного произведения существенное значение имеет постижение того специфического языка, на котором оно говорит с нами. Художник еще в процессе создания произведения должен учитывать это. Внутренняя художественная структура произведений должна быть способной формировать восприятие на уровне заложенных в нем мыслей, идей, чувств. Решению этой задачи, собственно, и подчинен осуществляемый художником в процессе творчества отбор наиболее подходящих образных знаков в изобразительно-выразительных средств. И в этом смысле справедливо утверждают, что настоящий художник всегда творит по законам человеческого восприятия.
|
|
|
В структуре эстетического восприятия следует различать, по крайней мере, три коммуникативных канала:
1) художественное обобщение, то есть восприятие художественного произведения как целостного явления, на уровне единства его форм и содержания. Воспринимая его, мы выявляем жанровое своеобразие, особенности стиля и др. достаточно общие характеристики произведения, обычно выражаемые в суждениях типа «Это — комедия» или «Это — реалистическое произведение» и т. п.;
Ассоциативный потенциал художественного произведения, рассчитанный на активное подключение интеллектуально-чувственной энергии воспринимающей личности. В процессе восприятия образная модель жизни, представленная в художественном произведении, в той или иной мере сопоставляется с опытом реальной жизни, вызывает у зрителей, слушателей, читателей определенные ассоциации. Каждый художник еще в ходе создания произведения, организуя свой материал, рассчитывает вызвать у воспринимающих те или иные ассоциации. Следовательно, как со стороны тех, кто воспринимает художественное произведение, так и со стороны творческих задач, решаемых художником, восприятие является актом ассоциативным;
|
|
|
Наконец, в восприятии возможно проявление того, что называют суггестивной силой искусства, связанной с его способностью внушения, почти гипнотического воздействия на воспринимающих, с его особой заразительностью. В данном своем качестве подлинное произведение искусства представляет собой как бы «сгусток энергии», магическая сила которой возбуждает в нас сложнейшие психические процессы. Л. Н. Толстой писал о «заражении» воспринимающего мыслями, чувствами, образами, представленными художником в произведении.
Само проявление подобного рода связей в коммуникативном акте художественного восприятия порой служит основанием для утверждения, что оно есть ни что иное, как повторение процесса творчества, имевшего место при создании произведения. При этом не учитывается, что воспринимающий всегда трансформирует, преображает по-своему то, что дано в произведении художником. Образ, создаваемый им, отнюдь не копия, не субъективированный эквивалент законченного произведения, а нечто самостоятельное, воссозданное в сознании воспринимающего на основе и с учетом его собственных представлений и опыта. Следует, конечно, всегда принимать во внимание степень эстетического родства автора и воспринимающего, но как справедливо заметил еще Б. Кроче, «нельзя считать себя немножко художником, немножко скульптором, немножко музыкантом, немножко поэтом, немножко писателем» (Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика.—М., 1920.—С. 14).
|
|
|
Зритель, слушатель, читатель, как правило, предъявляет к произведению свой счет, зачастую не имея представления о творческих муках и переживаниях автора в процессе его создания. При этом совсем не исключается ситуация, что там, где автор проливал слезы над своим героем, у воспринимающего может появиться ироническая улыбка. Как бы там ни было, восприятие — это активный творческий процесс и именно в силу данной его особенности у каждого из нас в воображении воссоздается образ «своего» Бориса Годунова, «своего» Григория Мелехова... Процесс внутреннего духовного конструирования образов воспринимающими, опирающийся на понимание языка произведения, на интерпретацию и оценку образных моделей жизни — это и есть сотворчество, весьма важный компонент художественной коммуникации, приносящий истинное эстетическое удовольствие.
|
|
|
Вместе с тем, при всей активности индивидуального восприятия и широте диапазона интерпретаций одного и того же произведения разными субъектами, нельзя отрицать наличия в нем объективного содержания. Как справедливо отмечает М. С. Каган, «подход к этой сложной проблеме требует выявления в художественном восприятии диалектики объективного и субъективного, инвариантного и вариативно-интерпретационного, абсолютного и относительного» (Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике.— Л., 1971.—С. 507). Содержание искусства, при всей условности используемых изобразительно-выразительных средств, не есть чистый и сплошной вымысел, не имеющий никакого отношения к действительности. То, что изображено в произведении, должно для воспринимающего иметь какое-то отношение к реальности. Более того, как доказывает вся история художественной культуры, существуют устойчивые, типические, закономерные черты восприятия, характерные для каждой эпохи и каждой социальной группы.
Итак, художественное восприятие — это сложнейшая работа чувств, мысли, воображения воспринимающего искусство. Естественно, что далеко не все в одинаковой степени подготовлены к осуществлению подобной работы.
Наличный уровень эстетического развития людей зачастую таков, что не позволяет достигать целостного восприятия произведения, осуществлять синтез его отдельных частей в едином впечатлении. Тем более, что в ряде сложных видов искусства при их более-менее адекватном восприятии требуется синтезирование в тысяче тысяч вариантов. Так, например, в силу многоэлементной структуры оперного спектакля, восприятие его неподготовленным зрителем-слушателем является особо затруднительным.
Ведь при этом возникает необходимость синтезирования таких элементов, как декорации, свет, цвет, костюмы персонажей и др., то есть того, что характеризует художественно-изобразительную сторону спектакля, с элементами музыкального ряда — мелодическо-ритмическим строением, тональностью, тембром, силой и высотой звучания, интонационными особенностями и др. нюансами музыкальной драматургии, не упуская из внимания композиционное решение спектакля и проявление исполнителями своей творческой индивидуальности и еще многое другое. Синтезирование всего этого в целостный образ связано, безусловно, с полным задействованием всей «психической механики» зрителя-слушателя и принципиально возможно при достаточно продвинутом эстетическом развитии личности воспринимаемого.
Эстетически невооруженный взгляд видит отражение жизни в художественном произведении главным образом тем, где встречается с более или менее натуралистическим, правдоподобным воспроизведением картин природы, исторических событий, поступков. За порогом восприятия остается то, что скрыто за собственно изобразительным рядом, то есть, что требует смыслового обобщения, проникновения в глубинные пласты художественной реальности. И тогда сказка Салтыкова-Щедрина «Коняга» трактуется как произведение «про лошадей», а картина П. Брейгеля «Слепые» предстает обыкновенной зарисовкой группы несчастных, оказавшихся в силу своего физического недуга в весьма тяжелой и безвыходной ситуации. Столь значимого в эстетическом отношении эффекта духовного восхождения личности при ее контакте с истинно великими произведениями искусства, того глубокого внутреннего потрясения и очищения, естественно, в таком случае не происходит. Следовательно, можно констатировать, что искусство в его воздействии на определенную часть публики не достигает желаемого результата, остается как бы «закрытым», невостребованным.
ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА
СТРУКТУРНО-СЕМИОТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (от лат. structura —строение, расположение, порядок и греч. semeiotike — учение о знаках) — теории, рассматривающие иск-во как особый язык или систему знаков, а отдельное худож. произ.— как знак или последовательность знаков этой системы. Наиболее ранние концепции С.-с. э. сложились в России на рубеже 10—20-х гг. XX в. гл. обр. в рамках Московского лингвистического кружка (П. Г. Богатырев, Р. О. Якобсон, Г. О. Винокур, Г. Г. Шпет и др.) и об-ва по изучению поэтического языка (Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов и др.), В разработке этих концепций в той или иной мере участвовали также близкие названным направлениям исследователи (Б- В. То-машевский, В. В. Виноградов и В. М. Жирмунский). Поскольку внимание ученых было сосредоточено прежде всего на изучении проблем формы или морфологии произв. иск-ва, их исследования получили название «формальная», или «морфологическая», школа. Один из вариантов С.-с. э. сформулировал Г. Г. Шпет, впервые изложив в своих «Эстетических фрагментах» (1922—23) принцип последовательного описания худож. произв. по уровням, включая и уровень значений, в работах формальной школы принципиально не рассматривавшийся. В последующих трудах Шпета раскрывается роль социальной среды и культурно-исторического фона в формировании значений произв. иск-ва. В 20-х гг. крайности чисто формалистического изучения произв. иск-ва подвергаются критике в исследованиях Выготского и Бахтина, оказавших значительное влияние на позднейшие концепции С.-с. э. В 1928 г. Якобсон и Тынянов, к-рый в отличие от крайних формалистов и ранее занимался преимущественно семантическим аспектом поэтического языка, опубликовали программную работу «Проблемы изучения литературы и языка», где четко формулируются принципы структурного изучения словесного иск-ва в его соотнесении с др.историческими социально-культурными рядами. Дальнейшая разработка структурно-функциональных эстетических теорий велась в рамках Пражского лингвистического кружка, участники к-рого Р. О. Якобсон, Мукар-жовский. П. Г. Богатырев и Н. С. Трубецкой создали концепцию С.-с. э., получившую международное признание и до сего времени оказывающую влияние на мировую эстетическую мысль. В центре этой концепции — учение об эстетической функции и эстетической норме. Детальную классификацию функций применительно к словесному иск-ву позднее разработал тот же Якобсон. С деятельностью Пражского лингвистического кружка были связаны и эстетические работы Н. С. Трубецкого, применившего структурные методы не только к поэзии и прозе, но и у. словесному и музыкальному фольклору. Для Пражского лингвистического кружка в целом характерно внимание к семиотическому аспекту произв. иск-ва, сближаемых со знаками естественного языка, Позитивный опыт предшествующих концепций С.-с. э. получил дальнейшее развитие в марксистском, в т. ч. и советском, искусствознании и эстетике. В частности, эти традиции были продолжены в эстетических работах московско-тартуской семиотической школы, где иск-во рассматривается как знаковая система, а произв. иск-ва — как худож. текст, построенный по законам этой системы. Под влиянием идей М. М. Бахтина и фр. языковеда Э. Бенвениста о различии между лингвистическими системами, где знаки членятся на отдельные части (типа морфем и фонем естественного языка), и эстетическими объектами, к-рые на такие части не членятся, было проведено четкое деление естественного языка и др. моделирующих систем; большое место отведено семиотическому анализу тех видов иск-ва, к-рые, как киноискусство и живопись, принципиально не могут быть изучены методами, выработанными структурной лингвистикой. Эстетические исследования московско-тартуская школа проводит в тесной связи с культурологическими, что выразилось, в частности, в изучении генезиса символов в иск-ве, осуществляемом в связи с развитием идей Проппа, Эйзенштейна. Бахтина, О. М. Фрейден-берг и др. Для С.-с. э.. московско-тартуской школы характерны поиски реальных связей с др. науками, в т. ч. с математикой (математическое изучение стиха) и естествознанием. В составе С.-с. э. обычно выделяют фр. направление, сложившееся под сильным влиянием идей Леви-Строса. Его связывают с именем эссеиста Р. Барта и нек-рых др. писателей, в чьих произв. структурно-семиотический подход — не столько проявление эстетических взглядов, сколько метод «письма» (фр. ecriture), окрашивающий стиль автора. На фр. структуралистов, более близких к проблемам теории (А. Греймас, Ц. Тодоров и др.), оказали влияние концепции С.-с. э., развивавшиеся под влиянием работ амер. логика Ч. Пирса по семиотике (Эстетика и семиотика). Ч. Моррис и др. амер. специалисты по логической семантике и синтаксису применили классификацию знаков, намеченную Пирсом и разработанную в этих областях семиотики, к изучению изобразительного искусства. В последние годы намечается развитие контактов между разными системами С.-с. э. Советская эстетическая наука использует структурно-семиотический анализ иск-ва в совокупности с деятельностным, аксио-логическим, социологическим, культурно-историческим подходами, отвергая абсолютизацию его как универсальной методологии.
СИНТЕЗ ИСКУССТВ (греч. synthesis — соединение, сочетание) — органическое единство худож. средств и образных элементов различных иск-в, в к-ром воплощается универсальная способность человека эстетически осваивать мир. С. и. реализуется в едином худож. образе или системе образов, объединенных единством замысла, стиля, исполнения, но созданных по законам различных видов искусства. Исторически развитие С. и. связано со стремлением воплотить в иск-ве идеал целостной личности, выражающей идею социального прогресса, величие и силу творческого гения. В истории мирового иск-ва сложились три осн. формы С. и-, пришедшие на смену синкретизму народного искусства и четко разграниченной системе видов иск-ва, возникшей в древности. Синтез пластических искусств. Его основу составляет архитектурное сооружение (здание, архитектурный комплекс и т. п.), дополняемое произв. скульптуры, живописи, декоративного иск-ва, к-рые отвечают определенному худож.-архитектурному решению. Архитектура организует наружное пространство. Сочетаемые с архитектурой, скульптура, живопись, декоративное иск-во организуют внутреннее пространство (интерьер) и помогают установить образное единство между ним и внешней средой; между природой, в к-рую «вписано» сооружение, и помещением (жилище, парк, храм), в к-рое «вписан» человек. Синтезируемые иск-ва в данном случае сохраняют свое относительно самостоятельное образное значение. Синтез достигается здесь благодаря единому замыслу и стилю. При этом не возникает явления, к-рое принято называть синтетическим искусством. Примером указанного синтеза могут служить средневековые соборы (Реймский, Покрова на Нерли), архитектурные комплексы XVII—XVIII вв. (Версаль, Архангельское). В совр. эпоху он получает развитие в идеях т. наз. «большого синтеза» — создания с помощью архитектуры, цвета, монументальной живописи, декоративно-прикладного искусства предметной среды, наилучшим образом отвечающей гармоническому развитию человека, его физическим и духовным потребностям (Эстетическая организация среды). Эта идея реализуется в опыте советской архитектуры и дизайна, а также в экспериментах прогрессивных художников Запада (Ле Корбюзье, Ф. Леже, О. Ни-мейера, мексиканских монументалистов). Театральный синтез искусств. Он осуществляется в процессе актерского исполнения драматического произв., написанного писателем и поставленного режиссером, с использованием музыки, декораций, пантомимы, хореографии и т. д. В театре, по точной характеристике Брехта, «не все должен делать сам актер», но «ничего не должно делаться вне связи с актером». Здесь С. и. достигается не путем механического «слияния» разных иск-в, а благодаря синтетическому характеру самого театрального иск-ва. Раскрытие образного содержания драматического произв., замысла режиссера, композитора, художника осуществляется путем выявления в процессе игры актера худож.-образных возможностей, заложенных в пьесе, музыке, написанной для спектакля, в декорационном оформлении и костюмах, созданных художником. Роль режиссера состоит в том, чтобы помочь актеру в решении этой задачи и обеспечить единство спектакля. Мн. теоретики иск-ва видели в театральном С. и. мощное средство формирования целостной личности, способное вывести зрителя за пределы изображаемого на сцене, пробудить в нем общественно-значимые чувства и мысли (Аристотель, Буало, Дидро, Лессинг, Станиславский), связывали развитие театра как синтетического иск-ва с идеей революционного преобразования об-ва (Брехт, Мейерхольд). Специфика кинематографического синтеза искусств связана с развитием особенностей киноискусства и кинообраза. В кино впервые получает всестороннее развитие синтетический худож. образ. Он возникает на основе монтажных принципов и получает воплощение в полифоническом построении кинопроизв. Принципы монтажа и полифонии именно в киноискусстве достигли наиболее полного развития. В кинообразе пластическое изображение, звук, цвет, пространственная и временная характеристика действительности слиты в диалектическом единстве, а не «в виде некоего «концерта» сопутствующих смежных «сведенных», но в себе самостоятельных искусств» (Эйзенштейн). В эстетических концепциях, сложившихся в конце XIX — начале XX в- и ориентированных либо на модернистское формотворчество, либо просто на поиски новых средств выразительности, представления о С. и. нередко связываются со стремлением к т. наз. абсолютному искусству. С. и. отождествляется при этом или с созданием мифологизированного, символического иск-ва, якобы открывающего «первообразы» вещей, коренящиеся в «абсолютном» (как его понимал в свое время, напр., Шеллинг), или с созданием особого типа «музыкальной драмы» («мистерии») объединяющей все иск-ва (Вагнер, А. Н. Скрябин), или с некой «синтетической» живописью, превосходящей все иск-ва (П. Гоген), или с «де-реализированным и дегуманизирован-ным» иск-вом элиты (Элитарное искусство), призванным воплотить абсолютные эстетические ценности (Ницше, Ортега-и-Гасет).
Синкрети́зм (лат. syncretismus — соединение обществ) — сочетание или слияние «несопоставимых» образов мышления и взглядов. образующее условное единство.
Синкретизм в искусстве
Чаще всего термин Синкретизм применяется к области искусства, к фактам исторического развития музыки, танца, драмы и поэзии. В определении А. Н. Веселовского синкретизм — «сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова».
Изучение явлений синкретизма чрезвычайно важно для разрешения вопросов происхождения и исторического развития искусств. Самое понятие «синкретизм» было выдвинуто в науке в противовес абстрактно-теоретическим решениям проблемы происхождения поэтических родов (лирики, эпоса и драмы) в их якобы последовательном возникновении. С точки зрения теории синкретизм одинаково ошибочны как построение Гегеля, утверждавшего последовательность: эпос — лирика — драма, так и построения Ж. П. Рихтера, Бенара и др., считавших изначальной формой лирику. С середины XIX в. эти построения всё больше уступают место теории синкретизма, развитие которой несомненно тесно связано с успехами эволюционизма. Уже Каррьер, в основном придерживавшийся схемы Гегеля, склонялся к мысли о первоначальной нерасчлененности поэтических родов. Соответствующие положения высказывал и Г. Спенсер. Идея синкретизма затрагивается целым рядом авторов и, наконец, с полной определённостью формулируется Шерером, который однако не развивает её сколько-нибудь широко в отношении к поэзии. Задачу исчерпывающего изучения явлений синкретизма и уяснения путей дифференциации поэтических родов поставил перед собой А. Н. Веселовский, в трудах которого (преимущественно в «Трёх главах из исторической поэтики») теория синкретизма получила наиболее яркую и развитую (для домарксистского литературоведения) разработку, обоснованную огромным фактическим материалом.
В построении А. Н. Веселовского теория синкретизма, в основном, сводится к следующему: в период своего зарождения поэзия не только не была дифференцирована по родам (лирика, эпос, драма), но и сама вообще представляла далеко не основной элемент более сложного синкретического целого: ведущую роль в этом синкретическом искусстве играла пляска — «ритмованные орхестические движения в сопровождении песни-музыки». Текст песен первоначально импровизировался. Эти синкретические действия значимы были не столько смыслом, сколько ритмом: порой пели и без слов, а ритм отбивался на барабане, нередко слова коверкались и искажались в угоду ритму. Лишь позднее, на основе усложнения духовных и материальных интересов и соответствующего развития языка «восклицание и незначущая фраза, повторяющиеся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического». Первоначально это развитие текста шло за счёт импровизации запевалы, роль которого всё больше возрастала. Запевала становится певцом, на долю хора остаётся лишь припев. Импровизация уступала место практике, которую мы можем назвать уже художественной. Но и при развитии текста этих синкретических произведений, пляска продолжает играть существенную роль. Хорическая песня-игра вовлекается в обряд, затем соединяется с определёнными религиозными культами, на характере песенно-поэтического текста отражается развитие мифа. Впрочем, Веселовский отмечает наличие внеобрядовых песен — маршевых песен, рабочих песен. Во всех этих явлениях — зачатки различных видов искусств: музыки, танца, поэзии. Художественная лирика обособилась позднее художественной эпики. Что касается драмы, то в этом вопросе А. Н. Веселовский решительно (и справедливо[нейтральность?]) отвергает старые представления о драме как синтезе эпоса и лирики. Драма идёт непосредственно от синкретического действа. Дальнейшая эволюция поэтического искусства привела к отделению поэта от певца и дифференциации языка поэзии и языка прозы (при наличии их взаимовлияний).
В этом направлении пошёл в объяснении явлений первобытного синкретического искусства Г. В. Плеханов, широко использовавший труд Бюхера «Работа и ритм», но в то же время и полемизировавший с автором этого исследования. Справедливо и убедительно опровергая положения Бюхера о том, что игра старше труда и искусство старше производства полезных предметов, Г. В. Плеханов раскрывает тесную связь первобытного искусства-игры с трудовой деятельностью доклассового человека и с его верованиями, обусловленными этой деятельностью. В этом — несомненная ценность работы Г. В. Плеханова в данном направлении (см. преимущественно его «Письма без адреса»). Однако при всей ценности работы Г. В. Плеханова, при наличии в ней материалистического ядра она страдает пороками, свойственными методологии Плеханова. В ней проявляется не до конца преодолённый биологизм (напр. подражание в плясках движениям животных объясняется «удовольствием», испытываемым первобытным человеком от разрядки энергии при воспроизведении своих охотничьих движений). Здесь же — корень плехановской теории искусства-игры, опирающейся на ошибочное истолкование явлений синкретической связи искусства и игры в культуре «первобытного» человека (частично остающейся и в играх высококультурных народностей). Конечно синкретизм искусства и игры имеет место на определённых стадиях развития культуры, но это — именно связь, но не тождество: то и другое представляет собой различные формы показа действительности, — игра — подражательное воспроизведение, искусство — идейно-образное отражение. Иное освещение явление синкретизма получает в трудах основоположника яфетической теории — академик Н. Я. Марра. Признавая древнейшей формой человеческой речи язык движений и жестов («ручной или линейный язык»), акад. Марр связывает происхождение речи звуковой, наряду с происхождением трёх искусств — пляски, пения и музыки, — с магическими действиями, почитавшимися необходимыми для успеха производства и сопровождавшими тот или иной коллективный трудовой процесс («Яфетическая теория», стр. 98 и др.). Таким образом синкретизм, согласно указаниям акад. Марра, включал и слово («эпос»), «дальнейшее же оформление зачаточного звукового языка и развитие в смысле форм зависело от форм общественности, а в смысле значений от общественного мировоззрения, сначала космического, потом племенного, сословного, классового и т. п.» («К происхождению языка»). Так в концепции академика Марра синкретизм теряет узко эстетический характер, связываясь с определённым периодом в развитии человеческого общества, форм производства и первобытного мышления.
Дата добавления: 2016-01-04; просмотров: 10; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!