КОРНЕМ ИВАНОВИЧ ЧУКОВСКИЙ (1882—1969)

Сказки Чуковского с малолетства формируют наше сознание. По ним мы учимся родному языку, получаем первые уроки поэзии. Улицы наших городов похожи на иллюстрирован­ные книги Чуковского: вот на витри­не магазина — Мойдодыр, вот на вит­рине аптеки -- Айболит, вот все пер­сонажи его сказок под новогодней елкой. Огромная популярность ска­зок Чуковского как бы заслонила дру­гие его книги.

Чуковский считал эти сказки чем-то вроде побочного продукта своей основной деятельности критика и литературоведа, продолжавшейся без малого 70 лет. Выходец из просто­го народа, не получивший системати­ческого образования, он, подобно своему великому современнику М. Горькому, неустанным трудом и самодисциплиной поднялся на вер­шины образованности и культуры. Не удивительно, что демократическая культура (например, творчество Н. А. Некрасова, Т. Г. Шевченко, У. Уитмена) всегда была в центре ис­следовательских интересов Чуковско­го, а демократизм, общепонятность -особенностью его научных работ. В этих работах он выступал как ученый, добывающий новое знание, и одно­временно как популяризатор собствен­ных научных открытий.

Каждая работа Чуковского, боль­шая или маленькая, — всегда откры­тие. К любой из них применимы сло­ва «первая», «новая^. Занявшись --с благословения В. Г. Короленко — собиранием рукописей Н. А. Некрасо­ва, Чуковский открыл и опубликовал около пятнадцати тысяч строк поэта (треть некрасовского наследия). За­нимаясь разработкой текстологи-

ческих задач, он прошел в этом деле путь «От дилетантизма к нау­ке», как назвал он впоследствии одну из своих статей. Чуковский первый заявил о необходимости разработки новой филологической дисциплины --теории художественного перевода — и заложил ее основы («Принципы ху­дожественного перевода», 1919; «Вы­сокое искусство», 1968). Одним из первых он стал заниматься пробле­мами массовой культуры — на мате­риале, прежде всего, кинематографа, тогда еще не ставшего серьезным ис­кусством («Нат Пинкертон и совре­менная литература», 1908). Он едва ли не первый применил научные ме­тоды к изучению детского языка и мышления, детского поэтического творчества. Посвященная этой те­ме новаторская, первооткрыватель-ская книга Чуковского «От двух до пяти», вышедшая при жизни автора двадцатью изданиями, до сих пор со­храняет свое научное значение, хотя порой воспринимается читателями как сборник веселых рассказов. Еще в первые десятилетия нашего века стихийный теоретический дар Чуков­ского привел его к открытию исследо­вательских методов, научная пер­спективность которых получила при­знание только в наше время.

Венчающая некрасоведческис тру­ды Чуковского книга «Мастерство Некрасова» (1952) была удостоена Ленинской премии. За эту же книгу ему была присвоена ученая степень доктора филологических наук hono-ric causa (т. е. «из уважения к заслу­гам» — без защиты диссертации). По совокупности своих трудов он был избран доктором литературы Окс­фордского университета (Англия).

207

Перевод художественный

в «Мертвых душах»: «...нет слова, которое так бы кипело и животрепстало, как русское слово».

Наблюдения над живой разговорной речью, над ее оборотами, отдельными выражениями, над ее интонациями можно и должно вести всюду — в вагоне дачного поезда, в учрежде­нии, в учебном заведении, на собрании, на прогулке. Каждый переводчик знает это по себе: все слова как будто бы найдены, а фраза тем не менее деревянная. Вспомним, как в таких же примерно обстоятельствах выразил эту же мысль наш родственник, наш друг, наш спутник, прохожий на улице, и мы скажем: «Вот оно! Нашел!» Мы только чуть-чуть переставим те же самые слова, и вот уже звучит нестесненная и несдавлен­ная разговорная интонация.

Если окинуть взглядом сокровищницу рус­ского перевода: «Ночной смотр» Н. И. Цедли-ца, баллады Ф. Шиллера и И. В. Гёте и «Одиссею» в переводе В. А. Жуковского; «Будрыса и его сыновей» и «Воеводу» А. Мицкевича в переводе А. С. Пушкина; «Илиаду» Гомера в переводе Н. И. Гнеди-ча; «Горные вершины» И. В. Гёте в переводе М. Ю. Лермонтова; «Вечерний звон» Т. Мура и «Не бил барабан перед смутным полком...» В. Вольфа в переводе И. И. Козлова; «Двух гренадеров» Г. Гейне в переводе С. В. Михай­лова; «Песнь о Гайавате» Лонгфелло и мисте­рии Дж. Г. Байрона в переводе И. А. Бунина; «Колокола» Эдгара По в переводе К. Д. Баль­монта; переводы В. Я. Брюсова из Э. Верхар-на; Э. Ростана и комедии Лопе де Вега и II. Кальдерона в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник; трагедии У. Шекспира, «Фауста» И. В. Гёте и лирику грузинских поэтов в пере­воде Б. Л. Пастернака; Р. Киплинга в перево­дах Оношкович-Нцыны; Р. Бёрнса в перево­дах Э. Г. Багрицкого и С. Я. Маршака; «Ви­тязя в тигровой шкуре» Ш. Руставели в переводе Н. П. Заболоцкого; А. Рембо в переводах Г1. Г. Антокольского; «Евгению Гранде» О. де Бальзака в переводе Ф. М. До­стоевского, новеллы Г. Флобера в переводе И. С. Тургенева, то мы убедимся, что эти переводы написаны на богатейшем русском языке. Они поражают нас своей языковой яркостью и смелостью.

Национальный колорит достигается точ­ным воспроизведением портретной его живо­писи, всей совокупности бытовых особен­ностей, уклада жизни, внутреннего убран­ства, трудовой обстановки, обычаев, воссо­зданием пейзажа данной страны или края во всей его характерности, воскрешени­ем народных поверий и обрядов. Сошлемся на опыт В. Г. Короленко. В лучших своих си-

Переноды произведений за- серии «Классики и современ-рубежмых писателей в книжной ними».

бирских рассказах он, не злоупотребляя иноязычными словами, так описывал внеш­ность якутов, их юрты, их утварь, их нравы и образ жизни, так изображал якутскую приро­ду, что по прочтении его рассказов у нас создается впечатление, будто мы вместе с ним пожили в дореволюционной Якутии.

Я. П. Полонский написал «Песню цыган­ки» («Мой костер в тумане светит...»), в ко­торой нет ни одного цыганского слова, а цы­гане ее тотчас подхватили и запели, — зна­чит, признали своей.

У всякого писателя, если только он подлин­ный художник, а не третьестепенный эпи­гон, свое видение мира, а следовательно, и свои средства изображения. Индивидуаль­ность переводчика проявляется и в том, каких авторов и какие произведения он выби­рает для воссоздания на родном языке. В. С. Курочкин бесподобно перевел песни П. Ж. Беранже, потому что он сам был масте­ром остроумного, хлесткого куплета, пото­му что П. Ж. Беранже был ему родствен по мировоззрению, по общественному темпера­менту.

Для переводчика идеал — слияние с авто­ром. Но слияние требует исканий, выдумки, находчивости, вдумывания, вживания, со­переживания, требует остроты зрения, обоня­ния, слуха. Раскрывая творческую индиви­дуальность автора, переводчик раскрывает и свою индивидуальность, но так, что она не заслоняет индивидуальности автора.

ПЕРЕНОС

Перенос (фр. enjambement — перешагива-ние) — несовпадение в стихе ритмическо­го и синтаксического членения речи. Фра­за, не укладывающаяся в один стих, пере-

208

Энциклопедический словарь юного литературокеда

посиття н следующнй, но на месте обрыва ее происходит ритмический перебой:

Вот холм лесистый, над которым часто Я сиживал недвижим и глядел На o:¹p(i, воспоминай с гпустью Иные берега, иные волны... (А. С. Пушкин)

Рлш более резкие переносы встречаются в почини XX в.:

Давно сердечное томленье Теснило ей младую грудь, Душа ждала... кого-нибудь.

следующая, VIII строфа начинается прямым синтаксическим продолжением предыдущей: «И дождалась... Открылись очи...» Оборван­ная последняя строка подводит итог автор­ской мысли.

...но из горящих глоток

лишь три слова: «Да 1дравствует

ком буянам!» <В. В. Маяковский)

Перепое, разрушая синтаксические свяди между словами, делает особенно ощутимой рнгмическук) основу стиха, наставляет чита­теля обостречни почувствовать основную стиховую паузу, замыкающую стих. В при­мере из Пушкина перенос входит в систему своеобразных приемов, когда поэт отказы вается от рифмы, от цезуры, от совпаде­ния ритма и синтаксига, делая тем самым единственным регулятором стиха ритм. Для Маяковского перенос является средством вы­деления слова: читатель, споткнувшись на не­привычной разорванности стиха, когда пред­лог остается в одной строке, а знаменательное слово уходит в другую, по-новому реагирует на звучащий лозунг.

Частным случаем переноса является пере­пое строфический, когда сипгаксический период не завершается в строфе, а продол­жается за ее границами в следующей строфе и в отдельно стоящем слове или соче­тании слов. В «Евгении Онегине» в третьей главе строфа VII оканчивается запятой:

ПЕСНЯ

Песня -- пеболыпос словесно-музыкальное произведение, исполняемое одним липом или хором. Истоки песни – в фольклоре. Наряду с песнями фольклорными и литературными существует целый ряд промежуточных видов: народная песня литературного происхожде­ния, массовая песня, самодеятельная (автор екая) песня и др

Песпя говорит о любви и о крестьянской страде, о событиях срмейной жизни и явле ниях социальных, общее твенных. О жизни крестьян в крепостной неволе и военных похо­дах, о безымянных девицах и молодцах, о бур­лаках и разбойниках, о рабочих, их тяжелом труде на хозяев заводов и фабрик капита­листов. О верности и стойкости в борьбе с угнетателями, о стремлении к свободе и счастью, о народных героях Ермаке, Разине, Пугачеве. В новую ^поху появились песни о революции, о Родине. Зазвучали песни о Ле­нине и партии, о защите Отечества, о радости Победы, о борьбе за мир и завоевании космо­са, о красоте родной зем-ли и о международной солидарности трудящихся. Роль песни как ве­ликолепного организатора и агитатора высоко ценил В. И. Ленин.

Лубок. "Не бранг

209

"EcTii iia Волге утес.

«И кго его знает...». Палехская ш к эту пне.

Песни поют все и взрослые, и дети, поют у родного очага и в космическом полете, на отдыхе и за работой («Весело поется, весело и прядется»), у пионерского костра и перед боем, у колыбели и в смертный час («Когда на смертьидут — поют» -- С. П. Гудзенко).

Единство и цельность настроения, выра­женного в песне, требуют краткости, адес[) каждое слово на виду («Из песни слова не вы­кинешь») .

Песня может исполняться под аккомпане­мент музыкального инструмента, но это не обязательно, и способ исполнения зависит от многообразия несенных жанров, от особен­ностей национальных традиций, изменяющих­ся с течением времени. Первоначально поэзия вообще не мыслилась вне музыки, тогда каж­дое стихотворение было песней, о чем свиде­тельствует и само слово клирика» (от греч. lyrikos произносимый под звуки лиры). Другие народы пели под аккомпанемент гуслей, лютни, тамбурина, кобзы, тамтама, кастаньет и других музыкальных инструмен­тов. Некоторые песни сопровождаются тан­цами, пляской. Со временем отношения меж­ду стихом и музыкой разнообразились и ус­ложнились. Сложились традиционные жанры-мелодии, на которые сочинялись все новые

слова. Таковы, например, польский краковяк, украинская колом пика, русская частушка. Ноянились собственно стихи, не связанные с пением. Сочинялись композиторами ин-

В, С. Высоцкий в роли Гамлета. Теагр драмы на Таганке. Москвы.

210 Энциклопедический слов

струментальные «песни без слов». Сложился особый жанр песни-стихотворения, которая, имитируя песенное настроение, рассчитана все же не на пение, а на чтение. Таковы, например, «Песни западных славян» А. С. Пушкина (что, впрочем, не помешало советскому композитору А. А. Клебанову по­ложить их на музыку).

В песнях отражена история народа, запе­чатлено богатство и своеобразие истори­чески сложившегося народного характера. Например, вековая борьба с иноземными захватчиками породила русские былины и ис­торические песни, украинские думы, юнацкие песни южных славян.

Литература, как и другие виды искусства, многим обязана народной песне. Все большие писатели так или иначе воспитывались на на­родной поэзии, они использовали ее сюжеты, темы и образы. Поэты сочиняли свои песни по образцу народных. Более того, литература в целом, в самых, казалось бы, далеких от фольклора жанрах, вырастала из фольклора, из сказки и песни. В то же время многие любимые народом песни восходят к стихам А. С. Пушкина и Р. Бёрнса, А. В. Кольцова и П. Ж. Беранже, Н. А. Некрасова и Ш. Пе-тёфи, Т. Г. Шевченко и Г. Гейне, С. А. Есени­на и Г. Лорки, М. В. Исаковского и Р. Г. Гам­затова. При посредстве переводчиков такие песни нередко становятся достоянием других народов. Некоторые из них — настоящие путешественники.

Особого упоминания заслуживают песни-агитаторы, песни-борцы. Французская рево­люций дала миру «Марсельезу». В ходе ре­волюционной борьбы русского пролетариата возникли такие песни, как «Дубинушка», «Смело, товарищи, в ногу», «Замучен тяже­лой неволей» (любимая песня В. И. Ленина). В разных странах борцы с фашизмом на мно­гих языках пели наши советские песни — «Партизанскую» («По долинам и по взгорь­ям»), знаменитую «Катюшу». Созданные поэтами, чьи имена нам известны, песни эти стали подлинно народными.

Символом государства, наряду с Госу­дарственным флагом и гербом, служит пес­ня — Государственный гимн. Гимном между­народного пролетариата стал «Интернацио­нал». Эту песню, слова которой написал Эжен Потье (русский текст А. Я. Коца), поют во многих странах мира.

Советская массовая песня, созданная в со­дружестве композиторов и известных поэ­тов — М. В. Исаковского, В. И. Лебедева-Кумача, М.. А. Светлова, М. А. Матусовско-го, Е. А. Долматовского, А. А. Суркова, многогранно отразила жизнь нашего народа.

арь юного литературоведа

На рубеже 50—60-х гг. в нашей стране по­лучили широкое распространение новые пес­ни, которые называют по-разному: самодея­тельные, авторские, гитарные, бардовские. Слова, мелодия и, как правило, исполнение такой песни (пение и аккомпанемент) — де­ло одного человека. У самодеятельной песни свое особое лицо. Для нее характерны не­посредственность самовыражения, установ­ка на современную молодежную аудиторию с ее кругом интересов и объемом познаний в различных сферах науки, политики, куль­туры, а также особая доверительная инто­нация.

Широкую популярность в наше время при­обрела авторская песня. У авторской песни бы­ли предшественники. Это и народная песня, и традиция поэтов-певцов давних времен — гус­ляров, бардов, менестрелей, рапсодов, коб­зарей, ашугов, и лирические песни лите­ратурного происхождения, и городской ро­манс, и пролетарские революционные и по­литические песни с их агитационным запа­лом.

Не случайно многие песни возникли на ударных молодежных стройках, на БАМе например. Советская авторская песня, ак­туальная по проблематике и человечная по своей сути, вышла на международный фо­рум. Там она повстречалась с молодежной и политической песней других народов, с песнями американца Д. Рида, грека М. Тео­доракиса, чилийца В. Хары.

О месте песни в сегодняшнем мире сви­детельствуют и многочисленные смотры на­родного песенного творчества всех конти­нентов, и международные фестивали песни, проводимые в нашей стране и за рубежом.

ПИСЬМО

Художественная литература постоянно «огля­дывается» на бытовое письмо, то вводя его в текст литературного произведения, то воспроизводя его структуру в сочинениях самых разных жанров и форм. То в пьесе най­денное или похищенное письмо раскрывает тайну исходного события; то гоголевский Поприщин в «Записках сумасшедшего» узна­ет много нового о себе самом из переписки двух собак; то поэты сравнивают свое твор­чество с «письмом в бутылке», ждущим сво­ей встречи с потомками. У этой «оглядки» есть множество причин.

Искусству вообще свойственно время от времени вспоминать о своих первонстоках.

211

Письмо

Иллюстрация Н. Кузьмина к ро­ману А. С. Пушкина «Евгений Онегин».

А в словесном искусстве бытовое письмо бы­ло прямым предком далеко разошедшихся жанров: эпистолярного романа и литера­турного манифеста (см. Манифесты литера­турные), газетного фельетона и стихотворно­го послания. Литературное письмо обособля­лось от своего бытового двойника постепен­но, вводя то вымышленного адресата, то мас­ку адресата, т. е. автора письма, снимая под­робное обращение в начале и многочислен­ные приветы в конце. Да и в бытовом пись­ме, стремившемся стать литературным, эти ритуальные черты корреспонденции со вре­менем становятся предметом пародирования: «Умиравший, но не умерший Карамзин, хо­тя еще и слабый, как тень, сердечно жела­ет...»; «Обнимаю тебя и будущих детей тво­их, особенно Спиридонушку и Луизу» (А. К. Толстой — А. М. Жемчужникову).

И современная литература часто возвра­щается к форме подлинного бытового пись­ма, с его конкретностью адресации и автор­ства, минуя традицию литературного письма.

Каждый раз, когда в литературе идет поиск тематического разнообразия, стиле­вой широты, писатели неизбежно обращают­ся к письму, которое предрасполагает к раз-нотемью, многожанровости, стилистической подвижности. Конечно, и в житейской пере­писке каждая эпоха накладывает свои не­писаные ограничения. Мир эпистолярной действительности существенно разнится от века к веку и даже от десятилетия к деся­тилетию. Формула «Это – не для письма» в каждую эпоху и в каждой среде наполня­ется иным содержанием. В древнегреческом риторическом сочинении «О слоге» говорит­ся: «Нужно знать, что для писем существу­ет не только свой стиль, но и свой предмет речи». Однако в последующие эпохи «фило­софические письма» и «письма к ученому со­седу» никого не удивляли. Более того, соче­тание бытовых новостей, просьб, поручений, расспросов с наблюдениями о мире и челове-

ке придает немеркнущее очарование пись­мам как великих людей, так и простых кор­респондентов минувших эпох. Письмо предо­ставляло запасы тематической и стилевой свободы, «болтовни», т. е. легкости перехо­да с предмета на предмет независимо от его значительности. Эту открытость разным жан­рам бытовое письмо передавало своим лите­ратурным потомкам. Русский эстетик нача­ла XIX в. П. Е. Георгиевский разъяснял: «Под посланием собственно разумеется фи­лософское или литературное письмо в сти­хах. Содержанием его бывает изображе­ние различных чувствований, мыслей, а иногда и описание происшествий и вообще все, что входит в состав обыкновенных писем... Каждый род стихотворений имеет особенное свойство: ода — торжественность, песня — нежность, басня — простоту, сатира — кол­кость, элегия — уныние и т. д, В одном толь­ко послании (эпистоле) многие роды смеши­ваются вместе: ибо оно может быть страст­ным и поучительным, шутливым, печаль­ным и нередко язвительным». Письмо протоколирует обстоятельства сво-

Издания переписки русски» пи­сателей.

212

Энциклопедический словарь юного литературоведа

яПисьма Вен Гога». фрагмент письма.

свободного стиха в XIX- начале XX в. часто связаны с реальными почтовыми отправле­ниями.

Мотив переписки и особая идейно-эстети­ческая нагрузка эпистолярного жанра со­храняют свое значение и в современной ли­тературе (Д. А. Гранин «Картина», Ю. В. Бон­дарев «Берег», «Выбор», Ю. В. Давыдов «Две связки писем», С. ГГ Залыгин «После бури» и др.).

В письме литература видит как бы свою микромодель. Ведь основные принципы ком­позиции письма и литературы сходны.

У^1^исА<.\ /}^^1^гa.^^^*^у'c^*^!• /l•^.^t•^•^.^J^ / в «,ic 1^1— /«. v^.•^^. yk e - kf - t ^ t •^fм~e.tn_^л^ ^»л.^^•i^.

f • ' ^ •/ ^ clttX , if . M ^ l•^./»C^.у^ ^M^^/»Ј^•^^^.^•t• Л.^,/,

£i» ^/^ ^ j t*.h*— o^e^

>»l»**•t. ^^^^• •^^.l у ^«J^.•i,^'

'^ ш Чм

j4M^ ^•*•/* ^^• У * y^. &/^^

t^/t Л ^•^

« ^• if» *ff* t* *^i*• с e t^f* ц /a^t ^ л ^l м 'c^^-•fft^

его написания и сохраняют их для будущего. Полнота даже не эпохи, не года, не дня, а ми­нуты навечно запечатлена в нем:

^А с Черной Грязи ехал без ямщика, для того, что он убежал в лес. -- В самое сие время прогремел здесь гром. Все утро лил сильный дождь. А вот и еще дождь, а я хо­тел ехать к Майкову. — Сильный гром. Льет величайший дождь, остался я. Дождь отни­мает силы писать. Где я эдак переучился врать? Мне много писать важного, а я мелю чепуху...» (ЛЛ. Н. Муравьев — Н. Л. Муравь­еву).

«Милый друг Дня, пишу тебе в 8 часов ве­чера, а сам падаю от усталости. Никогда я больше не страдал усталостью и бессилием, как в эту минуту. Голова кружится, в гла­зах рябит. Пишу и не вижу, что пишу» (Ф. М. Достоевский -- А. Г. Достоевской).

Вот эта способность письма стенографи­ровать мельчайшие душевные движения и объясняет вторжение эпистолярной формы в художественную проау, когда психология персонажа интересовала литературу боль­ше, чем фабула (например, у С. Ричардсона и Ж.-Ж. Руссо).

С этой притягательной для литературы особенностью письма связана и еще одна: письмо часто содержит в себе замечания о се­бе самом (помните, у пушкинской Татьяны: «Кончаю! Страшно перечесть...»?), оно, как принято говорить, обнажает свою структу­ру. Когда литература осваивает новые для себя формы, она делает их предметом само­анализа. И тут-то неизбежно возникает вос­поминание о письме. Так, опыты русского

ПЛАГИАТ

Плагиат (от лат. piagio – похищаю) – ли­тературное норовство. Это значение слово «плагиат» приобрело в XVII в. В предшествую­щие эпохи проблема авторского нрава обычно не обсуждалась и авторы не могли искать за­шиты своих интересов в государственных учреждениях или суде. В наше время под пла­гиатом понимают публикацию чужого произ­ведения или его части под своим именем. Однако плагиат нельзя видеть в заимствова­нии фабулы. Мы знаем, что У. Шекспира современники называли «драмоделом», имея, вероятно, в виду, что многие его пьесы явля­лись переработкой уже известных произведе­ний или сюжетов. Однако Шекспир вносил в них новое содержание, под его пером зна­комые зрителям фабулы приобретали фило­софский характер, становились обобщением проблем, волновав [них человечество многие века.

Дж. Байрон, сам испытавший сильное влияние И. В. Геге, познакомившись с первой частью «Фауста» и создав своего романти­ческого Фауста Манфреда, был задет, узнав, что Гете это заметил. Легко впадав­ший в гнеи, Байрон заявил, что Гете сам был не оригинален, списав «Пролог на небесах» из Библии («Книга Иова»). Гете, в свою оче­редь, ответил: «По-моему, меня за это мож­но только похвалить.,»

Действительно, н открывающем «Фауста» «Прологе на небесах» Гете поразительно живо, кратко и выразительно пересказал в стихах библейскую притчу о Человеке, изобразив спор господа с сатаной. Эта сце­на является философским ключом трагедии.

Обмен идеями, сюжетами, мотивами вхо­дит в мировой литературный процесс. Поэто­му от плагиата следует отличать сознатель­ную стилизацию, пародию, а также различ­ные виды реминисценций.

213

Понесть

ПОВЕСТЬ

Среди эпических жанров повесть занимает промежуточное положение между романом и рассказом или новеллой.

«Повесть есть тот же роман, только в мень­шем объеме...» — писал В. Г. Ьелинский. И в самом деле, порой повесть приближа­ется к роману. В таких случаях она эпиче-ски полно обрисовывает и характер героя, и состояние среды, и изаимоотьошения меж­ду личностью и обществом («Дубровский», «Капитанская дочка» А. С. Пушкина, «Та­рас Бульба» Н. В. Гоголя). Тем не менее гра­ница между крупным и средним эпически­ми жанрами существует, и она обусловлена характером идейно-эстетического осмыс­ления действительности.

В отличие от романа повесть избирает меныний по объему материал, но воссозда­ет его с большей степенью подробности, чем это сделал бы роман, с необычайной ред­костью и яркостью высвечивает грани затра­гиваемых проблем. Эти ведущие особенности жанра охарактеризовал В. Г. Белинский: «Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые » од­ном мгновении сосредоточивают столько жиз­ни, сколько не изжить её и в века: повесть ловит их н заключает в свои тесные рамки...»

В повести и в рассказе сильнее, чем в ро­мане или новелле, выражен субъективный элемент — отношение автора к изображае­мым явлениям, человеческим типам. Повесть, как и рассказ, сохраняет связь со стихией устного повествования, стремится в букваль­ном смысле слова «поведать» о тех или иных событиях. Именно таковы «Вечера на хуто­ре близ Диканьки» Гоголя, «Первая лю­бовь» И. С. Тургенева. Но в целом у повести больше возможностей, чем у рассказа: она отражает и развитие характера героя, и то или иное (нравственное, социальное, эконо­мическое) состояние среды, и историю взаи­моотношений личности и общества.

Как и другие прозаические жанры, по­весть имеет своих фольклорных «предков». Прежде всего это сказка и легенда, от кото­рых она наследует внимание к судьбам от­дельных людей и в то же время к событиям, значительным для всего общества, совмеще­ние разных временных пластов. Старинные значения термина «повесть», среди которых и «весть о каком-то событии», и «описание», и «разговор», указывают на то, что этот жанр вбирает в себя бесчисленное множество устных рассказов, запечатлевших события, виденные или пережитые самим рассказчи­ком. Важным источником повести явились летописи («Повесть временных лет») и доку­ментальная письменность. От деловой прозы повесть унаследовала способность откли-

Иллюстрация Е. Лансере к по­вести Л. Н. Толстого яХвджи-Мурати.

214

каться на злободневные события, освещать исторические факты.

Повесть —жанр, в самом своем зарождении объединивший традиции устного и письмен­ного повествования, фантастику и уважение к исторической достоверности, стремление

отражать действительность в непринужден­ной форме устной беседы и умение поэтиче­ски обобщать жизнь.

В ходе своего исторического развития рус­ская повесть претерпела значительные изме­нения. Первоначально повести существовали в виде рассказов о князьях, о сражениях, о житиях святык и т. п. Позже повестями ста­ли называть романы, новеллы, смешные исто­рии, анекдоты.

Новое представление о повести возникает в XVII в. Аналитические возможности жан­ра сформировались в наблюдениях над по­ведением героя нового типа в повестях о Фро-ле Скобееве, Савке Грудцыне, Горе-Злосча­стии.

В творчестве А. С. Пушкина усиливается познавательно-аналитическая основа по­вести. В повестях 1830-х гг. «Выстрел» и «Дубровский» изображен ведущий социаль­ный тип того времени, близкий но своей нрав­ственности к декабристам. Образы героев раскрыва-ются в типических для жизни и ли­тературы того времени ситуациях бала, лю­бовного свидания, измены, дуэли. В повести «Станционный смотритель» и поэме «Мед­ный всадник» Пушкин с сочувствием запе­чатлел открытый им тип «маленького челове­ка»; в «Пиковой даме» — героя нового, «же­лезного» века.

Нередко повесть предварительно иссле­дует злободневный жизненный материал, ко­торый впоследствии обобщается в романе. Так, ситуации и образы «Шинели» Н. В. Го­голя (1842) по-новому осмысляются в «Мерт-

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ВЕЧЕР В ШКОЛЕ

Основа литературного вечера — до­клад, но читать его не следует: он должен иметь форму живого расска­за. Лучше, если докладчиков несколь­ко. Один может говорить от имени современников писателя, другой — передавать мнения позднейших лите­ратурных критиков, третий -- высту­пать от лица наших современников, четвертый — связывать все это в еди­ное целое и давать необходимые комментарии. Ведущие могут общать-: ся между собой, а их выступления

принимать характер спора. Хорошо, 1 если рассказ сопровождают короткие • инсценировки, романсы и песни на стихи данного автора, кинофрагмен­ты, диапозитивы, любимые музы­кальные произведения писателя, ко­торому посвящен вечер, или музы­кальные отрывки, по настроению и тематике подходящие к тексту до­клада.

Можно устроить литературный ве­чер-маскарад, посвященный, напри­мер, творчеству Н. В. Гоголя. В нем

будут участвовать и персонажи «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (здесь вполне уместными окажутся украинские песни и танцы), и герои «Тараса Бульбы»; частью такого ве­чера могут стать сцены из «Ревизо­ра» и инсценировки «Мертвых душ».

В программу литературных вече­ров можно включить как самостоя­тельную часть викторину — угады­вание героев но их репликам, кратким характеристикам, которые этим геро­ям дают другие персонажи про­изведения.

Вечера, посвященные историче­ской или военно-патриотической те­матике, можно строить как литера­турные монтажи, сценарии которых нужно тщательно продумывать. Важ­но, чтобы песни, стихи, сценки и прозаические отрывки, биографии или воспоминания о поэтах, если ве­чер посвящен, например, поэзии воен­ных лет, чередовались равномерно. Готовые сценарии нередко публикуют­ся в журнале «Литература в школе».

215

Повтор

вых душах» («Повесть о капитане Копей-кине»).

В повестях И. С. Тургенева 40—50-х гг. XIX в. воплощены типы «лишнего» человека и нравственно сильной и духовно прекрасной героини. Образы, темы, сюжеты, идеи повес­тей И. С. Тургенева находят окончательное воплощение в его романах 1850—1860-х гг.: «Руднне», «Дворянском гнезде», «Накану­не», «Отцах и детях», «Дыме». Это же свой­ство повести как своего рода творческой ла­боратории романа проявляется в ряде слу­чаев у крупнейших мастеров критического реализма (Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, И. А. Бунин) и социалистического реализма (М. Горький, А. Н. Толстой, М. О. Ауэзов, Ю. В. Бондарев, Ч. Т. Айтматов).

ПОВТОР

Повтор — повторение слов или словосочета­ний, благодаря чему на них фиксируется внимание читателя (слушателя) и тем самым усиливается их роль в тексте. Повтор придает художественному тексту связность, усили­вает его эмоциональное воздействие, под­черкивает важнейшие мысли.

Повторы могут широко употребляться в прозе: рассказе, повести, романе. Это чаще всего смысловые повторы. Например, у Ф. М. Достоевского настойчиво тревожащий со" знание Раскольникова на протяжении всего романа образ колокольчика вызывает у чи­тателя различные чувства и мысли, способст­вует более глубокому пониманию произведен ния. К повторению характерных деталей не­редко прибегает А. П. Чехов: неизменный ри­туал приема гостей в доме Туркиных («Ионыч»), «футлярные» детали в описаниях Беликова («Человек в футляре»)

Но особенно велика роль повтора в сти­хах. Стихи строятся на четком чередовании соизмеримых ритмических величин — слогов, ударений, строк, строф. Рифма и другие зву­ковые соответствия образуют звуковые повторы. Особым видом словесного повтора в стихах является рефрен (припев).

Наиболее распространенный вид повто­ра — параллелизм.

Элементы, повторяющиеся всякий раз на равном расстоянии друг от друга, в заранее ожидаемом месте (например, припев в песне), образуют повтор упорядоченный (регуляр­ный) в отличие от нерегулярного (так не­регулярно повторяются в стихотворении А. С. Пушкина «Погасло дневное светило...»

строки «Шуми, шуми, послушное ветрило, //Волнуйся подо мной, угрюмый океан»).

Фольклору присуще троекратное повторе­ние, причем последний повтор противопо­ставляется двум первым. Так, первые две попытки действия героя волшебной сказки обычно неудачны, и только третья приносит успех. В сказках же с так называемой це­почной композицией («Колобок», «Теремок», «Репка») повторяющихся эпизодов обычно больше. В литературном произведении эле­менты, имеющие особо важное значение, могут повторяться много раз. По сходству с музыкальными такие повторы, выступающие носителями основных идей произведения, при­нято называть лейтмотивами.

Повторяющиеся элементы могут находить­ся рядом и следовать один за другим (кон­стантный повтор), а могут быть разделены другими элементами текста (дистантный пов­тор). Особый вид константного повтора — удвоение понятия (тавтология), более все­го распространенное в фольклоре: «рано-ра-нешенько»; у Пушкина в наброске одной из «Песен западных славян»: «Разломали тес­ную темницу»; у М. И. Цветаевой: «Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, //И все — равно, и все — едино...»

Существенно также, какую позицию зани­мают повторяющиеся элементы в строке, строфе, абзаце. Если они стоят в начале построения — это анафора: «Когда умира­ют кони — дышат, //Когда умирают травы — сохнут, // Когда умирают солнца — они гаснут, // Когда умирают люди — поют песни» (В. Хлебников). Повторение в конце фрагментов называется эпифорой. Эпифора, стоящая в конце строки после рифмы (ре-диф), характерна для поэзии Востока. У рус­ских поэтов чаще встречается анафора.

Слова, стоящие в конце одной строки и составляющие начало последующей, назы­ваются стыком или подхватом — построе­ние, особенно любимое фольклором: «Бочки накатали с лютым зельем. //С лютым зельем, с черным порохом». Этим приемом широко пользуются и поэты: «О, весна без конца и без краю — // Без конца и без краю мечта!» (А. А. Блок). Подхват особенно наглядно демонстрирует роль повтора как средства для достижения связности худо­жественного текста.

Бывает, что в одном повторе совмещаются различные его виды. Так, строка «Ну что тебе надо еще от меня?» начинает и завершает стихотворение А. А. Вознесенского «Испо­ведь» (кольцо). Эта же строка стоит в конце нескольких строф стихотворения (эпифора). Повтор может быть точным (повтор-

21 0 ^пи.нклоисдичсский с.тр.

копия) и неточным (понтер-эхо). Не точность может проявляться н изменении последовательности элементов или же в изме­няемости самих элементов. Сравним начало и конец стихотворения Блока: «Ночь, улица, фонарь, аптека... – Ночь, ледяная рябь канала, // Аптека, улица, фонарь». Изме­нились и последовательность элементов, и их число. Повтор, при котором элементы (строки или слова) следуют в обратном порядке, называется зеркальным.

Неточность повтора может вызываться сжатием нерноначального текста (редук­ция) или его растяжением (амплификация), как в только что приведенном примере.

Особую группу составляют межтекстовые повторы. В фольклоре, а также в средне­вековой литературе наиболее важные худо­жественные образы переходили из одного произведения в другое (постоянные эпитеты, зачины и концовки сказок, картины сраже­ний в древнерусских летописях и повестях по этой причине их не следует принимать за точное описание какого-либо конкретного сражения). В литературе средних веков одно произведение служило как бы отзвуком, эхом другого. Так, в «Задонщине» — повести о победе на Куликовом поле — много элемен­тов, соотнесенных со «Словом о полку Иго-реве».

ПОСЛОВИЦЫ и ПОГОВОРКИ

У пословиц и поговорок нет автора. Мы ни­когда не узнаем точного времени их появле­ния, места их создания. Но без них не об­ходится ни профессиональная литература, ни публицистика, ни живая разговорная речь. Ими пользуются и в научной полемике, и в политических докладах, и в философских трактатах. Они вобрали в себя народную мудрость, накопленную веками, опыт десят­ков поколений. Им свойственна афористиче­ская сжатость и точность суждения о самых различных сторонах жизни человека. Неда­ром они стали бесценным материалом для ис-следова ни и не тол ько филологов, но и историков, этнографов, писателей, филосо­фов. Передаваясь из уст в уста. пословицы и поговорки шлифовались, совершенство­вались, приобретая предельную точность, меткость и лаконичность. У каждого наро­да свои пословицы и поговорки, отражающие особенности его быта, исторической судьбы, национального самосознания.

Пословицы и поговорки — это жанры на­родного творчества, восходящие, по мне-

нию ученых, к временам первобытнообщин­ного строя. Столетия отделяют их от пер­вых литературных памятников. Они орга нически вошли в эпос Древнего Востока, Библию, Коран, великую книгу индусов «Панчатантра». Монахи-летонисцы на полях своих сочинений оставили записи услышан­ных ими в миру или от прихожан изуми­тельных по своей философской глубине из­речений. Великий собиратель народною творчества В. И. Даль в предисловии к сборнику «Пословицы русского народа» писал: <{.... мы должны согласиться, 410 она (пословица) не сочиняется, а вынуждается силою обстоятельств, как крик или возглас, невольно сорвавшийся с души; это целые изречения, сбитые в один ком, в одно меж-дометье».

Кто из нас с детства не знает: «Век жи­ви, век учись», «ученье – свет, а не­ученье -- тьма», «Труд человека кормит, а лень портит», «Без труда не вынешь и рыбку из пруда», «Язык мой враг мой». А. С. Пушкин и Н. В. Гоголь, Л. Н. Толстой и М. Горький постоянно вслушивались в на­родную речь, изучали русские пословицы и поговорки, служившие им и школой ма­стерства, и источником вдохновения. Пуш­кин восторженно восклицал: «А что за рос­кошь, что за смысл, какой толк в каждой поговорке нашей! Что за золото! » Читая сборник пословиц, Толстой заметил: «Вот как хороню сочиняют мужики. Все просто, слов мало, а чувства много».

Источником пословиц и поговорок всегда была жизнь во всем ее бесконечном разнооб­разии. Они рождались в процессе осмысле­ния народного опыта, с исключительной пол­нотой отражали мышление трудящегося человека. Мы явственно видим, что земле­делец завещал потомкам: «Глубже пахать — больше хлеба жевать», «В пашне огрехи — в кафтане прорехи». За наковальней в де­ревенской кузнице возник афоризм: «Не кует железа молот, кует кузнеца голод», под стук плотницких топоров родилась по­словица: «Плотник стукать охотник». Повсед­невно сталкиваясь с неправдой, несправед­ливостью, воплотившихся в неправедных судьях, подьячих, приказных, потерпевшие горько и зло говорили: «Тяжба не i ля, суд • виселица», «В суд ногой -— н карман рукой», «Судье полезно, что в карман полез­ло». Видя в церковниках не защитников, а вымогателей и лицемеров, русский человек говорит об иконе: «Годится — молиться, не годится – горшки покрывать» (В. Г. Белин ский «Письмо к Гоголю»), говорит о попе: «Дерет коза лозу, а волк козу, а мужик

217

Пословицы и поговорки

волка, а мужика поп».

Чаще всего пословица имеет двоякий смысл: прямой и переносный. В. И. Даль отмечал, что «пословица — коротенькая притча». Конкретное явление приобретает в ней обобщающий смысл, а частный факт при­меняется к общему явлению. «Каково по­сеешь, таково и пожнешь», – исстари гово рили на Руси, имея в виду не только каче­ство сева, но и результат любого дела, поступ­ка. Заметим, что синтаксически пословица чаще всего двучленна: «Беда беду родит — третья сама бежит», причем во иторой части нередко содержится вывод, мораль, иногда поучительный смысл. Для многих пословиц характерна ритмичность, мерность: «Обед не в обед, как хозяюшки нет», «Много хо­чешь знать, мало будешь спать». В посло­вицах норой звучит ирония, насмешка, из­девка: «Ходите почаще, без вас веселей», «Свету видал: со свиньями корни едал». Читая сборники пословиц и поговорок, по­ражаешься, сколько на Руси было поэтов, создавших поистине вечные образы, выра-

зительные, живописные, свежие: «Девица красна а хороводе, как маков цвет в огоро­де», «Яблочко на яблоньке — то ты у меня; перстень на руке -- то я у тебя». А вот целая поэма, и поэма трагическая, а в ней всего два слова: «Бесприданница — безответница».

Поговорка, в отличие от пословицы, не имеет нравоучительного, поучающего смыс­ла. В. И. Даль писал: «Поговорка, по народ­ному определению, цветочек, а пословица — ягодка; и это верно». И далее он опреде­лял: «это одна первая половина послови­цы». Поговорка -- это всегда меткий, выра­зительный образ, часть суждения, оборот речи. Поговоркам свойственна метафорич­ность: «Убил двух зайцев», «Семь пятниц на неделе». Многие поговорки строятся на ги­перболе: «Заблудился в трех соснах». Неко­торые исследователи, основываясь на прису­щих многим поговоркам ритмических особен­ностях, утверждают, что поговорки как бы осколки забытых, неизвестных нам стихотво­рений: «После дождика в четверг» (хорей), «Хвалилась синица море зажечь» (дактиль).

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИГРЫ

В разнообразные литературные иг­ры можно играть и дома, и в школе па переменах, и на школьных вече­рах. Вот описание нескольких игр, известных с давних времен.

1. Буриме (от французского bouls rimes рифмованные концы). Эта игра известна с XVII в. Предлага­ются рифмы (например: ядом — рядом, платы — латы). Строчки с этими рифмами должны придумать Biii сами. Менять рифмы нельзя. У бу­риме существуют разные варианты. Иногда рифмы нельзя переставлять местами; иногда пишут одну стихо творну ю строчку, закрывают ее, оставляя лишь последнее слово, а партнер продолжает стихи, придумав свою строчку, рифмующуюся с преды­дущей.

2. Эта игра заставнг вас вспомнить стихи. Один из играюпшх пишет или читает стихи. Партнер должен вспомнить четверостишие, которое начинается на ту букву, которой оканчивается предыдущее. Один начи­нает:

У лукоморья дуб зеленый; Златая цепь на дубе том: И днем и ночью кот ученый Все ходит по цепи кругом;

второй продолжает: Мчатся тучи, вьются тучи... и т. д. Ксли слово кон-ч.к-тся на «ы» или чь», ги партнер начинает с предыдущей буквы, буква

3- Акростих -- это стихотворение. в котором начальные букны строк составляют какое-либо слово. Напи­шите по вертикали выбранное слово. Затем каждый из играющих пишет по строчке или же свой акростих. Это была любимая игра в России XIX в.

4. Сходство различие. Каждый из играющих записывает два предмета, несходных между собой, например: бык — роза. Записки кладутся в центре стола, по очереди вынима­ются. Играющим предлагается в сти­хотворной, а можно и в прозаиче­ской форме объяснить, в чем сходны и чем различаются названные пред­меты. Это была любимая игра В. Л. Жуковского.

5. Сочини сказку. Играющим пред­лагаются слова, связанные знакомым сюжетом, и одно постороннее слово. Например: девочка, лес, цветы, волк. бабушка, вертолет. Каждому из играющих но жребию достается слово, с которым он должен приду­мать фразу; фразы произносятся по очереди, складываются в единый сюжет. Получается, как правили, смешной рассказ.

Старайтесь играть как можно чаще, ибо, по словам немецкого поэта Ф. Шиллера, «...в игре человек испы­тывает такое же наслаждение от спободного обнаружения сноих спо­собностей, какие художник испыты­вает во время творчества».

21 8 Энциклопедический словарь юного литературоведа

Фламандские пословицы. Ху­дожник П. Брейгель Младший.

Большая группа поговорок строится на об­разном сравнении: «Ободрал как липку», «Зарделась как маков цвет». Для народной речи свойственна тавтология (повторение), и эту особенность многие поговорки отрази­ли: «С тобой мука мученическая».

Еще в глубокой древности начался про­цесс собирания сокровищ народной мудро­сти. Первые записи поговорок принадлежат Аристотелю. Известно, что в 1500 г. Эразм Роттердамский составил сборник античных изречений и пословиц. С конца XVII в. начинают издаваться сборники пословиц и поговорок в России. Начало научному изу­чению этого пласта народного творчества положил М. В. Ломоносов. Исключительная роль в собирании народных изречений при­надлежит В. И. Далю, записавшему среди крестьян, ремесленников, солдат 25 тыс. пословиц и поговорок. Этот подвижничес­кий труд был опубликован в 1861—1862 гг., но это собрание не вместило всего запи­санного В. И. Далем. В знаменитый «Тол­ковый словарь живого великорусского языка» вошло еще много тысяч пословиц и поговорок, не попавших в сборник. Не сле­дует думать, что сегодня нам известны все бытующие в народной среде меткие изрече­ния. Новое время породило и новые послови-

цы. Они возникали и в послереволюционные годы, во время Великой Отечественной вой­ны сражались в окопах и партизанских от­рядах, появляятся и сегодня. Увлекатель-нейшим делом собирания образцов народ­ной речи заняты ученые-фольклористы, сту­денты-филологи и любители. Это особенно важно в наши дни, когда тенденции к «усреднению» языка, засорению его канце­ляяизмами и арготизмами явственно ощу­щаются и в разговорной речи, и в лите­ратурной.

Народное слово оказало огромное влияние на русскую литературу. Трудно назвать писателя, в язык которого не вошли бы органично заимствования из народной речи. Сколько своих пьес озаглавил А. Н. Остров­ский народными поговорками и пословица­ми: «Не все коту масленица», «Светит, да не греет», «Не в свои сани не садись», «В чужом пиру похмелье». С какой злой иронией гово­рил М. Е. Салтыков-Щедрин в «Сказках» о поговорках, рожденных рабской российской действительностью: «Выше лба уши не ра­стут», «Плетью обуха не перешибешь», «Знай, сверчок, свой шесток»! А сколько шедевров, рожденных крестьянской средой, рассыпано в речи Платона Каратаева, в на­родных сказках Л. Н. Толстого! В романе

21 9 Постановления ЦК КПО

М. Горького «Мать» в уста Рыбина вложе­ны пословицы, бытовавшие в народной сре­де начала XX в.: «Одни народ доят, другие за рога держат», «Коль мужик сыт — барин ночь не спит».

С другой стороны, литература обогатила разговорную речь афоризмами, вошедшими в наш язык на правах народных. Вспомним басни И. А. Крылова: «Хоть видит око, да зуб неймет», «А Васька слушает да ест», <сА вы, друзья, как ни садитесь, всё в музыканты не годитесь». У каждого в актив­ном словаре знаменитое изречение Митро-фана, героя комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль»: «Не хочу учиться — хочу жениться». Многие строки гениальной ко­медии А. С. Грибоедова «Горе от ума» стали народными: «Подписано, так с плеч долой», «Блажен, кто верует, тепло ему на свете», «Что за комиссия, создатель. Быть взрослой дочери отцом!», «Дистанция огромного раз­мера». Недаром наша память сохранила из­речение: «Без пословицы не проживешь».

---

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 204; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!