ДЕТСКИЕ ЖУРНАЛЫ НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ
В конце XIX века детские журналы демократизируются, обращаясь к читателям из рабочих семей. Публикуются произведения писателей-реалистов — сильные по эмоциональному воздействию и социальной направленности рассказы, повести, очерки, стихотворения.
Продолжает выходить вплоть до 1917 года один из самых заметных долгожителей среди детских журналов этого периода — «Задушевное слово» (1876— 1917, с трехлетним перерывом). В этом журнале сотрудничали такие широко известные авторы, как Л. Нарекая, К.Лукашевич, Т. Щепкина-Куперник, А. Пчельникова. Правда, демократическая критика относилась к «Задушевному слову» скептически, называя его «гостинодворским» изданием, проповедником убогих обывательских представлений.
Другой популярный журнал — «Игрушечка» (1880— 1912) — предназначался только для маленьких. Издавала его Т. П.Пассек. За свою довольно длительную жизнь журнал напечатал множество произведений современных русских писателей, известных и малоизвестных. В каждом номере помещались сказки, занимательные рассказы, стихи, биографии знаменитых людей, природоведческие очерки. Кроме того, в журнале были отделы «Игры и ручной труд», «У рабочего стола». Специальный раздел «Для малюток» печатался более крупным шрифтом.
Каждые две недели выхолил журнал «Светлячок» (1902—1920), редактором и издателем которого был писатель А.А.Федоров-Давыдов. Предназначался этот журнал детям младшего возраста. Большая часть его материалов носила чисто развлекательный характер, что вызывало нарекания демократической критики. Сильной стороной этого издания признавались его многочисленные приложения — игры, забавные игрушки, поделки, которые должны были изготавливать сами дети.
|
|
Великолепно иллюстрированным изданием для детей среднего возраста был журнал «Тропинка» (1906— 1912). В оформлении его принимали участие такие известные художники, как И.Би-либин, М.Нестеров. С самого начала в журнале сотрудничали А. Блок, К. Бальмонт, А. Ремизов. На его страницах часто появлялись фольклорные сказки, легенды, былины в обработке писателей.
Для детей среднего и старшего возраста издавался журнал «Маяк» (1909—1918). Был в нем и специальный отдел для маленьких. Редактировал журнал И. И. Горбунов-Посадов — писатель, последователь идей Льва Толстого. И сам Толстой предоставлял свои детские произведения этому изданию. Демократическая идеология привлекала к журналу соответствующих авторов. В нем печатались, например, Н. К. Крупская (рассказы «Мой первый школьный день», «Лёля и я»), Демьян Бедный и ряд авторов близкого им направления. Новаторскими для детской журналистики стали рекомендательно-библиографический отдел и раздел «Письма наших читателей и ответы на них», печатавшиеся в «Маяке».
|
|
МАССОВАЯ ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Во второй половине XIX — начале XX века бурный рост массовой детской литературы приобрел поистине катастрофический характер. Причин этого негативного процесса было несколько. Во-первых, усилился коммерческий интерес к книгоиздательству для детей, что было связано с развитием российского капитализма. Во-вторых, еше в 60-х годах развернулось жесткое цензурирование детской литературы демократического направления (запрещены «Детский мир» Ушинского, русские народные сказки, изданные для детей Афанасьевым). Книга «Для чтения. Сборник повестей и рассказов, стихотворений и популярных статей для детей» (1866) известных суфражисток Е.И.Лихачевой и А.И.Сувориной была названа «нигилистической», их перевод «Путешествия к центру Земли» Ж. Верна также подвергся санкциям. Лучшие образцы детской литературы создавались писателями, далекими от официальной идеологии, что мешало их выходу к читателям.
В-третьих, негативно сказалось возросшее влияние казенной педагогики на детскую литературу. В 80-х годах система народного образования сковывается рядом реакционных законов, церковь и политическая цензура выполняют роль «узды свободомыслия». Детская литература становится орудием политики и идеологии. Желая видеть в произведении максимально насыщенное казенной моралью содержание, руководители народного образования проявляют снисходительность к низкому художественному качеству. Детская книга превращается в дидактическое пособие, теряет эстетическую ценность.
|
|
Указ о раздельном обучении узаконил социальное расслоение детей, что повлекло за собой образование нескольких псевдолитератур, предлагающих «кухаркиным» детям одну модель жизни, а дворянским — другую. Один из примеров — сказка «Кукольный бунт» А.А.Федорова-Давыдова, с ее буржуазно-мещанской моралью. Главные герои сказки, дети Таня и Боря, — ужасные злодеи, с точки зрения «людишек» разного кукольного звания. Куклы организуют заговор, чтобы судить детей за отломанные головы, оторванные хвосты, расплавленных оловянных солдатиков и прочие страшные преступления. Сказка должна научить «господ» Таню и Борю гуманно обращаться с подвластными им игрушками. В свою очередь маленькие читатели низкого происхождения могут найти в этом произведении поучительные примеры из жизни честного бедняка, который дорожил каждой игрушкой и даже с помощью игрушки и шарманки поднял на ноги внука — нынешнего учителя «господина» Бори. Оригинальный сюжет опошлен лицемерной моралью, герои-люди в психологическом плане мало чем отличаются от кукол, плохо скопированный с разговорной речи язык только усиливает впечатление фальши этой сказки. Впрочем, сказка возвращается: по ее мотивам ныне ставят спектакли для малышей.
|
|
Ревнители воспитания в духе «чистой детской» охраняли детей от малейшего намека на трагические стороны жизни, боялись «излишнего реализма», всякого свободного от внешнего контроля чувства. Вкус и мораль обывателей стали общепринятым мерилом литературы для детей. Произведения больших писателей вытеснялись книгами К.В.Лукашевич, А.А.Вербицкой, В. П.Жели-ховской и др. Вместе с тем «массовые» писатели, не обладая цельным, глубоким мировоззрением, легко заимствовали модные идеи, подчас опасные для юных читателей. Так, Желиховская пропагандировала оккультно-эзотерическое учение.
Писатель Ю.Н.Тынянов вспоминал о дореволюционной детской литературе, в которой «не было детей, а были только лилипуты», о поэзии, которая «отбирала из всего мира небольшие предметы в тогдашних игрушечных магазинах, самые мелкие подробности природы: снежинки, росинки, — как будто детям предстояло всю жизнь прожить в тюремном заключении, называемом детской, и иногда только глядеть в окна, покрытые этими снежинками, росинками, мелочью природы... Улицы совсем не было, как будто дети жили только на даче, у взморья, таская с собой синие ведерки, лопатки и другую рухлядь. Поразительное противоречие было между действительными детскими играми, всегда преследовавшими какую-то определенную цель, достижение которой вызывало страсти, споры и даже драки, и этим бесцельным времяпровождением лилипутов» (очерк «Корней Чуковский»).
Массовая литература первых десятилетий XX века породила настоящий феномен, имя которому Лидия Алексеевна Чарская (1875—1937). Под этим псевдонимом актриса Александрийского театра Л. А. Чурилова написала около 80 книг для детей и юношества. Чарскую боготворили юные читатели всей России. Два журнала для младшего и старшего возраста издательства М.Вольфа питались «задушевностью» этой сентиментальной писательницы, печатая на своих страницах ее стихи и рассказы, сказки и пьесы, повести и романы. Однако еше в 1912 году К.Чуковский в одной из своих критических статей с блеском доказал, что Чарская — «гений пошлости», что в книгах ее все «машинное» и особенно плох язык. Нынешние переиздания Чарской не вернули ей былой популярности.
И все-таки нельзя не признать большого влияния Чарской на детей и подростков той эпохи. Л.Пантелеев вспоминал о своем «горячем детском увлечении этой писательницей» и изумлялся тому, что много лет спустя его постигло глубочайшее разочарование, когда он сел перечитывать какой-то ее роман: «Я просто не узнал Чарскую, не поверил, что это она, — так разительно несхоже было то. что я теперь читал, с теми шорохами и сладкими снами, которые сохранила моя память, с тем особым миром, который называется Чарская, который и сегодня еще трепетно живет во мне. <...> И вот я читаю эти ужасные, неуклюжие и тяжелые слова, эти оскорбительно не по-русски сколоченные фразы и недоумеваю: неужели таким же языком написаны и "Княжна Джа-ваха", и "Мой первый товарищ", и "Газават", и "Щелчок", и "Вторая Нина"?.. Так и живут со мной и во мне две Чарские: одна, которую я читал и любил до 1917 года, а другая — о которую вдруг так неприятно споткнулся где-то в начале тридцатых...» А далее детский писатель, вопреки профессиональному развенчанию кумира, признался все-таки в неизменной любви и благодарности Чарской «за все то, что она мне дала как человеку и, следовательно, как писателю тоже».
Несмотря на примитивность литературной техники, именно Чарская создала образ, ставший детским символом эпохи 1900— 1910-х годов, в романе «Княжна Джаваха» (1903), за которым последовали и другие произведения с той же героиней. В образе юной горянки княжны Джаваха Кавказ и столичная Россия образовали весьма привлекательный союз. В сравнении с Диной из толстовского «Кавказского пленника» княжна Джаваха — идеальная героиня совсем другого типа: она аристократка по рождению и духу, вместе с тем она скромна, к тому же умеет пользоваться свободой и принимать ограничения жизни с одинаковым достоинством. Джаваха противопоставлена другим персонажам Чарской — феям и королевнам. Она — «реальная» девочка, действующая то на экзотическом фоне своих родных гор, то в обстановке самой что ни на есть обыденной — закрытого института. Но она приходит на помощь как фея и держится с изысканной простотой как настоящая королевна. В горской «дикости» княжны угадывается будущая петербургская «цивилизованность»; лучшая ученица умеет обуздать свои страстные чувства и посвятить себя служению другим. Она «зашифрована», в ней есть тайна.
Впервые в России герой детской книги стал культовым персонажем поколения. Важно, что это оказался не герой, а героиня: в детской литературе активизировалась тендерная проблематика, изменился тип девочки-героини и связанная с этим типом сюже-тика. О ней слагала стихи юная Марина Цветаева («Памяти Нины Джаваха» (1909). Смерть княжны Джаваха ознаменовала конец целой эпохи, поклонники «нашли» ее могилу и приносили на нее цветы.
Несмотря на все нападки, писательница пережила свою эпоху, а дети советских поколений продолжали тайком читать ее произведения. Популярные книги были изъяты из библиотек, давно исчезли из магазинов, но дети не хотели с ними расставаться. В 1940 году один из педагогов писал: «В шестом классе ходит по рукам книга, собранная тщательно по листочкам и вложенная в папку. Ходит от девочки к девочке, бережно передается из рук в руки "Княжна Джаваха" Чарской. В том же классе гуляют растрепанные, засаленные от долгого употребления выпуски Шерлока Холмса. Это "сокровище" мальчиков». Подобные сокровища передавались по наследству. Известная исследовательница детской литературы Е.Е.Зубарева (1932 — 2004) вспоминала, как в детские годы зачитывалась книгой Чарской, переписанной от руки ее матерью, когда та была еще школьницей.
Читая сегодня, к примеру, сказки Чарской из сборника «Сказки голубой феи» (1907) — «Живая перчатка», «Царевна Льдинка», «Дуль-Дуль, король без сердца», «Три слезинки королевны» — можно хотя бы отчасти понять природу ее феноменального успеха. По-видимому, Чарской удалось, используя только штампованные приемы, выразить собственную, не заимствованную веру в добро. Ее сказки действительно дышат наивной сентиментальностью, часто невозможно слащавы, но при этом способны отвечать добрым чувствам читателя и даже ставить перед ним достаточно серьезные вопросы нравственности.
Массовая детская книга процветала и за рубежом, откуда в Россию широким потоком шла литература, не опасная с точки зрения цензуры, но вредная для настоящего духовного развития детей. Дешевые переводные книжки заполонили российский рынок на рубеже веков, их трафаретная форма служила образцом для отечественных ремесленников от литературы.
Впрочем, есть примеры использования таких образцов создателями ныне классических книг для детей. Так, Чуковский, беспощадно расправлявшийся с литературой «для дикарей» в критических статьях, затем возьмет арсенал ее штампов и создаст на их основе ряд сказок-пародий на буржуазно-мещанское чтиво.
Польза «массовых» книг для дальнейшего развития детской литературы состояла в окончательной дискредитации художественных приемов, превратившихся в штампы, и в подготовке к решительному обновлению искусства для детей.
ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-30-х ГОДОВ В СССР
20-30-е годы XX века — период возвращения на очередном историческом витке к модели огосударствленной культуры; недаром появились выражения «советское искусство», «советский писатель», «социалистический реализм». Вера в строительство коммунизма в разоренной стране была явной утопией, но эта вера породила выдающуюся литературу, в том числе и детскую.
Писатели, осознававшие себя гражданами уникальной страны, воодушевлялись тем, что прекрасный новый мир будет построен не по законам политэкономии, подобно уходящему в прошлое капитализму, а по законам искусства, которое должно проникнуть в глубины сознания грядущих поколений, воспитать «нового человека». Утопический авангардизм охватывал в 20-е годы многих литераторов, художников и педагогов. Так, пионеры принялись читать роман-утопию А.Богданова «Красная звезда», написанный еще в 1908 году и раскритикованный «старыми» интеллигентами. Фантаст изобразил марсианский «Дом детей»: там не делают различий между детьми по возрасту и полу, там считают дефектом воспитания слово «мое» в устах ребенка, а мальчика, ударившего лягушку палкой, в назидание бьют той же палкой. Семьи в марсианском обществе нет, ее заменяет коммуна; родители, иногда посещающие «Дом детей», становятся на время воспитателями для всех. Цель воспитания — изжить в детской душе «атавистические» чувства индивидуализма, личной собственности и привить чувство единства с коллективом. Результат воспитания ясен из призыва мальчика оросить на освоение Венеры тысячи людей: «Пусть девять десятых погибнет... лишь бы была одержана победа!» Явные отголоски богдановской утопии слышны на страницах пионерской периодики 20—начала 30-х годов.
Наряду с радикалистскими тенденциями в литературе продолжает развиваться реалистическое направление. Оно тяготеет к эпическому изображению эпохи и народа, а в эпосе сохраняются традиционные духовные основы, прежде всего христианские.
Вопрос о христианстве на страницах советских книг 20-х годов решался не без колебаний. С одной стороны, велась агрессивная антирелигиозная пропаганда. С другой, некоторые авторы, принимавшиеся за пропаганду, вспоминали о детской вере с таким теплым чувством, что их отрицания Бога звучали фальшиво. Ценнейшее качество русской литературы раннего советского периода заключается в сохранении основы религиозного мировосприятия некоторыми писателями, создателями «пролетарской», т.е. атеистической по декларируемому принципу культуры.
Нередко детской литературой занимались писатели и редакторы, доверявшие так или иначе своему религиозному чувству. Алексей Еремеев (псевдоним — Л.Пантелеев) в автобиографической книге «Я верую», вышедшей только в 1991 году, назвал некоторых из них: Самуил Маршак, Тамара Габбе, Евгений Шварц, Вера Панова, Даниил Хармс, Александр Введенский, Юрий Владимиров. О себе же сказал: «Язык, на котором я пишу свои книжки, — эзопов язык христианина». С ними работали, дружили, нередко помогали им в беде убежденные атеисты (например. Лидия Чуковская и Иван Халтурин).
Пожалуй, наиболее открытое приобщение детей новой страны к христианскому этосу состоялось благодаря Александру Неверову (1886—1923). Бывший сельский учитель, принявший большевизм «с крестьянским уклоном», создал повесть «Ташкент — город хлебный» (1923). По сюжету двое детей отправляются из Поволжья в полусказочный Ташкент за хлебом для семьи, их ждет мученический путь и воздаяние — одному «хорошая» смерть, другому — жизнь и два пуда хлеба, привезенные домой, — на еду и на посев. Эта малая эпопея — литературный памятник беспризорным детям, жертвам страшного голода начала 20-х годов, и вместе с тем она во множестве мотивов развивает традиции апокрифических «хожений».
Этика Неверова имеет общее с этикой Андрея Платонова — автора «взрослой» повести «Котлован» (1930): оба писателя проверяли мечту о «городе хлебном» вопросом, смогут ли жить в нем дети. Есть общее и с этической позицией Аркадия Гайдара: упование на нравственное самостоянье ребенка, на его почти сказочную силу, способную спасти мир от гибели.
Идея «века ребенка», питавшая энтузиазм деятелей детской литературы рубежа веков, в 20 — 30-е годы себя изжила, как и всякая утопия, и привела педагогов, художников, литераторов, да и обшество в целом (и в России и на Западе1) к трагическому тупику.
В 30-х годах пестрота художественных тенденций сменилась единым «социалистическим реализмом» — творческим методом, предполагавшим, что писатель доброволоно следует идеологическому канону изображения действительности. Ранний соцреализм исключал тему дореволюционного детства. На это обстоятельство обратила внимание литературовед М.О.Чудакова: «В дело замены "старой" России "новой" входила и необходимость зачеркнуть свое личное биографическое прошлое — тема детства (разрядка автора. — И.А.)... в 20-е годы для многих оказалась под запретом. "Детство Никиты" Алексея Толстого странным островом стояло среди литературы тех лет, "оправданное" его возвращением, снисходительно помешенное в тот несовременный ряд, который открывался "Детскими годами Багрова-внука"; "Детство" Горького было "оправдано" ужасами этого детства; "Детство Люверс" Пастернака было вызовом, почти загипнотизированно принятым критикой...»2.
Едва освободившись от монархической цензуры, детская литература подпала под контроль и управление Наркомпроса (Народного комиссариата просвещения) и других советских партийно-государственных органов. В конце 20-х годов были разработаны «Основные требования к детской книге», практически имеющие
' В начале 30-х годов австрийский психолог К. Г. Юнг. прежде чем покинуть Германию, резко обрушился на германских педагогов, видевших свою цель в воспитании личности: «Возгласами ликования приветствует итальянский народ личность дуче, другие народы стенают, оплакивая отсутствие великих фюреров. Тоска по личности стала настоящей проблемой... Зато Гиггог (еиюшсик (тевтонская ярость. — И. А.) набросился на педагогику... откопал инфантильное во взрослом человеке и тем самым превратил детство в столь важное для жизни и судьбы состояние, что рядом с ним творческое значение и возможности зрелого возраста полностью отошли в тень. Наше время даже чрезмерно восхваляется как "эпоха ребенка". Этот безмерно разросшийся и раздувшийся детский сад равнозначен полному забвению воспитательной проблематики, гениально предугаданной Шиллером. <...> Как раз наше современное педагогическое и психологическое воодушевление по поводу ребенка я подозреваю в бесчестном умысле: говорят о ребенке, но, по-видимому, имеют в виду ребенка во взрослом. Во взрослом застрял именно ребенок, вечный ребенок, нечто все еще становящееся, никогда не завершающееся, нуждающееся в постоянном уходе, внимании и воспитании (курсив автора. — И. А.). Это часть человеческой личности, которая хотела бы развиться в целостность. Однако человек нашего времени далек от этой целостности, как небо от земли».
Таким образом, «век ребенка» в Европе закончился с наступлением идеологии фашизма.
- Чудакова М.О. Без гнева и пристрастия: Формы и деформации в литературном процессе 20—30-х гг. // Чудакова М.О. Избр. работы: В 2 т. — М., 2001. — Т. 1. Литература советского прошлого. — С. 327.
силу закона. Основанный в 1933 году Детгиз (Детское государственное издательство) получил монополию на формирование детской книжности в стране. Был положен конец альтернативам издательских программ.
Контроль способствовал наметившемуся еше в начале 20-х годов свертыванию темы семьи. Об этом можно судить на примере творческой судьбы сестры Ленина — Анны Ильиничны Ульяновой-Елизаровой (1864— 1935). Еше учась на Бестужевских курсах, она мечтала стать детской писательницей. Начала с рассказов («Ка-рузо» — в журнале «Родник», 1896, № 6), с 1898 года участвовала в создании серии «Библиотека для детей и юношества» при толстовском издательстве «Посредник», занималась переводами детских книг. В начале 20-х годов рецензировала детские издания. То немногое, что ей удалось создать (время поглощала партийная работа), было связано с «мыслью семейной» и восходило к толстовскому литературно-педагогическому опыту. В конце же 20-х годов ее произведения были раскритикованы за «сантиментальное содержание», «идеализацию любви детей к своим родителям». Впоследствии широко известным стал цикл коротких рассказов Ульяновой-Елизаровой «Детские и школьные годы Ильича» (1925), которые соединены все тем же «сантиментальным» мотивом. Все прочее было предано забвению.
Мало-помалу «перегиб» в отношении семейной темы исправлялся, прежде всего в поэзии для малышей З.Н.Александровой, С. В. Михалкова, Е. А. Благининой. Стихотворение Благининой «Вот какая мама!» было написано в 1936 году, а три года спустя оно дало название книжке, принесшей поэтессе славу; этот сборник стихов об идеальном мире традиционной семьи знаменовал собой начало очередного поворота литературного процесса.
И все-таки творчество интимно-семейного звучания было вытеснено на периферию литературно-издательского процесса, на первом плане оказалось творчество на темы общественные, для публичного исполнения. В детской поэзии преобладали марши и речевки, в прозе — пропагандистские статьи и рассказы «с места событий», в драматургии — агитационные пьесы. Жанр диалога все меньше напоминал этическую беседу и все больше — общественный диспут, который легко разыграть в агит-театре. Диалог, кроме того, сделался приемом лингвопоэтической игры (сравним стихотворения «Что такое хорошо и что такое плохо» В. В. Маяковского и «Так и не так» К.И.Чуковского).
«Новая» детская литература в советских условиях утратила пенное качество, разработанное в постромантический период, — интимность, правда, зачастую переходившую в слащавую «задушевность». Любовь к «прекрасной меланхолии», воспетая основоположниками русской литературы для детей — Карамзиным, Жуковским, оказалась в изгнании.
Детская книжность в 20 —30-е годы оставалась одним из пристанищ неонародников, потерпевших поражение. В детские библиотеки и издательства, как в новое подполье, уходили люди, преданные не Октябрю, а Февралю, интеллигенция, сформировавшаяся в культурных традициях, унаследованных от русских шестидесятников. Они иначе понимали ценность труда, свободы, личности. Они обслуживали государственный идеологический заказ, но вносили в работу личные мысли и настроения. Борьба за «новую» детскую литературу в эти годы была последним противостоянием социал-демократов первого призыва и членов РСДРП(б). Победа большевиков была временной и неполной. Специалисты, составившие само представление о «новой» детской литературе на основе добольшевистской идеологии, производили отбор произведений, которые вошли ныне в советскую детскую классику. Огромный вклад этих подвижников в культуру еше не до конца осознан.
Вместе с тем далеко не все сберегаемое наследие нашло спрос в детской аудитории первых советских десятилетий. Иван Игнатьевич Халтурин (1902— 1969), уважаемый в писательской среде редактор и историк детской литературы, создатель петроградской советской периодики для детей, утверждал: «Старая детская литература перестала существовать не потому, что она была приостановлена насильственным путем. Никто не закрывал старых детских журналов, никто не запрещал писать старым писателям: им просто нечего было сказать новому читателю». При отсутствии запретов уже в 1919 году не выходит ни один дореволюционный детский журнал. Новые журналы и газеты, хотя их было немного, а их тиражи и литературно-оформительский уровень заметно уступали известным маркам, полностью вытеснили старую периодику: читатели, мечтавшие о будущем, предпочитали советские издания. Недаром в дискуссиях 20-х годов о сказках, вымысле, «веселой» книжке вопрос о новом читателе был ключевым.
Резко возрос авторитет ребенка-литератора. Считалось, что творчество юных корреспондентов заслуживает внимания со стороны не только читателей, но и «органов». При этом выяснилась разница в подходе к детским опусам. Горький и его последователи настаивали на литературной правке сочинений юных авторов; иначе говоря, предлагался канон взрослой литературы. Чуковский же и его сторонники, напротив, ценили детское творчество в его первичной, не искаженной взрослыми «улучшениями» форме, признавая за ним право называться все же искусством, сродни фольклору. Стихотворение Чуковского «Закаляка» явилось своего рода манифестом в защиту стихийного детского творчества.
Государство взяло под опеку детские литературные кружки и способствовало созданию «армии» юнкоров. Дети наивно радовались появлению своих имен в печати и не задумывались о последствиях своих писем и публикаций, а последствия нередко были трагическими. Глядя на старших, они усвоили приемы «пробивания» своих творений в печать, пытались манипулировать взрослыми с помошью угроз. Пишущие дети размножились до такой степени, что низкое качество «продукции» юнкоров и их сомнительное моральное состояние потребовали наконец публичного осуждения. Накануне войны итог выращивания детей-писателей подвела, не убоявшись репрессий, методист М.Яновская: «Откуда же это зазнайство, бесконечная самоуверенность и самовлюбленность? Откуда такая заносчивость — кто виноват во всем этом? Ответ напрашивается сам собою: виноваты взрослые, которые руководят литературным детским творчеством...»
Как было принято, поиск виноватых избавлял от нужды системного анализа ошибочной стратегии. Так интерес писателей к творческому сознанию ребенка, вспыхнувший на рубеже веков, перешел в 30-е годы в самоунижение перед сомнительной славой юного автора и попытку вернуться к педагогической норме.
Недоверие теперь вызывали и произведения в манере детского речетворчества. Даже К.Чуковский, высоко ценивший веселую поэзию, назвал «антихудожественным сумбуром, который не имеет никакого отношения к юмору, ибо переходит в развязность», стихи Д. Хармса в шестом номере журнала «Чиж» за 1939 год: «Гы-гы-гы / Да гу-гу-гу, / Го-го-го / Да бах-бах!»
В тревогах рубежа 30—40-х годов, когда официально было предписано создавать произведения на темы труда и обороны, восторги в адрес пишущих детей исчезают из печати. Детская книга стала почти сплошь дидактичной, актуализирован был образ автора — мудрого и сильного взрослого.
Советская детская литература (наряду с эмигрантской) явилась наследницей так называемой «новой» детской литературы, разные программы которой разрабатывались в дореволюционную пору. В послеоктябрьские десятилетия за основу была взята программа А.М.Горького, сложившаяся в середине 10-х годов. Она была частью его грандиозного замысла — создать «пролетарскую» литературу. Цивилизованные формы с заданными «полезными» свойствами должны были вытеснить стихийно образовавшиеся формы с комплексом традиционных свойств, несших детям как «пользу», так и «вред». Требовались молодые авторы и художники, свежие примеры, чтобы создаваемая литература быстрее обрела статус классики.
Горьковская программа была сначала подхвачена Чуковским, а затем Маршаком. Маршак с юных лет попал в окружение Горького, был членом фольклористического кружка О.И.Капицы. Именно их идеи связи детской литературы с фольклором и всей мировой литературой легли в основу его обширной творческой и организационной деятельности. При этом Маршак подчеркивал: «Я пришел к детской литературе через театр», — имея в виду ряд детских пьес, написанных вместе с поэтессой-декаденткой Е.И.Васильевой (Черубиной де Габриак). Модернизм с его игрой и верой в символы оказал воздействие на претворение задуманного великого дела.
После Октября язык детской книги быстро менялся, он походил на аллегорический, пафосный язык нелегальных изданий революционных гимнов, пропагандистских статей, лозунгов, прокламаций, на стихи и прозу сатирических журналов, басни и песни Демьяна Бедного. Советская литература для детей 20-х годов (в особенности первые пионерские журналы «Барабан», «Юный строитель») была в значительной мере эпигонским продолжением пропагандистской литературы революционеров-нелегалов. На этой почве бурно развивалась сатира о детях и для детей (В. В. Маяковский, А.Л.Барто, С.Я.Маршак, С.В.Михалков), что возвращало литературный процесс к эпохе просветителей, к фонвизинским «недорослям».
Программа постоянно подвергалась воздействию стихии литературного процесса. Писатели хотя и вынуждены были приноравливаться к партийному контролю, все же оставляли за собой некоторую творческую свободу, находили в современности живую культуру и настоящее искусство. Е. А. Благинина писала о молодости своего поколения:
...Вместе слушали Луначарского,
Брюсова,
Локса.
Вместе ломились в Политехнический, Чтобы насладиться Деревенской свежестью Есенина, Гипнотическим бормотаньем Пастернака, Набатным звуком Маяковского. Вместе жмурились в лучах бабелевского «Заката»,
Обожали Мейерхольда. Снисходили до Персимфанса, Слушали Баха, Распевочно читали стихи, Голодали...
История детской литературы сложно переплеталась с историей государства и политической борьбы, поэтому нередко диалог о зашедших в тупик общих вопросах продолжался в завуалированной форме на страницах детских изданий. Возникала идеологическая двуплановость произведения: план, предназначенный детям, играет роль завесы для настоящего смысла, скрытого в плане для «догадливого» читателя. Эзопов язык, развившийся в творчестве
Н. Г.Чернышевского, в дореволюционной рабочей печати сделался одной из стилевых тенденций детской литературы 30-х годов. Таково «веселое» стихотворение «Из дома вышел человек...», написанное Хармсом в мрачном 37-м году.
Новые сказки говорили из глубины подтекста нечто большее, чем то, что сознательно привносили авторы. Литературовед В. Н.Турбин свидетельствовал об эпохе своего детства: «Ни "Колымские рассказы" Шаламова, ни "Архипелаг ГУЛАГ" Солженицына, ни старательная повесть Лидии Чуковской «Софья Петровна» не передают и сотой доли ошушения ужаса, охватившего страну в необъяснимые годы. <...> Странно: только детская литература 30-х годов, современная роковым событиям, как умела, смогла приблизиться к ожидаемой точности. И чем более фантастичны были описания приключений Буратино у Алексея Толстого или подвигов доктора Айболита у Корнея Чуковского, тем точнее они оказывались. Создавался образ чудовища... под всепроникающим взглядом которого люди все же как-то живут, копошатся, да еще ухитряются и веселиться...»1.
Объективность его воспоминаний ныне подтверждается: опубликован дневник за 1932— 1937 годы московской школьницы Нины Луговской (книга «Хочу жить...» вышла в 2004 году). Теперь известно, что дети чувствовали и понимали современность не менее остро, чем взрослые. Их нельзя было обмануть грубой пропагандой, такие читатели ждали от писателей произведений высокого идейного и художественного уровня.
Чем более авторитарной становилась русская культура, тем меньше оставалось места в пространстве образа героя для художественного психологизма и, как следствие, ребенок изображался как маленький взрослый. Образ сводился к безличному знаку, сюжет — к формуле действия. В пропагандистской литературе выработался особый прием, который можно обозначить термином из словаря геометров — конгруэнтность фигур (масштабированное подобие фигур при векторном расположении их относительно друг друга). Ребенок подобен взрослому во всем, направление его жизни строго параллельно жизненной устремленности взрослого. Так, первый номер за 1932 год журнала «Малыши-ударники» открылся стихотворением А.Л.Барто «Октябрятская школьная»:
Отцы у станка и мы у станка.
Парта —
1 Турбин В. Н. Незадолго до Водолея: Сборник статей. — М.. 1994. — С. — 412 — 413. |
станок наш.
Не молот тяжелый
мы держим в руках, а книгу, тетрадь, карандаш. Отцы берегут на заводе станки. В порядке
моя тетрадь. С мелом
в руке я стою
у доски, смело
иду отвечать.
Не только по возрастной «вертикали», но и по интернациональной «горизонтали» сохраняется механоматематическое подобие (следующее в том же журнале стихотворение Барто «Октябрята всех стран» — о единстве образа жизни и помыслов детей рабочих из разных стран).
Были попытки исправить очередной «перегиб». Так, в 1940 году А. Бруштейн выступила в печати с критикой советской драматургии для детей: «...От автора требуют, чтобы герой-школьник был сделан не из плоти, а из мрамора своего будущего памятника, чтоб он отрезал от себя провинившихся перед обществом родителей, как ногти или локон волос, чтоб он не дрожал перед целой стаей тигров, бежавших из зоопарка, чтоб он был неспособен даже на такую незначительную погрешность, как опоздать на поезд!..»
Пренебрежение психологизмом, требующим от писателя большого мастерства и глубины мышления, обернулось расцветом массовой литературы с самыми грубыми стереотипами и шаблонами.
С конца 20-х годов резко возросло количество публикаций на военную тему: государство использовало детскую печать в подготовке к большой войне, в воспитании боеспособного поколения.
Политизации и милитаризации системы образования и детской литературы в СССР способствовала книга «История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков): Краткий курс» (1938), приписанная И.В.Сталину.
Несмотря на усиливающуюся мрачность, сменился преобладающий пафос в литературе и искусстве. Пять лет спустя после Октября библиофил и издатель А. М. Калмыкова, отметив расширение детского книжного дела, указала на появление нового отдела детской литературы — юмористического. Целый ряд художников детской книги создавали свой стиль изображения детей — с веселой иронией и острой наблюдательностью (М. В.Добужинский, В.М.Конашевич, Н.Э.Радлов и др.). Художники-карикатуристы первыми начали утолять голод по веселой детской книге. Они работали в союзе с писателями, которым приходилось учитывать в литературной работе фактор графичности (Н.М.Олейников — знаменитый Макар Свирепый, а также Хармс, соревновавшийся с Маршаком в переводах из поэта-карикатуриста Буша, — постоянные авторы детских журналов 20 — 30-х годов, разработчики советского детского комикса). Веселая детская книжка — главное достижение послеоктябрьской литературы.
Впрочем, это достижение явилось итогом длительной подготовки общественного вкуса к перемене слез на смех. Опорой этого переворота было «пушкинианство» модернистов — переосмысление феномена национального гения и одновременно реакция на декадентство и кризис символизма (в творчестве А.А. Блока, А.А.Ахматовой, В.В.Розанова). Детгиз в 30-е годы проделал огромную работу по пропаганде «веселого» Пушкина среди юных читателей. С.Я. Маршак написал статьи о Пушкине с той ясностью и живостью, которые делают их образцами литературной критики для детей. Потребность в радости, мудром, «детском» веселье предопределяла движение русской литературы в той ее части, которая была адресована детям, — к «веселому» Пушкину.
Детская литература нуждалась в сильной поддержке со стороны государства и получила ее в невиданных до того масштабах. Но в то же время детская литература стала заложницей идеологии, что не могло не тормозить ее развитие. Она пережила второе рождение не столько благодаря Октябрю, сколько благодаря усилиям писателей, художников, критиков, педагогов и библиотекарей еще в дооктябрьские десятилетия. Октябрь придал ей свою идеологическую окраску. Собственный же язык (а это главное в искусстве) она получила раньше. Книги писателей советского периода все еще переиздаются — и причина не в идейном содержании, а в высоком искусстве. Русская детская книжность только в XX веке обрела полноправный статус литературы, пережила свой «золотой век» следом за «веком серебряным», в веке поистине «железном».
Максим Горький и «новая» детская литература
Работа М.Горького (1868—1936) в области детской литературы поражает своей широтой, масштабностью. По замечанию Маршака «в литературном наследии Горького нет ни одной книги, целиком посвященной воспитанию... Однако едва ли найдется во всем мире еще один человек, который бы сделал для детей так много».
Статьи и выступления о детской литературе. Уже в первых своих газетных статьях (1895 — 1896) М. Горький требовал обязательного изучения в школах лучших образцов современной литературы, воспитания художественного вкуса у детей. Мысли о воспитании не оставляли писателя до конца дней, хотя он и не считал себя педагогом. Он был убежден, что «детей должны воспитывать люди, которые по природе своей тяготеют к этому делу, требующему великой любви к ребятишкам, великого терпения и чуткой осторожности в обращении с ними». В 1910 году в послании к Третьему международному конгрессу семейного воспитания М. Горький формулирует свои требования к воспитанию детей. А в речи на заседании Лиги социального воспитания в 1917 году останавливается на целях воспитания: насыщение человека знаниями о мире и о нем самом, формирование характера и воли, развитие способностей.
Многое из сказанного тогда Горьким актуально и сегодня. Например, его мысли о воспитании, свободном от «указки государства», его протест против использования детей как «орудия, силою которого государство расширяет и укрепляет свою власть». Горький ратует за радостное детство и за воспитание такого человека, для которого жизнь и труд — наслаждение, а не жертва и подвиг; а общество «подобных ему — среда, где он совершенно свободен и с которой его связывают инстинкты, симпатии, сознание величия задач, поставленных обществом в науке, искусстве, труде». Воспитание такого человека Горький связывает с ростом культуры и выдвигает тезис: «Охрана детей — охрана культуры».
В той же речи М.Горький говорил о страшных нравственных последствиях войн, а также призывал не забывать о пагубном влиянии на потомство увлечения родителей алкоголем и требовал принятия государственных мер против спаивания русского народа, так как, говорил он, потомство алкоголиков особенно восприимчиво к «впечатлениям болезненного порядка и не очень здорово психически».
Основа культуры народа — его язык; поэтому, считал Горький, приобщение детей к народному языку — одна из важнейших задач воспитателя. У литературы здесь особая роль, ибо для нее язык — «первоэлемент... основное орудие ее и вместе с фактами, явлениями жизни — материал...».
В статье «Человек, уши которого заткнуты ватой» (1930) писатель говорил о природной склонности ребенка к игре, в которую непременно входит и словесная игра: «Он играет и словом и в слове, именно на игре словом ребенок учится тонкостям родного языка, усваивает музыку его и то, что филологически называют "духом языка". Дух языка сохраняется в стихии народной речи.
Легче всего дети постигают «красоту, силу и точность» родного языка «на забавных прибаутках, поговорках, загадках».
В этой же статье Горький выступает и в защиту развлекательной детской литературы. Ребенок до десятилетнего возраста, заявляет писатель, требует забав, и требование его биологически законно. Он и мир познаёт через игру, поэтому детская книга должна учитывать потребность ребенка в увлекательном, захватывающем чтении.
Можно понять настойчивость, с которой М. Горький в 1930 году отстаивал право детей на детство и право их писателей на развлечение своего читателя. Дети рассматривались тогда официальными органами и педагогами как подрастающие «строители нового мира», которых нужно как можно скорее включать в конкретное дело «строительства». «Было бы и вредно, и даже преступно, — протестовал против этой поспешности Горький, — втискивать детей в "серьезное", слишком грубо насилуя их неорганизованную и податливую волю».
«Я утверждаю: с ребенком нужно говорить забавно», — продолжает М. Горький развивать эту принципиальную для него мысль в другой статье 1930 года — «О безответственных людях и о детской книге наших дней». Статья была направлена против тех, кто считал, что забавлять ребенка с помощью искусства — означает не уважать его. Между тем, подчеркивал писатель, даже первоначальное представление о таких сложных понятиях и явлениях, как Солнечная система, планета Земля, ее страны, может быть преподано в играх, игрушках, веселых книжках. Даже о «тяжелых драмах прошлого можно и нужно рассказывать со смехом. Пусть дети знают забавную историю о том, как идиотизм людей, которые заботились навеки утвердить свое личное благополучие, затруднял развитие общечеловеческой культуры, задерживал и личное культурное развитие командующих идиотов».
Очень нужны юмористические персонажи, которые явились бы героями целых серий, продолжает Горький свои рассуждения в статье «Литературу — детям» (1933). Здесь дана целая программа образования и нравственного развития подрастающего поколения. Писатель сетовал, что очень мало пока удачных книжек для младшего возраста, и изданы они ничтожными тиражами. Подчеркивал, что книга должна говорить с маленьким читателем языком образов, должна быть художественной. «Дошкольникам нужны простые и в то же время отмеченные высоким художественным мастерством стихи, которые давали бы материал для игры, считалки, дразнилки». Необходимо издать и несколько сборников, составленных из лучших образцов фольклора.
М.Горький призывал издателей тщательно отбирать «наиболее ценные книги из мировой и советской литературы, как обшей, так и детской», привлекать к детской литературе «широкие кадры писателей, ученых и художников». Огорчался из-за того, что дети находятся за кругом внимания литераторов: «...сочинители как будто считают ниже своего достоинства писать о детях и для детей».
Как известно, Горький много работал с начинающими писателями; некоторые из них под его влиянием обратились к детской литературе. Он советовал молодым авторам читать народные сказки (статья «О сказках»), ибо они развивают фантазию, заставляют начинающего литератора оценить значение выдумки для искусства, а главное, они способны «обогатить его скудный язык, его бедный лексикон». И детям, считал Горький, крайне нужно чтение сказок, как и произведений других фольклорных жанров. В конкретные планы изданий детских книг он рекомендовал включать русские былины, греческие мифы, скандинавский эпос, сказки из «Тысячи и одной ночи»; даже предлагал выпустить серию книг «Для чего и как люди создавали сказки».
М. Горький высказывал свое мнение о том, как строить образ героя в детской литературе: следует несколько преувеличить как хорошие, так и плохие его черты; более определенно, чем во взрослой книге, выражать авторское отношение к персонажам; в книгах для младшего возраста уместнее раскрывать характер героя через его поступки, а для детей постарше — показывать процесс становления характера.
Свои взгляды М. Горький стремился воплотить в жизнь. Он стал инициатором создания первого в мире детского издательства и участвовал в обсуждении его планов, как и планов детских театров. Он переписывался с молодыми писателями и даже с детьми, чтобы узнавать их запросы и вкусы. Он намечал темы детских книг, которые затем разрабатывались писателями и публицистами — популяризаторами науки. По его инициативе возник первый послереволюционный детский журнал — «Северное сияние».
Тема детства в произведениях М. Гор ь ко го. Рассказы писателя для детей публиковались еще до революции. Некоторые из них печатались в периодически издававшихся сборниках «Знание», которые пользовались большой популярностью в демократической среде.
В 1913—1916 годах Горький работал над повестями «Детство» и «Влюдях», продолжившими традицию автобиографической прозы о детстве. Однако Алеша Пешков, герой повестей, вряд ли мог бы сказать о своем детстве вслед за Николенькой Иртеньевым: «О счастливая, невозвратимая пора!» И дело не только во внешних обстоятельствах («золотое детство» в дворянской усадьбе и «свинцовые мерзости» провинциального городка). Принципиально отличаются сами творческие задачи художников. Лев Толстой акцентирует внимание на внутренней жизни ребенка, на формировании его личности под благотворным влиянием окружающих людей и обстоятельств. Горький все внимание направляет на социально-нравственное самоопределение героя, происходящее во многом благодаря противостоянию окружающим.
Мещанство было для Горького средоточием низменных побуждений, невежества, стяжательства, застоя. Хотя и в этой среде он выделяет людей, близких его душе, но среда в целом вызывала у него глубокую неприязнь. Многочисленные бытовые картины в «Детстве» убедительно работают на мысль писателя: если в человеке не убита живая душа, он найдет в себе силы вырваться из такой среды, изменить свою жизнь на более осмысленную.
Очень важен и многомерен в повести образ бабушки, Акулины Ивановны. Писатель типизировал конкретный образ своей бабушки, которая отличалась умом и высокой нравственностью. Душевным богатством бабушка щедро делится с Алешей: «До нее как будто спал я, спрятанный в темноте, появилась она, разбудила, вывела на свет, связала все вокруг меня в непрерывную нить...» Акулина Ивановна крепко хранит в себе народные нравственные заповеди и старается приобщить к ним внука, чтобы в дальнейшей жизни он «злого бы приказу не слушался, за чужую совесть не прятался». От бабушки Алеша слышит и великолепную русскую речь, впитывает все то, что может дать растущему человеку народное творчество.
Но мещанская среда нередко губила людей. Дед, человек незаурядный, становится самодуром, способным на самые жестокие поступки. Добрая, чуткая мать Алеши оказывается беззащитной жертвой, не способной защитить ни себя, ни своего ребенка. Веселый, талантливый Цыганок погублен злобными людьми.
Нравственное взросление Алеши, «выламывание» его из мещанской среды начинается с протеста против ее мерзостей и же-стокостей. У него возникает и романтическое стремление защитить слабых, забитых, угнетенных. Взросление человека в предчувствии битвы со «свинцовыми мерзостями» жизни тонко показано в продолжении «Детства» — повести «В людях». Такой путь становления личности неизбежно приводит человека, по мысли Горького, к участию в революционном движении.
В рассказах писателя дети часто оказываются несчастными, обиженными, порой даже гибнут, как, например, Ленька из рассказа «Дед Архип и Ленька» (1894). Пара нищих — мальчик и его дедушка — в своих странствиях по югу России встречаются то с людским сочувствием, то с равнодушием и злобой. «Ленька был маленький, хрупкий, в лохмотьях он казался корявым сучком, отломленным от деда — старого иссохшего дерева, принесенного и выброшенного сюда, на песок, на берег реки».
Горький наделяет своего героя добротой, способностью к сочувствию, честностью. Ленька, по натуре поэт и рыцарь, хочет заступиться за маленькую девочку, потерявшую платок (за такую потерю ее могут побить родители). Но дело в том, что платок подобрал его дед, который к тому же украл казацкий кинжал в серебре. Драматизм рассказа проявляется не столько во внешнем плане (казаки обыскивают нищих и выдворяют их из станицы), сколько в переживаниях Леньки. Его чистая детская душа не принимает поступков деда, хотя и совершённых ради него же. И вот уже смотрит он на дела новыми глазами, и лицо деда, еще недавно родное, становится для мальчика «страшно, жалко и, возбуждая в Леньке то, новое для него, чувство, заставляет его отодвигаться от деда подальше». Чувство собственного достоинства не покинуло его, несмотря на нищую жизнь и все связанные с ней унижения; оно настолько сильно, что толкает Леньку на жестокость: он говорит умирающему деду злые, обидные слова. И хотя, опомнившись, просит у него прощения, но кажется, что в финале смерть Леньки наступает и от раскаяния тоже. «Сначала решили похоронить его на погосте, потому что он еше ребенок, но, подумав, положили рядом с дедом, под той же осокорью. Насыпали холм земли и на нем поставили грубый каменный крест».
Подробные описания душевного состояния ребенка, взволнованный тон рассказа, его жизненность привлекли внимание читателей. Резонанс был именно таким, какого и добивались революционно настроенные писатели той поры: читатели проникались сочувствием к обездоленным, возмущались обстоятельствами и законами жизни, которые допускают возможность такого существования ребенка.
«Скучную и нелегкую жизнь изживал он», — говорит писатель о Мишке, герое рассказа «Встряска» (1898). Подмастерье в иконописной мастерской, он делает множество самых разных дел и за малейшую промашку его бьют. Но вопреки тяжести быта мальчик тянется к красоте и совершенству. Увидев клоуна в цирке, он пытается передать свое восхищение всем окружающим — мастерам, кухарке. Оканчивается это плачевно: увлекшись подражанию клоуну, Мишка случайно смазывает краску на сырой еще иконе; его жестоко избивают. Когда он, со стоном схватившись за голову, упал к ногам мастера и услышал смех окружающих, то этот смех «резал Мишке душу» сильнее физической «встряски». Душевный взлет мальчика разбивается о людское непонимание, озлобленность и равнодушие, вызванные монотонностью, серой будничностью жизни. Избитый, он во сне видит себя в костюме клоуна: «Полный восхищения пред своей ловкостью, веселый и гордый, он прыгнул высоко в воздух и, сопровождаемый гулом одобрения, плавно полетел куда-то, полетел со сладким замиранием сердца...» Но жизнь жестока, и назавтра ему предстоит «снова проснуться на земле от пинка».
Свет, идущий от детства, уроки, которые дают дети взрослым, детская непосредственность, душевная щедрость, бессребреничество (хотя часто им самим приходится зарабатывать на жизнь) — вот чем наполнены рассказы М.Горького о детях.
Десятилетний Пепе из «Сказок об Италии» (1906—1913) постоянно весел и беззаботен, «его все занимает: цветы, густыми ручьями текущие по доброй земле, ящерицы среди лиловатых камней, птицы в чеканной листве олив, в малахитовом кружеве виноградника, рыбы в темных садах на дне моря...» Мальчик предстает перед читателем как неотъемлемая часть прекрасной природы. Из столкновений с жизненными заботами он пока выходит победителем. Теплым юмором полны описания его «подвигов»: доверчивая синьора поручила ему отнести корзину с яблоками, но он по пути подрался со сверстниками («ведь они начали смеяться над моей матерью») и яблоки использовал в качестве метательных снарядов. Брюки богатого американца очень пригодились Пепе: от его собственных штанов «на ногах оставалось совсем немного». И он очень удивился, что американец недоволен таким оборотом дела: будь у Пепе столько брюк, он бы обязательно поделился. Веселое лукавство и беззаботное озорство мальчика вызывают симпатию к нему у читателей, а взрослые, окружающие его в рассказе, гадают, кем он станет, когда вырастет: анархистом, поэтом... Но «всеми почитаемый Пасквлино говорит свое:
— Дети будут лучше нас, и жить им будет лучше!»
Сказки. Горьковские «Сказки об Италии» носят такое название условно: это рассказы о стране, в которой он провел долгие годы. (В 1921 году М. Горький уехал за границу, в частности, из-за обострившегося туберкулеза легких.) Но есть у него и подлинные сказки. Первые из них предназначались для сборника «Голубая книжка» (1912), адресованного маленьким детям. Вошла в сборник сказка «Воробьишке», а другая — «Случай с Евсейкой» — оказалась для этого сборника слишком взрослой. Появилась она в том же году в приложении к газете «День». В этих сказках действуют чудесные, умеюшие разговаривать животные, без которых сказочный мир не мог бы существовать.
Воробьишко Пудик летать еще не умел, но уже с любопытством выглядывал из гнезда: «Хотелось поскорее узнать, что такое Божий мир и годится ли он для него». Пудик очень любознателен, все-то ему хочется понять: отчего деревья качаются (пусть перестанут — тогда и ветра не будет); почему это люди бескрылые — им что, кошка крылья оборвала?.. Из-за непомерного любопытства Пудик и попадает в беду — вываливается из гнезда; а уж кошка «рыжая, зеленые глаза» тут как тут. Происходит сражение между мамой-воробьихой и рыжей разбойницей. Пудик от страха даже первый раз в жизни взлетел... Все кончилось благополучно, «если забыть о том, что мама осталась без хвоста».
В образе Пудика ясно проглядывает характер ребенка — непосредственного, непослушного, шаловливого. Мягкий юмор, неброские краски создают теплый и добрый мир этой сказки. Язык ясный, простой, понятный малышу. Речь персонажей-птичек основана на звукоподражании:
— Что, что? — спрашивала его воробьиха-мама.
Он потряхивал крыльями и, глядя на землю, чирикал:
— Чересчур черна, чересчур!
Прилетал папаша, приносил букашек Пудику и хвастался:
— Чив ли я?
Мама-воробьиха одобряла его:
— Чив, чив!
Характер героя в сказке «Случай с Евсейкой» посложнее, ибо герой и по возрасту старше Пудика. Подводный мир, где оказывается мальчик Евсейка, населен существами, которые находятся друг с другом в непростых отношениях. Маленькие рыбешки, например, дразнят большого рака — поют хором дразнилку:
Под камнями рак живёт. Рыбий хвостик рак жует. Рыбий хвостик очень сух. Рак не знает вкуса мух.
В свои отношения подводные жители пытаются втянуть и Ев-сейку. Он же стойко сопротивляется: они — рыбы, а он — человек. Ему приходится хитрить, чтобы не обидеть кого-нибудь неловким словом и не навлечь на себя неприятностей. Реальная жизнь Ев-сейки переплетается с фантастикой. «Дуры, — мысленно обращается он к рыбам. — У меня по русскому языку в прошлом году две четвёрки было». К финалу действие сказки движется через цепь забавных ситуаций, остроумных диалогов. В конце концов оказывается, что все эти чудесные события Евсейке приснились, когда он, сидя с удочкой на берегу моря, заснул. Так Горький решил традиционную для литературной сказки проблему взаимодействия вымысла и реальности.
В «Случае с Евсейкой» много легких, остроумных стихов, охотно запоминаемых детьми. Еще больше их в сказке «Самовар», которую писатель включил в первую составленную и отредактированную им книгу для детей — «Елка» (1918). Этот сборник — часть большого плана писателя по созданию библиотеки детской литературы. Сборник был задуман книжкой веселой. «Побольше юмора, даже сатиры», — напутствовал Горький авторов. Чуковский вспоминал: «Сказка самого Горького "Самовар", помешенная в начале всей книги, есть именно сатира для детей, обличающая самохвальство и зазнайство. "Самовар" — проза в перемежку со стихами. Вначале он хотел назвать ее "О самоваре, который зазнался", но потом сказал: "Не хочу, чтобы вместо сказки была проповедь!" — и переделал заглавие».
Действительно, в сказке нет «проповеди», но нравоучение безусловно содержится. Однако заключено оно в такую забавную, игровую форму, что воспринимается читателем легко и весело, без малейшего протеста. Герой сказки Самовар «и вправду, очень любил хвалиться; он считал себя умницей, красавцем, ему давно уже хотелось, чтоб Луну сняли с неба и сделали из нее поднос для него». Каждый персонаж этой сказки обладает своим голосом. Синий сливочник, из которого вылили все сливки, раздраженно говорит пустой стеклянной сахарнице: «Все пустое, все пустое! Надоели эти двое». А сахарница отвечает «сладеньким голосом»: «Да, их болтовня раздражает и меня». Чайник, чашки, самоварная тушилка общаются между собой только стихами, причем все пыхтят, фыркают... Самовар разваливается на кусочки — тут и сказке конец.
В одном из писем детям Горький замечал: «Я хотя и не очень молод, но не скучный парень и умею недурно показывать, что делается с самоваром, в который положили горячих углей и забыли налить воду». Однако этим смысл сказки, конечно же, не исчерпывается; он приоткрывается маленькому читателю в финальном бормотании тушилки:
Вот смотрите: люди вечно Жалуются на судьбу, А тушилку позабыли Надеть на трубу!
В сборнике «Елка» была напечатана и сказка Горького «Про Иванушку-дурачка». Чуковский рассказывал: когда речь зашла о сказочном тексте, где фигурировал бы этот фольклорный герой, Горький вспомнил сказку, слышанную им в детстве от бабушки. «И, не глядя ни на кого, даже словно конфузясь, стал рассказывать нам волшебную сказку о глупом Иванушке, который жил работником у медведя Михаилы Потапыча». Через несколько дней он записал ее и отдал для сборника.
«Про Иванушку-дурачка» — не просто запись фольклорного произведения, хотя и имеет подзаголовок: «Русская народная сказка». Это литературная, т.е. авторская, сказка, созданная на народной основе. Стиль и язык здесь — типично горьковские, а из фольклора — характер юмора. Герой совершает столь нелепые поступки, что даже сердиться на него невозможно. Хозяин-медведь от души хохочет, когда Иванушка несет в лес снятую с петель дверь, которую ему велели стеречь.
«Экой ты дурачок! Вот я тебя съем за это!» — заявляет медведь. А Иванушка отвечает: «Ты лучше детей съешь, чтоб они в другой раз отца-матери слушались, в лес не бегали!» Медведь еше сильней смеется, так и катается по земле со смеху!
Сказка много раз переиздавалась. В ней нашли свое отражение взгляды М.Горького на народную сказку как на неиссякаемый источник оптимизма и юмора, к которым необходимо приобщать и детей, а также его подход к литературной обработке фольклора.
Общественные идеи и творческие принципы М.Горького, его многообразная деятельность на ниве отечественной культуры легли в основу дальнейшего развития детской литературы.
ДЕТСКИЕ ЖУРНАЛЫ
Значительную роль в становлении детской периодической печати после 1917 года, в очень трудное для страны время, сыграл основанный М. Горьким в 1919 году журнал «Северное сияние». В открывавшем первый его выпуск «Слове к взрослым» М. Горький писал: «В предлагаемом журнале мы — по мере сил наших — будем стремиться воспитывать в детях дух активности, интерес и уважение к силе разума, к поискам науки, к великой задаче искусства — сделать человека сильным и красивым». Ввести читателя в невиданную жизнь, где «плавится темная руда прошлого, куются новые формы жизни и смелый взор человека смотрит в будущее уверенно», редакция предполагала с помощью писателей, способных объяснить 9— 12-летнему ребенку смысл происходящего «талантливо, умело, в формах, легко усвояемых». Такими авторами в журнале были сам М. Горький, А.П.Чапыгин, В.Я.Шишков, И.Я.Воинов.
Много внимания журнал уделял воплощению в жизнь горь-ковской идеи воспитания в детях уважения к творческому труду. В публиковавшихся очерках и статьях, рассказах и стихах неизменно присутствовала мысль, что труд — начало всех начал, создатель духовной и материальной культуры, главный творец человеческой личности. Рассказы, сказки, научно-популярные очерки составляли содержание отдела «Клуб любознательных», тоже направленного на реализацию замысла воспитывать в детях уважение к всепобеждающей силе человеческого разума. Однако далеко не все, что было задумано, было осуществлено. Как отмечают некоторые исследователи (И.Халтурин, Л.Колесова), журнал страдал декларативностью и нередко художественной примитивностью многих прозаических и особенно поэтических произведений. В нем почти невозможно было встретить индивидуальный, запоминающийся образ, не было системы в отборе материалов. И все же это был первооткрыватель новой тематики в детской литературе, причем на его страницах нашли воплощение и продолжение прогрессивные традиции русской детской литературы — стремление приобщить маленького читателя к реальной жизни, внушить ему веру в человека, его силы и возможности. К сожалению, журнал просуществовал всего два года — из-за нехватки бумаги, и редакция его не смогла полностью реализовать свои замыслы.
В том же 1919 году возник и журнал «Красные зори». Хотя вышли всего два его номера, он интересен тем, что предпринял попытку установить тесную взаимосвязь с читателем. Впоследствии многие наши детские периодические издания широко использовали такую форму общения со своей аудиторией. При этом журнале создавался детский творческий актив, организован был сад-клуб. Однако непреодолимые в тот период материальные трудности быстро положили конец интересным начинаниям. Подобная же участь постигала и многие другие то и дело возникавшие детские журналы, искавшие новые формы и методы общения с читателем: «Юные товарищи», «Барабан», «Юные строители».
Альманах «Воробей» появился в Петрограде в 1923 году. Главной целью его организаторов было наметить направления^ по которым должна была развиваться детская литература. Возникло это издание при Студии детской литературы Института дошкольного образования. Здесь собралась группа писателей, вскоре составившая основной костяк детской литературы советского периода: В.Бианки, Б.Житков, Е.Данько, Е.Шварц, С.Маршак. Последнего, взявшего на себя наибольший труд по организации работы альманаха, глубоко не удовлетворяла «вневременность» многих его материалов. В попытках преодолеть разрыв с жизнью Маршак пришел к мысли создать детский журнал «Новый Робинзон». Начались напряженные поиски форм подачи материалов, поиски авторов, в том числе и «взрослых» литераторов. Первые большие успехи журналу принесла регулярно появлявшаяся на его страницах «Лесная газета», которую и набирали, и верстали по-газетному. Автором ее был Виталий Бианки, биолог по образованию. Как он признавался в эссе «Отчего пишу про лес», у него «была и осталась цель, одно желание, страстное, неудержимое: рассказывать, рассказывать, кричать, петь людям о радостях той жизни, которую они забывают, мимо которой проходят равнодушно».
И в других разделах журнала нередки были материалы, исполненные столь же трепетного отношения к предмету изображения, будь то художественная литература, обзор новых детских книг, рассказы о достижениях науки или повествование о путешествиях и географических открытиях. Их авторами выступали «бывалые люди», досконально знавшие то, о чем они рассказывали, и стремившиеся передать свою увлеченность детям. Здесь кроме В.Бианки начинали свою писательскую жизнь Б.Житков, М. Ильин и др. Авторами «Нового Робинзона» были и уже проявившие себя литераторы — К.Федин, Б.Лавренев, Б.Пастернак, В.Каверин. Как отмечает историк детской литературы И.Лупанова, этот журнал стал местом рождения новых писателей, новых жанров, новых журнальных форм подачи материалов детям.
Получившие широкую популярность у детского читателя журналы «Чиж» (1928—1935) и «Ёж» (1930—1941) выходили в Ленинграде в одной и той же редакции, во многом продолжавшей традиции «Нового Робинзона». «Чиж» предназначался малышам, а «Ёж» — детям постарше. Сотрудниками этих изданий и авторами были люди талантливые, яркие: С.Маршак, Н.Олейников, Е.Шварц, Б.Житков, Е.Чарушин, литераторы, входившие в группу ОБЭРИУ — Д.Хармс, А.Введенский, Ю.Владимиров, Н.Заболоцкий, ставшие великолепными мастерами детского стихосложения. Они делали веселые, наполненные юмором, пародийностью и мягкой сатирой журналы. Однако при этом редакция их очень ответственно относилась к вопросам детского воспитания и стремилась не только формировать у своих читателей высокие морально-нравственные установки, но и сделать их заинтересованными и деятельными участниками происходящих в стране событий. Такие задачи привели к тому, что в журналах появились произведения публицистического направления — соответственно возрасту читателей. В оригинальной и острой очерковой форме Н.Олейников, Б.Житков, М.Ильин старались рассказать детям о важных событиях, происходивших в стране.
На страницах «Ежа» печатались и произведения, которые можно отнести к жанру психологической детской прозы. Это, например, были рассказы Н.Заболоцкого, В.Каверина, Б.Житкова. Новые формы материалов заставляли редакцию искать и какие-то иные решения в их иллюстрировании и размещении на страницах журнала. Свое оригинальное слово здесь сумели сказать такие художники, как Н.Радлов, Н.Тырса, В.Лебедев, А. Пахомов. Можно сказать, что их деятельность художников-журналистов, обладавших обширной эрудицией и отличным знанием происходивших вокруг событий, не имела до этого аналогов в детской периодике.
Публицистика вначале была основным жанровым направлением московского детского журнала «Пионер». Он и задуман был как общественно-политическое издание для читателей пионерского возраста. С течением времени, однако, все большее место на его страницах начали занимать материалы общественно-художественного характера. Большую роль в этом сыграл его редактор Б. Ивантер, который сумел объединить вокруг журнала лучшие литературные силы страны. На страницах «Пионера» можно было встретить имена К.Чуковского, С.Маршака, Р.Фраермана, К.Паустовского, В.Каверина, Л.Пантелеева. Л.Кассиль опубликовал здесь свою широко известную повесть «Кондуит и Швамбрания». Тесно сотрудничал с журналом А. Гайдар. Он не только печатал на его страницах свои произведения («Пусть светит», «Голубая чашка», «Комендант снежной крепости», «Тимур и его команда»), но и активно переписывался и встречался с читателями.
Писательница Н.Ильина, ряд лет стоявшая во главе журнала, отмечала, что произведения Гайдара, по существу, определяли характер этого издания.
Дата добавления: 2022-01-22; просмотров: 46; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!