Два Владимира: Путин из страны Высоцкого
Диалектика: в зиму русских выборов 2012 года важнейшим из искусств «для них», властей, снова явилось кино.
Владимир Ильич говорил «кино и цирк», извиняя безграмотность масс – но цирк теперешние власти обеспечили себе сами, в собственном лице. А для масс оставили телевизор, который вдруг стал давать сбои в принципиальнейшем деле промывания мозгов. Конкурентом ТВ (по массам, а не по промыванию) сделался монстр и вовсе Ильичу неведомый – Интернет. Но ни то ни другое по ведомству искусств не проходят. Даже в сознании властей. Они‑то знают, что из министерства культуры прачечную сделать можно, а вот наоборот…
Прочие же художества, и прежде всего литература, важнейшими так и не признаны, оставшись для государства разновидностью домашнего музицирования. Если громко – раздражает, конечно, но права на частную жизнь у нас никто не отменял. Точнее, отменял, и известно кто… Ладно.
По фильмам отчетного периода про Россию и власть можно было понять практически всё.
Летом в прокат вышел Generation «П» – малобюджетный не по факту, но по исполнению апофеоз тусовочного кино. Как принято в таких случаях говорить – по мотивам. Притча Пелевина о диктатуре PR и виртуальности власти на экране предстала застольной байкой, сто раз повторенной в надоевшей самой себе компании. Выдохшейся, как незакрытая и позабытая полбутылки водки, которою в трудный час пришла нужда опохмелиться.
|
|
|
Дальше случился второй том «Мертвых душ», в смысле «УС‑2. Цитадель» Никиты Михалкова, и стало понятно, что вместо истории, даже недавней, у нас теперь мифология и ролевая игра.
«Елена» Андрея Звягинцева – перестроечное кино, пересказанное по новой фене для того, чтобы понять, куда и как сливается русский мир в последние четверть века. Столичная тусовочная публика была в восторге и страхе, и полюбила бояться «Елены», и зауважала в себе эту боязнь.
Владимир Мирзоев в «Борисе Годунове» поступил с новой феней изящней – не изменив в пушкинском тексте ни строчки, ни запятой (за исключением возраста Отрепьева), перенес действие в наши если не дни, то интерьеры. Разложил нам, что Смута в России перманентна, а самозванчество – актуальный тренд. Мы, положим, и без того знали, но получилось – красиво, пугающе, тонко.
Про «Жила‑была одна баба» – выдающийся, без дураков, жестокий, как последний приговор, фильм Андрея Смирнова – известно, что с матчастью крепко помог замглавы президентской администрации Владислав Ю. Сурков. Сплетничали, будто антикоммунистический пафос этой неизбывной тамбовщины (которого у Смирнова особо и нету) – аккурат к выборам.
А начался киногод с «Кочегара» Алексея Балабанова и закончился «премьерой года» – фильмом «Высоцкий: спасибо, что живой» Петра Буслова.
|
|
|
В этих двух случаях – особый разговор.
Гражданка Война
Весь солидный на сегодня корпус балабановского кино – это роман с продолжением, даже, наверное, газетный роман‑фельетон. Сад расходящихся персонажей одной географии с повторяющимся сюжетом.
Балабанов – никакой не хронист империи (даже разрушающейся), не певец патологий и насилия в разнообразных его видах, никакой не отмороженный патриот и не фестивальный художник‑мизантроп.
Это – отечественный аналог Данте, не по масштабу, естественно, а по функционалу: Балабанов последовательно демонстрирует круги русского ада. В моменты, когда ад максимально распахнут и представлен объемной картинкой, смердит продуктами разложения и благоухает болотной растительностью.
Адовых кругов, как известно, девять, «Кочегар» – 13‑й фильм Балабанова, но если не считать работ 80‑х и коммерческого, хотя и отнюдь не попсового «Брата‑2», циферки аккуратно бьются.
Адские дни открытых зверей, натурально, приходятся на распад не столько страны, сколько привычных смыслов – будь то декадентский Петербург («Про уродов и людей»), кафкианский реализм в «Замке», мутный закат Совка («Груз 200», естественно), наркотическая музыка революции («Морфий») ну и, конечно, гражданская война в столь притягательные для Алексея 90‑е. «Брат», «Жмурки», «Война», теперь вот «Кочегар».
|
|
|
Тут, кстати, следовало бы еще раз отметить анахроничность саундтреков, которыми Балабанов зачарован со времен «Брата», а в «Грузе 200» центровой фишкой сделался «Маленький плот» Юрия Лозы, написанный позже киношного хронотопа.
В «Кочегаре» главная музыкальная тема – прицыганенное латино гитариста Дидюли, первый альбом которого вышел в 2000 году; более того, знаменитый гитарист как‑то участвует в сюжете – все эти постмодернистские штучки забавны на фоне призывов режиссера не умничать, ища в «Кочегаре» скрытых подтекстов. Гибкие отношения со временем – это ведь одно из основных свойств потусторонней реальности.
«Истерика» «Агаты Кристи» и «Смешное сердце» моего старинного знакомца Черного Лукича (кстати, не упомянутое почти никем из рецензентов, а под него меж тем совершается сильнейшая сцена фильма) – тоже песенки, плавающие по времени, безоговорочно к 90‑м отнести их нельзя.
Как и самого «Кочегара» – Балабанов лукавит, играет со смыслами, в последнюю очередь, может, учитывая то обстоятельство, что беспредел лихих 90‑х якобы невозможен в стабильные нулевые.
|
|
|
Забавно, что герой‑кочегар, якут, бывший майор СА, ветеран Афгана, Герой страны, сыгран якутским актером Михаилом Скрябиным, а до этого он побывал вьетнамцем в «Грузе‑200».
Кстати, жил в русском мире еще один художник, на полном серьезе и пафосе претендовавший на лавры национального Данте. Звали его Николай Гоголь, а его римейк «Божественной комедии» – «Мертвыми душами». Все строго по канону: первый том – «Ад», второй – «Чистилище» и т. д. Причем «Аду» в глобальном своем замысле Николай Васильевич отводил скорее служебную роль, главными должны были стать следующие части поэмы.
Все знают, что получилось у Гоголя то, что получилось. Словом, интересно, куда после девяти фильмов‑кругов устремится Алексей Балабанов…
Другое дело, что, подбирая «Кочегару» русский литературный аналог, споткнешься скорее о Чехова. Та же внешняя простота и безыскусственность, бархатная диктатура подтекста, умиротворяющая ровность интонации как объективный фон для зверств, крови (ее, впрочем, разумно немного) и дикости.
Этот же фон укрупняет подлинно прекрасные вещи и явления – огонь (главный герой «Кочегара» – огонь; второй «по главности» – окраинный, мрачный, зимний Питер), детей (великолепны), прекрасность и бессмысленность любого писательства‑творчества…
Забавно, что у Балабанова, которого многие до сих пор полагают чуть ли не националистом, в «Кочегаре» явно прослеживается симпатия к малым народам империи даже на уровне глянцевых стандартов. Якуты худощавы и симпатичны. Русские же (ну или шире – славяне) – неприятны, поскольку обильны в разных проявлениях. Один словоохотлив (Снайпер), другая сисяста (дочь Снайпера), третий жопаст и животаст (Бизон), он же не произносит ни единого слова, что также воспринимается как излишество. «Здоровый такой, только молчит все время», – говорит о нем героиня.
Лежащая на поверхности метафора одичания «коренного населения» на фоне чистоты и ценностной простоты «меньших братьев» – многослойна. Тут не столько утрата человеческого, сколько обретение адского – технология, конвейер, «умри ты сегодня, а я завтра».
Я не первый раз говорю: наиболее чуткие отечественные художники (Прилепин, Владимир «Адольфыч» Нестеренко, Балабанов) давно обозначили параллели между Гражданской войной, искусством 20‑х и современностью начиная с 90‑х.
В этом смысле фраза майора‑кочегара о врагах и своих воспринимается чуть ли не прямой цитатой из «Конармии». Или «Тихого Дона».
В аду воюют всегда, и все – свои.
Жестокий бартер
Когда пошли разговоры о художественном кино про Высоцкого, я подумал, как Аксаков про второй том «Мертвых душ»: его или вовсе не выйдет, или выйдет дрянь.
Люди моего поколения и старше, ожидавшие премьеры, проявляли аналогичный скепсис.
Не худший маркетинговый ход – заманить публику перспективой массового освистывания.
Впрочем, у создателей фильма «Высоцкий: спасибо, что живой» имелись фишки забористей. Прежде всего интрига, да что там – тайна с исполнителем главной роли. Она до сих пор не раскрыта (уже раскрыта – Безруков, хотя в некоторых эпизодах грешат на Вдовченкова. – А. К, 4.02.2012) – более того, в титрах значится «Владимир Высоцкий». Это, на мой взгляд, уже перебор; согласен с Дмитрием Быковым: пластика, особенно поначалу, стопроцентно безруковская – как будто Саша Белый контрабандой проник на экран показать нам, как еще круче поднялся по жизни… К середине фильма узнавание пропадает – возможно, роль была коллективной и Высоцкого составляли, как фоторобот. Однако в любом случае необходимо отметить удивительное для актерской профессии самоотречение. Железная маска совершила практически подвиг, хотя Высоцкий в картине, среди персонажей первого плана, наименее убедителен.
Нет главного – потрясающе мощной органики Высоцкого, его ураганной силы, позволявшей сметать барьеры и объединять миллионы. Но гений – неповторим, да и сценарий прописан тонко – не столько под Высоцкого больного, сколько под Высоцкого – знак и символ, присутствие которого в общем уже и не обязательно. Он всё совершил до этого.
Впрочем, в сцене клинической смерти есть символический флеш‑бэк с Люсей Абрамовой, детьми и выталкиванием машины из снежной грязи. Эпизод сильный, для актера – Железной маски – ключевой и чрезвычайно удачный. А вот сама сцена возвращения с того света – вторична по отношению к Тарантино и Уме Турман; даже укол адреналина в сердце фигурирует. На самом деле врач Федотов сделал не адреналин, а кофеин.
С первых кадров кажется, будто оправдываются худшие прогнозы – насекомое мельтешенье, назойливое цитирование советского кино 70‑х с заходом в перестроечность, неверно выбранные ноты, зависание жанра между мелодрамой и социальной комедией, Шакуров в роли отца с брежневскими не бровями, но брылами.
Однако фильм очень быстро втягивает в себя, как воронка.
Петр Буслов («Бумеры») – выдающийся художник, сумевший из довольно гнилого материала сделать большое кино с замахом на притчу. Сценарист Никита Высоцкий сделал то, что так и не удалось в кино отцу: не только написал сильный сценарий, но и явно был главным мотором постановки…
С «гнилым материалом» я, пожалуй, переборщил. Узбекистанский чёс июля 1979 года (слово «чёс» – не очень применимо к Высоцкому, который выкладывался до конца всегда и везде, но для его окружения гастроли никогда не являлись просто романтической прогулкой) с клинической смертью в Бухаре действительно запрограммировал трагический последний год Высоцкого, стал толчком к созданию последних мощных стихов (песенный корпус был практически завершен), примирил поэта с неизбежностью скорого ухода. Там же окончательно сложился круг людей, которые были с Высоцким до последнего смертного часа. Оксана Афанасьева (в фильме – Таня Иевлева, превосходное исполнение Оксаны Акиньшиной), реаниматолог Анатолий Федотов (Толя Нефёдов – Андрей Панин), ближайший друг Всеволод Абдулов (в фильме – Сева Кулигин, играет Иван Ургант), администратор и душеприказчик Валерий Янклович (Паша Леонидов – Максим Леонидов).
Тут, кстати, еще одна загадка от создателей – почему кого‑то надо было прятать под псевдонимами, а кому‑то оставлять собственное имя? Ну ясно, что кино не документальное, но сам принцип?.. Допустим, здравствуют Оксана и Янклович, по отношению к ним игра в репортажность была бы и впрямь некорректной. Но почему тогда покойный Федотов назван по имени, а покойному Абдулову приклеен вместе с усами псевдоним? И отчего надо было называть кино‑Янкловича именем давнего знакомца и дальнего родственника Высоцкого – актера Павла Леонидова? Только потому, что актер – тоже Леонидов?
Всё это, конечно, мелочные придирки на фоне одной из главных удач фильма – Никита Высоцкий и Петр Буслов показывают обыкновенное чудо. Про то, как в общем милые и преданные, но слабые, в чем‑то алчные, где‑то трусливые, временами пьяные, нелепые, не особо крупные, совершенно земные личности (Оксана‑Таня – исключение) по клочкам собирают могучую волю Высоцкого, а потом, объединенные его энергией преодоления, оставляют грешные тела и помыслы и несутся вслед по волне духа…
Опять же, кагэбэшная история, на мой взгляд, не шибко исторична – и в помощь моей версии чрезвычайно обширный уже сегодня корпус документов и мемуаристики. Высоцкий как один из самых главных (не по должности, естественно, а в силу общественной роли) и – что важнее – один из самых свободных персонажей страны, конечно, был в зоне внимания Конторы. Но стратегические разработки, длинные цепочки, спецоперации, тотальная прослушка, генеральский уровень – всё это, на мой взгляд, конспирологические фантазии.
Высоцкий, особенно в последние годы, не был лояльным гражданином. Однако в диссиденты никоим образом не рвался. Взглядов своих особо не скрывал, но и по поводу западной жизни категорически не обольщался. И продвинутые чекисты (тогда они еще попадались), наверное, догадывались, что борьба Высоцкого – не с властью, а с самим собой, протест вызывает не советское, а земное устройство, реформирует он не систему, а стих… И уже готов к допросу не на Лубянке, а в куда более высокой инстанции…
Кстати, о том, что Высоцкий употребляет наркотики, было известно и до 79‑го года не только в Комитете, но и участковому милиционеру – об этом есть свидетельства в подробной и документированной «Правде смертного часа» Валерия Перевозчикова.
Но кагэбэшные страсти – в фильме сюжетообразующие. Да и нет лучшей метафоры позднего, разлагающегося, хотя и жалко‑трогательного в своей старческой немощи Совка, чем чекист, честно делающий свое дело, но регулярно испытывающий рвотные позывы.
Актер Андрей Смоляков – несомненно, лучший в фильме, хотя проходных ролей в нем нет, а разговор певца с чекистом в аэропорту – вершина сценарной драматургии. Полковник срывает спецоперацию не по причине клоунады сексота Фридмана (речь идет, похоже, об импресарио Владимире Гольдмане), спалившего вещдоки, а потому, что разглядел за фразой Высоцкого «мне жить осталось на две затяжки» не столько правду, сколько последнюю истину. Где Высоцкий не автор, а лишь почтальон. Смерть не завербуешь и не склонишь к сотрудничеству – скорее наоборот. У нее свой набор досье, разработок и процессуальных норм.
Кстати, друзья Высоцкого страшились прогрессирующей болезни по причинам не только медицинским. По свидетельству В. Янкловича: «Володя еще боялся, что попадется… Я ему говорил:
– Володя, ты все время на грани. Вот попадешься, и они скажут: „Напиши это!“ И ты за ампулу это сделаешь. А они тогда скажут: „Вот смотрите, какой он – ваш кумир…“.
Володя никого не предал и не продал, но я скажу одну, может быть, кощунственную вещь: по‑моему, он ушел вовремя».
Авторы фильма закрутили сюжет вокруг этой гипотетической и постыдной – для обеих сторон – ситуации – и выиграли, извлекли высокое искусство из «такого сора…»
Кстати, многие врачи, знавшие поэта в качестве пациента (Леонид Сульповар, Станислав Щербаков), не считали Высоцкого наркоманом – для них очевидно, что это была химия в обмен на жизнь и творчество.
Высоцкий доставал вместе с лекарством дни, часы, минуты работы, занимая время в своем не случившемся будущем. Жестокий бартер; и замечательно, что в подтексте фильма убедительно заявлена именно эта линия и версия.
Здорово, что в кино звучат замечательные малоизвестные вещи – «Баллада об уходе в рай», написанная для фильма «Бегство мистера Мак‑Кинли» и стихотворение «Мой черный человек в костюме сером» – по замыслу Н. Высоцкого и П. Буслова – поэтическое эхо азиатских гастролей. Может, авторы посчитали стихи слишком известными, а потому дали не полностью, а может, не решились дразнить инфантильного зрителя театральной декламацией. Жаль.
Возьму на себя наглость и приведу текст полностью:
Мой черный человек в костюме сером!..
Он был министром, домуправом, офицером,
Как злобный клоун, он менял личины
И бил под дых, внезапно, без причины.
И, улыбаясь, мне ломали крылья,
Мой хрип порой похожим был на вой,
И я немел от боли и бессилья
И лишь шептал: «Спасибо, что живой».
Я суеверен был, искал приметы,
Что, мол, пройдет, терпи, все ерунда…
Я даже прорывался в кабинеты
И зарекался: «Больше – никогда!»
Вокруг меня кликуши голосили:
«В Париж мотает, словно мы в Тюмень,
Пора такого выгнать из России!
Давно пора, – видать, начальству лень».
Судачили про дачу и зарплату:
Мол, денег прорва, по ночам кую.
Я все отдам – берите без доплаты
Трехкомнатную камеру мою.
И мне давали добрые советы,
Чуть свысока похлопав по плечу,
Мои друзья – известные поэты:
Не стоит рифмовать «кричу – торчу».
И лопнула во мне терпенья жила –
И я со смертью перешел на ты,
Она давно возле меня кружила,
Побаивалась только хрипоты.
Я от суда скрываться не намерен:
Коль призовут – отвечу на вопрос.
Я до секунд всю жизнь свою измерил
И худо‑бедно, но тащил свой воз.
Но знаю я, что лживо, а что свято, –
Я это понял все‑таки давно.
Мой путь один, всего один, ребята, –
Мне выбора, по счастью, не дано.
Родом из девства
Интересно, что всероссийская премьера стартовала 1 декабря 2011 года, а 4 декабря случились парламентские выборы, которые сдетонировали всероссийское же недовольство властью.
Для нашей темы чрезвычайно принципиально, что одним из первых зрителей фильма «Высоцкий: спасибо, что живой» был Владимир Путин. Можно, как от печки, плясать от истории «поэт и царь»: «Я буду вашим первым читателем» (главным цензором). Но тут важней не ситуация предпросмотра, возвращающая к сталинской практике киношных презентаций для узкого круга, а эмоциональная реакция: Путину фильм понравился.
Может быть, чисто по‑зрительски: картинкой и актерами. Возможно, исторически и эстетически: что‑то похожее на эту рецензию, особенно в чекистском ее изводе, мог написать и Владимир Владимирович. С куда бо льшим знанием дела.
Но главным критерием, похоже, стал феномен своеобразного родства первого зрителя с персонажем и его временем. Осознание общих корней и поэтических (в случае Путина – политических) установок и принципов. Проще говоря, Владимир Путин – человек из страны Владимира Высоцкого и разделяет подобное происхождение с миллионами соотечественников.
«Страна Высоцкого» требует пояснений: поэт во многом создал, назвав по именам, Россию конца XX и начала XXI века. Он придумал для нее язык. Как Маяковский для революции. Как Пушкин сотворил из слов Россию XIX.
«Евгений Онегин» стал не столько энциклопедией, сколько матрицей русской жизни, так же как «Борис Годунов» – не так историческим, как онтологическим сочинением, универсальным сценарием русской истории.
Сегодняшняя востребованность Высоцкого гражданами страны, но в куда большей степени – ее властями помимо прочего объясняется по‑советски: дефицитом.
Не мною отмечено (впервые среди известных мне авторов эту мысль высказал саратовский писатель Сергей Боровиков): нынешним правителям России трудно (точнее, невозможно) предъявить народу выдающиеся, не подлежащие ревизии прорывы и заслуги. В ход идут достижения другого режима, социального строя и государства: победа в Великой Отечественной и полет Гагарина. Однако чем дальше, тем шире очевиден властный произвол в приватизации былых триумфов; власть на этом фоне всё больше пережимает с пиар‑оформлением Победы и Полета, засахаривая их и обессмысливая в телевизионной фабрике‑кухне… А концептуальный антагонизм нынешних демиургов строителям Красной империи (за наследников которой тщатся выдать себя официозные коммунисты) превращает юбилейные камлания в комедию абсурда.
В этом смысле Высоцкий фигура чрезвычайно принципиальная и безальтернативная – с его всенародной популярностью и неофициальностью (отделением себя от того государства), харизмой и уходом (как физическим, так и поэтическим – от окончательной определенности), постулированной греховностью и ментальной близостью современному соотечественнику, связью – хронологической и творческой с Победой и Полетом…
Он претендует, успешней многих других, на статус Национального героя. Есть что показать.
Назову, весьма условно и приблизительно, три стихии, имеющие непосредственное отношение к Высоцкому и на которых, как на трех китах, стоит современная жизнь в Отечестве, куда там Конституциям, законам и подзаконным актам.
1. «Облатнение».
2. Традиционализм и двоемыслие.
3. «Рейтинг», PR, или, по Пушкину, «мнение народное».
Двинемся по порядку.
Уголовный ботокс
У Высоцкого есть две песни о книгах.
Занятно – в масскультуре самой читающей в мире о книгах говорить было почти не принято. А ведь они в том или ином виде эту жизнь не столько формулировали, сколько формировали. СССР был во многом литературным проектом. Это сейчас – или читать, или жить. А тогда совмещать вполне получалось.
Обе песни – настоящие шедевры, притом не слишком широко известны. С какой начнем? А хронологически.
Уголовный кодекс
Нам ни к чему сюжеты и интриги:
Про всё мы знаем, про всё, чего ни дашь.
Я, например, на свете лучшей книгой
Считаю Кодекс уголовный наш.
И если мне неймется и не спится
Или с похмелья нет на мне лица –
Открою Кодекс на любой странице
И – не могу – читаю до конца.
Я не давал товарищам советы,
Но знаю я – разбой у них в чести.
Вот, только что я прочитал про это:
Не ниже трех, не свыше десяти.
Вы вдумайтесь в простые эти строки –
Что нам романы всех времен и стран! –
В них всё: бараки,
длинные, как сроки,
Скандалы, драки,
карты и обман…
Сто лет бы мне не видеть этих строчек!
За каждой вижу чью‑нибудь судьбу.
И радуюсь, когда статья – не очень:
Ведь все же повезет кому‑нибудь!
И сердце рвется раненною птицей,
Когда начну свою статью читать,
И кровь в висках так ломится‑стучится,
Как «мусора», когда приходят брать.
1964
Сейчас о самом феномене ранних, «блатных» (хотя здесь следовало бы поменять местами кавычки) песен Высоцкого написано немало. Хотя на общем фоне – капля в море. Километры литературы о нем по внешним параметрам догнали написанное о Пушкине и Есенине. Пушкиниана берет масштабами национального гения и еще своим возрастом – отсчет с пушкинской речи Достоевского в 1880 году.
Есенинские дела – бессмысленной и беспощадной возней вокруг самоубийства, из которого слишком многим почему‑то до сих пор хочется сделать убийство.
В этом смысле напластования о Высоцком загадочны. Что можно столь скрупулезно каталогизировать? Жизнь, многие свидетели которой живы? Запои, а потом полинаркоманию? Так ведь почти у всех это происходит одинаково. Другое дело: водка и морфий были для Высоцкого не целью (получение кайфа), а инструментами самоубийственной жизненной, да и поэтической стратегии, в рамках которой странно уживались с поразительным жизнелюбием и рационализмом.
Роли? Но от них мало чего осталось – даже в кино, не говоря о театральных.
Песни говорят сами за себя, хотя, конечно, новым поколениям уже необходимы комментарии к их реалиям. Однако и девственность новых поколений не стоит преувеличивать – реалии изменились мало. Особенно в применении к блатному миру – институции (подобно Православной церкви, сугубо на внешнем, ритуальном уровне) чрезвычайно консервативной. И невероятно жизнеспособной, без всякого ущерба шагающей в грядущее сквозь все земные катаклизмы – об этом впечатляюще рассказал Виктор Пелевин в последнем романе Snuff.
Так вот, блатных песен у Высоцкого много – современно выражаясь, на три, а то и четыре альбома. Песню про УК и сам Владимир Семенович, похоже, полагал вершиной этого цикла, если перепевал, среди очень немногих, в поздние годы, для вполне профессиональной записи у Михаила Шемякина.
Сам Владимир Семенович в полуофициальные годы, не отказываясь ни от единой своей строчки, был иногда не прочь назвать эти песни стилизациями. Звучало и тогда неубедительно; Высоцкий, случалось, перепевал блатной фольклор («Течет речечка» и пр.), не особо разбирая, где оригинал, а где стилизация, и дистанция огромного размера между авторством и просто исполнением становилась литературным фактом. Разрыв, пропасть – куда более очевидные сегодня, когда Высоцкого изредка вставляют в ротации радио «Шансон» даже в самых идиотских обработках, между Кучиным и Наговицыным.
Дмитрий Быков в замечательной работе «Опыт о сдвиге» подчеркивает: в блатном цикле Высоцкий сразу обозначил свою творческую стратегию, обеспечившую ему оглушительный успех при жизни и поэтическую жизнь после смерти. Это – а) ролевая поэтическая игра; б) зазор, сдвиг между бытом – опытом персонажа и авторской позицией.
Еще Быков говорит о несомненном качестве ранних вещей. Безусловно; уже там полнокровно наличествуют составная рифма, и вовсе не вымученная («не дай Бог – Бодайбо»); поразительное новаторство (песня «Красное, зеленое, желтое, лиловое» – первый, без дураков, рэп на русском языке), исчерпывающая речевая характеристика персонажа в одной полустрочке («На суде судья сказал: „Двадцать пять – до встречи“»).
Да, но откуда они к нему пришли? Центровой москвич, из хорошей семьи – по тогдашним меркам: верхний слой советского среднего класса, интеллигентная мама‑переводчица, отец – офицер. Правда, родители в разводе, ну и что? Даже до Гражданского кодекса далеко… Ну ясно – дворы, малокозырки, голубятники, свист во все заусеницы, Первая Мещанская, Большой Каретный… И в пьющих компаниях блатнячок хорошо идет. Впрочем, с избытком хватает фольклора, на крайняк – стилизаций.
А тут – целый роман в новеллах; масти, страсти, характеры, все – настоящие. Реалити‑шоу. Когда это создается на глазах, онлайн, далеко не всякое веселое застолье выдержит. Творчество противопоказано тусовке.
А Высоцкий, как всегда у него бывало, просто пропускал через себя, оформляя, называя своими именами, страну и эпоху… Дал язык и мировоззрение не отдельным криминалам, а целой стихии, которая свое несомненное бытие всё уверенней прописывала в коллективном сознании.
Россия в массовом порядке стала облатняться после великой войны, когда советская власть решила разом покончить с уголовным миром. Чужими руками – самих профессиональных преступников, стравив кланы, по‑разному трактовавшие воровской закон.
Но закон сохранения энергии у нас работает, как нигде. В фольклоре и у Высоцкого сказано: «Гонишь в дверь, они в окно» .
«Сучья война» поздних 40‑х – начала 50‑х была своеобразным эхом и аналогом церковного раскола, с новыми старообрядцами и никонианами. (Кстати, крестный путь протопопа Аввакума легко изобразить как сплошную череду тюрем, камер, судов, ходок, режимов, сроков, карцеров, вечного давления «кумовьев» и т. д.).
Да, лагерная резня, но ведь и реабилитация, массовый исход из мест заключения. Сейчас кажется странным, но тогда возвращающихся из лагерей не делили особо на уголовных и политических. Субкультура у них была общей. Характерно, что в куда более позднем цикле из двух песен на лагерную тему («Побег на рывок» и «В младенчестве нас матери пугали»), посвященном Вадиму Туманову, Высоцкий, явно намеренно, не делает принципиального разделения персонажей на уголовных и политических. «Где‑то виделись будто,/ Чуть очухался я./ Прохрипел: как зовут‑то/ И какая статья?» Если бы универсальная 58‑я, часть любая, вопрос не требовался бы.
Думаю, что пролетариат облатнился тогда же, в 50‑ е. Я, естественно, наблюдал работяг по бендежкам много позже, имея дело уже с традицией, темной и давней, как никотиновые легкие старого курильщика. А вот облатнение армии видел непосредственно. Татуировки и доморощенные аналоги мастей – это само собой, но вот подпольные мастерские по вживлению «шаров», с отработанными технологиями, мастерами этого дела, грезами о том, сколько радости будет доставлено подругам на гражданке, – голым охренением от казарменной жизни не объяснить. Служили в городе, ходили в увольнения и самоходы; да и не стройбат какой‑нибудь – ПВО.
Тут следовало бы сделать небольшое отступление. Точнее, два. Позволю себе процитировать фрагмент замечательного рассказа Эдуарда Лимонова Working Class Hero из харьковской юности автора: подросток Эдуард с другом Костей ужинают в семье боевого офицера, бывшего ординарца маршала Жукова, отца знаменитого бандита Юрки Бембеля:
«Удивила меня тематика разговоров за столом. Они все: подполковник в отставке, мать, даже грустная Людка – беседовали, как бывалые воры, поминающие, сидя на малине, за бутылкой водки, большие дела и тюремные отсидки. Стол перелетали фразы вроде „Колюн выходит в следующем году“, „Бориске был пересуд Всесоюзным, в Москве, и добавили пятерку. Говорили же ему, не подавай на обжалование, рискуешь получить на всю железку“, „Лешке Жакову – Юрка ему вчера свитер отправил – еще три года осталось оттянуть“. Я было попытался расспросить бывшего адъютанта о Жукове, однако отделавшись парой общих фраз, пробормотав, что „необыкновенный человек, большого таланта полководец“, подполковник тотчас же радостно погрузился опять в преступления и наказания. Когда они начали со знанием дела обсуждать какую‑то статью уголовного кодекса, я встал, чтобы уйти. (…)
– Слушай, Кот, – сказал я, – я и не подозревал, что Юркины родители такие блатные. Закрыть глаза – так вроде среди урок сидишь, а не в офицерской семье. Ты представляешь своих родителей, говорящих на фене и обсуждающих статьи, как адвокаты?
– А хули ты хочешь? – сказал Кот. – За восемь лет они на свиданки к нему на Колыму и позже в Кривой Рог много раз ездили, и с защитниками якшались и с другими родственниками других ребят‑зэков перезнакомились. И ребята освободившиеся к ним с письмами от Юрки приезжали… Хочешь не хочешь – облатнишься».
И второе. Высоцкий всю жизнь страдал от отсутствия официального признания, предавался по этому поводу самым горьким эмоциям – что сегодня кажется вполне простительной, но явно нелепой блажью. Как будто членский билет Союза писателей и пара публикаций в «Юности» способны были нечто важное прибавить к общему рисунку жизни, славы и судьбы. Говна‑пирога… Сейчас, задним числом, официальное замалчивание по‑прежнему кажется странным – самого, пожалуй, искреннего и большого своего патриота страна в упор не замечала, а, вспоминая о нем, мелко третировала.
Между тем объяснение есть, и на поверхности. Причина неприятия Высоцкого тогдашней системой – его первый блатной цикл. Не заявленным способом самовыражения и подбором персонажей, но в качестве образа мышления, не зависимого от образа жизни. Фронда ведь не в понтовой строчке «Мою фамилью, имя, отчество, прекрасно знали в КГБ».
Гораздо страшней для позднесоветсткого общества (симпатия к «социально близким» к тому времени выдохлась, да и не была ли сильно мифологизированной?):
«Я, например, на свете лучшей книгой считаю Кодекс уголовный наш» . Такой сплав книжности и криминала пугает и коробит. Герою нельзя доверять, у него явно имеется что‑то помимо ножа за голенищем и крестика за пазухой. Скажем, претензия продвинуть свои «понятия» как можно выше и дальше при молчаливом одобрении широких масс. Да что там! Ему невозможно внимать изначально – вроде свой, а мысли – совсем чужие и притом не заемные. Собственно, в статьях вроде «О чем поет Высоцкий» Владимиру Семеновичу всё это дали понять еще в 60‑х и не забывали напоминать до гроба.
Советская партийная верхушка, безусловно, деградировала стремительно, но носители блатного сознания в ней проявиться не успели. Они возникли уже при другой власти, при этом я вовсе не имею в виду профессиональных преступников. Просто наверх пришли люди, в чей образ мышления органично вписывалась строчка «Счетчик, щелкай! Все равно в конце пути придется рассчитаться».
Действительно, продолжающееся облатнение людей власти – могучий тренд современности. По причинам профессионально‑журналистского свойства (плюс любопытство) я довольно много в последние годы общаюсь с подобной публикой. Когда говорят о застрявшем на нижних этажах социальном лифте, цитируют Ленина, уже не про декабристов, а про начальство: «Страшно далеки от народа» – все это, разумеется, так. Но правда и то, что властный слой в современной России небывало размылся. Люди власти – не только чиновники и депутаты, но и ребята из бизнеса, не всегда крупного, а то и просто ловкие и мобильные граждане с богатым портфолио связей, своеобразные посредники в человеческих отношениях.
Степень облатнения у них, конечно, разная. Но иной раз, до смешного по Лимонову, испытываешь поразительные дежавю: закрой глаза – и не в хорошем кабинете сидишь, не с человеками, чьи должности, звания и заслуги в предвыборную листовку едва помещаются, а в гаражах, где седые, строгие мужчины ведут свой неторопливый разговор о статьях и сроках, выпивая и поплевывая.
Уровень, понятно, выше – толкования статей воспаряют до высот (или опускаются до глубин), не всякому старому еврейскому адвокату посильных. Подсудность и подследственность… Кто и когда выходит, и как греют родственники, и насколько «ободрали» и «раскулачили» разнообразные силовички да их посредники, хватит ли бедолаге на остаток «нормальной» жизни…
Я, собственно, никого не осуждаю, я рассуждаю и делюсь наблюдениями. Прошлое? Но у большинства моих героев оно вполне цивильно. От сумы да от тюрьмы? Думаю, не только.
Прежде всего пресловутая коррупция, остающаяся вне закона, но являющаяся непременным правилом игры и условием пребывания во власти. Принять этот парадокс как должное, то есть вовсе не замечая, но при иных обстоятельствах сделать безошибочный выбор в пользу закона или правил игры – это и есть главное качество не идеального, а просто профессионального человека власти. Отсюда лексика: «жить» (то есть умело, не зарываясь, пожинать плоды пребывания во власти); «зарабатывать» – (то есть иметь доходы вне зависимости от получек, премий и авансов); даже и «воровать» (употребляется по отношению к другим, коллегам и начальству, но, как правило, не с осуждением, а в качестве обозначения опасной, радикальной формы «зарабатывания»).
А кроме пресловутой коррупции дело, пожалуй, в тотальном упрощении нравов: сегодня простота не хуже и не лучше воровства, они равнозначны друг другу во внешних формах. Как универсальный язык коммуникации. Простота и пустота, которая резонирует с вакуумом, в идеологии и миропонимании.
Да зачем далеко ходить, возьмем нашего главного героя и тоже Владимира. Скажем, «Я не давал товарищам советы, но знаю я – разбой у них в чести» вполне может сделаться позднейшим путинским признанием – при Владимире Владимировиче известная история превращения ближнего круга в отдельный класс, из баронов‑разбойников в богатейших собственников тянет на стопроцентную чистоту эксперимента.
Или нашумевшее в свое время интервью премьера «Коммерсанту».
«Еще пару‑тройку камер, западных, восточных, российских, всех собрали, достали, значит, знамя, с костями и черепом там, не знаю, сказали, что мы всех вас, власть, видели вон там, и назвали место, и пока мы не получим то, что хотим, будем вас критиковать. И вот чем хорош современный мир? Можно сказать за углом общественного туалета, а услышит весь мир, потому что там будут камеры все! Сказали и чинно, стуча копытами, удалились в сторону моря!»
Было там еще «отоварить дубиной по башке» , если помните.
Но вот что здесь самое любопытное? Лексика и особенно интонация – готовый поэтический продукт, чуть ритмизировать – и получите на выходе песню Высоцкого от лица одной из его бесчисленных масок. Не совсем то, о чем мы говорим, наверное, ближе к таким вещам, как: «Есть телевизор, подайте трибуну,/ так проору, разнесется на мили./ Он не окно – я в окно и не плюну./ Мне будто дверь в целый мир прорубили».
Или: «У них денег куры не клюют, / А у нас на водку не хватает…»
Вот только я не совсем уверен, что у Путина хоть в каком‑то виде возможен важный мотив из «Уголовного кодекса» Высоцкого. Милосердия. Милости к падшим. «И радуюсь, когда статья не очень, ведь все же повезет кому‑нибудь …» Того, что делает Высоцкого наследником Пушкина и Есенина, всей великой книжной культуры огромной страны. Надо сказать, и «Уголовный кодекс», и УК РФ – тоже ее продукты, пусть и побочные.
Жеглов жжет
Кроме того, чрезвычайно принципиальной, судьбообразующей была роль капитана МУРа Глеба Жеглова, через которую многие – а особенно люди правящего класса – выстроили для себя образ Владимира Высоцкого.
И ведь нельзя сказать, что ошиблись, хотя, здесь, конечно, не тот случай, когда актер, как говорят, «сам себя сыграл». Режиссеры, приглашавшие Высоцкого «играть», почти всегда проигрывали. Станислав Говорухин (а до этого Юрий Любимов), предложивший Высоцкому жить в роли (а Жеглова Владимир Семенович выбрал себе сам, да и Говорухин много раз говорил, что сценарный Жеглов – делался для и под Высоцкого, иных вариантов и близко не предполагалось), – нащупал в нем главное и обрел оглушительный успех. Действительно, Высоцкий проступает сквозь Жеглова, как мускулы сквозь кожу идеального торса, да после изнурительной тренировки. Со всей его энергетикой и неопределенностью социального и творческого статуса.
Своеобразным лейтмотивом книжного сериала Альфреда Коха – Игоря Свинаренко «Ящик водки» работает такой афоризм: наступает момент, когда каждый должен определиться, с кем он: с ментами или с братвой.
Суровая правда жизни, заключенная в афоризме, подкупает лишь поначалу, а коллизия кажется трудноразрешимой только на первый взгляд.
На самом деле Высоцкий в образе Жеглова снял проблему вовсе, показав, что вполне можно и нужно соединять в себе самые яркие и жесткие черты мента и блатного. Более того, такая жизненная стратегия обречена на успех и пример для подражания. Далеко не у всякого выходит, но если получилось – обо всем остальном можно особо и не париться.
Похоже, Владимир Путин был очарован именно этой жеглово‑высоцкой историей еще до того, как сам обзавелся миллионами адептов в среде силовиков, и не только. Заклинание «Вор должен сидеть в тюрьме» он не только адресовал Ходорковскому, но сделал его элементом собственного политического бренда; сегодняшняя правоохранительная стратегия – от громких процессов с политическим подтекстом до заурядных бытовух – строится на подбрасывании кошельков, а крал ли Кирпич бумажник до того и сбросил ли вещдок – уже непринципиально.
Собственно, вся властная практика (и отчасти идеология) нулевых стоит на таких вот кентаврах, микшированных ворах‑полицейских, мешанины из закона и понятий. Не только романтично, но и полезно. Броня жегловского камуфляжа никогда не даст полной ясности, кого в этих людях больше. И куда они эволюционируют. Слова – от капитана угрозыска, дела – от блатных из «Черной кошки»? Или наоборот?
На уровнях пониже запрограммирован фарс: Станислав Говорухин, снявший «Место встречи изменить нельзя», в 2012 году стал зиц‑председателем предвыборного штаба Владимира Путина, как бы символически замещая в этом качестве мертвого Высоцкого.
Дата добавления: 2019-09-02; просмотров: 90; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!