Личность художника: эстетические и психологические измерения

Влияние устойчивых состояний, сопровождающих творческий акт, на особенности личности художника. Проблема искренности и оформленности внутреннего переживания автора. Ролевые пере­мены в творчестве и театрализация бытового поведения художни­ка. Лабильность психики как результат переживания высокой амплитуды чувств, максимального «собирания себя» в процессе творческого акта. Позитивный и негативный типы одиночества творца. Конфликт любви и творчества в жизни художника.

Богатство мировой литературы от Платона и Фомы Аквинского до Фрейда, Юнга, Ортеги-и-Гассета, Выготского, Маритена свиде­тельствует о том, что личность художника и способность его твор­ческого воображения не были обойдены вниманием. Правда, иссле­довательский интерес ограничивался главным образом самим твор­ческим актом — проблемами вдохновения, таланта, мастерства и т.д. Почти неизученной по сей день остается проблема взаимовлияния, а точнее, единства творческой и бытийной биографии художника, по­зволяющая осмыслить его как особый психологический тип.

Названная проблема, предполагающая изучение художника не только в рамках творческого акта, но и за пределами искусства как человека со своей самобытной судьбой, поведением, образом жиз­ни, постоянно ускользала из рук исследователей. Слишком уж лету­чей и нестрогой казалась эта материя: психологическое своеобразие в каждом отдельном случае столь различно, что обнаружение какого бы то ни было инварианта поведения художника казалось большой натяжкой. Всевозможные «странности» характера художника, его «ано­малии» в обыденной жизни оставались уделом либо устных форм (предания, анекдоты), либо мемуарной литературы.

Между тем феномен художника как особый психологический тип, предполагающий изучение скрытых, но прочных форм сопряженно­сти творческого дара художника и его образа жизни, повседневного поведения, мотиваций действий, — большая философская и психо­логическая проблема. Исследовательский интерес здесь усиливается догадкой о том, что творческий процесс не является выгороженной сферой, а составляет единое целое с жизненным процессом художника. Не только собственно творческая активность, но и разные формы бытийной активности художника сопряжены с целями одного типа: созданием произведения искусства, возделыванием благоприятной для этого почвы, изобретением особых условий, провоцирующих художественное открытие.

Безусловно, у всякого человеческого занятия есть свои опаснос­ти, свои хитросплетения, свои искушения, идущие вразрез с идеа­лом совершенной жизни. Художественное творчество в такой же мере, как и любая другая профессиональная деятельность — ученого, по­литика, бизнесмена — формирует своеобразные психологические черты личности. Вопрос сводится к тому, не являются ли самыми искусительными именно те опасности, которые таятся в призвании художника, питая его вдохновение каким-то необычным, особым греховным жаром? «Да, именно так обстоит дело», — отвечал на этот вопрос Ж. Маритен. Французский ученый глубоко обнажил па­радоксальность внутреннего мира художника, чье таинство «открыто как для Неба, так и для Ада». Художник предстает перед нами одно­временно как «безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой ис­полнительский разум».

Психологи фиксируют тесную связь между психическими состояниями и характером. «Психические состояния кумулируются, ста­новятся характерными. В этом — отдаленный эффект события жиз­ни».* Следовательно, задача состоит в выявлении того, что представ­ляют собой эти устойчивые состояния, возникновение которых провоцирует художественно-творческий акт. Следующий шаг — изу­чение того, как повторяющиеся, константные состояния художествен­ного творчества приводят к «сгущению» определенных психических признаков, делают их характерными для внутреннего устройства твор­ца.

 

* Логинова Н.А. Развитие личности и ее жизненный путь//Принцип развития в психологии. М., 1978. С. 163.

 

Несомненно, одно из главных состояний, сопровождающих твор­чество любого художника, — способность и потребность жить в вы­мышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с другим персонажем. Каждый замысел, каждое творческое увлече­ние довольствуются не частью внутреннего мира художника, а по­глощают его целиком, тотально. Более того, история хранит множе­ство примеров, когда писатель, актер, художник могли отдавать себя без остатка сразу нескольким творческим заданиям или заниматься абсолютно несовместимыми проектами в одно и то же время, дости­гая при этом исключительной убедительности в претворении проти­воположных замыслов и ролей.

Когда потребность безостановочного вживания становится сис­темой, тогда она создает своеобразную надстройку над жизнью и ставит художника в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, и такая смена положений, одновременное обладание сразу несколькими формами существования вносит в его душу заметную дисгармонию. Множество самонаблюдений художников свидетель­ствует об этом. Гете вспоминал, что писал «Вертера» в каком-то за­бытьи и внутреннем жаре, не отличая поэтического от действитель­ного, и боялся прочитать свой роман, чтобы снова не впасть в то «патологическое» состояние, в каком он его писал. Гейне считал это постоянное «переселение душ» болезненным состоянием и говорил о необходимости особого усилия воли, чтобы положить этому конец. Флобер, описывая нервный припадок Эммы Бовари, словно пере­живает его сам: он должен открыть окно, чтобы успокоиться. Голова его как в тумане, он дрожит от возбуждения. «Когда я описывал от­равление Эммы Бовари, на самом деле ощутил во рту вкус мышья­ка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало».

Способность художника обитать во всяком существе — быть и мужчиной и женщиной, влюбленным и возлюбленной, с одинако­вой убедительностью достигать художественного претворения в про­тивоположных персонажах — порождала и множество объясняющих теорий. В этой связи Платон выдвигал идею андрогинности как отли­чительный признак души художника и условие творческого акта; Н.А. Бердяев настаивал на «исконной бисексуальности» (понимае­мой не антропологически, а космически) как условии духовной це­лостности и, следовательно, творческого потенциала. Мужское на­чало привносит в эту целостность Логос, порядок, женское — При­роду, бессознательную стихию.

Приведенные наблюдения, несомненно, ставят перед эстетикой трудные вопросы: можно ли за всем спектром вымышленных ролей об­наружить устойчивое ядро личности художника, как отделить его дей­ствительную субстанцию от нарочито сотворенной им жизни, что остается незыблемым в качестве человеческой самости художника «за вычетом» из всех его деятельностей художественно-воображае­мого, ролевого, сотворенного для публичного восприятия?

Как известно, форма внешнего бытия всегда есть результат неко­торых усилий, стремление придать постоянно неопределенной и не­законченной внутренней жизни некий внешний вид, в каком ее и воспринимает наблюдатель. «Жизнь отличается именно погруженно­стью «я» человека в то, что не есть он сам, в чистого другого» — так сформулировал этот парадокс X. Ортега-и-Гассет. «Жить — значит выходить за пределы себя самого».* Это направление мысли испанс­кого философа соприкасается с параллельными идеями М.М. Бахти­на: «Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою».**

 

* Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 339—340.

** Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 63.

 

Имеется ли связь между сокровенно-внутренней жизнью худож­ника самой по себе и жизнью, принявшей эстетические очертания? Кажется, неразрешимая дилемма искренности и оформленности сквозит в рассуждениях Ортеги-и-Гассета и Бахтина. Может быть от­вет достаточно прост: «за вычетом» комедиантства и лицедейства остается пустота, в ней нельзя разглядеть ни стержня личности ху­дожника, ни сколько-нибудь устойчивой его человеческой менталь­ности. Один из исследователей начала века так и считал: «Если бы его (художника. — O.K.) изящество было искренне, оно не было бы столь могущественно, оно не обольстило бы и не пленило общества, чуждого естественности».*

 

⁴ Барбэ д'Оревельи. Дендизм и Джон Брэммель. М., 1912. С. 108.

 

Прав в таком случае Ж. Маритен, утверждающий, что искрен­ность художника — это искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной мо­мент себя обнаруживаешь. И все же такой ответ вызывает неудовлет­ворение. Акцент на беспредельной пластичности художника делает из него едва ли не безвольное существо, увлекаемое прихотью на­строения, потоками жизни то в одну, то в другую сторону. Это фено­мен, уже более принадлежащий природе, чем культуре. Можно, прав­да, смягчить маритеновское толкование, отметив, что голосом ху­дожника говорит сама культура, сама история, сам Абсолют. Вот почему неостановимый круговорот его творческих порывов есть про­явление некой надчеловеческой субстанции, объективного хода ве­щей. Это, однако, не отменяет проблемы поиска человеческого, лич­ностного начала художника. Как бы мы ни подчеркивали божествен­ную силу его таланта, реализация его связана не только с некими силами вне нас, но и через включение в многомерную череду по­вседневных внехудожественных отношений. Потребность художника в чередовании ролевых установок вполне осязаемо проявляется и в повседневной среде.

Много написано о театрализации бытового поведения художни­ка, о его старательных усилиях по возделыванию имиджа, соответ­ствующего разным ситуациям. Небезынтересно, что даже крупные художники, жители поэтического Олимпа, которых никак не запо­дозришь в недооценке собственной личности, считали необходимым прибегать к созиданию «особой» формы, когда заходила речь о но­вом знакомстве, представительстве и т.д. А. Найман вспоминает, как в 1964 г. для встречи с Ахматовой в Москву приехал председатель Европейского литературного сообщества Дж. Вигорелли. Ахматова, принимая его на Ордынке, в доме Ардовых, старалась продумать всю семантику внешнего образа, максимально «кодифицировать» это первое впечатление. «На ордынском совете решено было, что удоб­нее и эффектнее всего сделать это в «детской», полулежа на кушетке. Она (Ахматова. — O.K.) надела кимоно, припудрилась и прилегла, опираясь на руку, — классическая поза держательницы европейско­го салона, мадам Рекамье и др. — на что-то в этом духе был направ­лен замысел сценария; плюс сразу возникшее сходство с рисунком Модильяни, неожиданное.

...Вигорелли вошел в комнату, остановился в дверях, картинно отшатнулся, картинно распахнул руки, воскликнул «Анна!». Она под­няла ладошку, легонько помахала ею в воздухе и произнесла не без строгости: «Привет, привет».*

 

* Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989. С. 182.

 

Уже с начала XIX в. художник входит в культуру, в общественное сознание не только своими произведениями, но и своей личностью, судьбой. Вокруг Гельдерлина, Бодлера, Тулуз-Лотрека, Рембо, как и вокруг Врубеля, Комиссаржевской, Шаляпина, Нижинского, сло­жилась поэтическая легенда. Сам творец, его жизнь (а не только твор­чество) становились тем центром, вокруг которого происходила кри­сталлизация чувств, идей, представлений, рассеянных в духовной атмосфере эпохи.

Публичное поведение художника упрочивает его славу мистифи­катора, лицедея. Томление по вымышленному миру грез, стремле­ние соответствовать ожиданиям, претворить несуразную, непутевую, грешно-взбаламученную жизнь в легенду, сказку, рассчитанную на эффект, нередко привносит в его действия элементы маскарада. По­казательна зарисовка Георгием Ивановым вечера группы поэтов и прозаиков «Краса», состоявшегося в 1915 г.: «Николай Клюев... спешно одергивает у зеркала в распорядительской поддевку и поправляет пятна румян на щеках. Глаза его густо, как у балерины, подведены. Морщинки вокруг умных, холодных глаз сами собой расплываются в деланную, сладкую, глуповатую улыбочку».*

 

* Иванов Г. Петербургские зимы. Париж, 1928. С. 83.

 

Даже в тех случаях, когда художник слишком заботился о своем культурном избранничестве, лелеял свою культуртрегерскую мис­сию (как, например, молодые «мирискусники»), не позволяя себе в публичной жизни громких, шокирующих жестов, его внешний об­лик тщательно выверен, продуман, возделывается со старательнос­тью, не уступающей творческой одержимости. Подобная театраль­ность бытового поведения художника базируется на развитом чув­стве своей уникальности, призванности. Артист сознает, что любой его поступок в жизни попадает в орбиту внимания, а порой и обсуж­дения и потому стремится придать ему некий сверхбытовой смысл. Отсюда — культивирование импровизационности, выбор стилей по­ведения в зависимости от ситуации. Улавливая на себе заинтересо­ванный взгляд общества, художник как бы доорганизовывает себя в соответствии с ощущаемыми ожиданиями, становясь, с одной сторо­ны, «типичнее» для наблюдателя, с другой — продолжая удивлять его, осуществляя своим поведением своеобразный творческий акт.

Теоретически всегда чрезвычайно трудно объяснить процесс объективации художественной мысли: как несуществующее стано­вится существующим? Как субъективное, мимолетное, интимное приобретает объективное, надличностное бытие? «Понимание дру­гого произойдет от понимания себя», — рассуждал А.А. Потебня. Этим вызваны бесконечные художественные эксперименты, комбинации, «подгонка» емких выразительных средств для того, чтобы нужное эмоциональное состояние раскрылось в движении, звуке, изображе­нии, слове и т.д. Запас самонаблюдений безгранично претворяется через художественное слово, считал Потебня, в отличие, скажем, от пластики актера, обладающей более скромными возможностями выражения внутренних состояний. «В большей части случаев движе­ние, произведенное чувством, исчезает без видимого следа, потому что нельзя же находиться под влиянием сильного чувства и наблю­дать в зеркале игру своей физиономии».*

 

* Потебня А.А. Эстетика и поэтика. С. 142.

 

Особенности психологического устройства творца свидетельствуют об обратном. Показательно в этом отношении самонаблюдение ре­жиссера, актрисы Галины Волчек: однажды, переживая стресс, она находилась дома одна, сидела на полу, рыдала; потянулась к зеркалу за платком и увидела часть своего покрасневшего, залитого слезами лица. «Какой потрясающе выразительный мог бы быть кадр», — про­неслось в сознании. Позже об этом самонаблюдении актриса рассказа­ла в беседе с журналистом. Интервью было опубликовано без этого эпизода. Журналист объяснил купюру просто: обыденное сознание не поверит, что страдание актрисы было искренне и глубоко, если в то же мгновение она могла думать о художественной выразительности.

Тем не менее подлинность и даже показательность этого примера для понимания внутреннего устройства творца очевидна: творчес­кий акт не существует в художнике как выгороженная сфера. Воз­можность обладания не одной формой существования, а сразу не­сколькими оставляет в сознании художника некий люфт, лаборатор­ное пространство, в котором никогда не затихает процесс выколдовывания новых образов. Более того, генерирование новых ме­тафор, приемов оказывается возможным даже «внутри» уже проте­кающего творческого акта, когда художником, казалось бы, владеет совсем иная творческая интуиция. Не раз многие актеры с удивлени­ем отмечали, что процесс работы над новой ролью не затухает даже во время исполнения на сцене уже «состоявшихся» ролей. Как ни парадоксально, но в момент колоссальной концентрации энергии для достижения одной цели где-то на периферии сознания идет па­раллельный процесс нахождения и кристаллизации новой пласти­ки, интонации, мимики для другой цели.

Необходимость достигать колоссальной концентрации сил в мо­мент создания произведения, наряду с потребностью вживания в раз­ные роли, может быть оценена как еще одно константное, повторя­ющееся состояние, сопровождающее жизнь художника. Способность художника добиваться собранности души в ее высшем средоточии, выходить в иррациональном порыве за пределы себя и за пределы данного мира, подчинять этому все прочие цели обсуждалась в лите­ратуре уже начиная с античности. История искусств хранит множе­ство примеров, когда смертельно больному писателю, живописцу удавалось оттянуть время смерти до момента завершения произведе­ния. Энергия творчества способна на время нейтрализовать не свя­занные с ней физические ощущения, болевые стрессы. Так, Г. Виш­невская вспоминает, как во время исполнения партии Тоски на сце­не Венской оперы от пламени свечи вспыхнул ее парик. После краткой остановки оркестра спектакль был продолжен и завершен. Только спустя несколько часов певица почувствовала невыносимую боль в руках — обгорели ногти, когда актриса пыталась сдернуть парик.

Кумулятивным эффектом от необходимости постоянной концен­трации, «собирания себя», удержания высокой амплитуды чувств являются повышенная впечатлительность, нервность, а порой не­уравновешенная экзальтация, иногда принимающая болезненные формы. Накопление наблюдений об этих состояниях уже в начале века дало повод возникновению многочисленных исследований, трак­тующих психическую патологию как имманентную составляющую гения. Художник — это костер, который требует много дров. Состоя­ние творческого исступления счастливит глубже, но и пожирает бы­стрее. «Даже при внешне монастырской жизни оно (искусство. — O.K.) порождает такую избалованность, переутонченность, усталость, не­рвное любопытство, какие едва ли может породить жизнь самая бур­ная, полная страстей и наслаждений», — размышляет Т. Манн.*

 

* Манн Т. Новеллы. С. 104.

 

Не секрет, что со временем становится труднее и труднее сохра­нять отзывчивость к новым переживаниям. Импульсы, вдохновляв­шие вчера, должны быть усилены, чтобы помочь удержать вдохнове­ние сегодня. В процессе творческой эволюции, с одной стороны, налицо потребность психики художника в новых сильных впечатле­ниях и переживаниях, с другой — в той или иной мере очевидны симптомы ее изношенности. Дирижерам известны многочисленные случаи, когда оперные певцы бывают вынуждены в определенный момент жизни отказываться от больших партий не потому, что «ума­ляется» голос или музыкальная память, а потому, что психика уже не в состоянии как прежде выдерживать неослабное напряжение, длящееся на протяжении трех-четырех часов спектакля.

Результатом систематического переживания высокой амплитуды чувств становится усиление лабильности психики, быстрые и частые переходы от «повышенной» жизни к угнетенности, и наоборот. Сколь ни был бы удачным отдельный творческий акт, по существу это все­гда стресс. Во множестве дневников, писем, мемуаров описаны со­стояния исчерпанности, возникающие по завершении творческой работы (М.И. Цветаева: «Какая на сердце пустота после снятого уро­жая!»). Немало художников свидетельствовали, что массовый успех действовал на них как депрессант (в частности, Грета Гарбо). Дей­ствительно, спустя некоторое время (снижение апогея) чувство опу­стошенности становится чрезвычайно острым.

В связи с этим не столь уж парадоксальной кажется догадка о том, что любой поэт нуждается в «не-поэте»: творческая личность нуждается в неких компенсаторных механизмах, позволяющих пере­болеть отчаянием, пережить апатию, скрыться от постороннего взгля­да в постстрессовом состоянии. Тот, кто подсмотрел жизнь художни­ка в ее непоэтические минуты, бывает сильно разочарован. «Писате­ли, художники, которые должны были бы зажигать в других чувства и впечатления и ум которых, проявляясь в беседе, должен бы ис­криться золотой пылью уединенных трудов, в обществе блекнут на­равне с посредственностями, — свидетельствует посетитель кафе на Монмартре. — Усталые мыслить или притворяться мыслящими, они приходят по вечерам отдохнуть...»*

 

* Барбэ д 'Оревельи. Дендизм и Джон Бреммель. С. 99.

 

Необходимость в колоссальной концентрации сил в момент со­здания произведения и сопровождающий ее последующий «откат» — таков устойчивый механизм любого творческого акта. Он проявляет себя и в бытийной, повседневной жизни, накладывая отпечаток на человеческие характеристики художника. Пламя угасает, и состоя­ние творческого порыва сменяет обыденность. Отсюда и безудерж­ное стремление к одиночеству, которое принимает у художников ха­рактер пандемии.

С одной стороны, творчество есть то, что связывает художника с другими людьми, становится для него убежищем от одиночества, с другой, как признается Тенесси Уильямс, — «писатель может гово­рить свободно только наедине с самим собой... Для того чтобы уста­новить контакты с современниками, он должен порвать всякие кон­такты с ними, и в этом всегда есть что-то от безумия». Чем в боль­шей степени художник достигает уровня индивидуального самосознания, утверждая свое уникальное личное тождество, тем в большей степени он сталкивается лицом к лицу со своим одиночеством.

Одиночество художника, когда оно выступает как условие его творчества, есть добровольное уединение. («Только тот любит одиноче­ство, кто не осужден его испытывать».) Такого рода наблюдения накоплены и психологической наукой: «Здоровое развитие психики требует чередования периодов интенсивного получения ощущений и информации с периодами погруженности в уединение с целью их переработки, поскольку в глубинах нашего сознания происходит го­раздо большая часть процесса мышления, чем на уровне линейного мышления, привязанного к внешнему миру».* В случае художника можно говорить о «позитивном типе одиночества», переживаемом как необходимое условие раскрытия новых форм творческой свобо­ды, генерирования нового опыта, новых экспериментов. В противо­вес этому негативный тип одиночества связан, как правило, с пере­живанием отчуждения от своего «я», состоянием «печальной пас­сивности», летаргического самосострадания и т.п.

 

* Рэлф Оди Дж. Человек — существо одинокое: Биологические корни одиночества//Лабиринты одиночества. М., 1989. С. 132.

 

Многие художники, называвшие себя одинокими, объективно не были изолированы от остальных. В большинстве случаев они со­стояли в браке, жили с друзьями и семьей. Сильной детерминантой одиночества служила для них неудовлетворенность наличием имею­щихся друзей и взаимосвязей и обусловленное ею чувство депрессии (М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, П.И. Чайковский, В.Ф. Комиссаржевская, А.А. Ахматова и др.).

Производящий принцип, живущий в душе художника, всегда оказывается сильнее тех конкретных произведений, которые он про­изводит. Творец как самобытная личность все время меняет «форму­лу» своего существования, присваивает новые пространства и смыс­лы, которые его окружению бывают далеко не всегда ясны. Всепог­лощающая творческая интенция зачастую является причиной того, что раз установившиеся дружеские связи тают и идут на убыль. На каждой ступени своего развития такой человек склонен ощущать потребность завести новых друзей, непохожих на прежних. Нередко сам художник сознает, что его затруднения в отношениях с другими людьми вызваны не случайными, а внутренними чертами его лично­сти, не тем, что легко «перехитрить» и можно коррелировать, а тем, что действует неодолимо. Состояние одиночества, таким образом, отчасти избирается самим художником, отчасти навязывается ему как условие творческого успеха, как условие творческих поисков.

Судьбы многих художников свидетельствуют о том, что суще­ствует трагический конфликт любви и творчества. Сама по себе лю­бовь требует такой же тотальности и самоотдачи, как и творчество. Кто-то заметил, что в любви нет человеческого лица. В ней есть либо лицо Бога, либо лицо Дьявола. Как и творчество, любовь требует тотального погружения, она никогда не может удержаться в одном состоянии, не знает одной формы, чужда обыденности, а потому всегда «нелегальна» подобно творчеству. Н.А. Бердяев признавался: «Когда я видел счастливую любящую пару, я испытывал смертель­ную печаль. Любовь, в сущности, не знает исполнившихся надежд».

Художник, желающий сохранить себя как творца, нуждается не столько в любви, сколько во влюбленности, когда его действитель­ное «я» и идеальное «я» совпадают. Здесь, как и во всех иных случа­ях, перевешивает художническая установка с большим доверием относиться к той реальности, которая живет в воображении как иде­ал, как волнующая гармония красоты и обещание совершенства. Биографии художников изобилуют примерами на этот счет.

Так, большую загадку для исследователей представляет веймарс­кий период жизни Гете, когда поэт был переполнен любовью к Лот­те. «Это была страсть воображаемая, — утверждает Г. Льюис, извест­ный биограф Гете, — в которой поэт был участником в большей степени, нежели человек... Я убежден, что если бы Лотта была сво­бодна, он убежал бы от нее, как убежал от Фредерики». Рильке по­любил двух женщин, которые были подругами. На одной он женил­ся, а продолжал любить другую.

Интересна и вытекающая отсюда закономерность: как только в художнике побеждает человеческое, общепринятое, земное — его ар­тистическая индивидуальность аннигилируется, угасает его притяга­тельность, весь недосягаемый блеск. Вспомним близкие сюжетные по­вороты в «Театре» С. Моэма и «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда: как только актриса искренне влюбляется, в ней как бы перестает светиться творческий огонь, она тут же теряет как художник, стано­вится неинтересной до того боготворившему ее партнеру и т.д.

Осознание призванности побуждает оберегать саму способность творить, и здесь уже не имеет значения — в реальных или вообража­емых ситуациях пребывает чувство художника. «По-настоящему ода­ренный автор создает своих героев с помощью бесконечных воз­можных направлений своей жизни», — писал Андре Жид. Именно поэтому переход произведения из замысла в бытие не может быть объяснен из уже существующего бытия. В жизни художник может приходить в столкновение с нормой и законом, черпать вдохнове­ние в греховной, часто нравственно небезопасной пище, однако она никак не характеризует его нутра, не есть материал для оценки качеств его души. Искренность художника обнаруживается в самом произведении искусства, когда те или иные ипостаси его «достраи­ваются», приобретают силу выразительной и самодостаточной ху­дожественной целостности. Рождается художественная форма — ре­зультат творческого исступления, напряженного состояния ума, «когда человек сильнее, умнее, красивее себя. Такие состояния приближают нас к мирам запредельным, простирают особенно сильное влияние над художником» (К.Д. Бальмонт).

Все на свете способно быть самим собою, лишь превосходя себя. Эта догадка, возникавшая у Г. Гейне, B.C. Соловьева, Б.Л. Пастернака и многих других, подводит к выводу о том, что подлинность личности художника обнаруживается лишь в его творчестве. Творчество есть уси­ление себя. А если это так, то снимается вышеприведенное противоре­чие, волновавшее М.М. Бахтина и X. Ортегу-и-Гассета. Невозможно создать эстетическую форму, не выходя за пределы себя, однако в этом акте самопревышения и обнаруживается истинное лицо творца, уникальная самореализация его личности. Искренность самоосуществ­ления художника и есть олицетворение этой философской максимы. Непрерывная потребность в самопревышении является наиболее ус­тойчивым способом существования, позволяющим художнику плодо­носить, реализуя все грани своей индивидуальности. Способность и по­требность художника в акте творчества выходить за пределы себя— это и есть он сам, это и есть его подлинная жизнь в особом, им самим устроенном мире. Беспредельная преданность художника требованиям творчества формирует его особый психологический облик, предопре­деляет особые черты его судьбы, жизненного пути.

Более того, отсутствие у художника как бы собственного «мес­та», прикрепленности к одному видению, одной позиции, одной, не вызывающей сомнения идее, его неостановимый переход от од­ного состояния к другому и представляет собой собственно челове­ческое бытие культуры. Ведь в идеале любой человек в каждый мо­мент своей жизни «как бы заново должен решать задачу соотнесе­ния в его жизнедеятельности натурального языка социально преоб­разованной природы и языка как самоговорящего бытия человечес­кого рода».*

 

* Тищенко П.Д. Жизнь как феномен культуры //Биология в познании человека. М., 1984. С. 253.

 

В психологическом феномене художника концентрируется, та­ким образом, ряд жизненно важных характеристик, которые пусть в малой степени, но присутствуют в любом человеке и способны объяс­нить смену ролевых установок, тягу к жизни в воображаемом мире, его творческие порывы и потребности.

1. Можно ли за спектром вымышленных ролей художника обнару­жить устойчивое, неразрушимое ядро его личности?

2. Какое влияние на личность художника оказывают повторяю­щиеся состояния переживания высокой амплитуды чувств в мо­мент создания произведения?

 

Вкус (эстетический)

Эстетический вкус – индивидуальное достоинство личности. Он принадлежит к числу явлений, в котором запечатлена деятельность современного и предшествующих поколений.

Вкус эстетический - способность человека к различению, пониманию и оценке прекрасного и безобразного в явлениях действительности и произведениях искусства. В. представляет собой результат длительного исторического развития. В процессе общественной практической деятельности создаётся человеческий вкус к природе, «... музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз, ‒ короче говоря, такие чувства, которые способны к человеческим наслаждениям и которые утверждают себя как человеческие сущностные силы» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних произведений, 1956, с. 593). Особое значение для воспитания В. имеет искусство.

 

В эстетике нового времени вплоть до 19 в. шли споры, какую природу имеет В.: рациональную или иррациональную, основывается он на разуме или на чувстве, является прирождённой или воспитываемой способностью, имеют его суждения всеобщее или индивидуальное значение. Во Франции категория В. получила рационалистическое решение в сочинениях Н. Буало, Ш. Баттё, Ш. Монтескье, Вольтера и др. Начиная с Буало, находившегося под влиянием рационалистической философии Декарта, основой В. считается изучение произведений древности, а его главными признаками ‒ правдоподобие, разумность, ясность. В английской эстетике 17‒18 вв. понятие В. приобрело не только эстетический, но и нравственный смысл: согласно А. Шефтсбери и Г. Хому, истинный В. обусловлен не умом и знанием, а характером, гармонической уравновешенностью в человеке различных аффектов. В. проявляется не в следовании стеснительным правилам, а в чувстве правды, в соответствии истине, природе. Английские философы Ф. Хатчесон, а затем Э. Бёрк утверждали всеобщность эстетического В., коренящуюся в общности психофизиологической организации всех людей. Д. Юм акцентировал субъективность вкуса («о вкусах не спорят»).

 

И. Кант в «Критике способности суждения» (1790) указал на основную трудность теории вкуса: В. должен быть признан одновременно и общественным, и индивидуальным, и обязательным для всех, и зависящим лишь от характера данного индивида, не подчиняющимся рассудочным правилам. Никакие логические доказательства и объяснения не могут заставить человека признать прекрасным то, что ему не нравится, и вместе с тем в природе В. заложено притязание на то, что прекрасное для одних людей должно быть прекрасным для всех. Противоречие это, по Канту, неразрешимо: «правила В.» не могут быть сформулированы теоретически и В. может развиваться лишь при постоянном непосредственном восприятии гениальных художественных произведений, являющихся образцом вкуса. Г. Гегель подверг критике универсализацию понятия В., в особенности применительно к оценке и восприятию художественных произведений.

 

Марксистско-ленинская эстетика отрицает абстрактный нормативизм в подходе к В. и рассматривает его как выражение общественно-исторической культуры человека, проявляющейся во всех областях человеческой жизни ‒ художественном творчестве, многообразных видах трудовой деятельности, в быту, поведении людей и т.п. Видя во В. не только способность к созерцанию и пассивной оценке, но прежде всего способность к творчеству, марксистская эстетика преодолевает созерцательный подход в истолковании В., свойственный просветительской эстетике 18 в., и подчёркивает его деятельную природу и общественную предметную обусловленность. По словам К. Маркса, «предмет искусства... создает публику, понимающую искусство... и способную наслаждаться красотой» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 718). Формирование и развитие В. составляет предмет эстетического воспитания. В ряду проблем социологии В. важное значение имеет конкретное исследование влияния средств массовой коммуникации на формирование эстетических оценок.

(Эстетическое сознание - это совокупность форм, которое выражает переживания человека.)

1.художественное произведение, его эстетическая природа и основные черты

Создание художественного произведения — завершающий акт творческого процесса в искусстве. Появление его каждый раз означает возникновение новой эстетической реальности, особого художественного мира, живущего по своим законам. И это, безусловно, законы искусства, хотя у каждого произведения есть свои, присущие только ему, отличия и своя неповторимая судьба. Далеко не все из них могут почитаться в качестве своеобразного «канона», как это проявлялось в свое время в отношении знаменитой скульптуры Поликлета («Дорифор»), о чем свидетельствуют высказывания Плиния: «Ее художники зовут каноном и получают из нее, словно из какого-нибудь закона, основания своего искусства, и Поликлета считают единственным человеком, который из произведения искусства делал его теорию» (цит. по Недович Д. С. Поликлет.— М.-Л., 1939.—С. 92).

При всех различиях произведений искусства друг от друга, всех их одинаково объединяет единая основа — они есть результат творчества по законам красоты, по законам эстетического освоения действительности. Не случайно, для многих исследователей искусства, начиная с античности вплоть до наших дней, было и остается характерным стремление познать природу данного явления, проникнуть в суть, присущих художественному произведению, закономерностей. Весьма заметное место разработке этой проблематики было отведено, в частности, в эстетике Аристотеля, Гегеля и др. Существенной характеристикой произведения искусства при этом всегда признавалось его целостность. Аристотель, например, определяя искусство как подражательное воспроизведение объективных свойств прекрасного предмета, требовал от произведения прежде всего «органической цельности». О фабуле героической поэмы он, в частности, говорил так: «Должно составлять драматичные, относящиеся к одному целому и законченному действию, имеющему начало, середину и конец, чтобы производить удовольствие, подобно единому и цельному живому существу» (Аристотель. Об искусстве поэзии.—М., 1957.—С. 111-119). Схожие суждения в связи с анализом высказывал Гегель, полагая, что посредством данной художественной формы поэзия осваивает развивающуюся целостность духовного мира силами внутреннего представления. Образцом целостности эпического произведения он считал поэмы Гомера.

Целостность художественного произведения объективно проистекает из его пространственно-временной организации. Представляя из себя материально-идеальную систему, некий художественный мир, произведение уже чисто в физическом отношении (предметно, процессуально) всегда организовано в пространстве-времени. Пространственно-временная организация этого мира многослойна. Она может быть проанализирована со стороны способа его существования (онтологический слой); сюжетно-фабульной, как некоторые принципы и правила их построения; психологической (как своеобразное в пространстве психологического состояния) и со стороны собственно художественной пространственно-временной организации произведения (его драматической организации, средств внутреннего управления жизнью произведения искусства). Для выражения пространственно-временной организации художественного произведения в эстетике XX века используется понятие хронотопа, введенного в научный обиход М. Бахтиным. Каждое произведение, как впрочем и каждый вид искусства, обладают своим неповторимым хронотопом.

Признание целостности художественного произведения между тем отнюдь не исключает его противоречивой, парадоксальной природы. Не только на уровне явления, но и сущности произведения обнаруживается его двойственный характер. При этом обычно имеют ввиду наличие материально-чувственной (внешней) и духовной (внутренней) сторон в художественном произведении, формы и содержания, знака и значения. Признается одновременно и диалектическое единство этих сторон. Именно в этом (аристотелевском) смысле о произведении искусства говорят и пишут как «о продукте целесообразной переоформляющей материал деятельности художника..., так как произведение не может существовать иначе как при условии, если материи будет сообщена надлежащая форма... Только действительно осуществленный замысел, только действительно оформленный материал может получить название «произведения» (Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 119).

Заметим однако, что в данной трактовке содержится лишь первое приближение к пониманию сущности исследуемого явления. Если поставить на этом точку, то можно дать повод быть заподозренным в непонимании и игнорировании специфики художественного произведения, его отличий от иных образований нехудожественного происхождения. Рассматривая со стороны «оформленного материала», к примеру, музыкальное произведение и научную лекцию в процессе их физического воспроизведения, мы не обнаружим между ними существенных различий. В обоих случаях будет иметь место чисто акустическое событие — чередование звуковых сигналов. Как картину художника нельзя сводить к холсту и краскам, а скульптуру к каменному изваянию, так и музыкальное произведение не исчерпывается просто звуком как физическим явлением.

При сравнении подобного рода материальных структур их различение связано с выходом за пределы их чисто физического существования и рассмотрения как вполне определенных элементов коммуникативной системы — носителей информации. Именно на этом уровне улавливаются различия языка, его значения, семантики, а также внутренней структуры воспринимаемой информации, ее особой организации. В случае художественного произведения все эти параметры предстают как эстетически значимые и переживаемые, в отличие от нехудожественной информации, являющейся открытой или, как говорят лингвисты, «прозрачной» для значения, для смысла. Сравним, к примеру, определение любви из «Философской энциклопедии» с поэтическим выражением этого чувства А. Толстым. «Любовь — это непосредственное, интимное и глубокое чувство, предметом которого выступает прежде всего человек, — читаем мы в научном издании, — но могут быть также другие объекты, имеющие особую жизненную значимость. Любовь представляет собой средство социализации человека, вовлечения его в систему общественных связей на основе спонтанной и вместе с тем внутренне мотивированной потребности в движении к более высоким ценностям». Ну и так далее... В стихотворении А. Толстого это выглядит по-другому:

Не верь мне друг, когда в избытке горя

Я говорю, что разлюбил тебя,

В отлива час не верь измене моря:

Оно к земле воротится, любя.

Уж я тоскую, прежней страсти полный,

Мою свободу вновь тебе отдам,

И уж бегут с обратным шумом волны

Издалека к любимым берегам.

Сравнивая нехудожественную и художественную информацию об одном и том же предмете, можно видеть, что материальная структура поэтического произведения выстраивается не только по законам логики, когда каждое понятие и суждение в целом заключает в себе как бы ожидаемую информацию, то есть несут вполне ясный смысл, воспринимаемый нами почти автоматически. Поэтическая же речь, будучи образной, метафоричной, состоящая из эстетически значимых сцеплений слов, требует от нас незаавтоматизированного восприятия, подключения творческого потенциала воспринимающего, его соучастия как бы в окончательном достраивании стихотворения. В противном случае, без этого подключения буквальное автоматическое прочтение таких, к примеру, поэтических строк, как «По лицу проносятся очи как буксующий мотоцикл...» (А. Вознесенский) может быть оценено как нелепица и вызвать вместо эстетического удовольствия одно лишь недоумение. С данной особенностью произведения искусства в эстетике и искусствознании связывают такие его характеристики, как незавершенность и неисчерпаемость.

Действительно, любое произведение искусства, будучи органичной целостностью как единство определенного содержания и формы, и в этом смысле, завершенным, одновременно предстает открытой, развернутой к личности воспринимающего (читателя, зрителя, слушателя), то есть потенциально незавершенной художественной системой. В течение всей жизни художественного произведения, протекающей в историческом пространстве и времени, оно способно от эпохи к эпохе каждый раз в акте его исполнения и восприятия раскрываться по-особому, стать поводом к открытию в нем новых смыслов, акцентов, нюансов и т. п.

В исполнительских искусствах данная закономерность проявляет себя с особой очевидностью. Скажем, каждое исполнение одного и того же музыкального произведения может сопровождаться со стороны музыканта-исполнителя новыми поворотами, нюансами в интерпретации. В практике исполнительской деятельности нет и не может быть абсолютного повторения, одинакового исполнения. От спектакля к спектаклю, от концерта к концерту в жизни произведения что-то меняется. И это есть отражение специфической природы художественного произведения, его способности приноравливаться к личности исполнителя и слушателя, быть отзывчивым на каждую конкретную ситуацию взаимодействия с ними.

Произведение выступает более потенциально завершенным, чем выше его целостность, чем более значимы его художественные достоинства. При всей парадоксальности данного суждения следует исходить из того, что именно от масштаба и глубины заложенного в произведении художественно-творческого потенциала как раз и зависит степень его незавершенности, его принципиальная содержательно-формальная неисчерпаемость. Репрезентируя целостность произведения, масштабность и глубина являются одновременно необходимым и достаточным основанием к возникновению разнообразных возможностей корреляции его содержательно-формальных параметров с постоянно меняющимися условиями взаимодействия с исполнителями и аудиторией.

При восприятии произведений искусства свойство их потенциальной незавершенности и неисчерпаемости отражает ситуация, когда у воспринимающих возникает свой особый читательский, слушательский или зрительский образ произведения — продукт восприятия и интерпретации. В эстетике данное образование получило название «эстетического объекта». С учетом изложенного выше контекста художественное произведение предстает, таким образом, в виде сложной системы образов, значений, идей и смыслов, подлежащих расшифровке, пониманию и интерпретации в процессе восприятия. При этом очень важным моментом является понимание структурности художественного произведения, особенностей в каждом конкретном случае связи элементов структуры как специфического языка художественного произведения.

Отметим, что для абсолютного большинства воспринимающих произведения искусства созданием некоего образа завершается процесс художественной коммуникации. Эстетический объект, как конечная фаза в восприятии, обычно не несет в себе общезначимой сверхиндивидуальной информации о художественном произведении. Это, как правило, продукт сугубо личностного эстетического отношения и переживания, качественная определенность которого в значительной степени зависит от индивидуальных особенностей воспринимающего. При этом, естественно, нередко возникают ситуации, когда эстетические параметры «образа» совершенно расходятся с реальной общезначимой эстетической ценностью произведения, определяемой уже на сверхиндивидуальном уровне с учетом его значения и необходимости для общества, то есть того, насколько художественные характеристики произведения в целом отвечают существующим и формирующимся эстетическим потребностям.

Путь к сверхличной информации о художественном произведении пролегает обычно через освоение новых дополнительных знаний, через расширение и обогащение индивидуального эстетического опыта. Гегель, к примеру, считал, что надо много видеть и слышать, чтобы уметь наслаждаться и адекватно оценивать художественные произведения. Важно при этом знание уже имеющихся суждений о них, понимание смысла, особенностей эстетических и художественных достоинств. Обычно такой уровень образованности в сфере искусства предполагает обращение к сопутствующей информации о жизни и творческом пути художника, исторической эпохе в целом и конкретном периоде его биографии, в рамках которого создавалось то или иное произведение и др.

В случае исследовательского подхода к художественному произведению «эстетический объект» уже не представляет собой конечной фазы и цели всего акта художественной коммуникации, а служит лишь исходным пунктом для построения различных моделей (вербальных и невербальных) произведений, получения о нем другой профессионально значимой информации.

Исследовательская мысль, отталкиваясь от индивидуальных моделей, выстраивает модели групп произведений. Так появляются модели стиля, искусства определенного направления, эпохи, национальной школы и т. п. Над подобного рода типологическими образованиями, собственно, и возникает теория. Не появляясь на пустом месте, аналитическое проникновение в сущность объекта исследования предполагает однако не только эмпирическую вооруженность ученого, но также его предварительное теоретическое самоопределение, то есть выбор исходной позиции, некоей парадигмы, концептуального стержня всех последующих мыслительных операций. И это вопрос научного метода анализа художественного произведения.

Известная роль во взаимодействии с произведением искусства принадлежит критике. Осуществляя широкую социальную корректировку художественной деятельности, она способна оказывать влияние как на сам процесс создания художником произведения, так и на ход и характер его последующего эстетического потребления, на постижение и присвоение публикой художественной концепции, заключенной в произведении.

Формируя общественное мнение вокруг произведения, критика способствует его социальному функционированию, осуществлению, таким образом, самого бытия художественного произведения в его предметно-физической и духовной данности. Определение критикой ценностного статуса произведения в сложной системе художественной культуры, безусловно, оказывает влияние на аудиторию, на формирование ее художественных вкусов и социальных ориентации. В способности воздействия критики на сознание и социальную активность воспринимающей искусство личности как раз и заключена, пожалуй, ее наибольшая общественная значимость и необходимость.

Итак, взаимодействуя непосредственно и опосредованно с публикой и критикой, произведение искусства, как особый художественный мир, сложная предметно-физическая и духовная система, получает свое аутентичное бытие именно через его восприятие. Собственно, только в восприятии искусство и реализует свои эстетические функции. Не случайно, в структуре эстетического знания данной проблематике отводится весьма видное и значимое место.

---

Дата добавления: 2016-01-04; просмотров: 28; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!