АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ ВЕСЕЛОВСКИЙ (1838—1906)
A. H. Веселовский был историком и теорггиком литературы. По окончании Мпсковского университета он, владея многочисленными иностранными языками, увлеченно и тщательно изучал фольклорные и литературные произведений в Испании, Германии, Чехии, Италии <1859-~1869). Его магистерская диссертация «Вилла Альберти. Новые материалы для характеристики литературного и общественного перелома в итальянской жизни XIV—XV столетий» была гтервоначально опубликована на итальянском языке, а затем вышла и в России.
В то время наука о литературе искала новые пути исследонания, формировался сравнительно-исторический метод в литературоведении, который наиболее полное выражение нашел в докторской диссертации Веселов-ского «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные леген ды о Морольфе и Мерлине» (1872). С 1872 г. Веселовский -- профессор Петербургскою университета, с 1880 г. — академик.
Ученый стремился установить единые закономерности историко-лите ратурного процесса. Этапы возникновения и развития литературных явлений во всем мире предстают в трактовке Веселовского как отражение истории общественной мысли. На протяжении неси своей деятельности он отстаивает теорию «исторических начал» ф"л1)к.10р:1, что гораздо глуб-
же и вернее концепций мифологической школы. Настоящим научным подвигом Веселовского явилось создание им основ исторической теории словесного искусства, объяснение его происхождения и развития в эпоху первобытнообщинного строя. Историзм, огромная эрудиция, глубина исследовательской мысли привлекают и в трудах ученого 1890—1900-х гг. о литературе итальянского Возрождения, о творчестве А. С. Пушкина, В. А. Жуковского.
|
|
В основе сравнительно-исторических трудов Веселовского — сопоставление сходных литературных явлений у разных народов, причем не только передовых в культурном отношении, но и находящихся на ранних стадиях развития. Так, в своей докторской диссертации ученый сравнивает индийские сказания о Викрамадитье, монгольские — об Арджи-Борджа, легенды персидской «Авесты», повести о Соломоне, представленные в разных литературах, и т. п. Сходство этих и им подобных явлений А. H. Ве-селовский объяснял их связанностью с одинаковыми стадиями общественного развития. Отсюда — возможность не только заимствования мотивов и сюжетов, но и их самостоятельного зарождения у разных народов и этнических групп.
1 О Энциклопедический слпвпрь юного литературоведа
зании» прибегают к нейтральному повествованию, отделяясь и отдаляясь от главных персонажей. Автор может дать предысторию героя сразу (как в «Капитанской дочке»), может отложить ее (как Ф. М. Достоевский, чтобы сначала показать нам Раскольнике-ва, готовящегося к преступлению, а потом объяснить, как пришел герой к своей ^идее»), а может, как Н. В. Гоголь в «Мертвых душах, отодвинуть ее в конец произведения (о детстве и юности Чичикова рассказано в одной из завершающих глав первого тома поэмы, и это выводит автора на обобщенные раздумья о том, как и почему рождает русская действительность дельцов и приобретателей).
|
|
В построении конфликта обыкновенно выделяются такие слагаемые, как экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Но только не надо схоластически расчленять сюжет любого произведения на пять вышеозначенных элементов. Все гораздо сложнее и интереснее.
Так, самая первая фраза гоголевского «Ревизора», по точному наблюдению В. И. Не-мировича-Данченко, содержит завязку комедии (экспозиция же дается вслед за этим, в саморазоблачительных монологах и репликах чиновников). А, например, в «Грозе» А. Н. Островского неспешная экспозиция пе-
редает нудный ритм жизни обитателей Калинова, и главная героиня появляется как бы незаметно, вступает в действие с какой-то незначительной репликой. Благодаря этому достигаегся тот самый образно-композиционный эффект, который после премьеры «Грозы» был определен рецензентом А. С. Гие-роглифовым как «светлый луч на темном небе», а потом был еще точнее обозначен в названии знаменитой статьи Н, А. Добролюбова «Луч света в темном царстве».
|
|
Развитие действия может вестить в разном композиционном ритме, разным может быть количество кульминаций. Так, в «Преступлении и наказании» кульминационными моментами помимо центрального события — убийства, совершенного Раскольниковым, могут считаться и все напряженные диалоги главною героя с его духовными «оппонентами» Порфирном Петровичем и Соней Мармелядовой- Кульминация и развязка могут совпасть, как это происходит в «немой сцене» комедии «Ревизор».
Композиция понятие, затрагивающее не только сюжстно-повествовательную сторону произведения, но и его образную ткань, систему характеров. Литературный герой в значительной мере раскрывается через композиционное сопоставление его с другими героями: Печорин н «Герое нашего времени»
119
Композиция
М. Ю. Лермонтова — через сравнение с Грушницким, Вернером, Максимом Максимы-чем; Наташа Ростова в «Войне и мире» Л. Н. Толстого — через сравнение с Верой, Соней, Элен Курагиной, Марьей Болкон-ской.
|
|
В подлинно художественном произведении значительную композиционную роль играют описания природы («раздавленный репей среди вспаханного поля» в «Хаджи-Мурате» Л. Н. Толстого), детали предметного мира
Иллюстрация Б. Малаховского к поэм» Н. В, Гоголя «Мертвые души».
(дорожная шкатулка Чичикова в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, темные очки и зонтик Беликова в рассказе А. П. Чехова «Человек в футляре»).
Законы композиции различаются для поэзии и прозы, для разных родов и жанров литературы. Так, в поэтическом произведении единицами композиционного членения будут еще и стих, строфа. В драматургии главную роль приобретает диалог, а описания и характеристики сведены к кратким ремаркам. Сюжет романа содержит больше фабульных линий и поворотов, чем сюжет рассказа. Но и в стихе, и в прозе — в произведении любого жанра подлинная художественная глубина достигается тогда, когда в композиционном строительстве активно участвует слово, индивидуальный авторский язык, своя, неповторимая интонация. Прочная связь приемов композиции с приемами языка — одно из важнейших условий художественного таланта. Посмотрите, как не просто повторяются, но поворачиваются разными смысловыми гранями в упоминавшихся произведениях слова и словосочетания «мертвые души» (от ревизских душ к авторской оценке персонажей и далее — к поискам живой души), «гроза» (для Кулигина это «электричество», для Тихона — страх перед матерью, для Катерины — душевная катастрофа и жажда очищения), как слово «чайка» в пьесе А. П. Чехова проходит путь от буквального смысла до высокого символического значения (мечта, призвание, долг), как начальный словесный аккорд блоковского стихотворения «О доблестях, о подвигах, о ела'
120
Энциклопедический словарь юного литературоведи
ве...» трагически отзывается в последней строфе'. «Уж не мечтать о нежности, о славе...»
Внутренняя задача композиции — непрерывность движения художественной мысли и чувства. Для этого нужно, чтобы каждый новый композиционный элемент включался в связи со всеми предыдущими. Критик Н. Н. Страхов писал о «Войне и мире»: «...Ни одна фигура не заслоняет другой, ни одна сцена, ни одно впечатление не мешают другим сценам и впечатлениям, все на месте, все ясно, все раздельно и все гармонирует между собою и с целым». Такая связь частей и целого может считаться идеалом художественной композиции.
КОНФЛИКТ
С явлением, называемым конфликтом (от лат. conflictus — столкновение), т. е. острым противоречием, находящим свой выход и разрешение в действии, борьбе, мы в повседневной жизни встречаемся постоянно. Политические, производственные, семейные и другие виды социальных конфликтов разного масштаба и уровня, отнимающие подчас у людей огромное количество физических, моральных и эмоциональных сил, переполняют наш духовно-практический мир — хотим мы того или не хотим. Нередко бывает и так: мы стремимся из-
бежать тех или иных конфликтов, снять их «разрядить» или, по крайней мере, смягчит) их действие – но тщетно! Не только от Mf зависит возникновение, развитие и разрей^ ние конфликтов: в каждом столкновен^ противоположностей участвуют, борют^ как минимум, две стороны, выражающие pig
личные, а то и взаимоисключающие Л Я тересы, преследующие перечащие друг Др^1
цели, совершающие разнонаправленные, подчас и враждебные действия. В конфлШ находит свое выражение борьба нового старого, прогрессивного и реакциокно^Д общественного и антиобщественного; проЩ воречия жизненных принципов и позиц^ людей, общественного и индивидуальноН сознания, морали и т.п. ^
Подобное происходит и в литератур^ Развитие сюжета, столкновение и взаимф действие характеров, происходящее в бе^ прерывно меняящихся обстоятельствах, соч вершаемые персонажами поступки, т. e,j иными словами, вся динамика содержании литературного произведения основана на х^ дожественных конфликтах, являющихся^ конечном счете отражением и обобщение^ социальных конфликтов действительности! Без осмысления художником актуальны^ животрепещущих, общественно значимы» конфликтов подлинного искусства слова ]{( существует.
Художественным конфликтом, или худо^ жествепной коллизией (от лат. collisio -^ столкновение), называется противоборстве
Иллюстраций Б. Фаворского к трагедии А. С. Пушкина нСкупой рыцарь»,
121
действующих в литературном произведении разнонаправленных сил — социальных, природных, политических, нравственных, философских, — получающее идейно-эстетическое воплощение в художественной структуре произведения как противопоставление (оппозиция) характеров обстоятельствам, отдельных характеров — или различных сторон, одного характера — Друг другу, самих художественных идей произведения (если они несут в себе идеологически полярные начала).
Художественная ткань литературного произведения на всех его уровнях пронизана конфликтностью: речевые характеристики, поступки персонажей, соотношение их характеров, художественное время и пространство, сюжетно-композиционное построение повествования содержат в себе конфликтные пары образов, связанные друг с другом и составляющие своеобразную «сетку» притяжении и отталкиваний — структурный костяк произведения.
В романе-эпопее «Война и мир» семейство Курагиных (вкупе с Шерер, Друбецкими и пр.) — воплощение высшего света — мира, органически чуждого и Безуховым, и Волконским, и Ростовым. При всем различии представителей этих трех любимых автором дворянских родов им одинаково враждебны напыщенная официальность, придворные интриги, лицемерие, фальшь, своекорыстие, духовная пустота и т. п., процветающие при императорском дворе. Поэтому так драматичны, чреваты неразрешимыми конфликтами отношения Пьера и Элен, Наташи и Ана-толя, княяя Андрея и Ипполита Курагина и т. д.
В иной смысловой плоскости разворачивается в романе скрытый конфликт между мудрым народным полководцем Кутузовым ч тщеславным Александром 1, принимавшим войну за парад особого рода. Однако совсем не случайно Кутузов любит и выделяет Андрея Волконского среди подчиненных ему офицеров, а император Александр не скрывает своей антипатии к нему. В то же время Александр (как и в свое время Наполеон) не случайно «замечает» Элен Безухову, удостаивая ее танца на балу в день вторжения наполеоновских войск в Россию. Таким образом, прослеживая цепочки связей, «сцеплений» между персонажами толстовского произведения, мы наблюдаем, как все они — с различной степенью очевидности — группируются вокруг двух смысловых «полюсов» эпопеи, образующих основной конфликт произведения, — народа, двигателя истории, и царя, «раба истории». В авторских фило-
Иллюстрация П, Боклевского к рассказу И. С. Тургенева «Бурмистр».
софско-публицистических отступлениях этот высший конфликт произведения сформулирован с чисто толстовской категоричностью и прямотой. Очевидно, что по степени идейной значимости и универсальности, по своему месту в художественно-эстетическом целом романа-эпопеи этот конфликт сопоставим лишь с изображенным в произведении военным конфликтом, явившимся ядром всех событий Отечественной войны 1812 г. Все же остальные, частные конфликты, обнаруживающие сюжет и фабулу романа (Пьер — Долохов, князь Андрей — Наташа, Кутузов — Наполеон, русская речь — французская и т. п.), подчинены главному конфликту произведения и составляют определенную иерархию художественных конфликтов.
В каждом литературном произведении складывается своя, особая многоуровневая система художественных конфликтов, в конечном счете выражающая авторскую идейно-эстетическую концепцию. В этом смысле художественное истолкование социальных конфликтов является более емким и многозначимым, нежели их научное или публицистиччское отражение.
В «Капитанской дочке» Пушкина конфликт Гринева и Швабрина из-за любви к Маше Мироновой, составляющий видимую основу собственно романической фабулы, отходит на задний план перед социально-историческим конфликтом — восстанием Пугачева. Основная же проблема пушкинского романа, в котором своеобразно преломляются оба конфликта, — это дилемма двух представлений о чести (эпиграф произведения — «Береги честь смолоду»): с одной стороны, узкие рамки сословно-классовой чести (например, дворянская, офицерская присяга верности); с другой — общечеловеческие ценности порядочности, доброты, гуманизма (верность
слову, доверие человеку, благодарность за оказанное добро, желание помочь в беде и т. д.). Швабрин бесчестен даже с точки зрения дворянского кодекса; Гринев мечется между двумя понятиями чести, одно из которых вменено его долгом, другое продиктовано естественным чувством; Пугачев оказывается выше чувства классовой ненависти к дворянину, казалось бы совершенно естественного, и отвечает высшим требованиям человеческой честности и благородства, превосходя в этом отношении самого рассказчика — Петра Андреевича Гринева.
Ф. Энгельс считал, что «...писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов». Часто такое разрешение социально-исторических конфликтов, отраженных в литературном произведении, видит читатель в неожиданном для писателя смысловом контексте. Если читатель выступает как литературный критик, он может определить и конфликт, и способ его разрешения гораздо более точно и дальновидно, чем сам художник. Так, Н. А. Добролюбов, анализируя драму А. Н. Островского «Гроза», сумел за социально-психологической коллизией патриархального купеческо-мещанского быта рассмотреть острейшее социальное противоречие всей России — «темного царства», где среди всеобщей покорности, лицемерия и безгласияябезраздельно царит «самодурство», зловещим апофеозом которого яяляется самодержавие, и где даже малейший протест — это «луч света».
КРАЕВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ
Что так влечет нас в пушкинские, толстовские, лермонтовские и другие писательские места? Почему такой трепет охватывает нас, когда мы входим в знаменитую «комнату под сводами» в яснополянском доме, или скользим длинной чередой по пушкинскому кабинету в Михайловском, или бродим по тенистым аллеям усадьбы Спасского-Лутови-нова? Неужели одно лишь воспоминание о великих художниках, некогда творивших в этих стенах или прогуливавшихся по этим рощам, лугам, берегам рек и озер, приводит нас в невольное смущение? Ведь знаем же мы, что Михайловский дом Пушкина уже трижды отстроен заново, и то, что мы видим сегодня, — не более чем макет в натуральную величину того дома, где жил полтора столетия назад наш великий поэт; что книги в са-
Пвро Л. Н. Толстого, Дом^у-зей писателя в Ясной Поляне (Тульскаяяобласть).
ратовском доме-музее Н. Г. Чернышевского вовсе не обяяательно именно те, которые читал, делая пометки на полях, будущий революционер-демократ; что мебель, инструменты и оборудование пекарни в Нижнем, где работал подручным пекаря юный Алеша Пешков, — скорее всего просто типичны для конца XIX века... И что же? Вернувшись из поездки по литературному краю, мы будем рассказывать друзьям, что сидели на любимой скамейке Л. Н. Толстого и видели сапожный его нож и молоток; что прикоснулись к булыжнику, о который споткнулась в липовой аллее А. П. Керн; что поднимались по лестнице дома, где Ф. М. Достоевский поселил своего Родиона Раскольникова...
«Без своей Ясной Поляны я трудно могу себе представить Россию и мое отношение к ней. Без Ясной Поляны я, быть может, яснее увижу общие законы, необходимые для моего отечества, но я не буду до пристрастия любить его», -— писал Л. Н. Толстой. Подобные суждения о «малой Родине» сохранились у многих других писателей-классиков и наших современников.
Развитие литературы неотрывно от движения времени и определенности места (фактора пространства). Первым определяется историзм литературы и культуры в целом; вторым — так называемая «духовная оседлость» народа, нации, страны, находящая выражение в культурной специфике. Массовое движение в защиту памятников истории, культуры, родной природы, создание национальных заповедников, литературных, краеведческих и иных музеев — все это свидетельство углубляющегося интереса общества к своим культурно-историческим и духовным корням, развития культурной памяти народа. Через малое — к большому, через частное -к общему, через личное — к общественному,
123
Краеведение литературное
Дом-музей М. Ю. Лермонтова в Тярхвнах (Пензенская область).
СОВЕТЫ ДРУГА
Льва Николаевича Толстого н Афанасия Афанасьевича Фета связывали дружеские отношения. Поэтому Фет нередко посылал только что написанные стихи на суд в Ясную Поляну. В ответных письмах Толстой, рассказывая о впечатлениях от присланных стихов, порой делал критические замечания, к которым поэт почти всегда прислушивался.
Так, 30 апреля 1873 г. Фет послал в Ясную Поляну письмо, которое начиналось стихотворением «В дымке-невидимке...». Толстой сразу откликнулся: «Стихотворение ваше крошечное прекрасно. Это новое, никогда не уловленное прежде чувство боли от красоты выражено прекрасно. У вас весной поднимаются поэтические дрожжи, а у меня восприимчивость к поэзии. Одно — не из двух ли разных периодов весны 1) соловей у розы и 2) плачет старый камень, в пруд роняя слезы. Это первая весна — апрель, а то — май конец. Впрочем, это, может быть, придирка».
Строки, к которым относится «придирка»:
Истерзался песней Соловей у розы. Плачет старый камень. В пруд роняя слезы.
Фет замечание придиркой не посчитал. Строку, вызвавшую критику,
Истерзался песней Соловей без розы.
В таком виде стихотворение было впервые опубликовано в «Русском вестнике» (1874, № 2). Небольшое уточнение помогло сделать стих безупречным.
В другое письмо Фет вложил три стихотворения. Об одном из них — «Выйди, мать, наружу, посмотри на диво...» — Толстой написал: «Последнее так хорошо. Мало отрублено противопоставление, то, что не цветок растет, а ты влюблена».
Ответ матери в стихотворении, вызвавший недовольство Толстого, был таким:
Не пробиться травке из-под груды
снежной, Изо льда ущелья цвет не виден
нежный; У всего на свете свой обычный срок, И тебе, влюбленной, чудится цветок.
Фет изменил две последние строки, и в печатной редакции (впервые: «Русский вестник». 1876. № 1) они выглядят так:
Никакого дива: влюблена то ты, Так тебе на снеге чудятся цветы.
Тонкая критика Толстого усилила художественную выразительность стихотворения.
124
Энциклопедический словарь юного литературоведа
Рабочая комната А. С. Грина. Дом-музей писателя в Феодосии.
через местное "- к отечественному и общечеловеческому, — такова логика воздействия местного края, с его литературными, культурными, историческими, природными достопримечательностями на формирование человека как патриота, гражданина, всесторонне развитой и культурно богатой личности. Потому литературный край играет такую же значительную роль в творчестве писателей, как
и историческая эпоха, дух времени, «злоба дня».
Однако эта роль оказывается не менее значительной и в сознании всех жителей края, всех граждан страны, всех читателей, зрителей, слушателей художественных произведений. Литературный край воспитывает в читателе не только внимание к деталям, к чуть заметным приметам родного быта,
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 227; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!