АЛЕКСЕЙ МАКСИМОВИЧ ГОРЬКИЙ (1868—1936)

Несмотря на то что Горькому нс удалось окончить не только универ­ситета, но даже гимназии, он, зани­маясь самообразованием, обладал поистине энциклопедическими зна­ниями. «Книг он читал сотни по всем специальностям, — вспоминал К. И. Чуковский. Этот пролета­рий оказался ученее иного профес­сора. О ком бы ни заговорили при нем — он говорил об их писаниях так, словно изучал их всю жизнь, хотя часто произносил их имена на ниже­городский манер».

В произведениях Горького (от раннего рассказа ^Читатель» до завершающей эпопеи «Жизнь Клима Самгина») герои говорят и спорят о литературе. Свои литературные взгляды писатель высказывал и в мно­гочисленных статьях, докладах и письмах.

«Я привык смотреть на литерату­ру, как на дело революционное, — утверждал Горький. — Всякий раз, когда я говорю о литературе, я как будто вступаю в бой». Горький выступал против попыток превратить литературу в развлечение, называя это «гайдамачеством в искусстве», боролся против декадентства, песси мизма («Поль Верлен и декаденты», 1896), против формализма («О фор­мализме», 1936), против натурализма.

В своих работах Горький указывал, как огромно культурное значение А. С, Пушкина, И. С. Тургенева, Н. А. Не­красова, Г. И. Успенского, В. А. Слеп­цова, Н. С. Лескова, В. Г. Короленко, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова. Писа­тель боролся за необходимость под­нимать в читателе дух борцов за свободу, писал, что задача у лите­ратуры «пробуждать в человеке гор­дость самим собой, говорить ему о том, что он в жизни — самое лучшее, самое замечательное, самое доро­гое...» Мысль о том, что главная цель литературы — воспитание че­ловека-творца, преобразователя жиз­ни, нашла свое завершение в рабо­тах Горького советского периода. «Эпоха, — говорил писатель в статье «Литературные забавы», — повели­тельно требует от литератора уча­стия в строительстве нового мира, в обороне страны, в борьбе против мещанина... эпоха требует от литера­туры активного участия в классовых битвах».

В советской литературе писатель видел наследницу и продолжательни­цу демократических традиций рус­ской и мировой литературы. Стерж­нем, объединяющим классику и совре­менность, Горький считал народность. В статье «Разрушение личности» (1909), в докладе «Советская лите-

165

Мемуарная литература

А. И. Герцем.

мемуаристы равно указывают на эту книгу как на избранный ими образец жанра или во вся­ком случае мемуарной манеры. В. А. Каверин замечает присущую А. И. Герцену способ­ность ^так ничего не скрывать, так распах­нуться перед всем человечеством». Ю. К. Сле­ша восхищается его мастерством мгновенных оценок, зарисовок, позволяющих «восстано­вить жизнь». Речь всякий раз идет о мемуар­ной точности в том высшем смысле, когда фактографическая непогрешимость — обяза­тельное, но лишь первое условие. Открывая книгу воспоминаний, мы ожида-

ем встречи с осведомленным и наблюдатель­ным собеседником, способным судить умно и объективно. Иначе картина может полу­читься бледной и дать повод к упреку: «Воспо­минания А. Я. Панаевой написаны по-детски, в писательском отношении очень слабы. Так пишут письма, ни одного ясного портрета». Прав ли Ю. К. Олеша в своем резком сужде­нии об одной из самых популярных мемуар­ных книг прошлого столетия? К мемуарной книге им применен собственно литературный критерий, она оценивается в «писательском отношении» и в этом качестве не удовлетво­ряет. Произведение, написанное по одним за­конам, оценивается по другим — в этом есть определенная несправедливость, которая, од­нако, позволяет нам лучше понять и сего­дняшние требования к жанру, и отношение к традиции: от чего отталкиваются, кого выби­рают в союзники.

Сейчас пишется и публикуется немало воспоминаний нелитературных, интересных лишь фактическими правдивыми свидетель­ствами о том, что человек видел и запомнил. Однако в целом лицо жанра и его возмож­ности определяет писательская мемуаристика, она же все более настойчиво заставляет

ратура» (19^4) и многих других работах Горький доказывал, что подлинно великая литература чер­пает у народа оптимизм, развивает принцип коллективизма, материали­стическое мировоззрение. Горький дал определение нового свойства советской литературы: «Социалисти­ческий реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель ко­торого—непрерывное развитие цен­нейших индивидуальных способно­стей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он сообраз­но непрерывному росту его потребно­стей хочет обработать всю как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью».

Страстный пропагандист русской и мировой литературы. Горький не только задумал огромное (более 1000 томов) издание библиотеки «Всемирной литературы», но и напи­сал или отредактировал статьи ко многим томам этой серии. Его перу принадлежат статьи и литературные портреты многих русских писателей: Пушкина, Толстого, Есенина, Л. Анд­реева и других, работы о писателях народов нашей страны — Т. Шевчен­ко, М. Коцюбинском, Я, Райнисе, Шолом Алейхеме и других. Он помог

войти в литературу А. Н. Толстому, М. Пришвину и Л. Леонову, поддер­жал И. Бунина и молодого В. Мая­ковского, оказал влияние на творче­ство десятков русских и советских писателей, чьи рукописи он читал, рецензировал и редактировал.

Порой в литературно-критических оценках писателя сказывались лич­ные пристрастия: он был не всегда справедлив к Ф. М. Достоевскому, хотя высоко ценил его талант, не­дооценивал А. Н. Радищева и Н. Г. Чернышевского.

Велики заслуги первого предсе­дателя Союза писателей СССР в создании советской детской лите­ратуры. В статьях «О темах», ^Че­ловек, уши которого заткнуты ва­той», «О безответственных людях н о детской книге наших дней» и многих других Горький требовал, чтобы детская литература готовила юного читателя к большой жизни, воспиты­вала в нем любовь к труду и чувство хозяина страны и Земли, ответствен­ного за будущее, но делала это увлекательно, весело, без морализа­торства и сюсюканья. При поддержке Горького в детскую литературу во­шли С. Я. Маршак, К. И. Чуков-ский, Б. С, Житков, В. В. Бианки, Л. А. Кассиль и многие другие.

166

Энциклопедический словарь юного литературоведа

«Былое и думы» А. )"1. Герцена. Иллюстрация неизвестного художника (Парит, 1860).

говорить о себе как о явлении литератур­ном, относящемся к области документальной или художественной прозы. Еще сра внительно недавно мы не очень затруднялись в их раз­граничении, и если сейчас трудности возник­ли, то причина тому и в изменении мемуар­ного жанра, и в той новой роли, которая ему отводится в меняющейся литературной ситуа­ции.

С одной стороны, современная литература все более проявляет интерес к документализ-му, все чаще обращается к фактам невыду­манным, открывая в них для себя и эмоцио­нальный заряд, и повод для размышления. С другой стороны, в самих мемуарах все более важным становится не простое констатирую­щее свидетельство о факте, а точность впе­чатления, переживания этого факта, отме­ченная присутствием личности пишущего. Необъятна современная историческая память, в распоряжении которой богатейшие архивы,

Издания литературных воспо­минаний.

зрительные образы, запечатленные фото-и кинопленкой, голоса, записанные на магнит­ную ленту. И все же остается нечто, что ускользает, не будучи переданным через художественное слово, через впечатление памяти. И это нечто — сам человек в его живом общении с другими людьми, в течении времени.

Мемуарному свидетельству доступно са­мое непосредственное приближение к собы­тию. Отсюда и стремление вспоминающего не дублировать бесстрастный документ, но воспользоваться уникальной способностью своего жанра, опирающегося на личное впе­чатление, на художественное слово. Все это сегодня и определяет литературное лицо жанра.

Нужно сказать, что литературное значение мемуаристики возрастало постепенно. Впер­вые оно стало значительным в XVIII в., ког­да просветительский интерес к человеку за­ставил подробнее изучить его самого и об­стоятельства его жизни. Это столетие стало временем расцвета мемуарного жанра. По­явились классические книги, дающие пано­раму нравов, погружающие читателя во внутренний мир пишущего, подобно «Испо­веди» Ж.-Ж. Руссо или «Поэзии и правде» И. В. Гёте. Тогда же и художественная про­за в расчете на всеобщее увлечение подлин­ностью стала широко подражать воспомина­ниям: распространился обычай представлять романы в виде записок, мемуаров, якобы по случаю попавших в руки издателя. Оправды­вая этот прием, имитировали документаль­ный стиль, который теперь получал лите­ратурную отделку и в свою очередь оказы­вал влияние на то, как писали подлинные воспоминания. В России в XVIII в. появились мемуарные

1 0/ Метафора

памятники, как относящиеся к политической жизни («Мемуары» Екатерины II, «Записки» Е. Р. Дашковой, «Дневник» А. В. Храповиц-кого), так и показывающие становление личности просвещенного русского челове­ка («Жизнь и приключения Андрея Боло­това», «Записки» Г. Р. Державина). Разви­тие мемуарного жанра — знак растущего самосознания человека, ощущающего, что все происходящее в его жизни принадлежит истории. Именно такое понимание жанра утверждал А. С. Пушкин, придававший ме­муарам большое значение. Он не раз сам при­нимался за записки, вел дневник, побуждал писать других, собирал устные и письмен­ные мемуарные свидетельства, печатал их в своем журнале «Современник». В русской литературе XIX в. кроме уже названного А. И. Герцена многие писатели обращались к мемуарному жанру: П. А. Вяземский, П. В. Анненков, С. Т. Аксаков, И. И. Панаев...

В советской литературе мемуарный жанр становится особенно популярным на рубе­же 50—60-х гг., когда были написаны такие книги: «Люди, годы, жизнь» И. Г. Эренбур-га, «Повесть о жизни» К. Г. Паустовского, «Дневные звезды» О. Ф. Берггольц, «Ни дня без строчки» Ю. К. Олеши.

Тогда же возобновилось издание мемуар­ной классики, появилось множество сбор­ников воспоминаний, посвященных отдель­ным советским писателям. При широком рас­пространении писательских автобиографий с их особой стилистикой, с их эмоциональ­ной взволнованностью для них был найден специальный литературоведческий термин — «лирическая проза». В последние годы по­явились книги, охватывающие историю ли­тературы нашего столетия почти на всем ее протяжении: М. С. Шагинян «Человек и Вре­мя», В. А. Каверин «Собеседник», «Осве­щенные окна». Документально-автобиогра­фические повествования пишутся во всех национальных литературах СССР; в числе авторов — Р. Гамзатов, Ю. Балтушис, М. Ка­рим.

Предметом спора не раз становились кни­ги В. П. Катаева: «Трава забвения», «Раз­битая жизнь, или Волшебный рог Оберона», «Алмазный мой венец», написанные о под­линных событиях, о реальных людях, но с той свободой и субъективностью суждения, ко­торая вновь поставила один из вечных вопро­сов мемуарного жанра — о нравственных обязанностях мемуариста, о его праве втор­гаться в чужую жизнь.

Разнообразие мемуаристики обусловлено не только неповторимостью личности и об­стоятельств жизни пишущего, но и разно-

образием жанровых вариантов. Играет роль дистанция во времени между вспоминающим и описываемыми событиями — собственно воспоминаниями и дневником; не безразлич­но, о чужой или о своей жизни повествует ав­тор. Однако независимо от того, обрамляет ли автор мемуарные портреты канвой собствен­ной жизни или отводит себе роль остающего­ся за кадром наблюдателя, мы ожидаем, что его произведение будет соответствовать еще одному важнейшему закону жанра, соглас­но которому все сказанное свидетельствует «о времени и о себе».

МЕТАФОРА

«Газетная шапка», «сладкий голос», «бли­стать эрудицией» — все эти сочетания осно­ваны на переносе значений слов по принципу сходства: крупный шрифт заголовка над не­сколькими статьями чем-то напоминает шап­ку, приятный голос производит на нас впе­чатление, подобное сладости, а эффектная J демонстрация кем-нибудь своих познаний ^ ошеломляет окружающих, как яркий свет, как блеск. Перенос по сходству называется метафорой (от греч. ^етофо^к — перенесе­ние) . Это один из способов образования новых лексических значений в языке.

В поэзии и прозе метафора не только сред­ство лексической выразительности, но и спо­соб построения образов. «...А всего важнее — быть искусным в метафорах, — говорится в «Поэтике» Аристотеля. — Только этого нель­зя перенять от другого; это — признак та­ланта, потому что слагать хорошие метафоры значит подмечать сходство».

Всякая метафора рассчитана на небукваль­ное восприятие и требует от читателя уме­ния понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Смысл пуш­кинской метафоры «Глаголом жги сердца людей» доступен только тем, что понимает, что «жечь» в данном контексте — значит «волновать», «беспокоить», «духовно воздей­ствовать». Умение увидеть второй план ме­тафоры, содержащееся в ней скрытое срав­нение, необходимо для освоения образных богатств литературы. Надо помнить, что но­визна и неожиданность многих глубоких по смыслу метафор не раз становились препят­ствием к их правильному восприятию — тем самым недальновидные читатели и критики духовно обедняли сами себя. Так бывало с метафорами А. А. Блока, В. В. Хлебникова, В. В. Маяковского, некоторых современных поэтов. Многие черты метафоры совпадают с общи-

168

Слепые. Художним П. Брей-гепь-Сгарший. Сюжет картины метафоричен. Слепцам уло* добляются люди, утратившие цель и смысл жизни.

ми свойствами сравнения. Но есть некоторые особенности, присущие именно метафоре. Задумаемся: с какой целью мастера стиха и прозы прибегают к этому приему, называя только то, с чем сравнивается изображаемый предмет или понятие, и утаивая его прямое наименование? Делается это для того, чтобы заставить работать мысль и воображение чи­тателя. Метафора требует от нас духовного усилия, которое само по себе благотворно. Стихотворение А. С. Пушкина «Пророк» яв­ляет собою выразительный пример того, как развернутая метафора практически реали­зует ту самую задачу, которая сформулиро­вана в заключительном стихе: «Глаголом жги сердца людей». Проникая разумом и чув-

Поднимающий знамя. Г. Кор-жев. Из триптиха «Коммунис­ты». Символизирует верность

и преданность пролетарской революции.

ством в смысл каждого из звеньев развер нутой метафоры, мы неизбежно подвергаем ся мощному воздействию поэзии. Метафо ра — своеобразный рычаг, приводящий движение ум и душу читателя.

Можно выделить два основных типа мета фор. В первом из них неназванный, но под разумеваемый предмет может быть выяв лен с достаточной отчетливостью. Так, чи тая у Пушкина: «Улыбкой ясною природа , сквозь сон встречает утро года», мы пони маем, что «утро года» — это весна и как-т< иначе толковать эту метафору невозможно Или возьмем такие строки А. А. Фета:

Какая грусть! Конец аллеи Опять с утра исчез в пыли, Опять серебряные змеи Через сугробы поползли.

Метафора «серебряные змеи» звучит чрез

109 Метод художественный

вычайно таинственно, пробуждает сложные эмоции, но предметный план ее вполне кон­кретен: это вьюга, поземка.

Метафоры второго типа допускают раз­ные понимания, соединяют несколько пред­метных значений. Так, возможны варианты в толковании выражения «угль, пылающий огнем» в «Пророке». Не подыскать един­ственного конкретного значения для есенин-ского «розового коня».

На основе метафор первого типа могут строиться аллегории. Метафора второго типа порой приближается к символу.

МЕТОД ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

Метод художественный, или творческий, — одно из важнейших понятий литературове­дения. Он определяет наиболее общие осо­бенности образного отражения жизни в ис­кусстве, которые устойчиво повторяются в творчестве ряда писателей и тем самым обра­зуют литературные течения (направления) в той или иной стране или ряде стран (на­пример, реализм, романтизм, символизм и др.). Характер образного отражения жиз­ни зависит прежде всего от того, как, на осно­ве какого метода художник подходит к изо­бражению действительности.

Метод художественный складывается в определенных исторических условиях — пи­сателей, приверженцев данного метода, объ­единяет представление об идеале, о челове­ке, который отвечает (или не отвечает) этому идеалу, стало быть, о типе героя, выборе со­ответствующего сюжета. Стиль писателя всегда индивидуален, но он обязательно свя­зан с методом художественным, которого придерживается писатель.

Многообразие исторической жизни обще­ства порождает и многообразие проявлений метода художественного, поэтому в одно и то же время могут существовать и различные методы художественные в зависимости от взгляда художника на задачи искусства.

Реалистическим художественным методам свойственно тяготение к передаче реальных особенностей жизни (хотя возможно и обра­щение к условным формам, например в сати­ре) , в романтических резче сказывается субъ­ективная позиция художника, придающая изображению более условный характер. Срав­ним с этой точки зрения две картины: Э. Де­лакруа «Свобода на баррикадах» и В. И. Су­рикова «Утро стрелецкой казни». Обе они связаны с реальными историческими собы­тиями, рисуют прежде всего массовые народ-

ные сцены. Полотно Делакруа написано под впечатлением событий июльской революции 1830 г. в Париже. Суриков изображает эпи­зод далекого прошлого – финал стрелецко­го бунта против Петра 1 в 1698 г. Для Дела­круа главным является стремление передать свое отношение к происходищему: изобра­жение пронизано контрастами, как бы сим­волизирующими смысл событий. В центре картины — полуобнаженная женская фигу­ра со знаменем, один из цветов которого — красный — особенно контрастирует с тем­ным фоном, где угадывается движение тол­пы. Крупный план на картине представлен двумя бойцами с оружием, мальчиком, стоя­щим рядом с женщиной, телами раненых и убитых. На заднем плане — отблески пожа­ра, сквозь который видны выступы домов. Подчеркнуто-условный образ главной герои­ни — женщинь.', под которой подразумевает­ся сама Свобода, яркие контрасты в изобра­жении движущейся массы людей, их страстно­го порыва вперед -- все это отражает энту­зиазм художника, ищущего исключительные 1 обстоятельства и исключительных героев, 1 чтобы передать пафос восстания и тем са­мым выразить свое отношение к миру.

В центре внимания Сурикова — народная трагедия. На Красной площади, на фоне воз­вышающегося в центре храма Василия Бла­женного, -— толпа, при этом каждый человек, а их около пятидесяти, показан как индиви­дуальность, у каждого свой характер, свое выражение. Справа высится фигура Пет­ра 1 на коне, грозная и величественная, сле­ва на переднем плане — гневный и перед лицом казни непокорившийся стрелец, в центре — рыдающая женщина с ребенком, в лаптях — стрельчиха, оплакивающая му­жа, которого ведут на казнь. Здесь говорит о себе каждая деталь, здесь нет мелочей, ко­торые бы не означали главного: речь идет о трагедии народа на крутом повороте истории. В этом основная историческая мысль худож­ника. В. И. Ленин говорил, что Петр 1 не останавливался и перед «варварскими сред­ствами борьбы против варварства» (В. И. Ле­нин. Поли. собр. соч. Т. 36. С. 301). Вот этот противоречивый момент русской истории и раскрыт в картине с глубокой скорбью и со­чувствием к народу.

В первой картине народ изображен ро­мантиком, во второй – реалистом. Оба ху­дожника на стороне народа, но их картины различны по своему художественному ме­тоду.

Можно привести другой пример, когда два писателя изображают одно и то же событие, но разными методами. Так, например, знаме-

170

Иплюстрацня Ю, Селиверсто­ва к книге Т. Мора «Утопия».

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Иллюстрация Д. Шмаринова к роману Л. Н. Толстого яВой-на и мир».

нитая битва при Ватерлоо, в которой Напо­леон потерпел окончательное поражение, изображена романтически в романе Гюго ^Отверженные» и реалистически в романе

Стендаля «Пармская обитель».

Великий исторический переворот, связан ный с Октябрьской революцией (включая и период ее исторической подготовки), есте

ЛИТЕРАТУРНЫЕ КРУЖКИ

Литературные кружки в школе быва­ют двух типов: литературоведческие и творческие, объединяют они школь­ников разных возрастов.

Учащиеся 5—7 классов на занятиях кружка знакомятся с произведениями внепрограммными. Например, многих из них привлекают сказки. Можно по­святить занятия сказкам русских писателей — В. А. Жуковского, В. Ф. Одоевского, П. П. Ершова, В. И. Даля и других. Во время заня­тий руководитель кружка читает текст художественного произведения, он же или кто-нибудь из участников рассказывает об авторе и о самом произведении, прослушиваются грам­записи чтения мастеров художест­венного слова, музыка, просматрива­ются иллюстрации.

В литературном кружке для стар­шеклассников тоже прослушивают грамзаписи исполнителей — чтецов и музыку, знакомятся с картинами и иллюстрациями, связанными с те­мой занятий. Но главная форма работы — доклад одного из участни­ков или нескольких содокладчиков. Ребята знакомятся с основами теории литературы, принципами литературо­ведческого анализа, фактами истории литературы.

Кружковцы делают обзоры книж­ных новинок, статей литературных

журналов и газет. Этот материал дает богатую почву для докладов и диспутов. Очень увлекательны и полезны встречи с писателями и кри­тиками.

На занятиях литературного кружка учащиеся знакомятся с творчеством писателей, не включенных в школьную программу, например поэзией Н. А. Заболоцкого, Я. В. Смелякова, М. А. Светлова, прозой К. А. Федина, К. Г. Паустовского, Ф. А. Абрамова. Программа занятий может включать классические произведения литерату­ры народов СССР («Витязь в тигро­вой шкуре» Ш. Руставели, эпос «Да­вид Сасунский», творения А. Навои, стихи Я. Райниса и др.), а также сочи­нения зарубежных писателей («Песнь] о моем Сиде», «Песнь о Роланде»).

Готовя доклады о писателях, ис пользуйте биографии, вышедшие i серии «Жизнь замечательных людей» Если темой занятий кружка окажется творчество классиков дореволюцион ной России, то отличным пособие^ явятся литературные портреты писа телей, принадлежащие перу М. Горь кого, В. А. Гиляровского, А. Алтаева К. Г. Паустовского и других. Мног^ интересных сведений дадут литерату роведческие рассказы И. Л. Андро никова, рассказы о книгах Н. П. Смир нова-Сокольского.

171

Метонимия

ственно, создал новые условия для разви­тия мирового искусства, и в частности ли­тературы, и тем самым для формирования нового художественного метода — метода социалистического реализма.

Изучение художественного метода име­ет большое значение для понимания законе' мерностей развития искусства и литературы и роли, которую играет в этом развитии ин­дивидуальное творчество писателя. В кри­тике существует ряд понятий, не расходящих­ся с понятием художественного метода: на­правление, течение, стиль, литературная школа, литературная группа. Все они в ко­нечном счете имеют в виду общность суще­ственных особенностей в творчестве ряда пи­сателей (иногда в ряде стран), складываю­щихся в ходе литературного развития в прин­ципе на основе того или иного сходства со­циальных, идейных и прочих позиций писа­телей. Точное разграничение этих понятий в критике еще не достигнуто. В данном сло­варе мы говорим об общем понятии художе­ственного метода, о направлениях и течениях как его конкретных историко-литературных проявлениях, о школах и группах как наибо­лее частных его формах.

МЕТОНИМИЯ

«Я три тарелки съел», — говорит персонаж басни И. А. Крылова «Демьянова уха». Сло­во «тарелка» употреблено здесь как обозна­чение порции ухи. Уха и тарелка ничем не похожи друг на друга, они связаны лишь тем, что одно наливается в другое, связаны чис­то внешней смежностью. Такой перенос по смежности называется метонимией (в пер. с греч. — «переименование»).

Метонимия наряду с метафорой — один из способов образования новых значений слов в языке. Например, слово «бумага» приобре­ло значение «официальный документ» (так как документы пишутся на бумаге). Мы то и дело прибегаем к метонимическим приме­нениям слов в своей обыденной речи: «чи­таю Пушкина» (вместо «произведения Пуш­кина»), «голова прошла» (вместо «головная боль»), «Бразилия выиграла у Испании» (вместо «футбольная команда Бразилии...») и т. п. Вот известное пушкинское четверостишие:

«Все мое», — сказало злато; «Все мое», — сказал булат.

Литературный кружок может по­ставить своей задачей анализ отдель­но взятого литературного жанра в оп­ределенный период, например: «Поэ­зия декабристской эпохи» или «Жанр рассказа в период Великой Отече­ственной войны». Могут изучаться произведения одного жанра разных эпох, например новеллы М. Серван-теса, П. Меримо, О. Генри, А. П. Че­хова и других писателей или коме­дии Лопе де Вега, У. Шекспира, Ж. Б. Мольера, А. Н. Островского, Б. Шоу.

Одна из интересных тем — пробле­ма художественного перевода. Пока­зать, что творчество писателей-пере­водчиков — это искусство, можно, сопоставив разные переводы одних и тех же стихов, например монолога Гамлета «Быть или не быть» у М. Л. Лозинского, А. Л. Радлова, Б. Л. Пас­тернака. Очень ярким по теме ху­дожественного перевода окажется со­поставление переложений «Слова о полку Игореве» В. А. Жуковского, Л. А. Мея, А. Н. Майкова, Н. А. За­болоцкого.

Задача литературно-творческого кружка — развить образное мышле­ние, художественный вкус, понима­ние литературы. Участники не только слушают и обсуждают свои произ­ведения. Стихи, рассказы, очерки,

произведения любого жанра являются лишь отправным пунктом для даль­нейшей работы, обязательный элемент которой — литературная учеба. Кружковцы знакомятся с основами теории литературы (литературные направления, жанры, содержание и форма художественных произведе­ний, теории стиха, типы стихосложе­ния в частности). Без этих знаний мо­лодой автор рискует принять за ори­гинальное давно уже существовавшее в литературе. От этого самообмана предохраняет знакомство с твор­ческой лабораторией писателей, с про­цессом создания произведений от чер­новиков до различных «беловых» вариантов. В ходе изучения этого процесса станет ясно, как работал автор над композицией, языком, образом-персонажем, деталью. В ходе наблюдения над процессом создания стихов и прозы выявится и значение нравственного (этического) начала для художественного творчества.

Кружок в школе организует радио­передачи, сатирические листки, его участники — активные деятели стен­ной печати и школьных вечеров.

\ fd . Энциклопедический слове

*Все куплю», — сказало злато; «Все возьму», — сказал булат.

«Злато» — метонимия богатства, «бу­лат» — метонимия военной силы. Исполь­зование этого приема в сочетании со звуковым повтором (зЛАТо — буЛАТ) делает худо­жественное противопоставление в высшей степени энергичным.

Частный случай метонимии — синекдоха. Этот прием состоит в назывании целого че­рез часть («Все флаги в гости будут к нам»), части через целое («Золотая, дремотная Азия опочила на куполах»), в замене единствен­ного числа множественным («Мы все глядим в Наполеоны») или множественного един­ственным («И слышно было до рассвета, как ликовал француз»).

Граница между метонимией и синекдохой достаточно условна, поэтому применительно к художественной литературе можно говорить о метонимическом типе образности, включая и синекдоху.

В отличие от метафоры, способной к сбли­жению самых отдаленных предметов и поня­тий, метонимия имеет дело только с теми связями и сочетаниями, которые существуют в самой жизни. Но в этом и потенциальная сила метонимии: она может достигать боль­шой эмоциональной достоверности, созда­вать эффект присутствия читателя в худо­жественном мире. Метонимические детали и подробности нередко служат своеобразны­ми «вещественными доказательствами» опи­сываемых событий и переживаний.

Вот фрагмент из стихотворения А. А. Блока «На островах»:

Я чту обряд: легко заправить Медвежью полость на лету. И, тонкий стан обняв, лукавить, И мчаться в снег и темноту, И помнить узкие ботинки, Влюбляясь в хладные меха...

Женские образы, намеченные легкими ме­тонимическими штрихами, исполнены осо­бой поэтической таинственности.

Метонимическая образность находит ши­рокое применение в художественной прозе. Вспомним эпизод из повести Ф. М. Достоев­ского «Бедные люди»: пожилой чиновник Макар Девушкин, допустивший ошибку при переписывании важной «бумаги», вызван к начальнику департамента. В это время от мундира Девушкина отрывается пуговица. Вроде бы эта подробность с сюжетом связана чисто случайно, но Достоевский метоними­чески строит на ней всю трагически-прон­зительную ситуацию: «Моя пуговка — ну ее к бесу — пуговка, что висела у меня на ни­точке, — вдруг сорвалась, отскочила, запры-

ib юного литературоведа

'ала (я, видно, задел ее нечаянно), зазвене ia, покатилась и прямо, так-таки прямо, про слитая, к стопам его превосходительства, i >то посреди всеобщего молчания! (...) На 'нулся, хочу взять пуговку, — катается, вер гится, не могу поймать, словом, и в отношенш товкости отличился. Тут уж я чувствую, что i последние силы меня оставляют, что уж все зсе потеряно! Вся репутация потеряна, вес) <еловек пропал!»

После этого <его превосходительство» да рит Девушкину сто рублей, но не велико душный жест сановника определяет художе :твенную логику всей сцены, а именно «пугов <а», передающая ощущение неутолимой бо пи и страдания.

Изобразительные возможности метоними» цемонстрирует проза А. П. Чехова, И. А. Бу пика. В чеховской «Чайке» есть эпизод когда начинающий писатель Треплев, тяго геющий к глобальным символам и изыскан ным метафорам, вынужден признать пре восходство своего коллеги, строящего обра ш и описания на простом, обыденном мате риале: ^Тригорин выработал себе приемы ему легко... У него на плотине блестит гор пышко разбитой бутылки и чернеет тень о мельничного колеса — вот и лунная ноч] готова...» По принципу синекдохи (цел01 через часть) рисовал словесные картины и cat Чехов.

Метонимически освоенная «мелочь» способ на порой сказать читателю больше, чем пате тический призыв или обобщенная сентенция Вот пример из рассказа современного совет ского прозаика В. Г. Попова, где описывает ся монтажник Пунцов, мастер своего дела «И так приятно, даже просто физически, за лудить конец провода — положить его, за чищенный, на желтую прозрачную канифол с особым, праздничным, сказочным, оранже 8ым светом в ней и поводить по проводя паяльником». Через совокупность частны метонимических подробностей здесь пере дается целостное ощущение радости сози дательного труда.

МИФ В ЛИТЕРАТУРЕ

В древности мифы (от греч. mythos ~ предание, сказание) складывали не для раз влечения, а для объяснения, осмыслени] того, что происходило в мире. Сначала ми(] не просто рассказывался, но и исполнялся в процессе обряда. Так, каждая гроза у древ них греков —' это священный брак неба и зем ли: небо оплодотворяет землю, чтобы он.

173

Миф в литературе

давала урожай. И каждую весну старший жрец и старшая жрица справляли в поле свя­щенный брак, чтобы лето было плодородным. Каждое прорастающее зерно — это частица бога, растерзанного врагами. Он был погре­бен и вновь воскресает каждой весной (на'

пример, миф древних египтян об Осирисе и Изиде).

Когда на смену обряду пришел рассказ, тогда стали рассказывать о том, как справ­ляли свадьбу Уран с Геей, Крон с Реей, Зевс с Герой, о том, как Вакх наказывал

своих врагов, отдавая их на растерзание своим бешеным вакханкам. Поэтому в мифо­логии так много рассказов, похожих друг на друга: за ними стоит один и тот же миф.

Постепенно миф расслаивался на сказку, религию и историю: победа героя Персея над Медузой Горгоной уже в античности каза­лась сказкой, Троянская война — истори­ческим событием, а религиозные верования становились все сложнее и уже не сводились к первобытным мифам. И все-таки мифоло­гические образы сохраняли свое значение. Философы-стоики верили, что божественное начали в мире – это «дух», тонкое вещество, пронизывающее все предметы и живые су­щества, но называли они этот дух по-старо­му— «Зевсом» н сочиняли ему красивые гим­ны. Мифы становились многозначны, но это не мешало, а помогало им служить куль­турному единству общества.

Именно из-за многозначности мифы ока­зались очень благодарным материалом для зарождавшейся литературы. Рапсод (чтец-декламатор) исполнял «Илиаду» перед боль­шой аудиторией, и одни слышали в ней зани­мательные подвиги древних богатырей, дру­гие — прославление своих знатных пред­ков, третьи — иносказательное изображение грозы в небе или борьбы страстей в сердце. Для писателей сюжет мифа был заранее известен, и поэтому их внимание сосредото­чивалось на тонких новшествах изложения, которые могли значить очень много. Подстав­ляя под одни и те же поступки действующих лиц разные мотивировки, автор мог предста­вить один и тот же миф об Эдипе то образцом смирения перед судьбой, то вызовом богам и т. д.

В античной литературе почти вен поэзия была посвящена лишь мифологическим те­мам, бытовые темы допускались только в низких жанрах. Новоевропейская литература опиралась на тематику античной мифологии. В эпоху Возрождения и классицизма боль­шинство поэм и трагедии писались на сюжеты античных мифов и событий древней истории. В эпоху нредромантизма н романтизма к ним добавились образцы других мифологий --скандинявской с Одином и древнеславянской с Перуном, индийской и исламской. Даже в гаком немифологическом произведении, как «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, мы находим уже в первой главе и Зевса, и Венеру, и Диану, и Флору, и Эола, и Фортуну, и Музу, и Федру, конечно, не в сюжете, а в стилисти­ческом орнаменте.

После того как наука XIX в., сопоставляя мифы множества стран и народов, выявила самые общие универсальные темы всякой

^рь юного литературоведа 1

мифологии, многие писатели стали созн1 тельно строить свои произведения так, что^ они воспринимались на фоне этих мифол гических моделей и от этого приобрета. более глубокий и многозначный смысл.

Слово «миф» часто употребляется в пер носном значении: так специалисты имену1 многоплановые произведения, в которых авт ры обобщают вечные закономерности че^ веческого бытия. Таковы романы «Волшебн гора» и «Иосиф и его братья» Т. Ман1 «Петербург» А. Белого, «Мастер и Mapraj та» М. А. Булгакова, «Сто лет одиночеств Г. Гарсиа Маркеса, произведения соврем( ных советских прозаиков Ч. Т. Айтмато Ч. Амирэджиби, О. И. Чиладзе, Т. И. Пула ва, А. А. Кима и других. «Мифотворчест] писателей иногда сочетается с творческой < работкой ими мотивов, почерпнутых из ми( логий разных народов. Однако любой ху жественный вымысел писателя качестве» отличается от мифа в собственном смы< слова.

МОДЕРНИЗМ

Модернизм (от франц. moderne — соя менный) — термин, которым обозначаю многие явления литературы и искусе XX в., именно этим веком рожденные (от да происхождение термина), новые по ср нению с искусством, возникшим ранее, пр де всего с реализмом XIX в.

Поэтому понятием «модернизм» иногда рактеризуют различные нереалистические правления, в том числе и такие, представит которых стояли на социально-прогрессив позициях (например, многие представь футуризма). Эти направления сложилис новых, сложных общественно-историче< условиях — в жестокой атмосфере миро войн, неразрешимых конфликтов эпохи i зиса капитализма. Писатели-модерни ищут особые художественные средства, 41 передать весь комплекс острых против чий XX в. Реалистические средства преде ляются им недостаточно выразительн» устаревшими, прежде всего для воспр ведения душевного состояния человека, завшегося перед лицом буржуазного м его отчаяния и потерянности или гнев протеста.

Модернизм часто рассматривают и проявление идеологии исключительно зисной, упадочной и потому реакцио1 Но в некоторых произведениях модерн (у Ф. Кафки, Дж. Джойса) идеи безы(

I f f Мотив

нести звучат на фоне уничтожающего разоб­лачения буржуазного общества, дается яркая картина разрушительного воздействия этого общества на человеческую личность.

Однако, придавая форме особое значение, многие из модернистов превращают поиски оригинальных художественных средств в са­моцель, забывая о значении содержания и создавая в итоге произведения, не имеющие идейно-эстетической ценности. Поэтому твор­чество модернистов зачастую выглядит обед­ненным по сравнению с реалистическим, в котором всегда преобладает стремление к содержательности.

Сложность и неоднозначность модернизма подтверждается тем, что в поисках новых методов художественной передачи жизни с ним оказались в той или иной мере связаны на разных этапах своего творчества многие мастера искусства, которые не могут быть безоговорочно названы модернистами: совет­ский реформатор театра Вс. Э. Мейерхольд, французский художник-коммунист П. Пикас-со, крупнейший американский писатель У. Фолкнер и другие.

Известное представление о сложной и не всегда понятной структуре художественного образа у модернистов может дать «Гер-ника» П. Пикассо. Разрушение во время гражданской войны в Испании фашистской авиацией города Герники вызвало гнев и воз­мущение всех честных людей в мире. Худож' ник стремился по-своему передать и хаос разрушения, и звериный облик фашизма. А позднее, в свете трагического опыта вто­рой мировой войны, «Герника» обрела более широкий, обобщающий смысл — как обличе­ние войны и фашизма.

МОТИВ

Мотив в литературном произведении чаще всего понимается как часть, элемент сюжета. Любой сюжет представляет собой переплете­ние мотивов, тесно связанных друг с другом, врастающих один в другой. Один и тот же мо­тив может лежать в основе самых различных сюжетов и тем самым обладать самыми разными смыслами.

Сила и значение мотива меняются в за­висимости от того, с какими другими мотива­ми он соседствует. Мотив бывает иногда очень глубоко скрыт, но чем глубже он за­легает, тем большее содержание он может нести в себе. Он оттеняет или дополняет главную, основную тему произведения. Мотив обогащения объединяет такие во всем осталь­ном столь различные произведения, как «Отец Горио» О. де Бальзака, «Пиковая дама» и «Скупой рыцарь» А. С. Пушкина и «Мертвые души» Н. В. Гоголя. Мотив самозванства ^ объединяет «Бориса Годунова», «Барышню-Д крестьянку» и «Каменного гостя» А. С. Пуш- ^ кина с гоголевским «Ревизором»... И все же мотив не безразличен к среде своего быто­вания: так, излюбленные романтиками (хотя и не ими созданные) мотивы бегства из плена, смерти на чужбине, одиночества в толпе, появляясь в реалистическом произведении, надолго сохраняют отблеск и привкус роман­тизма, придавая дополнительную глубину сво­ему новому обиталищу, создавая как бы ни­ши, в которых можно услышать эхо преж­него звучания этих мотивов. Недаром для большинства людей слово «мотив» означает напев, мелодию — кое-что от этого значения

Что делает человека писателем? Кто вправе стать им, даже при литератур­ных способностях? Какое условие непременно для этого?

Лев Николаевич Толстой, задаваясь этими вопросами из-за потока присы­лаемых ему рукописей начинающих писателей, предостерегал своих кор­респондентов:

«Одно только опасно: писать только вследствие рассуждения, а не такого чувства, которое обхватывало бы все существо человека. Надо, главное, не торопиться писать, не скучать поправ­лять, переделывать десять, двадцать раз одно и то же, не много писать и, помилуй бог, не делать из писания средства существования или значе­ния перед людьми. Одинаково, по-моему, дурно и вредно писать без­нравственные вещи, как и писать поучительные сочинения холодно и

не веря в то, чему учишь, не имея страстного желаний передать людям то, что тебе дает благо».

И советовал: «...пишите только в том случае, если потребность вы­сказаться будет неотступно пресле­довать вас».

Александр Трифонович Твардов­ский 2 июня 1944 г. в письме с фронта облек ту же мысль в своеобразную словесную формулу: «Это первое ус­ловие литературного творчества, что­бы не внешняя, а самая внутренняя причина толкала к нему».

Тем понятнее афористичное выска­зывание Александра Ивановича Гер­цена: «...человек не создан быть писа­телем; письмо есть уже отчаянное средство сообщить свою мысль».

Энциклопедический словарь юного литературоведа

БОРИС МИХАЙЛОВИЧ ЭЙХЕНБАУМ (1886—1959)

В 1910-е гг. Б. М. Эйхенбаум получил известность как журнальный критик. но уже тогда его целью было преобра­зование академической историко-ли-тературной науки, которая «изучает не самый предмет, а больше и охотнее всего — его генезис, условия, его окружающие» (статья «Поэтика Дер­жавина», 1916). Встреча с В. Б. Шкловским и Ю. Н. Тыняновым, став­шими на долгие годы его научными единомышленниками и ближайши­ми друзьями, была решающей в био­графии исследователя.

Л. Н. Толстой и М. Ю. Лермонтов — главные его герои. В книге «Молодой Толстой» (1922) Эйхенбаум рассмот­рел дневники писателя не как доку­менты личной душевной жизни, а как факты художественного творчества, как лабораторию будущего толстов-

ского психологического анализа. F цензент книги известный филол Г. О. Винокур проницательно нап сал, что «она получит в будущем зн чение поворотного пункта в изу^ нни толстовского литературного н следи я*.

О ком бы ни писал Эйхенбаум о Н. В. Гоголе, И. С. Тургене1 М. Горьком, В. В. Маяковском, всегда внедрял в литературоведен представление о художественной де тельности писателя как о сложне шей работе, сумев дать тонкие анал тические описания и ее процесса, результата. Такой подход был орг нической чертой личности учено; Его дочь — О. Б. Эйхенбаум рассказ вает: «Он был художественной, а тистической натурой. Очень люб] музыку: не мог понять, как в консерв

оно сохраняет и в качестве литературовед­ческого термина. В стихах мотивом может стать почти любое слово; в лирике слово-мотив всегда окутано облаком прежних зна­чений и употреблений, вокруг него «светится» ореол прежних смыслов.

Мотив, по определению А. Н. Веселовско-го, — «нервный узел» повествования (в том числе и лирического). Прикосновение к та­кому узлу вызывает взрыв эстетических эмо­ций, необходимый художнику, приводит в движение цепочку ассоциаций, помогающих правильному восприятию произведения, обо­гащающих его. Обнаружив, например, что мотив бегства из плена пронизывает всю рус­скую литературу (от <Слова о полку Игореве» до «Мцыри» М. К). Лермонтова, от «Кав­казского пленника» А. С. Пушкина до «Хож­дения по мукам» А. Н. Толстого и «Судьбы человека» М. А. Шолохова), наполняясь различным содержанием, обрастая разнооб­разными деталями, возникая то в центре, то на окраине повествования, мы сможем глубже понять и прочувствовать этот мотив, если снова и снова встретим его в современ­ной прозе. Мотив исполнения желаний, во­шедший в литературу из волшебной сказки, лежит в основе чуть ли не всей научной фантастики, но этим его значение не ограни- ^ чивается. Он может быть обнаружен в таких Д далеких друг от друга произведениях, как ^ «Крошка Цахес» Э. Т. А. Гофмана, «Шинель» Н. В. Гоголя, «Двенадцать стульев» И. А. Ильфа и Е. П. Петрова, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова — список почти бесконечен, вплоть до романа В. А. Каве­рина, так и названного — «Исполнение же­ланий».

Мотив, как правило, существует сразу с двумя знаками, в двух обличьях, предпола­гает существование мотива-антонима: мотив нетерпения (например, роман Ю. В. Трифоно­ва «Дом на набережной») обязательно вызо­вет к жизни мотив терпения, причем это совсем не значит, что мотивы будут со-

торию ходят люди, не знающие музы­кальной грамоты: «Они же музыку не слышат — она их настраивает». Ана­лиз был для него главным — он не по­нимал, как без него можно глубоко воспринимать искусство».

Вместе с рядом своих едино­мышленников Эйхенбаум успешно преодолевал устоявшийся взгляд на художественное произведение как на простую «сумму» содержания и фор­мы, закладывал основы новейшей научной поэтики.

Когда в 1918 г. была начата огром­ная работа по проверке текстов рус­ских классиков для подготовки мас­совых изданий, Эйхенбаум стал од­ним из первых текстологов новой шко­лы. Особенно велика была его роль в издании сочинений М. Ю. Лермон­това, в подготовке многих томов со-

чинений И. С. Тургенева, Л. Н. Тол­стого, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. С. Лескова.

Девять книг, выпущенных Эйхен­баумом с 1922 по 1931 г.: «Мелодика русского лирического стиха», «Анна Ахматова. Опыт анализа», «Лермон­тов. Опыт историко-литературной оценки», сборники статей «Сквозь литературу» и «Литература», работы о Толстом, замечательная книга «Мой временник» ( 1929), построенная по типу журнала, с разделами «Словес­ность», «Наука», «Критика», «Смесь», написанными одним автором, — вме­сте с несколькими посмертными изда­ниями легли в фундамент мировой филологической науки, в большой ме­ре определив ее современный облик.

Энциклопедический словарь юного литературоведа

180

существовать в одном произведении. Важно для развития литературы как раз то, что мотивы как бы перекликаются друг с другом не только внутри одного сюжета (и да­же не столько), одного произведения, но и через границы книг и даже литератур. Поэто­му, кстати, возможно и плодотворно изуче­ние не только системы мотивов, принадле­жащих одному художнику, но и общей сети мотивов, используемых в литературе опреде­ленного времени, определенного направления, в той или иной национальной литературе.

Понимаемый как элемент сюжета, мотив граничит с понятием темы.

Понимание мотива как сюжетной еди­ницы в литературоведении соседствует и про­тивоборствует с пониманием его как некоего сгустка чувств, представлений, идей, даже способов выражения. Понимаемый таким об­разом, мотив уже приближается к образу и может развиваться в этом направлении и перерастать в образ. Этот процесс может происходить в одном, иногда совсем неболь­шом произведении, как, например, в лермон­товском «Парусе». Мотив одинокого паруса (заимствованный М. Ю. Лермонтовым у А. А. Бестужева -Марлинского и имеющий давнюю традицию), сочетаясь с мотивами бури, простора, бегства, порождает цель­ный и органический образ мятежной одино­кой души, образ, столь богатый возможностя­ми художественного воздействия, что его раз­витие и обогащение позволили Лермонтову не только основать на нем всю свою лирику, но и преобразовать его в образы Демона, Арбенина и Печорина. Пушкин иначе обра­щался с мотивами: он умел соединением самых прозаичных, бесстрастных, почти бес­содержательных и пустых от долгого употреб­ления мотивов придать им значение свежее и всеобщее и создать образы живые и вечные. У Пушкина все мотивы помнят о своем преж­нем бытии. С ними в новое произведение входит не просто традиция, но и жанр, начиная жить новой жизнью. Так живут в «Евгении Онегине» введенные через посред­ство мотивов баллада, элегия, эпиграмма, ода, идиллия, письмо, песня, сказка, басня, новелла, эпитафия, мадригал и множество других полузабытых и забытых жанров и жанровых образований.

Мотив двулик, он одновременно представи­тель традиции и знамение новизны. Но столь же двойствен мотив и внутри себя: он не явля­ется неразлагаемой единицей, он, как прави­ло, образован двумя противоборствующими силами, он внутри себя предполагает конф­ликт, преобразующийся в действие. Жизнь мотива не бесконечна (мотивы выдыхаются),

>арь юного литературоведа

прямолинейная и примитивная эксплуатация мотива может его обесценить. Так случи­лось, например, с мотивом борьбы старого и нового в так называемой «производствен­ной» прозе 50-х гг. XX в. После того как по­явилось множество романов и повестей, использовавших этот мотив, долгое время любое его проявление служило знаком ли­тературной недоброкачественности. Потре­бовались время и незаурядные усилия талант­ливых писателей, чтобы этот мотив вновь обрел права гражданства в нашей литера­туре. Возрождаются к жизни мотивы иногда совершенно неожиданно. Например, романти­ческий мотив одиночества в толпе, мотив чужака с успехом воскресли в повести «Чучело» В. К. Железникова, ставшей особен­но известной после экранизации ее Р. А. Бы­ковым. Мотив — категория, позволяющая рассматривать литературу как единую книгу, как целое — через частное, как организм — через клетку. История мотивов — их за­рождения, развития, угасания и нового рас­цвета — может быть предметом увлекатель-нейшего литературоведческого исследования.

МУЗЕИ ЛИТЕРАТУРНЫЕ

Это учреждения, которые собирают мате­риалы о жизни и творчестве писателей, по истории литературы, сохраняют эти материа­лы и устраивают постоянные экспозиции и различные выставки. Сотрудники музеев не только ведут поиск и отбор историко-ли-тературных материалов, но также их изуче­ние, научное описание и комментирование, организуют научные конференции по резуль­татам изучения жизни и творчества писате­лей, по проблемам истории литературы. Музеи "• центры большой культурно-про­светительской работы: они организуют лите­ратурные праздники, вечера, встречи с писа­телями, чтение лекций. Музеи в СССР помо­гают трудящимся лучше узнать жизнь и творчество писателей, представляющих гор­дость нашей литературы.

Музеи бывают двух видов: мемориальные и историко-литературные.

Пропагандировать творчество лучших пи­сателей прошлого и современности, сохра­нять благодарную память о них призваны мемориальные музеи, посвященные творче­ству того или иного писателя. Обычно они организуются в квартире, доме, усадьбе, где жил писатель. В музее помещаются его личные вещи и документы о жизни и деятель-

181

Музеи литературные

---

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 212; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!