Компоненты механизма «прикрытия», как суммы защитных механизмов – раскрытие и уточнение.
В.В. Емельянов
Об особенности работы по зонам диапазона
В аспекте определения типа мужского голоса
Что рассматривается. Далее все термины из ФМРГ и вокально-педагогической традиции будут расшифрованы и уточнены.
1. Что такое «зоны» их появление в ФМРГ и смысл.
2. Вопрос определения типа голоса на начальном этапе обучения: целесообразность использования модели баса или баритона.
3. Компоненты механизма «прикрытия», как суммы защитных механизмов – раскрытие и уточнение.
4. Соотношение динамики «натурального» (открытого) и «прикрытого» тона в «6-й зоне» (верхний участок диапазона баса, «переходный» участок диапазона баритона).
5. Соотношение управляемости и надёжности открытого и «прикрытого» голосообразования по «зонам».
Объясним, зачем нужно это условное деление диапазона мужских голосов – всех – на 8 «зон», каждая из которых объёмом в малую сексту.
Что такое «зоны» их появление в ФМРГ и смысл.
Достаточно давно в рамках ФМРГ я разработал соотношение, которое назвал «упражнение-настройка» и «упражнение основное». Это соотношение сформировалось из идеи взаимовоздействия приёмов и упражнений. Голосовой аппарат, как и весь организм работает целостно и природная автоматика – саморегуляция – отбирает целесообразные технологические элементы из приёмов и упражнений, объединяет их в едином процессе и устанавливает меру энергетических затрат и включения соответствующих тканевых образований.
|
|
|
В описании III уровня ФМРГ для мужского голоса это выглядело, как чередование однократного исполнения упражнения-настройки и последующего четырёхкратного исполнения основного упражнения на тех же тонах (нотах, музыкальном материале). Поскольку на III уровне используются пять приёмов, представилось логичным далее просто чередовать их на одном и том же музыкальном материале определённого участка диапазона. Необходимое и достаточное условие взаимовоздействия было соблюдено, эффективность тренировочной нагрузки возросла. Далее просто некоторое количество «зон» укладывалось в диапазон баса (1-я – 6-я), баритона (2-я – 7-я) и тенора (3-я – 8-я).
Зоны, располагающиеся в большой и малой октавах исполняются одинаково и в большей степени выполняют подготовительные, разогревающие и тренирующие функции. 6-я и 7я зоны отличаются по фонетическому материалу, более тонкой координацией, усложняющимися процессами самонаблюдения, самоанализа и самоимитации.
Вопрос определения типа голоса на начальном этапе обучения: целесообразность использования модели баса или баритона.
К заявленному вопросу определения типа голоса на начальном этапе обучения. В академической оперно-концертной вокальной культуре основные типы голосов – бас, баритон и тенор. Внутри каждого из типов имеются как минимум по три «подтипа». Например, бас-профундо (не путать с октавистом – это редкий голос, как правило, только для хора, хотя низкие тоны в контроктаве могу быть и у солистов), бас абсолютный и бас-кантанте (он же высокий бас, баритональный бас или бас-баритон). Но вся эта номенклатура не является абсолютной и как-то «юридически зафиксированной». Всё зависит от принадлежности тех, кто её придерживается к определённой традиции или «школе». Есть же ещё одно определение «моцартовский бас», которое тоже имеет хождение в методической, исторической, мемуарной и критической литературе.
|
|
|
Так же надо учитывать, что вся эта номенклатура не является «неподвижной» и много случаев, когда певец, начинавший как баритон, с возрастом переходит в басовый репертуар и даже в профундовый. Как и обратное движение баритона в драматический тенор и наоборот, тенора в баритон, что случается реже. Классический пример Ф.И. Шаляпин, который в молодости пел даже Онегина, а в зрелом пел Демона («Демон» А.Г. Рубинштейна) Тонио («Паяцы» Р. Леонкавалло) и Томского («Пиковая дама» П.И. Чайковского). Впрочем, даже его величайшее достижение партия Бориса («Борис Годунов» М.П. Мусоргского) написана для баритона и содержит, например, такие сугубо баритональные ноты (фа-диез и соль-бемоль) в редакции Н.А. Римского-Корсакова. С другой стороны, Шаляпин не пел фа большой октавы в арии Кончака («Князь Игорь» А.П. Бородина) и сам шутил по этому поводу: «Я до такой низости не опускаюсь»! Единственная низкая нота, которую пел Фёдор Иванович – ре большой октавы в записи романса Ф. Шуберта «Девушка и смерть» исполнены тем, что сейчас фониатрическая номенклатура называет stroh-bass-register.
|
|
|
Для опытного преподавателя пения в проблеме определения типа голоса многое говорит внешний облик ученика. Да, есть тенора высокого роста с крупной гортанью (Франко Корелли) и есть басы невысокого роста с короткой шеей (М.Д. Михайлов, Н.П. Охотников). Но это в большей степени, всё-таки, исключения. О чём-то может сказать тембр речевого голоса и расположение на клавиатуре звука монотонной речи (легко установить, предложив устный обратный счёт: 999, 998, 997 и т.д.). Но и в этом случае могут быть исключения: знал теноров, говорящих низко и басов, по тембру речевого голоса похожих на тенора.
|
|
|
В алгоритме тренинга по зонам перед каждой зоной поётся один из шагов пятишаговых упражнений ФМРГ в фальцетном режиме на трёхступенных попевках (вибрант губ, пение гласного «у» с выдуванием воздуха через сомкнутые, вытянутые трубочкой губы, носовой сонат) и так называемые «фонетические формулы» – гласные в определённой последовательности. Это предлагается не только потому, что одно из упражнений-настроек это нисходящий скачок из фальцетного в грудной режим на интервалах от двух октав, дуодецимы, децимы, октавы и до квинты и терции. Есть и другие причины.
Фальцетный режим в теории и практике ФМРГ применяется не только как важнейший элемент технологии. Достаточно напомнить, что в уровнях обучения для женского (детского) голоса фальцетный режим используется, как основной, как бы он ни назывался в традиционной педагогике «головной»,
«медиум», «микст».
Очень забавно звучит категорическое утверждение традиционалистов: «у женщин нет фальцета, а есть головной регистр»! При этом абсолютно совпадающее по объективным физиологическим и акустическим параметрам с женским голосом звучание контртенора, почему-то можно называть фальцетом. По этому поводу очень точно высказался Франко Фаджиоли, я его цитировал в своей книге. В этом тексте я не буду далее развивать эту тему – в моих работах всё обосновано уже более четвери века назад, в том числе в диссертациях и обеих книгах.
В контексте диагностики типа голоса при имеющихся сомнениях, особенно по поводу мужчин, не певших в детстве (или, что особенно плохо, певших в грудном режиме по модели Робертино Лоретти или Серёжи Парамонова) фальцетный режим может использоваться в качестве теста. Если испытуемый с показа педагога легко издаёт тон в фальцетном режиме и тембр этого тона в какой-то степени похож на женский голос, то есть вероятность того, что перед нами баритон (или бас), но не тенор. Я в таких случаях обычно предлагаю изобразить голосом «оперную тётку», пародируя такой звук. Если при попытке издать тон в фальцетном режиме у испытуемого с трудом получается сиплый не певческий фальцетный тон, то есть вероятность (только вероятность!), что перед нами тенор. Этот тест можно усложнить при условии, что испытуемый поёт в фальцетном режиме достаточно свободно. Надо предложить спеть нисходящую гамму в объёме квинты в первой октаве с пятой к первой ступени в тональности фа мажор с заданием крещендо к тонике с постепенным понижением тональности по полутонам. Природный тенор непроизвольно перейдёт на фа – ми первой октавы в грудной режим. Баритон же будет удерживать на тонике фальцетный режим и непроизвольно перейдёт в грудной существенно ниже, возможно даже в малой октаве.
Если перед нами испытуемый, певший в детстве в фальцетном режиме по женской академической модели (учившийся в хоре ДМШ-ДШИ-ХС по программе ФМРГ, например), то такой тест не будет работать, потому что независимо от типа голоса после пубертата юноша (мужчина) полностью сохраняет навык вокализации в фальцетном режиме по женской модели и даже может иметь претензию на развитие по модели контртенора.
Фальцетные блоки перед каждой зоной выполняют обычную функцию фальцетного режима для мужчины: торможение речевого стереотипа (подавляющее большинство мужчин не говорят фальцетом), доминирующий в фальцетном режиме аэродинамический компонент голосообразования, краевое смыкание голосовых складок, набор инерции висцеральной дыхательной мускулатуры.
Есть ещё одна функция, которая может оказаться значимой для начинающего вокалиста. Распространена психологическая особенность: боязнь верхних нот. Вернее было бы написать: боязнь верхнего участка диапазона или верхних тонов, или звуков. Но нота, как графическое обозначение звука тоже имеет значение. Для баса «фа» над второй добавочной (в басовом ключе) или для баритона «соль» на третьей добавочной, психологически высоки, особенно для тех, кто с детства за фортепьяно! Представьте себе расстояние в октаву от «фа» малой до «фа» первой на клавиатуре, которую надо спеть, например, басу в конце сцены короля Филиппа с Великим Инквизитором («Дон Карлос» Дж. Верди): «Dunque il trono piegar dovra sempre al altare». Молодому вокалисту никто, ведь, не сказал, что гортань, как орган голосообразования, можно представить как точечный (по сравнению с размерами всего тела) сиреноподобный (не темперированный, без клавиш, кнопок, струн и ладов) источник звука и что не надо пытаться «наложить» на него расстояние в октаву на клавиатуре!
Дадим себе отчёт в том, что «боится» всегда мозг и только он. А мозгу безразлично в каком режиме работает какая-то там гортань! Он посылает команду звуковысотности и требует звука. Что такое «петух» у вокалиста? Или «срыв», а в терминологии ФМРГ «пороговый эффект»? Это гортань послушалась мозга и дала тон, сменив грудной режим на более удобный и экономичный фальцетный. Если мозг боится каких-то «нот» его надо приучить, что они «не страшны», работая на этих тонах в фальцетном режиме. Я неоднократно замечал, что юноши (мужчины), в детстве певшие по женской модели и привыкшие в фальцетном режиме петь всю вторую октаву и даже нижний тетрахорд третьей, в мужской ипостаси не испытывают страха перед верхним участком диапазона. Что особенного для мозга баритона «ля-бемоль» первой октавы, например, в ариозо Мазепы «О, Мария…» («Мазепа» П.И. Чайковского), если его мозг привык к «до» третьей октавы! По этому поводу наш российский тенор с мировой карьерой, народный артист СССР В.А. Атлантов на своих мастер-классах, как мне передали те, кто присутствовал, мудро говорил: «Там, где “петух”, там правильная нота»! Вот ещё одна благотворная функция фальцетного режима.
Особую роль в выборе модели баса или баритона для начинающего вокалиста играет 6-я зона. Это – верхний участок диапазона баса («до» – «ми» первой октавы) и переходный участок диапазона баритона. Термин «переходный» употребляется в вокально-педагогической традиции, но, как и всё в эмоционально-образной терминологии этой традиции расшифровывается и интерпретируется очень разнообразно и многозначно. «Переход» откуда куда или от чего к чему?
Как правило, в традиции академической вокальной культуры способ пения у мужчин делится на «натуральное» или «открытое» звучание и «микстовое» или «прикрытое». Подразумевается, что «натурально» может петь кто угодно и как угодно, а «микстовать» или «прикрывать» надо специально учиться, чтобы овладеть полным двухоктавным диапазоном, которым, как сейчас выражаются «по умолчанию» должен обладать академический вокалист. По поводу диапазона у меня есть специальный текст, в том числе, в книге «Доказательная педагогика», который озаглавлен «Какие бывают диапазоны», поскольку и это требует уточнения. Здесь мы подразумеваем традиционное понимание диапазона, как «употребительный диапазон», в котором композиторы пишут вокальную партию для певца определённого типа голоса. Под «переходным участком» понимается те тоны, в которых необходимо что-то изменить в голосообразовании, чтобы получить возможность петь «верхний участок» диапазона в первой октаве: «до» – «ми» для баса, «фа» – «ля-бемоль» для баритона и «соль» – «до» второй октавы для тенора.
Необходимо пояснить, учитывая, что этот текст могут, и, скорее всего будут читать вокалисты неакадемических жанров, что у композиторов-классиков в камерной вокальной музыке иногда в произведениях для мужского голоса вокальные партии пишутся в скрипичном ключе, независимо от тесситуры и диапазона – для баса, баритона или тенора. В оперной музыке теноровая партия пишется в скрипичном ключе на октаву выше реального звучания. Просто для того, чтобы избежать большого количества добавочных линеек в басовом ключе. Прошу академических вокалистов извинить меня за эти подробности, для вас очевидные.
Переходный участок в традиционной педагогике рекомендуется «округлять», «глубже опирать дыхание», «направлять звук в головные резонаторы», «держать звук в маске», «петь на зевке, полу-зевке и в куполе». Идя на верхние тоны, рекомендуется «открывать звук в прикрытой позиции», «формировать близкое или светлое прикрытие». С позиции ФМРГ разберёмся, что реально содержат эти «заклинания» в интерпретации доказательной педагогики, а именно – физиологии, акустики и фонетики певческого голосообразования.
Компоненты механизма «прикрытия», как суммы защитных механизмов – раскрытие и уточнение.
Строго говоря, в ряде вариантов и «школ» традиции утверждается, что профессиональный певческий голос должен быть «прикрыт» на всём диапазоне. Сохраним термин «прикрытие», поскольку он привычен и в нём содержится реальный смысл этого слова: «что-то чем-то прикрывается». В ФМРГ определены два компонента составляющие механизм «прикрытия»: физиологический и фонетический. Эти компоненты давно исследованы современными методами, описаны в литературе.
Физиологический компонент состоит в прикрытии (без кавычек!) надгортанником (движение кзади) входа в гортань, сближении его с встречным – движением кпереди верхушек черпаловидных хрящей и формировании высокочастотного резонатора в надскладочном пространстве, который акустически фильтрует ВПФ (верхнюю или высокую певческую форманту – читайте В.П. Морозова) и акустическим сопротивлением (импедансом, как защитным механизмом голосообразования – читайте Р. Юссона) защищает от перенапряжения и выворачивания голосовые складки. Называется этот компонент физиологическим просто потому, что все эти тканевые образования не представлены в сознании и их действие вызывается косвенными процессами.
Этот механизм не является специфически певческим, поскольку является эволюционно сформированным и генетически укоренённым и включается при любом громком звуке – крике, вое, визге (ГСДК – голосовые сигналы доречевой коммуникации – читайте В.П. Морозова и В.В. Емельянова) при условии, что эти звуки будут чистыми, не содержащими шумовых компонентов: сипа, хрипа или того, что в эстрадном вокале называется «расщепление» (выворачивание слизистой оболочки голосовых складок кверху). Кстати, последнее особенно вредно именно потому, что свидетельствует об отсутствии этого важнейшего защитного механизма и чревато кровоизлиянием и отслойкой слизистой.
Физиологический компонент «прикрытия» необходим для формирования профессионального певческого тембра и потому он должен работать на всём диапазоне, что и обеспечивается упражнением начиная с нижних зон: первой зоны баса, второй – баритона и третьей – тенора. В переходном участке увеличиваются энергетические затраты и активизируются процессы самонаблюдения, самоанализа и самоимитации в отношении сопутствующих «вокально-телесных ощущений» (читайте Р. Юссона).
Механика формирования и тренинга физиологического компонента «прикрытия» подробно описана мной в соответствующих методических пособиях, в том числе – звуковых, и в рамках этого текста не имеет смысла повторять – интересующиеся знают, где взять.
Фонетический компонент механизма «прикрытия» на всех (всех! и на всех языках!) гласных состоит в особом положении языка в виде «кобры» (читайте В.И. Юшманова) или «арки» (читайте Д. Джонса) или в положении гласного «Ы» с открытым ртом «гриб» (читайте В.В. Емельянова). Это механизм может быть описан фонетически, как «смешивание», «микстование» гласных («The migration of vowel» читайте R. Appelman – целая глава с рентгеновскими снимками). Это механизм, так же как сужение входа в гортань оказался легко наблюдаем с тех пор, как появилась возможность рентгенографического исследования голосового аппарата в процессе пения. Сейчас это хорошо видно уже в пении, в движении в реальном масштабе времени на МРТ.
Первым это сделал Л.Б. Дмитриев, обратив внимание на физиологический компонент и описав его в кандидатской диссертации. В.И. Юшманов на тех же снимках Дмитриева обнаружил фонетический компонент и произвёл собственные рентгенологические исследования уже на более современной аппаратуре, описав его подробно, в том числе и все его мышечные структуры и акустическую функцию. Кстати, оба упомянутых автора были врачами-хирургами, а Л.Б. Дмитриев всю войну работал в прифронтовом госпитале.
Объективные исследования показывают, что у тех вокалистов, которые говорят о том, что звук у них не встречает никаких препятствий, реально всё не так, а наоборот. А именно – определённые, точно организованные «препятствия» создают условия для их профессионального звучания и соответствующих комфортных ощущений, о которых они говорят.
Профильные рентгенограммы вокалистов показывают, что при субъективной убеждённости вокалистов обоих полов, что язык у них «свободно лежит у нижних зубов», реально язык занимает совсем другое положение: отходит несколько назад, тело языка приподнимается, боковые края приближаются к верхним боковым зубам (палатограммы показывают в некоторых случаях прикосновение языка к ним). А, главное, это положение всё более стабилизируется к верхнему участку диапазона и очень мало меняется на разных гласных.
Столь же давно выявлено и смещение у мастеров языка в глубину полости рта. Ещё в 1931 – 32 годах О. Рэссел, исследовавший певческую технику известной американской певицы Лукреции Бори, отметил, что «правильного» положения языка, о котором говорится в методических трудах (язык свободно лежит в передней части полости рта, касаясь своим кончиком нижних зубов), – не было отмечено ни на одном из многочисленных снимков, сделанных во время пения. Вопреки правилам вокальной педагогики, язык певицы всегда удерживался сзади, в глубине ротовой полости, а его кончик никогда не имел контакта с нижними зубами. При изучении вокальной техники другого певца (баритона) Рэссел обнаружил, что хотя исследуемый был уверен, что во время пения гласного «А» ротоглоточный канал у него широко открыт, – многократное рентгеновское исследование показало сильное сужение между спинкой языка и задней стенкой глотки.
Постоянство отмечаемого при многочисленных рентгенологических исследованиях смещения языка в глубину полости рта, ведущего к образованию в надгортанной части глотки полости, расширенной в нижней части и ограниченной вверху сужением между спинкой языка и задней стенкой глотки, дало основание говорить об активном участии языка в создании и регуляции акустического импеданса как характерной особенности вокальной техники оперных певцов.
При этом вследствие относительной стабилизации положения языка происходит ограничение амплитуды его движений при произношении разных гласных. С повышением тесситуры различия в артикуляции гласных становятся наименьшими. На слух это проявляется в тембровой и фонетической однородности певческих гласных.По сравнению с бытовой повседневной речью певческие гласные фонетически более унифицированы, «округлены» и нередко становятся почти неразличимыми на предельно высоком участке диапазона голоса (читайте В.П. Морозова). Фонетическая близость певческих гласных и относительная унифицированность их артикуляции по сравнению с бытовой речью хорошо известна практикам.
Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 213; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!