Джозеф Вогель. Человек в музыке. Творческая жизнь Майкла Джексона, глава 6, Blood On The Dance Floor: HIStory In The Mix

 

Глава 6, Blood On The Dance Floor: HIStory In The Mix

Всего лишь через два года после выхода двойного диска HlStory к нему появился неожиданный постскриптум: разнородная коллекция из пяти новых песен и восьми ремиксов под названиемBlood on the Dance floor: HlStory in the Mix.

Этот альбом был во многом аномальным для Короля поп-музыки. Его выход в США остался практически незамеченным. Не было ни продуманного торжественного выпуска, ни рекламы, ни масштабных видеоклипов и хитовых синглов (за границей альбом имел больший успех, особенно в Европе, где его рекламировали гораздо лучше и чаще пускали в эфир). Поскольку все песни были написаны во время сессий Dangerous и HlStory, Blood on the Dance Floor не получил столь длительного и пристального внимания, какое Джексон обычно уделял своим проектам. Мастерство по-прежнему было на высоте, но альбом казался более сырым, экспериментальным, лишенным активной рекламы и ожиданий, традиционно сопровождавших диски Майкла Джексона.

Однако по иронии судьбы такой негромкий выпуск, а также «исчезновение» певца, отправившегося в тур за океан, позволили критикам обратить больше внимания на музыкальные достоинства альбома. Журнал «Rolling Stone» назвал этот альбом «наиболее откровенной» пластинкой Джексона. Другие увидели в нем творческий прорыв. «Никогда еще его пение не было столь мучительным и дерзким, как в первых пяти новых треках, — писал Армонд Уайт. — Blood on theDance Floor обладает энергией разума, не знающего покоя… Это вызов, брошенный всей концепции безобидной «черной» попсы».

ВЫПУСК: 20 мая 1997

ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ПРОДЮСЕР: Майкл Джексон

ВЫДАЮЩИЕСЯ УЧАСТНИКИ ПРОЕКТА: Тедди Райли (продюсер/композитор), Джимми Джем и Терри Льюис (продюсеры/композиторы), Брэд Баксер (синтезаторы/клавишные), Брайан Лорен (композитор/клавишные), хор певцов Андре Крауча (вокал), Слэш (гитаря), Мик Гузауски (инженер/микширование).

СИНГЛЫ: «Blood on the Dance Floor», «Ghosts», «Is It Scary»

КОЛИЧЕСТВО ПРОДАННЫХ КОПИЙ: 6 миллионов

Описание Уайта оказалось очень близко к истине. На этом этапе жизни и карьеры Джексона уже мало интересовало создание бессмысленной шаблонной пищи для радиоэфира (в 1997 году верхушки хит-парадов занимали песни «Wanna Be» от Spice Girls и «MmmBop» группы Hanson). В противоположность этому Blood on the Dance Floor исследует сложные психологические и социальные вопросы, такие как зависимость, сексуальная одержимость, ненормальность и страх.

Подхватив эстафету у наиболее сильных треков НIStогу, Blood on the Dance Floor шокиру­ет своей прямотой, смысловой осознанностью и звуковыми новшествами. «В новых песнях чувствуется настоящая боль и пафос, — пишет Нейл Штраусе из «New York Times». — Под стать мрачному настроению Джексона музыка стала более гневной и негодующей. Ударные грохочут, будто листовое железо, синтезаторы шипят, как сжатый газ, и вот перед нами уже индастриал-фанк… Творчество Джексона вошло в новую сферу».

Blood on the Dance Floor можно рассматривать как концептуальный мини-альбом. Хотя звучание диска эклектично — оно включает элементы хауса, индастриала, техно, фанка, готики и поп-оперы, — по сути своей альбом является отражением общественного упадка. Переходя от страха и предательства в заглавном треке к отчаянию в «Morphine», стенаниям в «Superfly Sister» и метафорическим хоррор-образам в «Ghosts» и «Is It Scary», Джексон исследует мир страха, коррупции и хаоса.

Без сомнения, это самый мрачный его альбом — даже более мрачный, чем HIStory, особенно в том, как он показывает борьбу за здравый рассудок посреди гнета и тревог окружающей действительности. И все же надежда теплится — надежда на то, что общество, увидев себя в гротескном зеркале, сможет познать свою истинную сущность и измениться. И в этом, в частности, заключается смысл кульминационной вещи альбома — «Is It Scary». Однако в Blood on the DanceFloor нет воодушевляющего гимна, прямо призывающего к таким изменениям. Blood on the DanceFloor — мрачное полотно, но также и одно из самых интригующих в карьере Джексона.

Несмотря на относительно тихий релиз, Blood on the Dance Floor, по некоторым оценкам, разошелся тиражом около 11 миллионов копий и стал самым продаваемым альбомом ремиксов в истории. Восемь ремиксов на песни HIStory — это в основном клубные миксы таких продюсеров, как Джем и Льюис, Фрэнки Наклз и Вайклеф Джин. Среди этих треков выделяется версия «2Bad» в регги-обработке Вайклефа и фанковая вариация «Scream» от Джема и Льюиса, названная «Scream Louder» — «Кричи громче».

Но критической оценки, безусловно, в первую очередь заслуживают пять оригинальных песен, формирующих своего рода мини-альбом, а также сопроводительный короткометражный фильм «Ghosts» — социально острый сиквел Джексона к видеоклипу «Thriller».

ПЕСНИ

BLOOD ON THE DANCE FLOOR

(Текст и музыка: Майкл Джексон и Тедди Райли. Продюсеры: Майкл Джексон и Тедди Райли. Инжиниринг: Тедди Райли, Дэйв Уэй и Мик Гузауски. Программирование ударных: Тедди Райли и Брэд Боксер. Микширование: Мик Гузауски. Программирование цифровых систем: Мэтт Карпентер. Дополнительный инжиниринг: Эдди Делена и Эндрю Шепс. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон. Клавишные и синтезаторы: Тедди Райли и Брэд Баксер)

Заглавный трек — это классический Майкл Джексон: энергичная, ритмическая вещь, обладающая загадочной интригой «Billie Jean» и мрачной драматичностью «Smooth Criminal». Песня была создана и изначально записана во время сессий Dangerous с продюсерами Тедди Райли и Биллом Боттреллом (последний и придумал ей название). «Я решил, что буду хитрым продавцом, и дразнил Майкла одной классной песней, которую написал и назвал «Blood on the Dance Floor», — вспоминал Боттрелл. — Его в ту пору не было в городе, а я занимался отладкой песни. Это продолжалось неделями. Он был заинтригован настолько, что в итоге еще до того, как он услышал мою версию, написал свою собственную «Blood on the Dance Floor»!»

Джексон продолжал работать над песней во время сессий History и закончил ее в городе Монтре в Швейцарии во время мирового турне. «Мы взяли с собой DAT-кассету Тедди и переработали ее в Монтре с командой из четырех человек», — вспоминает Брэд Баксер. В результате получилась одна из самых заводных танцевальных песен десятилетия.

Как и на весь альбом в целом, на песню почти не обратили внимания в США. Но впоследствии, благодаря тому, что ее часто ставили в клубах и использовали в танцевальных номерах, она стала одним из наиболее известных синглов Джексона в 90-х. Песня имела успех по всему миру и вошла в лучшую десятку в более чем пятнадцати странах, отметившись на первой строке чартов в Великобритании, Испании и Новой Зеландии. Роберт Майлз из журнала «Billboard» описывает трек как «вездеходный грув — крепкую основу для вкуснейшего вокала и обогащенного гармониями непоколебимого, уверенного припева».

Тема песни — уже знакомая для Джексона территория. «Сюзи» в этой песне, как и «Dirty Diana», и «Billie Jean», символизирует соблазн и обман. Нейл Штраусе из «New York Times» даже предположил, что имя использовано как метафора для обозначения СПИДа.

«Сюзи тебя раскусила,

и Сюзи тебе не друг, — поет Джексон в припеве.

Смотри-ка, кто тебя завалил,

всадив тебе семь дюймов»

(«Susie got your number,

and Susie ain’t your friend,

look who took you under

with seven inches in»).

И хотя по тексту ясно, что произошло какое-то насилие, Джексон мудро оставляет интерпретацию загадки слушателям.

Однако, постепенно обнаруживая внутренние противоречия, трек превращается в один из самых интересных «перевертышей» в каталоге артиста. Джексон поет: «Я хотел убежать от мира,

наслаждаясь простым танцем,

и казалось, все складывалось в мою пользу»

(«То escape the world

I’ve got to enjoy this simple dance,

and it seemed that everything was on my side»).

Как выясняется в песне, это чувство — лишь иллюзия. «Кровь» уже «на танцплощадке» — в том пространстве, которое певец всегда считал безопасным, свободным и радостным. Теперь он понимает, что даже побег от реальности на самом деле не защищает от внешних угроз. По сути, Джексон подвергает сомнению многочисленные формы эскапизма -секс, танцы, наркотики и, возможно, даже невинность, в которую когда-то он так безоглядно верил. Все это, как сама «Сюзи», соблазнительно, но может сделать его мишенью и оставить беззащитным. Это один из самых беспокойных треков Джексона, выражающий глубинное разочарование и тревогу: «Сюзи» завлекает обещаниями и удовольствием, но в итоге вонзит нож тебе в спину — тогда, когда ты будешь меньше всего этого ожидать.

MORPHINE

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Майкл Джексон. Инжиниринг: Кейт Коэн, Эдди Делена, Мик Гузауски и Тим Бойл. Микширование: Кейт Коэн. Аранжировка: Майкл Джексон. Классическая аранжировка: Майкл Джексон и Брэд Баксер. Оркестровая аранжировка: Хорхе дель Баррио. Аранжировка ритм-секции: Майкл Джексон. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон. Вокал: Майкл Джексон. Бэк-вокал: Майкл Джексон, Брэд Баксер, Билл Боттрелл и Джон Муни. Клавишные: Брэд Баксер и Кейт Коэн. Синтезаторы: Брэд Баксер. Рояль: Брэд Баксер. Перкуссия: Майкл Джексон, Брэд Баксер и Брайан Лорен. Ударные: Майкл Джексон. Гитара: Майкл Джексон и Слэш. Хор: хор певцов Андре Крауча. Сэмпл — из фильма «Человек-слон»)

 

В запоминающемся бескомпромиссном шедевре «Morphine» Джексон берется за тему, которую никогда раньше не рассматривал: он поет о пристрастии к наркотикам. Это глубоко личное творение, не только сочиненное, но и спродюсированное и аранжированное лично певцом (Джексон также помогал в исполнении партий перкуссии, ударных и гитары). «Майкл четко знал, что хотел слышать от каждого инструмента, — вспоминает Брэд Баксер. — Он пропел нам все партии… даже фортепиано в середине песни и эти наслоения синтезатора в припеве». Если принять во внимание причину безвременной гибели певца в 2009 году, «Morphine» кажется особенно откровенной и трагичной.

Песня начинается со звуков работающего аппарата для электронной дозировки лекарств. На фоне настойчивого бита индастриал-фанка певец разражается вспышками гнева, агрессии и боли.

«Разве правда — это игра, папуля?» — выкрикивает он в одной из строк.

И сам же отвечает:

«Игра, чтобы добиться славы, детка;

это одно и то же, детка;

ты так безотказен»

(«Is truth a game, daddy,

to win the fame, baby,

it’s all the same, baby,

you’re so reliable»).

Ярость и разочарование вкупе с атакующим слух звучанием (музыкальный критик Том Синклер описал песню как «натиск в духе Трента Резнора, перемежающийся с помпезностью, присущей произведениям Бакарака») производят весьма резкое впечатление, особенно на тех, кто привык к более мелодичному поп-саунду Off the Wall и Thriller.

Но «Morphine» лучше всего рассматривать как эксперимент — музыкальный и лирический, — как попытку передать ощущение физического и психологического страдания и временного избавления от него (в буквальном смысле, через наркотические обезболивающие демерол и морфин, с зависимостью от которых Джексон периодически боролся с начала 90-х годов).

Эти ощущения блестяще переданы и в самом построении песни: примерно в середине трека скрежещущий бит стихает, символизируя успокаивающее действие препарата. «Расслабься, больно не будет»

(«Relax, this won’t hurt you»), — утешительно поет Джексон от лица врача или даже самого лекарства:

Прежде чем я введу иглу,

Закрой глаза и считай до десяти.

Не плачь,

Я не обращу тебя.

Нет повода бояться,

Закрой глаза и «улетай».

Демерол, демерол…

О, Господи, он принимает демерол!

Он так старался

Убедить ее

Забыть о том, что с ним было —

Сегодня ему хочется еще больше.

Не плачь,

Я не отвернусь от тебя.

Вчера он поверил тебе,

А сегодня он принимает вдвое больше…

Демерол, демерол…

0 Господи, он принимает демерол!

(Before I put it in

Close your eyes and count to ten

Don’t cry

1 won’t convert you

There’s no need to dismay

Close your eyes and drift away

Demerol, Demerol

Oh God he’s taking Demerol

He’s tried

Hard to convince her

To be over what he had

Today he wants it twice as bad

Don’t cry

I won’t resent you

Yesterday you had his trust

Today he’s taking twice as much

Demerol, Demerol

Oh God he’s taking Demerol)

Эти строки — вероятно, самые отчаянно горькие из всего, что когда-либо пел Джексон.

За буквальным описанием действия наркотика в них читается настойчивая потребность певца бежать от боли, одиночества, смятения и беспрестанного давления. В краткой интерлюдии он прекрасно передает успокаивающее, соблазнительное, но лишь временное освобождение от реальности. Эта часть песни оставляет ощущение мольбы, отчаяния. Но вот блаженство резко обрывается, и слушателя швыряют обратно в жестокий мир обвинений и муки.

Адам Гилхэм из издания «Sputnikmusic» описал эту музыкальную последовательность как «момент абсолютного гения». Песня содержит в себе первобытную силу и боль, сравнимые с наиболее откровенными работами Джона Леннона, Трента Резнора и Курта Кобейна. Музыкальный критик Тор Кристенсен назвал «Morphine» «одной из самых амбициозных песен, что Джексон когда-либо записывал». Это слившиеся в единое целое исповедь, интервенция, свидетельство и предупреждение.

 

SUPERFLY SISTER

(Идея и текст: Майкл Джексон. Музыка: Майкл Джексон и Брайан Лорен. Продюсер: МайклДжексон. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон. Программирование ударных: Брайан Лорен. Аранжировка: Майкл Джексон и Брайан Лорен. Запись: Ричард Коттрелл иДэйв Уэй. Микширование: Дэйв Уэй. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Соло и ритм-гитара: Брайан Лорен. Клавишные и синтезатор: Брайан Лорен)

 

За индастриал-атакой «Morphine» следует более винтажно-звучащий фанк восьмидесятых «Superfly Sister». Некоторые сравнивали его с классическими треками Принса и Рика Джеймса. «Когда мы начали работать вместе, — вспоминает соавтор песни Брайан Лорен, — я надеялся вернуться к тем ощущениям, которые оставляла пластинка Off the Wall или даже Thriller — их содержимое казалось очень органичным».

Песня «Superfly Sister» длительностью почти в шесть с половиной минут по большей части достигла цели, смешав крепкий грув с гладкими созвучиями и яркой игривой обработкой.

По звуку эта вещь разительно контрастирует с аскетичным индастриалом предыдущего трека. Но даже оставаясь фанковой и жизнерадостной, она продолжает острые социальные темы Blood on theDance Floor. Написанная в жанре, славящемся гиперсексуальностью, «Superfly Sister» дерзко рушит ожидания слушателя, демонстрируя рискованность и иллюзорность занятия, которым столь одержим весь мир.

«Любовь уже не та, что раньше, — повторяет Джексон в припеве, — так мне твердят. Сунул-вынул -разве же это любовь»

(«Love ain’t what it used to be,

that is what they’re tellin’ me,

push it in stick it out,

that ain’t what it’s all about»).

Совершенно нетипичный припев для поп-песни.

Однако и морализаторства в духе Свидетелей Иеговы в этом тексте нет. В порой шутливых, порой саркастичных и очень прямолинейных стихах Джексона мишенью критики становится не секс сам по себе, но безрассудство и лицемерие, которые его окружают. Речь идет об обмане и неверности, которые Джексон наблюдал всю свою жизнь. Неоднократные измены отца и глубокая боль, которую они причиняли его матери, приводили его в ярость. Ту же тенденцию разложения он видел и в семьях своих братьев. «Мать исповедует веру Авраамову, — поет Джексон, — а братья — им наплевать»

(«Mother’s preachin’ Abraham,

brothers they don’t give a damn»).

Песня также осуждает насилие и контроль со стороны мужей-тиранов, которые достались женщинам — в том числе сестрам Майкла:

«Сестренка обвенчалась с гангстером,

считая, что отхватила завидную партию;

Святая Мария, сжалься надо мной,

я просто глазам своим не верю»

(«Sister’s married to a hood,

sayin’that she got it good,

Holy Mary mercy me,

I can’t believe the things I see»).

Песня демонстрирует возрастающее разочарование Джексона в браке и любви.

Конечно, помимо прямого биографического прочтения, трек можно интерпретировать и шире, в контексте всех неприятных последствий безответственного секса, таких как СПИД, аборты и ранняя беременность. Разумеется, это не слишком популярная тема для нравоучений, особенно в культуре, процветающей за счет прославления секса без последствий и, по сути, превратившей его в товар. Фанковое сетование Джексона об утрате истинной любви и долга — творение смелое и единственное в своем роде.

 

GHOSTS

(Текст и музыка: Майкл Джексон и Тедди Райли. Продюсеры: Майкл Джексон и Тедди Райли. Инжиниринг: Тедди Райли и Эдди Делена. Микширование: Дэйв Уэй. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон. Программирование ударных: Мэтт Карпентер, Дуг Григсби, Эндрю Шепс, РобХоффман и Алекс Бройер. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Клавишные и синтезаторы: Тедди Райли, Брэд Боксер и Дуг [ригсби)

 

В «Ghosts», первой из двух песен Blood on the Dance Floor, опускающихся в темные подвалы готики, Джексон снова толкает слушателя в новое измерение. Эта вещь выводит на новый виток одно из самых давних его увлечений (берущее начало в песнях «Heartbreak Hotel» и, разумеется, «Thriller») — исследование области, которую Эдгар Аллан По назвал когда-то «ужасами души». Известный интерес Джексона к темам страха, хоррора, паранойи, превращений, сверхъестественных явлений и гротеска снискал ему титул «первой готической суперзвезды в мире».

Гениальность Джексона заключалась в том, что он не только понимал историю готических традиций (которую тщательно изучал), но и умел по-новому и интересно их обыграть. В песнях «Thriller» и «Ghosts» и видеоклипах к ним он, по сути, изобрел новый жанр популярной музыки «готик-поп». Ниспровергающая эстетика этого жанра — которую теперь успешнее всего использует Леди Гага — позволила Джексону бросить вызов обществу, обозвавшему его чудовищем и фриком. Существует целый ряд академических исследований, рассматривающих аспекты, в которых его жизнь и работа являлись «воплощением готики». Со своим таинственным «замком» Неверленд, загадочной индивидуальностью и проходящими сквозь творчество мотивами паранойи и хоррора он стал самым выдающимся готическим «героем-злодеем» поколения.

Песня «Ghosts» является одной из лучших его работ, созданных в этой эстетике. Под жесткие металлически-бренчащие басы и звуки призрачного хора Джексон повествует об окружающих угрозах:

Где-то в холле притаился призрак,

В кровати лежит упырь,

Что-то кроется в стенах,

На лестнице кровь.

Оно парит по комнате,

Хотя я ничего не вижу,

Но я знаю, что это правда,

Потому что теперь оно охотится за мной!

(There’s a ghost down in the hall

There’s a ghoul up on the bed

There’s something in the walls

There’s blood upon the stairs

And it’s floating through the room

And there’s nothing I can see

And I know that that’s the truth

Because now it’s onto me)

Разумеется, это в первую очередь «психологические» призраки и упыри, о чем свидетельствует строка «я ничего не вижу». Но глубинный ужас и паранойя в словах артиста очень реалистичны. Призраки служат метафорой для всех сил реального мира, которые вмешиваются в жизнь героя и преследуют его — в том числе и для тех, что порождает он сам.

«Кто дал вам право трясти мое фамильное древо? -возмущается он. — И кто дал вам право пугать мою любимую? Она нуждается во мне».

(«Who gave you the right to shake my family tree?

And who gave you the right to scare my baby, she needs me».)

Джексон чувствует себя осажденным и набрасывается на невидимых врагов:

«Вокруг запах призраков, но никого не видно»

(«There’s a ghostly smell around,

but nobody to be found»).

Он снова и снова спрашивает, движет ли призраками зависть, надеясь хотя бы понять их мотивы, но нет ему ответа, и нет «душевного спокойствия». И конец песни ничего не проясняет.

«Ghosts» стала центральным треком в фильме 1997 года «Michael Jackson’s Ghosts», 39-минутном расширенном музыкальном клипе в традициях «Thriller» (также в фильм вошли песни «2Bad» и «Is It Scary»). Однако, в отличие от «Thriller», грандиозная премьера которого стала культурным событием в США, «Ghosts» показали лишь в нескольких кинотеатрах Америки и так и не выпустили на видео (хотя в мире фильм имел успех: он был впервые представлен на Каннском кинофестивале во Франции и позднее издан в Европе в виде коллекционного бокс-сета).

По прошествии времени, однако, такая судьба кажется парадоксально подходящей для мрачного и социально острого фильма о стремлении американского общества со страхом отторгать от себя все нестандартное.

Вдохновленный целым рядом авторов (включая Эдгара По и Брэма Стокера) и произведений («Франкенштейн» и «Призрак оперы»), Джексон написал сценарий «Ghosts»

вместе с создателем романов ужасов Стивеном Кингом. Джексон рассказал Кингу, что хочет придумать что-нибудь «ужасающее», что-то, что «шокирует мир». Это невероятное сотрудничество состоялось в основном по телефону. «История, которую он описал мне в тот день, — вспоминает Кинг, — была о толпе разгневанных горожан — не крестьян с факелами, а чопорных обитателей пригородов, — которые хотят, чтобы чудак, живущий в замке неподалеку, убрался из города. Они считают, что он плохо влияет на их детей. Мне это напомнило взгляды родителей на рок-н-ролл в то время, когда я был подростком».

Работа над фильмом началась в 1993 году. «Никто этого не знает, но изначально клип замышлялся как рекламное видео для черной комедии «Семейные ценности Аддамсов», — рассказал тогдашний режиссер Мик Гаррис. -Я работал над ним на стадии подготовки и в течение двух недель съемок. Потом проект закрыли на три года, и возобновился он под руководством Стэна Уинстона, занимавшегося спецэффектами в те дни, когда режиссером был я. Я порекомендовал его для завершения съемок, поскольку сам собирался снимать «Сияние»».

Стэн Уинстон, ранее занятый в революционных голливудских фильмах «Терминатор», «Эдвард Руки-Ножницы» и «Парк Юрского периода», оказался идеальным кандидатом для этого проекта. Он не только уже работал с Джексоном над фильмом «The Wiz», но и был мастером по эффектам и гриму, что сполна пригодилось в «Ghosts». Уинстон был впечатлен живым воображением и способностями Джексона. «По плану фильм должен был длиться 12-15 минут, но в ходе съемок набрал силу и размах», — вспоминает режиссер.

Результат, однако, получился двойственным. С одной стороны, это изумительное слияние музыки, танца и визуальных эффектов. Превращение Джексона в толстоватого пожилого консервативного Мэра выполнено прекрасно и с юмором, а его инкарнация в виде скелета

и последующий танец демонстрируют передовые достижения компьютерной графики. Некоторые танцевальные эпизоды просто гениальны. Особенно запоминается танец под песню «2Bad»: Стивен Кинг назвал его «одним из лучших и самых вдохновенных номеров за всю карьеру Джексона».

Но, обладая сильной концепцией, фильм так и не раскрывает ее полностью, жертвуя интересными нюансами, эмоциями и деталями в пользу вялого и довольно предсказуемого сюжета. Кроме того, актерская игра, особенно родителей и детей, несколько наивна, и концовка весьма неуклюжая. Однако, невзирая на эти слабые места, «Ghosts» является классическим образцом готической субкультуры и, как и клип «Black or White», выдвигает удивительно осознанное и смелое обвинение в адрес твердолобой и лицемерной обывательской Америки.

Фильм начинается с черно-белых кадров. Если «Thriller» был отчасти данью наивным фильмам ужасов семидесятых годов, отчасти пародией на них, то «Ghosts» явно вдохновлен более ранними готическими шедеврами киностудии Universal, такими как «Доктор Джекил и мистер Хайд», «Франкенштейн», «Дракула» и «Уродцы». Как и эти фильмы, «Ghosts» затрагивает темы индивидуальности и показывает реакцию общества на тех, кого оно мнит ненормальными.

В «Ghosts» подобный чудак является в образе странного отшельника, Маэстро, который живет в замке на окраине города Нормал Вэлли (Нормальная Долина) и, по мнению обывателей, дурно влияет на местное население. В попытке устранить это влияние рьяный Мэр, отчасти списанный с личности окружного прокурора Санта-Барбары Тома Снеддона, собирает группу боязливых горожан, чтобы потребовать от Маэстро немедленно покинуть город.

«Мы хотим, чтобы ты убрался из города, — говорит Мэр. — У нас тут нормальный порядочный город. Нормальные люди. Нормальные дети. Нам не нужны фрики вроде тебя, рассказывающие байки о призраках».

Для Мэра и некоторых горожан Маэстро является угрозой статус-кво. Он не похож на остальных, одевается не как все и ведет себя не так, как «нормальные» люди. Кажется, он даже владеет некоей загадочной темной магией и рассказывает «истории о призраках». Чтобы подавить его влияние, Мэр клеймит и дискредитирует Маэстро. «Уродец! Монстр! Цирковая тварь», — бросает он ему в одной из сцен, пока горожане пассивно наблюдают. Слова «урод» и «ненормальный» неоднократно повторяются как оскорбления, чтобы подчеркнуть инаковость персонажа Джексона, унизить и обесчеловечить его.

Но герой Джексона, вместо того чтобы пытаться соответствовать ожиданиям городка и доказывать свою нормальность, открыто бросает им вызов. Он становится «гротескным перед их взорами», искажая черты лица, превращаясь в различных чудовищ и показывая свою демоническую силу. «Ну, я вас напугал?» — то и дело спрашивает он у Мэра и горожан.

Дети, способные быстро разглядеть суть под внешней личиной и ярлыками, — единственные среди толпы, кто не попал под влияние общественной морали. Если взрослые склонны относиться ко всему иному и новому со страхом и осуждением, то дети более открыты и непредвзяты в оценках.

До конца фильма между Маэстро и Мэром продолжается поединок. «Самый интересный аспект фильма, — пишет критик-культуролог Чед Хелдер, — эти двойственные взаимоотношения между эксцентричным Маэстро, словно вышедшим из работ Винсента Прайса, и консервативным нетерпимым Мэром. Эта двойственность подчеркивается тем, что обоих героев играет Майкл Джексон… В одной из сцен Маэстро вселяется в тело Мэра, и этот неуклюжий толстяк начинает отплясывать перед всеми, после чего мы видим, как из живота Мэра вырывается рука с зеркалом и показывает ему, что чудовищем является именно он. Такое дублирование героев на фоне того, что Джексон играет их обоих, делает фильм более сложным. Ни одна из сторон не является черной или белой, как того требует ментальность традиционного фильма ужасов».

Фильм в очередной раз демонстрирует яркий талант Джексона как концептуалиста, причем в разных формах. В «Ghosts» он не только сыграл несколько ролей и спел, но и выступил сценаристом, композитором, хореографом и помощником режиссера. «Ghosts» не идеален, но заметные в нем ум и юмор, а также кинематографичность и танцевальные номера делают этот фильм захватывающим сиквелом к «Thriller».

 

IS IT SCARY

(Текст и музыка: Майкл Джексон, Джимми Джем и Терри Льюис. Продюсеры: Майкл Джексон, Джимми Джем и Терри Льюис. Программирование клавишных: Эндрю Шепс. Программирование ударных: Джефф Тейлор. Дополнительное программирование: Роб Хоффман. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон. Аранжировка: Майкл Джексон, Джимми Джем и Терри Льюис. Запись: Стив Ходж. Микширование: Стив Ходж. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Партии всех инструментов исполнены Джимми Джемом и Терри Льюисом)

 

«Is It Scary» — кульминация вторжения Джексона в готику. Эта песня также, наверное, его лучший ответ публике, воспринимавшей его как нечто среднее между клоуном, негодяем и фриком. Если «Childhood», как утверждал Джексон, является его самой личной песней, то «Is It Scary» в некотором смысле составляет ей контраст. Жутковатая, образная и откровенная, эта вещь — достойное завершение мрачного концептуального шедевра Blood on the Dance Floor.

Раннюю версию песни Джексон написал вместе с Джимми Джемом и Терри Льюисом в начале девяностых. Однако певец не был доволен тем, что получилось, и в течение следующих нескольких лет продолжал выстраивать трек и «прислушиваться к нему». Если сравнить ранний микс умеренного темпа с альбомной версией, можно проследить, как Джексон разрабатывает песню до тех пор, пока она не начинает звучать как нужно. В законченной версии не только добавились ключевые строки, но также появилась необходимая атмосфера, драма и страсть, благодаря которым «настоящая боль и пафос» текста резонируют в сердцах слушателей.

Песня начинается практически с тех же описаний, что и «Ghosts»: с образов наступающих духов и упырей, скрипящей лестницы и давящих стен; слышен звук закрывающейся двери, шипение сжатого воздуха и быстрое биение сердца, вызывающее чувства клаустрофобии, страха и паники. Это похоже на символическое схождение в тюремную камеру. Примечательно, что именно здесь Майкл Джексон развернет зеркало к своей публике.

«Я буду именно тем, что вы хотите увидеть»

(«I’m gonna be exactly what you wanna see»), -поет он.

Другими словами, в этом замкнутом пространстве он готов выступать, развлекать. Однако то, что каждый увидит в нем или через него, расскажет о самом наблюдателе не меньше, чем об артисте.

«Ведь это вы насмехаетесь надо мной,

потому что хотите представить меня чужаком в ночи»

(«It’s you who’s taunting me,

because you’re wanting me

to be the stranger in the night»), -продолжает он, обращаясь непосредственно к своим критикам.

«Насмешки» здесь служат способом дискредитировать, обратить его инаковость в нечто уродливое и неузнаваемое. Он становится своего рода современным менестрелем: публика ахает, хлопает, шутит и смеется, но, по существу, не понимает природу артиста и его представления.

Критик-культуролог Джудит Койл утверждает, что Джексон «в различные периоды карьеры и жизни ассимилировал в себе личности ряда участников шоу американских менестрелей -таких как персонажи Денди Блю Джим, Зип Кун, ЛонгТэйл Блю и Джим Кроу, а также танцор Мастер Джуба».

Естественно, менестрель должен развлекать толпу в соответствии с ее ожиданиями, а не на своих условиях. И отказ Джексона делать это низлагает и переворачивает назначенную ему обществом роль. «Джексон постоянно помнит об истории американского шоу-бизнеса и своем собственном месте в этой истории, — пишет критик Дэвид Юан. — Он ясно заявил о том, что афроамериканскую культуру не следует низводить до второстепенного уровня… Важно понять, насколько всем известная история вознесения Майкла Джексона на звездный пьедестал сходна с историей становления афроамериканского развлекательного бизнеса — и с историей цирковых шоу диковинок».

Его неспособность или нежелание отвечать ожиданиям публики, стать «нормальным» одновременно раздражает, изумляет и озадачивает людей. «Майкл Джексон — типичный знаменитый фрик нашего времени… — продолжает Юан. -И для растерянной публики… его «уродство» — порождение его собственной воли». Другими словами, его «выбор» быть фриком еще больше подстрекает против него толпу.

Проницательный Джексон прекрасно осознает эту дилемму и встречает своих слушателей чередой вопросов:

«Я вызываю у вас смех или просто замешательство?

Такого зверя вы себе представляли?»

(«Am I amusing you or just confusing you,

am I the beast you visualized»)

По сути, он спрашивает, воспринимают ли его как недочеловека. Марго Джефферсон в своей книге «On Michael Jackson» пишет об исторической параллели этого вопроса: «Как раз перед началом Гражданской войны ф. Т. Барнум выставил британского циркового артиста в черном гриме и меховой тунике на фоне декораций джунглей и задал толпе вопрос: «Что это?» В 1875 году он отдал эту роль афроамериканцу.»…Низший ли это порядок ЧЕЛОВЕКА? — спрашивал Барнум. — Или это высший порядок ОБЕЗЬЯНЫ? Никто не может ответить на этот вопрос! Возможно, это комбинация обоих. Вне всяких сомнений, это САМОЕ ЧУДЕСНОЕ СОЗДАНИЕ НА ЗЕМЛЕ…»»

«Майкл Джексон содержит в себе следы всей этой истории… — продолжает Джефферсон. — его раса, пол, сексуальность, возраст — все двусмысленно, все не подлежит классификации. Поэтому для многих он становится существом, вызывающим вопрос: «Что это?»»

Этот контекст придает новую глубину строкам «если хотите увидеть эксцентричность

и странности, я предстану гротескным перед вашими взорами». Он будет гротескным, потому что именно это видит и хочет видеть полное предрассудков общество. Оно сделало его таким. Он — во всех смыслах продукт американской культуры. Если я пугаю вас, говорит он, значит, так и должно быть: я хочу быть страшен.

Позднее, однако, он напоминает нам, что за «маскарадом» прячется «раненая душа».

«Но если вы пришли,

чтобы увидеть истину,

чистоту, — поет он, — они здесь, внутри одинокого сердца»

(«And if you came to see the truth,

the purity, it’s here inside a lonely heart»).

Парадокс в том, что раскрыться он может только во время представления, продолжая размывать черту между исполнителем и человеком, смешивать свой образ и истинную индивидуальность.

Покорный своей непростой судьбе, Джексон объявляет: «Так пусть начнется представление!» («So let the performance start!») — и эта фраза могла бы стать девизом его жизни.

В кульминации песни на фоне хора призраков певец выплескивает мощный поток гнева, изливая свою боль в агонии, подобной экзорцизму. Именно это имел в виду Нейл Штраусе из газеты «New YorkTimes», когда говорил о Джексоне: «словно человек-слон, он кричит о том, что он — живой человек». Эта вещь исполнена боли, но является одной из самых сильных и художественно экспрессивных в карьере артиста.

 

Джозеф Вогель. Человек в музыке. Творческая жизнь Майкла Джексона, глава 7, Invincible

Глава 7. Invincible

Выпуск: 30 октября 2001

Исполнительный продюсер: Майкл Джексон.

Выдающиеся участники проекта: Родни Джеркинс (продюсер/ композитор), Тедди Райли (продюсер/ композитор), Брэд Баксер (аранжировка/ клавишные/ программирование/ микширование), Р. Келли (композитор), Бэбифейс (композитор), Джон Маклейн (композитор), Кэрол Байер Сейджер (композитор), Доктор Фриз (композитор), Андре Харрис и Floetry (композиторы), Тайриз Гибсон (композитор), хор певцов Андре Крауча (вокал), Сантана (гитара), Билли Смоллс (рэп), Фэтс (рэп), Стюарт Бромли (звукорежиссер/ микширование), Брюс Свиден (звукорежиссер/ микширование), Умберто Гатика (звукорежиссер/ микширование).

Синглы: «You Rock My World», «Сгу», «Butterflies».

Количество проданных копий: 11 миллионов.

По моему скромному мнению, Invincible ничем не хуже, а может, и лучше альбома Thriller. Он предлагает больше. Музыка – это ведь то, что остаётся, живёт вечно. Invincible стал большим достижением. Когда сюита из балета «Щелкунчик» была впервые представлена слушателям, она полностью провалилась. Но важнее то, чем заканчивается история. Майкл Джексон, «USA Today», 2001.

Выпущенный в 2001 году Invincibleстал последним студийным альбомом Майкла Джексона. Он также получил наименьший коммерческий успех (хоть и явился пятым подряд альбомом певца, возглавившим хит-парады, и был продан тиражом более 10 миллионов копий по всему миру). По причине сложного и эмоционального диспута, связанного с контрактом, и, в результате, отсутствия рекламы со стороны Sony альбом был предан забвению раньше времени: с него выпустили только один официальный сингл вместо запланированных шести.

Кроме «You Rock My World», Джексон не снял к нему ни одного видеоклипа и не устраивал тур. Критики по большей части ругали альбом за то, что он был слишком длинным (шестнадцать песен общей длительностью 77 минут) и неоднородным. После нескольких лет взволнованного ожидания «грандиозного возвращения» Майкла Джексона многие восприняли Invincibleкак разочарование.

Однако при такой его малоизвестности Invincible обладал, наверное, наиболее широко доступным звучанием из всех альбомов Джексона с 1980-х годов. С ретро-джазовой «Butterflies», латиноамериканским ритмом «Whatever Happens» и трогательной R&B-балладой «Heaven Can Wait» в каком-то смысле он стал возвращением к истокам. В по-прежнему блестящем вокальном исполнении Джексон демонстрирует мастерскую разносторонность, создавая музыку, которая кажется одновременно классической и современной. Стивен Томас Эрлевайн из «All Music» назвал альбом «искристой пост-хип-хоповой версией «Off The Wall».

В Invincible уже нет той восторженной импульсивности и радости первого альбома, однако его настроение, без сомнения, гораздо светлее, чем на предыдущих трех дисках. Это ленноновская «Imagine» в версии Джексона: более мягкая, не такая болезненная и более интимная — в общепринятом понимании — экспрессия (несомненно, отчасти вдохновленная рождением двоих его детей).

Конечный продукт вызвал среди поклонников и критиков противоположные мнения. Некоторые считали его самым приятным альбомом Джексона со времен Bad.Другие же рассматривалиInvincibleкак некоторую регрессию по сравнению с вызывающей работой артиста за последние десять лет, как альбом, повторяющий прошлые формулы и не содержащий в себе рисков и глубиныDangerous, HIStory и Blood On The Dance Floor.

И все же, независимо от того, насколько Invincible сопоставим с другими дисками артиста, этот альбом, без сомнения, содержит музыку очень высокого качества. На протяжении всей пластинки, от «Unbreakable» до «Threatened», по-прежнему видны и новаторство, и диапазон, и способности, на голову возвышающие Джексона над конкурентами, даже на этом позднем этапе его карьеры.

Invincible вышел в свет всего лишь через несколько недель после террористической атаки 11 сентября 2001 года. Для Америки это были дни шока и печали. В последовавшие за катастрофой недели и месяцы в стране царила смешанная атмосфера паранойи и патриотизма. По телевизору снова и снова показывали ужасающие кадры, и дух страны был подорван. Люди боялись новых атак. Однако по всей стране, от Нью-Йорка до Калифорнии, также наблюдался подъем национального единения и решимости, Большая часть мира за океаном отнеслась к ситуации в США с состраданием, ответив демонстрациями, помощью и поддержкой.

Так случилось, что в день атаки Майкл Джексон оказался в Нью-Йорке, всего лишь в не­скольких кварталах от Всемирного торгового центра. Предыдущим вечером он и сотни звезд развлекательной индустрии отмечали в зале Мэдисон Сквер Гарден 30-летний юбилей его соло-карьеры. Этот концерт в итоге стал последним выступлением в его жизни. Позже Джексон вспоминал утро 11 сентября: «Мне позвонили друзья из Саудовской Аравии и сказали, что Америка подверглась нападению. Я включил новости и увидел, как рушатся башни-близнецы. «О Боже…» — прошептал я. В это невозможно было поверить — я был напуган до смерти».

Но вместо того чтобы искать спасения в без опасности Неверленда, Майкл Джексон принялся за работу. «Я не тот человек, который будет сидеть сложа руки, — пояснял он журналу «RollingStone«. — Я хочу что-то сделать, помочь тем, кто потерял родителей, матерей и отцом. Это наши люди. Это наши дети. Это наши родители». 16 сентября, всего лишь через пять дней после атаки, Джексон объявил о проекте. который, как он надеялся, поможет собрать 50 миллионов долларов для оставшихся в живых и семей жертв 11 сентября.

Вдобавок к этому он быстро переписал и перезаписал песню «What More Can I Give» для использования в качестве гимна проекта. «Сердцем я верю, что музыкальное сообщество тоже объединиться и придёт на помощь тысячам невинных жертв, — сказал Джексон в заявлении. – Сейчас существует огромная потребность в материальных пособиях, и благодаря этому проекту каждый из нас может непосредственно поучаствовать в помощи многим людям.

Мы не раз демонстрировали, как музыка может затрагивать души. Пришло время использовать эту силу, чтобы начать процесс исцеления».

Однако вопреки призыву Джексона к любви и оздоровлению, США готовились к войне: сначала в Афганистане, а затем в Ираке. Вторжение в Ирак вызвало волну общественного осуждения. Мировая оппозиция была яростной, но, в конечном итоге, тщетной: правление Буша с горсткой союзников успешно развернуло на Ближнем Востоке операцию «Шок и трепет». Война, растянувшаяся на весь остаток десятилетия, стала символом поляризации в обществе, страха и неопределенности, пронизавших последующие годы.

Страх перед будущим просочился и в музыкальную индустрию. Лейблы и артисты изо всех сил пытались адаптироваться к новым культурным и технологическим изменениям, в том числе к появлению файлообменных интернет-сервисов, таких как Napster. Подъем Napster был стремителен и произвел революцию. В одно мгновение школьники и студенты из всей стране вдруг стали тысячами скачивать песни в режиме онлайн. Менее чем через год Napster имел уже двадцать пять миллионов пользователей, что сделало его самым быстрорастущим вебсайтом в истории. К 2001 году, несмотря на юридические проблемы, его популярность достигли рекордной цифры в 38 миллионов пользователей. В конце концов в июле 2001 года Napster вынудили закрыться. Однако к тому времени джинн файлообмена уже был выпущен из бутылки.

Многие меломаны восприняли это как революцию, освобождавшую музыку от устаревшей корпоративной системы. Директора звукозаписывающих компаний отнюдь не разделяли всеобщей радости.

Первый спад на рынке компакт-дисков случился уже в конце девяностых. Теперь же, несмотря на казалось бы стабильный спрос на популярную музыку, прибыли с каждым годом все уменьшались. Продажи снизились с 730 миллионов в 2000 году до 593 миллионов в 2005-м. В США в начале тысячелетия общая прибыль от торговли музыкой и лицензирования упала почти на шестьдесят процентов, с 14,6 до 6,3 миллиардов долларов. Тем временем музыкальные магазины практически прекратили существо­вание. Вопрос о том, что с этим делать, превратился для дезориентированной музыкальной индустрии в определяющую проблему десятилетия.

Журнал «Rolling Stone» писал: «Для музыкального бизнеса интернет, похоже, стал самым значимым технологическим изменением с тех пор, как в 1920-х годах грампластинки заменили печатные ноты в качестве основного источника прибыли». Варианты ответа на эту драматическую перемену разделили директоров фирм, артистов и слушателей на два лагеря. Некоторые выдающиеся музыканты, такие как Доктор Дре и Metallica, сразу же заклеймили файлообменники, назвав их пагубными и нечестными (оба подали иски против Napster). Другие, включая Чака Ди иRadiohead, считали, что новые возможности повысят энтузиазм среди новых и малоизвестных артистов.

Однако кто бы что ни думал по поводу файлообмена и цифровой музыки, трансформация была несомненной и бесповоротной. К концу десятилетия распространение, организация, потребление и прослушивание музыки в корне изменились. IPod стал повсеместным культовым предметом, заменив не только кассетные и дисковые плееры, но и потребность носить с собой кассеты или диски.

Музыку теперь хранили в компьютерах, а не на полках и не в стойках; ее можно было легко сортировать и организовывать в индивидуальные списки воспроизведения (плейлисты).

Слушатели продолжали скачивать музыку бесплатно; однако из-за растущего страха перед законом, из-за низкого качества звука и вирусов все больше людей обращались в онлайновые музыкальные магазины вроде ITunes и Amazon.com, где можно было дешево и надежно приобрести любую песню. К 2009 году объёмы продаж цифровой музыки превысили продажи песен на физических носителях.

В самый разгар этого переходного периода Майкл Джексон и выпустил свой альбом Invincible.

Но не только в музыкальной индустрии и технологии произошли перемены. Популярная музыка была уже совсем не та, что в 1995 году, когда Джексон издал HIStory. В конце девяностых волна бойз-бэндов, гёрлз-бэндов и подростковых кумиров буквально возродила поп-жанр. В 1997 году популярны были Spice Girls и Backstreet Boys; в 1998 году — Hanson, Ашер, Destiny`s Child, Моника, Лиэнн Раймс и Шанайя Твейн; в 1999 году — Бритни Спирс и Кристина Агилера. Грянул также бум латиноамериканской музыки под предводительством Рики Мартина, Марка Энтони и Энрике Иглесиаса. В 2000 году появились N`Sync и Джессика Симпсон, а в 2001-м на сцену взошли Дженнифер Лопес и Мэри Джей Блайдж.

Джон Парелес из «New York Times» описывал это явление как «всеобщее возвращение от гранжа и гангста-рэпа к энергичным счастливым поп-песенкам — реакция на мрачную музыку со слишком большим самомнением». Период с 1997 по 2002 год был насыщен подростковой попсой. Бритни Спирс стала, вероятно, величайшей поп-иконой после Майкла Джексона. Ее песни «Baby One MoreTime» и «Oops.. I Did It Again» доминировали на радио и в хит-парадах, а дебютный альбом был продан тиражом более 13 миллионов копий. Backstreet Boys стали самым успешным бойз-бэндом со времён Jackson 5, выпустив в Top 40 четырнадцать хитов и продав более 130 миллионов дисков, включая примерно 40 миллионов копий своего альбома Millenium.

N`Sync подхватили эстафету: No Strings Attached стал в США вторым самым продаваемым альбомом 2000-го года (после сборника лучших хитов Beatles), его тираж составил более 11 миллионов копий. А в 2002 году на телевидении появилось чрезвычайно популярное музыкальное реалити-шоу «American Idol».

Однако, несмотря на доминирующую силу подростковой поп-музыки, рок все еще при­сутствовал в мейнстрим-эфире в лице возродившегося ирландского трио U2 и брит-поп-коллектива Coldplay. Альтернативное течение возглавляли группы Radiohead, The Flaming Lips и The Strokes.

К концу девяностых хип-хоп тоже завоевал популярность в широких кругах, пройдя пусть от гангста-рэпа до эклектичной смеси присущего поп-музыке блеска (Пафф Дэдди, Уилл Смит), сексуальной откровенности (Нелли, Сиско) и новаторства (Джей-Зи, Канье Уэст). Однако самым коммерчески успешным рэпером этого периода стал Эминем, чей альбом 2000 года The MarshallMathers LP побил рекорд по скорости продаж (за первую неделю было продано 1,79 миллиона копий). Альбом в итоге разошелся тиражом 19 миллионов, сделав Эминема самым продаваемым артистом десятилетия.

Как Майкл Джексон вернется на эту эклектичную обновленную музыкальную сцену, предсказать былосложно. С одной стороны, вся возрожденная поп-волна была во многом реинкарнацией его собственной более ранней музыки.

Его влияние было видно повсюду — в танцевальных движениях, стилях, сочетании невинных образов со взрослой сексуальностью. К началу нового тысячелетия сложилось ощущение, что Америка и мир, возможно, готовы к возвращению и самого Короля поп-музыки. Ведь, в конце концов, какой бы успех ни имели его последователи, никто из них и близко не подошел к его креативности, оригинальности и влиянию на различные культурные пласты.

Джексон, однако, был уже немолод. В 1999 году ему исполнился 41 год. Девяностые были для него сложным десятилетием и в личном, и в профессиональном плане. В январе 1996 года он развелся с Лизой Мари Пресли, пробыв браке всего двадцать месяцев. Многие восприняли расторжение брака как подтверждение того, что он был фальшивкой с самого начала.Но для Джексона и Пресли это было непростое решение и тяжелый жизненный период.

На протяжении 1997 года, во время мирового тура HIStory, Джексона не раз видели вместе с Лизой Мари. Они определенно еще испытывали вали чувства друг к другу, но оба не были уверены в том, что совместную жизнь можно выстроить снова. Много лет после развода Майкл держал на тумбочке у кровати фотографии Лизы в рамке. Однако к началу новой эры они, наконец, оставили совместную главу жизни позади.

Второй брак Джексона с медсестрой Дебби Роу менее чем через год после развода с Пресли вызвал у публики по меньшей мере замешательство. Джексон познакомился с Дебби Роу в конце восьмидесятых, во время регулярных визитов к дерматологу Арнольду Кляйну.

Они быстро подружились. Еще до того, как Джексон и Пресли начали встречаться, Дебби Роу, зная, как отчаянно Джексон хотел стать отцом, предложила выступить суррогатной матерью его ребенка. Но только когда брак с Пресли стал близок к разрыву, певец начал обдумывать это предложение серьезно. Отношения Джексона с Дебби, по словам большинства очевидцев, были чисто платоническими. Роу хотела подарить Джексону ребенка как друг. В интервью она так и говорила: «Это подарок».

С самого начала Дебби Роу собиралась быть лишь суррогатной матерью. Ей хотелось, чтобы Джексон стал отцом, но брак никогда не обсуждался. В конечном итоге, как теперь известно, план изменился, хотя причины этого до конца не ясны. Джексон и Роу поженились в ноябре 1996 года на негромкой частной церемонии в Австралии. Эта удивительная пара так никогда и не жила вместе. Их договоренность была простой: Майкл будет растить ребенка, а Дебби — иногда навещать его. Таково было ее предложение еще до разгоревшейся газетной шумихи и поспешной свадьбы, и этого плана пара старалась придерживаться.

Меньше чем через четыре месяца, 13 февраля 1997 года, родился первенец Джексона, Принс Майкл. Джексон назвал этот день лучшим в его жизни.

«Мои чувства невозможно передать словами, — сказал он в письменном заявлении. – Это благословение выше моего понимания, и я буду неустанно стараться стать лучшим отцом, каким только могу быть. Я ценю то, что мои поклонники радуются вместе со мной, но надеюсь, что все с уважением отнесутся к личному пространству, которое необ­ходимо нам с Дебби для нашего сына. Я вырос в аквариуме и не позволю, чтобы это случилось с моим ребенком. Пожалуйста, уважайте наши пожелания и дайте моему сыну право на частную жизнь».

На заявление, как нетрудно догадаться, никто не обратил внимания. Дабы прекратить погоню таблоидов за первой фотографией его новорожденного сына (дошедшую до такой степени, что над больницей летали вертолеты, а репортеры пытались пробраться за ворота Неверленда), Джексон решил взять дело в свои руки. Он нанял профессионального фотографа, сделал снимки себя вместе с сыном и продал фотографии британскому таблоиду «OK Magazine», перечислив гонорар на благотворительность.

В последующие годы, однако, он шел на чрезвычайные меры, чтобы оградить частную жизнь своих детей. Учитывая то, как неотступно преследовали Джексона папарацци, просто удивительно, насколько мало фотографий его детей им удалось сделать. Разумеется, его критиковали за чудные маски и костюмы, которые дети носили на публике, но Джексон таким образом пытался их защитить.

Больше всего на свете он хотел дать своим детям нормальное детство, которого не было у него самого. «Я хочу, чтобы у него было пространство, чтобы он мог ходить в школу, — сказал он о Принсе Майкле в интервью Барбаре Уолтерс в 1997 году. — Я не хочу, чтобы его называли Wacko Jacko — это нехорошо. Они называют так меня… Они не задумывались, что когда-нибудь у меня будет ребенок… что у меня тоже есть сердце? Это ранит мне сердце. Зачем передавать это ему?»

В ноябре следующего года Джексон и Дебби Роу объявили, что ждут еще одного ребенка, на этот раз девочку, которую назовут Пэрис Майкл Кэтрин. Ребенок весом в 7 фунтов 7 унций родился через несколько месяцев, 3 апреля 1998 года. Джексон ликовал.

Позднее в том же году Джексон и Роу пришли к взаимному решению о разводе. Несмотря на то что Роу никогда не жила с Джексоном, папарацци преследовали ее с того самого дня, как появилась новость об их первом ребенке. Она хотела вернуться к своей прежней жизни, и Джексон был готов ей эту жизнь обеспечить.

Последний ребенок певца, Принс Майкл II (получивший прозвище Бланкет), родился вскоре после выпуска Invincible, в 2002 году, от неизвестной суррогатной матери. «Я не хочу, чтобы люди знали, кто его мать, — сказал Джексон Мартину Баширу в 2003 году. — Она не хочет, чтобы ее лицо было во всех газетах и таблоидах… Она этого не хочет, и я ее не виню». Джексон также пояснил значение прозвища ребенка: «Это выражение, которым я пользуюсь в кругу семьи и сотрудников. Я говорю «укройте меня» или «укройте ее», имея в виду «окружите благословением». Это способ выразить любовь и заботу… Поэтому третьего назвали Бланкет, и он очень милый».

И хотя уклад его новой семьи отличался от традиционного, все же это была семья — то, чего Джексон отчаянно желал все эти годы. Теперь, с Принсом, Пэрис и Бланкетом у него наконец-то появилось что-то помимо музыки, к чему он испытывал безусловную любовь.

Во многом для Джексона это было счастливое время; однако он по-прежнему боролся с болями и привычкой организма к лекарствам. После обвинений 1993 года он периодически страдал зависимостью от обезболивающих, таких как демерол, оксикодон и морфин, особенно в периоды туров. Чтобы справиться с хронической бессонницей после концертов, он, по некоторым сообщениям, начал использовать пропофол — седативный препарат, применяемый для введения в анестезию. «Гастроли выматывают физически, — признавался Джексон в 2001 году. — Когда я на сцене, это как двухчасовой марафон. Явзвешиваюсь до и после каждого шоу, и каждый раз теряю добрых 10 фунтов. Сцена залита моим потом. Когда ты потом приезжаешь в отель, адреналин зашкаливает, и ты не можешь заснуть. А на следующий день снова концерт. Это тяжко». По слухам, большую часть HIStory-турас Джексоном путешествовал анестезиолог, который вводил певцу седативный препарат по ночам.

Многие члены семьи и близкие друзья, узнавшие о пристрастии Джексона, пытались ему помочь. «Он был окружен людьми, потакавшими ему, — включая позорную касту врачей и Лос-Анджелесе и других городах, которые снабжали его рецептурными лекарствами, — сетовал давний друг Джексона Дипак Чопра. – Хотя порой он открыто признавал наличие проблемы, оканчивался разговор всегда переводом стрелок и отрицанием».

Для публики явным стало и длительное пристрастие Джексона к пластической хирургии. Точное количество процедур, которым он подвергся, неизвестно, но Джексон определенно все еще не мог примириться со своей внешностью: в период с 1995 по 2001 годы она неоднократно и разительно менялась. «Как бы мне хотелось, чтоб меня никогда не фотографировали и никогда не видели», — признался он раввину Шмули Ботичу в 2000 году.

Но, вероятно, самым большим грузом в карьере Джексона в то время были бесконечные иски и финансовые проблемы, которым он был вынужден противостоять. Его представители менялись один за другим. Он всё чаще не понимал, кому может доверять. Отчасти и задержки выхода альбома были обусловлены этой закулисной борьбой.

Что и говорить, жизнь певца стала куда более запутанной и сложной с тех пор, когда он работал в студии Westlake с Куинси Джонсом и «командой А».

Пока Джексон готовился к грандиозному «возвращению», многие гадали, хватит ли у певца времени, сил и желания, чтобы его осуществить. В интервью, данном в конце тысячелетия, Джексон казался изнуренным, но все еще оптимистично настроенным. Когда его спросили, какой будет его аудитория в новом тысячелетии, он ответил: «Я не знаю. Я просто стараюсь писать чудесную музыку, и если она им понравится — значит, понравится. Я не рассчитываю на конкретную публику. Звукозаписывающая компания пытается настроить меня на такое мышление, но я просто пишу музыку, которую мне хотелось бы слушать самому». На вопрос о том, сумеют ли люди, по его мнению, забыть сенсационные скандалы и сконцентрироваться на музыке, Джексон отреагировал как реалист: «Не думаю, потому что пресса превратила меня в чудовище, сумасшедшего человека, странного и непонятного. Но я совсем не такой». — «Можете ли вы сделать хоть что-нибудь, чтобы изменить это впечатление?» — спросили его. «Всё что я могу, — это быть собой и создавать искреннюю музыку, — ответил он. – Но они берут это и возвращают».

И все же Джексон смотрел в будущее с надеждой и оптимизмом. «Думаю, мои лучшие работы еще впереди, — сказал он. — Но я бы хотел поработать и в других сферах, вместо того чтобы делать один поп-альбом за другим». Среди его многочисленных планов значилась, например, главная роль в фильме «Кошмары Эдгара Аллана По». Джексон очень давно хотел заняться кинематографом — и как режиссер, и как актер. Он также был заинтересован в создании классического альбома и детской книжки. «Думаю, это будет совсем не похоже на то, что я делал раньше, — предсказывал он. — Я хочу продвинуть жанр на шаг вперед, быть новатором, а иначе для чего этим заниматься? Я не хочу быть просто еще одной жестянкой на конвейере».

Выход Invincible был изначально запланирован на 9 ноября 1999 года. Но к огорчению поклонников, релиз альбома неоднократно отсрочивали еще целых два года. «Я вкладываю в него душу и сердце, потому что не уверен, выпущу ли еще один после этого… Думаю, это будет мой последний настоящий альбом», — говорил Джексон в интервью.

Ушли навсегда простые времена записи в одной студии. Начиная с 1997 года Джексон работал в студиях по всему миру, от Монтре в Швейцарии до Норфолка в штате Вирджиния (где находился Тедди Райли). Он также записывался в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке и студии Hit Factory в Майами,где были закончены почти все его работы с Родни Джеркинсом.

Список творческих партнёров Джексона в Invincible, казалось, не имел конца. На различных этапах он работал с Тедди Райли, Доктором Фризом, Бэбифейсом, Р. Келли, Уиллом Смитом, Паффом Дэдди, Boyz II Men, K—Ci & Jojo, Кэрол Байер Сейджер, Дэвидом Фостером, Томом Балером, Уолтером Афанасьеффом, Ленни Кравитцем, Вайклефом Джином, Floetry, Брэнди, Сиско и Карлосом Сантаной в числе многих других. Он также пользовался услугами своих давних партнеров Брэда Баксера и Брюса Свидена, которые работали бок о бок с новичками Стюартом Броули, Джорджем Майерсом и Гарви Мэзоном-младшим. Но, вероятно, больше всего на направленность альбома повлиял молодой продюсер Родни Джеркинс. Сын священника из Нью-Джерси, он пробился в музыкальный мир благодаря Королю нью-джек-свинга Тедди Райли. Позднее он продюсировал песни дли ряда самых известных артистов конца девяностых: Destiny‘sChild, Брэнди, Моники и Дженнифер Лопес.

Джеркинс был в восторге от возможности поработать с Майклом Джексоном. «Майкл самый лучший, — говорил он в интервью 2000 года. — У нас больше нет артистов его ypoвня а я работал с очень многими. С ним очень легко работать, потому что он всегда точно знает, чего хочет… Он новатор, ему неинтересно повторять то, что вечно крутят по радио. И он во всем принимает непосредственное участие. Вес должно быть так, как он хочет».

И верно, хотя Джеркинс стал продюсером и соавтором нескольких треков, исполнительным продюсером альбома – так же, как в проектах HIStory и Dangerous, — по-прежнему оставался Джексон. «Он высказывался очень ясно и принимал участие абсолютно во всём – от звучания хаи-хэтов до прочих деталей, — вспоминает Джеркинс. — Качество звука было для него крайне важным. Он все рассматривал чуть ли не под микроскопом — например, мог заметить: «Средняя частота слишком сильна». Он разбирался во всех технических премудростях. И всегда говорил: «Мелодия — королева». Он всегда обращал основное внимание на мелодию».

В 1999 и 2000 годах Джексон и Джеркинс создавали песни вместе. Джеркинс играл роль, подобную роли Тедди Райли в Dangerous: он помогал певцу разрабатывать новое звучание для ритм-треков. Джексон платил Джеркинсу достаточно, чтобы тот три года работал исключительно на него одного (хотя Джеркинс все-таки спродюсировал альбом Брэнди ближе к концу периода). За это время между ними возникли тесные рабочие отношения, и к началу 2000 года они уже создали вместе около тридцати треков.

Первая партия песен, включавшая «You Rock My World», no словам Джеркинса, имела звучание, похожее на «винтажного Джексона». Джеркинс, как и другие маститые продюсеры R&B и хип-хопа того времени, стал возвращаться за вдохновением к диско, соулу и фанку конца семидесятых.

Примерно в это же время администрация Джексона получила несколько ретро-грувов от талантливого продюсерского дуэта Neptunes. Однако команда певца решила, что треки недостаточно хороши. Кончилось тем, что Neptunes записали песни с Джастином Тимберлейком для его дебютного альбома Justified и две из них – «Senorita» и «Rock You Body» — попали в десятку лучших хитов. По словам члена Neptunes Фаррела, Джексон с юмором отнесся к тому, что его администрация от этих песен отказалась.

Этот инцидент — показательная иллюстрация внутренних дебатов, которые сопровождали процесс создания альбома с самого начала: должен ли альбом смотреть вперед или оглядываться на прошлое (или и то и другое вместе)? Джексону нравился Off the Wall, и он знал, что многие будут в восторге, если он создаст нечто в таком же стиле, но ему ужасно не хотелось делать что-то, что он уже делал. Он сказал Джеркинсу, что хочет использовать некоторыеклассические, винтажные напевы, но в целом альбом должен быть более «футуристичным». В какой-то момент, после того как они проработали над материалом уже больше года, Джексон предложил все перечеркнуть и начать сначала. Джеркинс был потрясен.

Беспокойство Джексона по поводу своего нового звучания распространилось и на способы записи и инжиниринга альбома. В то время как многие продюсеры переключались на цифровую запись, Джексон хотел сохранить теплоту аналоговой аппаратуры. «Функции Pro Tools его немного пугали, — рассказывал Родни Джеркинс. — Мы попытались предложить Майклу ими воспользоваться, но он пока не хотел их трогать, и я его понимаю: он пришел из школы аналоговой записи».

Новая команда звукорежиссёров применила Pro Tools для управления треков Invincible, некоторые из которых имели по тридцать различных версий. Для Джексона проблема отчасти состояла в том, чтобы уравновесить своё желание быть новатором (в технологическом и звуковом плане) с богатством опыта и знаний о звукозаписи, полученных от таких людей, как Куинси Джонс и Брюс Свиден.

Это было нелёгкой задачей. От альбома ожидали многого все: и звукозаписывающая компания, и соавторы, и поклонники, но больше всего – сам Джексон. «Среди всех моих альбомов, я бы сказал, создание этого было самым трудным, — признался Джексон в интервью 2001 года. – Я не щадил себя. Я написал столько песен… только чтобы получить те шестнадцать, которые, по-моему мнении, были приемлемы… И до предыдущих альбомов у меня не было детей, а в этот раз я постоянно подхватывал от них простуды, постоянно болел… поэтому нам приходилось останавливаться и начинать снова, останавливаться и начинать».

В некоторые дни Джексон и Джеркинс работали в студии по шестнадцать – восемнадцать часов в сутки, записывая и перезаписывая материал. «Я доводил Рэнди до предела, — признавался Джексон. – Давил, и давил, и давил, и давил на него, заставляя творить, искать новшества. Быть первопроходцем. Он истинный музыкант, очень лояльный, преданный своему делу. И он настойчив. Я, пожалуй, ни у кого ещё такого упорства не видел. На него можно давить и давить, а он не сердится». В самом деле, трудности, хотя порой и бывали досадны, в целом воодушевляли Джеркинса. Работа с Джексоном требовала терпения, но результат приводил в восторг. «Всё, что я могу сказать, это что такого звучания вы в жизни раньше не слышали, — говорил Джеркинс в тот период. – Оно определённо отличается от всего… Определённо, подобного раньше не слышал никто, это будет лучший альбом, что он когда-либо создавал».

Все, кто участвовал с Джексоном в проекте Invincible, отвечали подобными похвалами. Думаю, у нас есть следующий Thriller», — сказал бывший член группы Jodeci, Деванте, работавший над несколькими потенциальными треками (ни один из которых не попал в альбом). Р. Келли, автор и сопродюсер хита Джексона «You Are Not Alone», написал для Invincible пять песен. «Если он выберет хотя бы две, я буду просто счастлив», — сказал он. Для финальной версии альбома Джексон выбрал «Cry».

И хотя окончательный трек-лист Invncible содержал целых шестнадцать песен, в него не попал ряд выдающихся вещей, включая работу с Деванте, Доктором Фризом, Ленни Кравитцем, Брэдом Баксером и некоторые песни Джеркинса («Can‘t Get Your Weight Off of Me», «Escape» и «We‘ve HadEnough)». С таким большим запасом нового материала Джексон мог избрать для пластинки любое направление. Он экспериментировал в широком диапазоне стилей. Одна из песен с Ленни Кравитцем, «Another Day» была космической мелодией в стиле — нео-фанк-рок, совершенно не похожей на то Джексон делал раньше. Несколько песен написанных с Брэдом Баксером, — «Веаutiful Girl», «The Way You Love Me» и «Нollywood Tonight» — вполне могли бы попасть в альбом. То же самое можно сказать о двух выдающихся работах с Доктором Фризом: «Blue Gangsta» и «APlace With No Name» Еще одной роскошной песней, не попавшей в альбом, была «Fall Again» — исключительная печальная баллада, написанная Уолтером Афанасьеффом и Робином Тике, но так и не законченная.

Одним из самых ранних треков, упоминавшихся в контексте альбома, был гимн «I Have ThisDream», сочиненный в соавторстве с Кэрол Байер Сейджер и Дэвидом Фостером. Сейджер описала трек как «песню, которая проведет нас в 2000 год с надеждой». Однако в альбом эта вещь так и не вошла. Не вошел в него и написанный Джексоном в 1998 году благотворительный гимн «What More Can I Give». Без сомнения, у артиста было достаточно материала, чтобы сделать Invincible двойным альбомом.

Перфекционизм Джексона не только не дал ему включить в альбом множество великолепных песен, но и продолжал задерживать релиз. Приближалось лето 2001 года, и поклонники (не говоря уже о руководителях Sony) теряли покой в ожидании давно обещанного нового диска. Певец записывал его с перерывами почти четыре года и потратил около 30 миллионов долларов, но все еще не был доволен результатом. Однако тем летом, под чрезмерным нажимом, он все же составил окончательный трек-лист и решился на выпуск.

В конце лета была, наконец, назначена конкретная дата релиза Invincible (20 октября 2001 года), и волнение в обществе начало нарастать. «Я записываюсь прямо через холл от него в студии в HitFactory», — рассказывал певец Лютер Вандросс. – Вы бы видели всю эту суету! Ассистенты звукорежиссёров – это отличный монитор, отличный показатель того, насколько там горячо. Они выходят и говорят: «Ох там и жарко! Это потрясающе, музыка прекрасно звучит, всем должно понравиться».

Руководителей Epic и Sony готовый альбом привел в восторг. «Майкл поет лучше, чем когда-либо, — сказал президент Epic Дэвид Глю. — А баллады! Баллады прекрасны, и их так много. Танцевальные песни очень мелодичны. Мы выпустим сингл к середине июля, минимум за восемь недель до того, как альбом пойдет в продажу. Майкл свою работу выполнил, теперь нам надо выполнить свою. Все теперь зависит от маркетинга». Президент Sony Томми Моттола назвал альбом «едва ли не лучшей музыкой, когда-либо созданной Майклом».

По мере приближения даты релиза появились самые разнообразные предсказания того, как альбом примут слушатели. Некоторые считали, что музыкальный климат как раз подходящий чтобыInvincibleимел успех; другие думали, что диск не сможет тягаться с подростковой поп- музыкой и современным R&B, популярными у молодежи. «Перед певцом сейчас стоит проблема — ему нужно дотянуться до аудитории которая не знает, кто он такой, — сказал музыкальный редактор «RollingStone» Джо Леви. — Впервые ему придется попытаться установить связь с аудиторией, не выросшей на его музыке… Нечто похожее довелось пережить Элвису, когда он вернулся на сцену в 1968 году. Джексон сейчас находится в положении, когда покупатели дисков либо не знают и не хотят знать, кто он, либо считают его предметом всеобщих шуток. Но Элвис доказал, что эту ситуацию можно переломить. Когда он хотел, чтобы люди слушали его музыку, он отлично справлялся с задачей. Мне кажется, что Майкл Джексон вполне может сделать то же самое».

И Майкл Джексон действительно доказал это, когда вышел на сцену Мэдисон Сквер Гарден в Нью-Йорке в сентябре того же года. Нью-йоркские концерты отмечали тридцатилетний юбилей сольной карьеры артиста. Он выступал в США впервые за одиннадцать лет. Билеты были распроданы за считанные часы. Почти все представители развлекательного бизнеса собрались посмотреть на «грандиозное возвра­щение» Короля и отдать ему дань уважения. В списке гостей и исполнителей были музыкальные легенды Куинси Джонс, Дайана Росс, Рэй Чарльз, Глэдис Найт и Уитни Хьюстон; легенды кинематографа Элизабет Тейлор, Марлон Брандо и Лайза Миннелли; новое поколение музыкальных артистов: Бейонсе, Джастин Тимберлейк, Ашер, Алиша Киз, Мисси Эллиот, Рики Мартин, Бритни Спирс, Пафф Дэдди и Джей-Зи и сотни других.

За несколько дней перед концертами волнение в городе — и в музыкальном бизнесе — было почти физически ощутимым. «Думаю, это лишь показывает, насколько все изголодались по Майклу. Все хотят видеть его. Люди даже пытаются имитировать его, потому что так сильно хотят его увидеть», — комментировала участница группы Destiny‘s Child Келли Роуленд. «Майкл Джексон — практически королевская особа здесь, в Америке», — говорил знаменитый хип-хоп-артист Сиско.

Джексон не подвел своих зрителей. После двух часов довольно скучных трибьютов он вышел на сцену вместе с братьями — впервые со времен тура Victory в 1984 году. Пока они исполняли попурри классических хитов Jackson 5, атмосфера в зале раскалилась. Когда же Джексон появился в виде силуэта перед началом своего сольного выступления, у здания чуть не сорвало крышу. Было ясно, что в сорок три года Майкл Джексон все еще Король.

Концерты, которые канал CBS транслировал в сокращении пару месяцев спустя, смотрели более 25 миллионов зрителей. Это была крупнейшая музыкальная спецпрограмма на телевидении за последние шесть лет и многообещающее начало долгожданного возвращения Джексона. К несчастью, на следующее утро после второго концерта произошли теракты 11 сентября, посеявшие в стране хаос и разрушение. Внезапно поп-музыка, наряду со многими другими вещами, показалась ненужной и отошла на второй план, пока люди пытались заново сориентироваться в жизни и прийти в себя после удара.

Чуть более месяца спустя наконец-то состоялся мировой релиз Invincible. Этот альбом с наполовину цифровым, наполовину человеческим лицом Джексона на обложке действительно выглядел как нечто из эры информационных технологий. Invincibleбыл издан в пяти различных цветах обложки и в первую неделю продавался с хорошей скоростью, дебютировав на первой строке чартов в Америке, Великобритании, Франции, Австралии, Японии, Германии, Италии и большинстве других стран мира.

Несмотря на сдержанные отзывы критиков, только в США за первую неделю Invincibleразошелся тиражом 366 300 копий (хотя многие считали, что в Штатах альбом провалится). За пять дней в мире было продано три миллиона дисков.

Однако на первый сингл «You Rock My World» публика отреагировала весьма прохладно. Хотя он и добрался до десятого места в горячей сотне «Billboard», его критиковали за отсутствие оригинальности и новизны, особенно принимая во внимание масштабы шумихи вокруг альбома. «You Rock My World» был единственным дебютным синглом Джексона за время его сольной карьеры, не вошедшим в пятерку лучших в США. (За рубежом дела шли гораздо лучше: сингл достиг второго места в Великобритании и первого — во Франции).

Видеоклип на песню лишь усилил ощущение того, что дни новаторства и креатива остались для Джексона позади. Режиссером клипа выступил Пол Хантер, который работал до этогос Мэрайей Кэри, Уиллом Смитом и сестрой Майкла, Дженет, но клип выглядел дешевой копией «SmoothCriminal», с той лишь разницей, что действие на этот раз происходило на Кубе. Несмотря на участие Криса Такера и эпизодическое появление знаменитого Марлона Брандо, видео так и не завевало симпатий зрителей. Разумеется, проблемы были не только в самом клипе, К этому времени музыкальные видео в целом уже не имели того влияния, каким пользовались в восьмидесятых и начале девяностых. Телеканалы MTV и VH1 все больше смещались в направлении реалити-ТВ, а сайта YouTube еще и в помине не было.

Джексон, по словам приближенных, тоже был не в восторге от видеоклипа. Не нравилось ему и то, как Sony расписала порядок выхода синглов (он хотел выпустить первым синглом «Unbreakable»). А за кулисами назревали более серьезные проблемы: между Джексоном и тогдашним директоромSony, Томми Моттолой, разгорелась крупная вражда. Дело дошло до того, что Джексон пригрозил уйти из Sony, а Томми Моттола официально проинформировал певца о связующих того пунктах контракта.

В течение нескольких месяцев, несмотря на многообещающий старт, Invincibleначал стремительно падать в чартах, и Sony резко свернула все продвижение и рекламу альбома. Песня «Butterflies» взлетела на второе место хит-парадов R&B только по показателям радиоротаций, ноSony сначала задержала, а потом и вовсе отменила выход сингла. Отмена постигла и видеоклип на «Unbreakable», и запланированное выступление с «Whatever Happens» на церемонии вручения «Грэмми».

Поклонники не понимали, что происходит, и злились. По подсчетам, за первые несколько месяцевInvincibleбыл продан в мире тиражом пять миллионов копий. Так что же случилось? НеужелиSony уже списала альбом со счетов? Неужели Майкл устал от работы над ним?

Предыдущие два студийных альбома Джексона, Dangerous и HIStory, рекламировались почти два года. Invincibleбросили на произвол судьбы менее чем через два месяца (несмотря на заявление Моттолы, что это лучшая работа Джексона со времен Thriller). Джексон был, естественно, взбешен. Он считал, что Моттола использовал и предал его. Один из источников сообщал, что Моттола пригрозил «уничтожить» Джексона. «Речь шла не о физическом насилии, — рассказывал этот информатор каналу «Fox News«, — но Майклу недвусмысленно пригрозили, что он будет уничтожен и его карьера закончится, если он не согласится на условия Томми».

Продюсер Родни Джеркинс был расстроен: вся напряженная работа, вложенная в альбом им и Джексоном, теперь осталась без внимания из-за борьбы за власть. «Думаю, это была патовая ситуация, — сказал он. — Ведь не было ни рекламы, ни видеоклипов. А если нечего рекламировать и смотреть, как можно продать пластинку?» Sony даже отказалась распространять англо — и испаноязычную версии благотворительного сингла Джексона «What More Can I Give», который должен был собрать деньги для выживших в трагедии 11 сентября. «Я надеялся, что у Sony хватит совести хотя бы позволить нейтральной звукозаписывающей компании издать песни, — сказал исполнительный продюсер Марк Шаффел. — Все, кто слышал эти две песни, считают, что обе они — хиты и соберут много денег для хорошего дела».

Хотя о мотивах Томми Моттолы в отношении отмены рекламы и продвижения Invincible спорили очень много, истина до сих пор неясна. Некоторые считали, что главным мотивом было возмездие за огромные траты Джексона на создание Invincible; другие утверждали, что Моттола пожелал заполучить знаменитый каталог песен Beatles. Одно известно наверняка: этот раздор больно задел Джексона. Для него это был не просто бизнес — это было личное предательство. Со временMotown он трудился без устали, оттачивая мастерство, вкладывая в свою карьеру сердце и душу. В ходе этой карьеры он заработал миллиарды долларов для звукозаписывающих компаний, включаяCBS/ Epic и Sony, и они неизменно его поддерживали. А теперь он чувствовал, что поддержка ушла. В чем-то подобное пренебрежительное отношение воскрешало травму, нанесенную его отцом: он ощущал себя марионеткой, продуктом, который бесконечно эксплуатировали за его функции и качества, но которому отказывали в достоинстве и уважении. Когда многие бывшие друзья и коллеги певца приняли сторону Моттолы, это только усилило обиду. Как и в 1993 году, Джексон чувствовал себя покинутым, когда ему больше всего требовалась поддержка.

Расовый вопрос еще больше усугубил ситуацию. Майкл Джексон прекрасно знал историю чернокожих артистов в музыке. Во многих из них — от Чака Берри и Литтл Ричарда до Бо Диддли и Джеки Уилсона — Джексон видел афроамериканских артистов-революционеров, которых «белые» звукозаписывающие компании не только не уважали соответственно их достижениям, но и неприкрыто эксплуатировали. Он наблюдал, как его герой Джеймс Браун был вынужден в преклонном возрасте ездить с гастролями с целью заработка, поскольку белые директора компаний владели правами и роялти на песни, сделавшие его легендой. В том числе по этой причине Джексон не только оставлял за собой права на весь свой материал, но и — не без помощи своего юриста Джона Бранки — продолжал активно приобретать права на издание музыки других артистов.

Майкл Джексон так остро ощущал, что его случай был частью более широкой тенденции к расистской эксплуатации в музыке, что начал говорить об этом публично. Столь открытый политический акт был для певца нетипичным шагом. На пресс-конференции в Гарлеме, организованной Национальной ассоциацией по борьбе с расизмом при поддержке Джонни Кохрана и Эла Шарптона, Джексон изложил свое видение проблемы:

«Очень печально видеть, что эти артисты, подарив миру столько радости, остались без гроша в кармане. Система, начиная со звукозаписывающих компаний, просто использовала их… Я хочу, чтобы вы знали: то, за что мы здесь боремся, очень важно, потому что я устал… я очень, очень устал от манипулирования… Я здесь для того, чтобы говорить о несправедливости. Вы должны помнить: с той самой минуты, как я начал устанавливать рекорды продаж — я побил рекорды Элвиса, побил рекорды Beatles… с той самой минуты, как мои альбомы стали самыми продаваемыми в истории, меня стали называть фриком, гомосексуалистом, растлителем детей, стали говорить, что я пытался отбелить кожу. Они сделали все, чтобы настроить публику против меня».

Хотя обвинения Джексона могли быть несколько преувеличены, в главной мысли, кото­рую он пытался донести, имелась значительная доля правды. Независимо от цвета своей кожи, Джексон определенно все еще причислял себя к афроамериканским артистам и музыкантам, страдавшим от несправедливости. Однако большинство СМИ просто списали его обиду на недовольство тем, что альбом продавался не так хорошо, как ожидалось.

Каковы бы ни были дебаты и разочарования, окружавшие Invincible, музыка, по словам самого Джексона, «живет вечно». И сегодня, по прошествии лет, Invincibleзвучит по-прежнему свежо и впечатляюще.

Разумеется, стандартом для оценки Майкла Джексона всегда был он сам. Альбом мог включать несколько очень хороших песен (как Invincible), но если он не был продан тиражом 50 миллионов копий и не произвел ряд хитов номер один, его считали провалом. «Сегодня многие забывают о том, что Майкл Джексон является великим музыкантом, — писал критик Роберт Крайстгау в 2001 году. — Я использую настоящее время, поскольку а) его мастерство ничуть не уменьшилось и б) как беспристрастно заметил один лишь Фрэнк Коган, он творит с помощью своих навыков новые вещи. Его фанк жестче, его баллады — воздушнее, и это производит чрезвычайно волнующий эффект».

Однако подобные отзывы оказались в меньшинстве. Как обычно, очень немногие критики смогли сосредоточиться на музыке, не приплетая к ней мнения о странностях, внешности и личных проблемах Майкла Джексона. Но тех, кто сумел преодолеть отвлекающий морок и не относящиеся к делу сравнения, Invincibleвознаградил сполна. «Из всех альбомов, что я послушал, лучшим альбомом года пока что является Invincible, — сказал Эминем в 2002 году. — Майкл Джексон заслуживает намного больше признания, чем получает».

«Легкий долговечный минимализм R&B» в танцевальных треках, богатая душевность в песнях умеренного темпа, патетика и вокальная чистота в балладах — все в Invincibleпродолжало демонстрировать уникальные и разнообразные таланты Джексона. Начало альбома было заряжено острыми, жесткими ритм-треками, нацеленными на новое поколение слушателей. «Unbreakable» и «Heartbreaker», написанные с Родни Джеркинсом, — песни со взрывным звучанием, представляющим техно-фанк нового тысячелетия. Темп сбалансирован плавными ретро-джемами «Heaven Can Wait» и «Butterflies» и возвышенными балладами, такими как «Speechless». Марк Энтони Нил описал альбом как «возвращение к тому крепкому заразительному R&B, которым были отмечены лучшие записи Джексона с братьями и его первый взрослый дебют Off the Wall».Тематически и структурно альбом напоминает Dangerous: начинаясь с решимости и вызова в «Unbreakable», он достигает пика в интимных неземных «Speechless» и «You Are My Life», затем переходит к социальной осознанности «Cry» и «The Lost Children» и, наконец, завершается провокационной гримасой «Threatened».

Одна из основных претензий к Invincibleкасалась большого количества соавторов в альбоме. По мнению некоторых, его «неровность» объяснялась тем, что «на кухне было слишком много поваров», и, работая с одним-двумя продюсерами, Джексон выиграл бы больше. Марк Энтони Нил, например, утверждал: «»Butterflies» — лучший пример того, почему Джексону не следовало возлагать надежд на Джеркинса. Андре Харрис с ребятами из Touch of Jazz вполне могли бы реализовать этот проект самостоятельно». Другие считали, что к наиболее сильным трекам альбома приложил руку Тедди Райли, партнер Джексона по одному из самых креативных проектов,Dangerous. «Тедди Райли всего лишь двумя песнями доказывает, что как композитор он в сто раз более талантлив, чем эти юные хипстеры, наводнившие почти весь альбом, — пишет Никки Транстер. — Танцевальные ритмы Джеркинса и компании, безусловно, заводны и веселы, но именно работа Райли в «Whatever Happens» и «Don‘t Walk Away» по-настоящему интересна и дает Джексону больше пространства для экспериментов с текстом, вокалом и инструментовкой».

В конечном итоге, однако, аргументы в пользу лучшего продюсера и лучшего видения альбома подкреплялись больше эстетическими вкусами. На самом деле все основные соавторы Джексона — Родни Джеркинс, Тедди Райли, Р. Келли, Флоэтри и Бэбифейс — были чрезвычайно талантливы, но их работа, собранная вместе, показалась некоторым слушателям беспорядочной. Джексон и сам позднее признавал, что, возможно, перестарался с альбомом и выбросил более ранний материал, который следовало бы оставить.

Наследие альбома Invincibleтрудно оценивать до сих пор. Его культурное влияние при выпуске было относительно небольшим. Средний слушатель, вероятно, узнал бы из альбома одну-две песни. Кроме того, в отличие от предыдущих дисков, Invincibleне сопровождался визуальной интерпретацией в виде клипов и живых выступлений. Это был альбом, отмеченный скандалами, несбывшимися ожиданиями и разочарованием.

Однако Invincibleбыл продан тиражом более десяти миллионов копий и недавно назван «лучшим альбомом десятилетия» читателями сайта Billboard.com. Многие песни, так и не услышанные при выпуске, новое поколение открывает для себя заново — уже без неприятного багажа и контекста, сопровождавших эти песни ранее. А для поклонников Джексона альбом Invincibleи не вошедшие в него вещи — настоящий клад недооцененного материала, ставшего последней полностью законченной работой артиста.

ПЕСНИ

UNBREAKABLE

(Текст и музыка: Майкл Джексон, Родни Джеркинс, ФредДжеркинс III, Лашон Дэниеле, Нора Пейн и Роберт Смит. Продюсеры: Майкл Джексон и Родни Джеркинс. Звукозапись: Стюарт Броули.Цифровой монтаж: Стюарт Броули и Пол Фоли. Микширование: Брюс Свиден, Родни Джеркинс и Стюарт Броули. Вокал: Майкл Джексон. Бэк-вокал: Майкл Джексон. Дополнительный бэк-вокал:Брэнди. Рэп: Бигги Смоллс (Notorious B.I.G.). Все партии музыкальных инструментов исполнены Майклом Джексоном и Родни Джеркинсом)

«Unbreakable» представляет слушателю звучание Майкла Джексона нового тысячелетия. Как и предыдущие звуковые вторжения в техно-индастриал («Dangerous», «Scream»), трек начинается прелюдией из механических звуков. Музыка здесь словно открывает способы создания самой себя. Музыкальная тема песни идеально соответствует гибридной личности, показанной на обложке альбома: в творческом акте сливается биологическое и технологическое, органика и цифра, человек и механизм.

Напряжение нагнетается звуками, похожими на работающий двигатель, рычание животного и приближающиеся шаги, после чего вступает интенсивный фортепианный хук песни. Эффект получился выдающийся. Для артиста, целых шесть лет находившегося на втором плане, это было мощное вступительное заявление. «Без сомнения, эта песня выделяется в альбоме», — писал критик Никки Транстер в 2001 году. Джексон считал этот трек одним из лучших и настаивал на выпуске его первым синглом и видеоклипом. Но компания Sony в итоге решила, что «You Rock My World» лучше подходит для радиоэфира.

Решение не выпускать песню заглавным синглом, вероятно, объяснялось еще и ее прямой откровенностью. В то время как большинство треков в Invincibleповествуют о любви и отношениях, «Unbreakable» — дерзкое заявление о неповиновении.

«Когда вы хороните меня под всей причиняемой болью,

я все равно выныриваю и смеюсь»

(«When you bury me underneath all your pain,

I’m steady laughin’, while surfacing»), — язвит Джексон в одной из строк.

В некотором смысле песня также является обращением к самому себе, мобилизацией уверенности и сил перед лицом трудностей. Джексон объяснял Энтони де Куртису в онлайн-интервью: «Я прошел через ад. Прошел, честное слово, и при этом я все еще могу делать свое дело, и ничто меня не остановит. Никто не может меня остановить, никак и ничем. И в «Unbreakable» я говорю об этом — о том, что все равно буду идти вперед несмотря ни на что».

Повторяющийся фортепианно-басовый хук хорошо передает эту устремленность и упорство. «Unbreakable», длительностью более шести минут, отличается настойчивым пульсирующим битом, который буквально выплескивается из колонок, и отрывистым вокалом Джексона, впивающимся в текст.

«»Unbreakable»-такая ударная вещь, что находчивые продавцы стерео могли бы использовать ее для демонстрации чудес новейших звуковых систем», — писал Роберт Хилберн.

Примерно на отметке 3 минуты 50 секунд Бигги Смоллс исполняет плавное рэп-соло (выпущенное уже посмертно), после чего Джексон завершает песню в своей классической импровизационной манере. Песня ясно давала понять: Майкл Джексон вернулся. Как было сказано в одном обзоре, «он не собирался сдавать свою поп-корону без боя».

HEARTBREAKER

(Текст и музыка: Майкл Джексон, Родни Джеркинс, ФредДжеркинс III, Лашон Дэниеле, Мишке и Норманн Грегг. Продюсеры: Майкл Джексон и Родни Джеркинс. Музыкальное программирование: Майкл Джексон и Родни Джеркинс. Звукозапись: Брюс Свиден и Стюарт Броули. Цифровой монтаж: Алекс Греггс, Стюарт Броули и Фабиан Мараскьюлло. Запись рэпа: Боб Браун. Микширование: Брюс Свиден, Родни Джеркинс и Стюарт Броули. Вокал: Майкл Джексон. Рэп: Фэтс. Бэк-вокал: Майкл Джексон, Мишке, Лашон Дэниеле и Нора Пейн)

«Heartbreaker», с ее бешеными, словно рикошетящими ритмами и звуками, напоминает работу безумного ученого в студии. Роберт Хилберн из «Los Angeles Times» описывает песню как «акустический феномен», выводящий артиста в «рискованную новую сферу». Даже Джон Парелес из «New YorkTimes», известный своими негативными отзывами о Джексоне, признал его «перкуссионную гениальность» в ритм-треках, включая «Heartbreaker»: «Он разбавляет свое пение хрипами, вздохами и вскриками… на фоне ритм-трека из электронных шумов, трещащих и шипящих, как грузовик вибрирующих игрушек на ухабистой дороге».

Как и в предыдущих альбомах, Джексон активно настаивал на таком звуковом новшестве. «Многие звуки в альбоме — вовсе не синтезированные, — пояснял он. — Они, по сути, были запрограммированы в аппаратуру. Мы выходили на улицу и создавали свои собственные звуки. Мы били и стучали по разным предметам, чтобы никто не сумел повторить того же. Мы производили эти звуки своими руками — что-то находили, что-то создавали. И это самое важное — быть первопроходцем. Быть новатором».

Песня «Heartbreaker» — яркий пример подобных новаций — смешала техно, поп, хип-хоп

и фанк (в сочетании со знаменитым битбоксом Джексона) для достижения звучания, которое «ухо человека еще не слышало». Журнал «NME» описал его как «плотный перкуссионный грув с навязчиво повторяющимся припевом и классическим летящим вокалом Джексона в средней секции».

Поэтически «Heartbreaker» продолжает тему, уже не раз затронутую в более ранних вещах Джексона. Это песня о соблазне и отверженной любви.

«Слова, которые она произносит, могут управлять моим сознанием»

(«She speaks the lines that can control my mind»), — поет он.

Это одержимость темой, начавшейся еще в «Heartbreak Hotel» и продолжившейся в «Billie Jean», «Dirty Diana» и «Dangerous». У Джексона присутствует недоверие, даже страх перед определенным типом женщин (или, по крайней мере, перед тем, что они собой символизируют). Разумеется, этот страх неизменно сопровождается соблазном и влечением.

В ранних песнях об искушении Джексону лучше удается создать напряжение и обрисовать историю. Достижения же «Heartbreaker» -в основном в ее звуковой изобретательности. «В таких быстрых песнях я нахожу неординарную красоту,- пишет Фрэнк Коган из «Village Voice».-Джексон и Родни Джеркинс… добавили туда жужжание, треск и стрекот — всю остроту техно — искаженный звон и лязганье, и басовые ноты, похожие на кваканье лягушки… Не знаю, завоюет ли эта красота место в моем сердце. Красота предыдущих альбомов Майкла Джексона нашла меня сама. Иногда на это требовалось время. Я слушал Bad несколько месяцев, прежде чем внезапно ощутил ее в словах: «Не came into her apartment, he left the bloodstains on the carpet». Но едва я ее почувствовал, альбом стал для меня живым, пронзительным и печальным»

INVINCIBLE

(Текст и музыка: Майкл Джексон, Родни Джеркинс, Фред Джеркинс III, Лашон Дэниеле и Норман Грегг. Продюсеры: Майкл Джексон и Родни Джеркинс. Звукозапись: Брюс Свиден и Стюарт Ьроули. Цифровой монтаж: Стюарт Броули. Запись рэпа: Боб Браун. Микширование: Брюс Свиден, РодниДжеркинс и Стюарт Броули. Музыкальное программирование: Майкл Джексон и Родни Джеркинс. Вокал: Майкл Джексон. Бэк-вокал: Майкл Джексон. Рэп: Фэтс)

К моменту вступления заглавного трека (третьего по счету продукта сотрудничества Джексона и Джеркинса) некоторые слушатели уже могут быть слегка оглушены звуковой атакой. Предыдущие альбомы Джексона обычно использовали этот момент, чтобы разрядить атмосферу балладой или сочленяющей вещью в умеренном темпе («Stranger in Moscow», «Baby Be Mine»). Однако здесь, прежде чем нырнуть в вариации R&B и соула в последующих четырех песнях, певец предлагает еще один мощный, ударный ритм-трек.

«Invincible» — яркий пример стремления Джексона сохранять современность и актуальность на R&В-сцене нового тысячелетия. В песне слышны элементы музыки Тимбалэнда, Ашера, Джея-Зи и Р. Келли (которые сами, разумеется, черпали вдохновение в творчестве Джексона). Пока трек, стальной гибрид хип-хопа и соула, движется под медленный неровный металлически позвякивающий бит, Джексон умоляет девушку о любви. Журнал «Rolling Stone» в обзоре 2001 года описал эту песню как «легкий долговечный R&В-минимализм».

Рэпер Фэтс, также выступивший в «Heartbreaker», снова возвращается, начитывая текст фристайлом поверх тяжелого фонового ритма. Джексон между тем одновременно оплакивает разрыв и соблазняет обещаниями. «Он поет вызывающе, дерзко, напористо», — писал Роберт Хилберн. Но в песне также несколько особняком прослеживается и пафос: герой жаждет любви, которая, как он знает, всегда будет ускользать от него.

«Invincible» завершает вступительную часть альбома — вереницу новых, передовых, экспериментальных R&В-треков, завоевавших похвалу и уважение критиков и коллег.

BREAK OF DAWN

(Текст и музыка: Доктор Фриз и Майкл Джексон. Продюсеры: Майкл Джексон и Доктор Фриз.Вокал: Майкл Джексон. Бэк-вокал: Майкл Джексон и Доктор Фриз. Все музыкальные инструменты: Майкл Джексон, Доктор Фриз, РодниДжеркинс и Тедди Райли. Звукозапись: МайкДжинг, Брэд Тилдермен, Умберто Готика, Декстер Симмонс и Джордж Майерс. Программирование ударных: Майкл Джексон и Брэд Баксер. Цифровой монтаж: Гарей Мэзон-младший и Стюарт Броули. Микширование: Умберто Готика, Тедди Райли и Джордж Майерс)

После ритмичных, жестких, «лязгающих» первых трех треков «Break of Dawn» воспринимается как мягкая чувственная разрядка. «Редко когда со времен Thriller исполнитель излучал столько тепла, — писал музыкальный критик Сэл Синкьюмани. — Изысканные созвучия и простая аранжировка… не только вызывают в памяти тот период, но и благоразумно освежают его». На самом деле больше всего, пожалуй, трек напоминает песню «Liberian Girl» из Bad. Его акустическая атмосфера, богатая обработка и романтические слова призваны передать то ощущение перенесения в другую реальность, которое способны подарить любовь и воображение. Если в прошлом Джексон часто ассоциировал секс с секретностью («In the Closet») или чувством вины («Dirty Diana»), то здесь он принимает сексуальную близость без каких — либо сомнений и страхов. Она так же естественна и прекрасна, как ненавязчивое пение птиц, слышимое на протяжении песни.

Песня поет оду чувствам, почти как поэзия Джона Китса. Влюбленная пара пребывает в своем собственном мире. Он реален:

«возьми меня за руку, почувствуй испарину»

(«hold my hand, feel the sweat»),

и в то же время метафизичен. Герой просит свою спутницу дать волю воображению и почувствовать то, чего она «не знала ранее». Текст изобилует метафорами о путешествии, побеге в иной мир. Песня говорит об уходе от ограничений, установленных обществом, к чему-то более естественному, родному, чистому и прекрасному.

Джексон написал и спродюсировал песню совместно с Доктором Фризом (с которым также работал над великолепными не попавшими в альбом песнями «A Place With No Name» и «Blue Gangsta»). Благодаря плавному ритму, экзотической атмосфере и страстной вокальной подаче «Break of Dawn» стала для многих поклонников любимой песней в альбоме.

HEAVEN CAN WAIT

(Текст и музыка: Майкл Джексон, Тедди Райли, Андрео Хирд, Нейт Смит, Терон Бил, Е. Лауэс и К. Квиллер. Продюсеры: Майкл Джексон и Тедди Райли. Совместные продюсеры: Андрео Хирд и Нейт Смит. Звукозапись: Тедди Райли, Брюс Свиден и Джордж Майерс. Цифровой монтаж: Тедди Райли и Джордж Майерс. Микширование: Тедди Райли, Брюс Свиден и Джордж Майерс. Аранжировка оркестра и дирижер: Джереми Лаббок. Вокал: Майкл Джексон. Бэк-вокал: Майкл Джексон. Дополнительный бэк-вокал: Доктор Фриз и Que)

«Heaven Can Wait», первая из четырех песен альбома, написанная в соавторстве с продюсеромDangerous Тедди Райли, — не менее плавная, чем «Break of Dawn», но наполнена совершенно иными эмоциями. Благодаря сжатым текстурированным гармониям и классическому R&В-звучанию она напоминает обновленную вариацию Bee Gees. Многие критики хвалили песню как одну из лучших в альбоме. Если ритм-треки Invincible передают механический минимализм, то здесь ощущения теплые и богатые. Пылкие мольбы Джексона, волнами накатывающие в куплетах на фоне рваного ритма, растворяются в припеве подобно дуновению ветра. Марк Энтони Нил описал эту песню как «одно из лучших вокальных исполнений Джексона со времен «Lady in My Life»». Эта песня, без сомнений, могла бы стать большим R&B-xиtom, будь она издана синглом.

Раннюю демо-версию трека Джексону показал Тедди Райли. «Когда я стал работать с ним над этой песней, он взялся за сердце и спросил: «Тедди, это мне?»- вспоминает Райли. -Я сказал ему:»Конечно, она твоя, если хочешь, Майкл». Он говорит:»Хочу, давай возьмем ее!»С таким волнением… Он сказал: «Я хочу эту песню. В моей жизни должна быть такая песня, она нужна мне»». Впоследствии Джексон модифицировал структуру, звучание и текст композиции.

Эта песня — о желании ускользнуть от смерти. Певец наконец-то нашел любовь и счастье, но теперь боится, что у него все это заберут.

«Я скажу ангелам «нет», не хочу оставлять мою детку одну»

(«Tell the angels no, I don’t wanna leave my baby alone»), — поет он. В некотором смысле этот страх согласуется с темами более ранних работ Джексона. Однако если предыдущие треки передавали ощущение замкнутости («оставь меня в покое», «Билли Джин — не моя любовница»), то здесь Джексон говорит от имени собирательного «мы». «Пожалуйста, оставьте нас в покое, — умоляет он в конце, — пожалуйста, оставьте нас в покое» («Just leave us alone, please leave us alone») (но что интересно, в финальных вздохах песни он возвращается к фразе «оставьте меня в покое»). Душевная боль, переданная

в этих последних строках, неподдельна. Певец боится не столько самой смерти, сколько разлуки и возвращения к одиночеству. Эта песня — попытка вымолить у судьбы немного времени, чтобы любить и быть любимым без вмешательства и преград.

YOU ROCK MY WORLD

(Текст и музыка: Майкл Джексон, Родни Джеркинс, ФредДжеркинс III, Лашон Дэниеле и Нора Пейн. Продюсеры: Майкл Джексон и Родни Джеркинс. Звукозапись: Брэд Гилдермэн, Родни Джеркинс, Жан-Мари Хорват, Декстер Симмонс и Стюарт Броули. Цифровой монтаж: Гарей Мэзон-младший и Стюарт Броули. Микширование: Брюс Свиден и Родни Джеркинс. Вокал: Майкл Джексон. Бэк-вокал: Майкл Джексон. Вступление: Майкл Джексон и Крис Такер. Все партии музыкальныхинструментов исполнены Майклом Джексоном и Родни Джеркинсом)

«You Rock My World» была последним хитом Джексона, вошедшим в десятку лучших песен «Billboard». В США она добралась до номера десять, за границей показала результат выше: во Франции — первое место, в Великобритании -второе. Первая реакция на песню была смешанной. Некоторые критики и поклонники считали, что Джексон просто повторяет уже обкатанные формулы, и назвали ее «нерискованной» и «неоригинальной». Другие же видели в ней возвращение к былой форме. «Это самый естественный, органичный его сингл за многие годы,- писал Дэвид Броуни из «Entertainment Weekly». — Простое упругое сплетение сильного танцевального ритма и струнных».

Альбомная версия начинается с забавного и немного неуклюжего обмена репликами между Джексоном и комедиантом Крисом Такером, и кажется, что это очередная попытка выглядеть современным (почему-то сложно было представить себе Майкла Джексона, в реальности говорящим о девушке «She’s bangin’» — «Какая цыпочка!») Но как только вступает басовая партия, певец примеряет на себя песню с такой же естественностью, как свою сверкающую перчатку. С этого момента перед нами винтажный Майкл Джексон: пульсирующий бит, изобильные струнные и вокальное исполнение, которое, как отметил «Rolling Stone», «напоминает работу певца с Куинси Джонсом — благодаря идеально вылепленным изящно звучащим ритмам и вибрирующим вокальным гармониям».

Именно к такому звучанию и ощущению стремился соавтор и сопродюсер песни Родни Джеркинс. «Это Майкл, вернувшийся к мелодиям, — говорил он. — Вещь вызывает желание танцевать. Она поднимает настроение».

Действительно, эта энергичная заразительная мелодия прошла проверку временем не хуже другой танцевальной классики Джексона («The Way You Make Me Feel», «Remember the Time», «P.Y.T.»), Джон Долан пишет: «Джексон здесь поет более искусно и фанково, чем многие годы до этого, и его вокал превосходно сочетается с диско-струнными, сочными гармониями и роскошным грувом».

BUTTERFLIES

(Текст и музыка: Андре Харрис и Марша Амброзиус. Продюсеры: Майкл Джексон и Андре Харрис. Звукозапись: Андре Харрис и Брюс Свиден. Ассистент звукорежиссера: Видал Дэвис. Микширование: Брюс Свиден. Вокал: Майкл Джексон. Бэк-вокал: Майкл Джексон и Марша Амброзиус. Духовые: Норманн Джефф Брэдшоу и Мэтт Кэппи. Все партии музыкальных инструментов исполнены Андре Харрисом)

Для многих поклонников и критиков задушевная «Butterflies» — одна из скрытых жемчужин последних лет карьеры Джексона. Как и «Heaven Can Wait», она напоминает о том, что в первую очередь сделало голос Джексона таким феноменом, но при этом выигрывает от появившейся с возрастом зрелости и искушенности. Несмотря на то что Sony так и не выпустила «Butterflies» официальным синглом, песня быстро стала андеграундным хитом, особенно в городских регионах вроде Нью-Йорка. Многие просто не могли понять, почему при такой восторженной реакции публики эту песню не продвигали как новое звучание Майкла Джексона. «Она позволила бы людям воспринять его объективнее», — сказал музыкальный критик Стивен Айвори. «Butterflies» все же на основе одной только радиоротации смогла добраться до тринадцатой строки горячей сотни «Billboard» и до второго места хит-парада синглов в жанре R&B/хип-хоп.

Песню для Джексона принес его давний друг и исполнительный продюсер Джон Маклейн. Трек был подготовлен молодым британским дуэтом Floetry, работавшим в стиле нео-джаз-соул, и понравился Джексону. Солистка дуэта Марша Амброзиус вспоминает, как в 2000 году получила сообщение от Короля поп-музыки: «С моего автоответчика раздался этот тихий высокий голос: «Мне очень интересно то, что вы делаете в студии Touch of Jazz. Материал Floetry очень классный». Это был Майкл Джексон!»

Прослушав несколько потенциальных демо-записей, Джексон выбрал «Butterflies». Несколько месяцев спустя Амброзиус и Натали Стюарт уже работали над песней с артистом в студии. «Это было потрясающе, — вспоминает Амброзиус. -Он все время спрашивал:»Марш, каким будет следующее созвучие? Девочки, как вам звук, нормально? Что скажете? Это то, чего вы хотели?» Он был настолько открыт!»

«Можно без преувеличения сказать, что «Butterflies» является одной из самых значимых R&В-записей Джексона за долгое время, — писал музыкальный критик Марк Энтони Нил. – Джексон открывает песню журчащим воркованием тенора, но по-настоящему она взлетает во втором куплете, когда он в своем вокальном диапазоне выходит в певучий фальцет с придыханием, озвучивающий ту хрупкость и ранимость, о которых пытается рассказать текст».

«Butterflies» стала одной из наиболее высоко оцененных поздних работ Джексона, и ее все еще открывают для себя меломаны, пропустившие выход песни в альбоме.

SPEECHLESS

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Майкл Джексон. Цифровой монтаж: Брэд Баксер и Стюарт Броули. Звукозапись: Брюс Свиден, Брэд Баксер и Стюарт Броули. Микширование: Брюс Свиден. Аранжировка: Майкл Джексон. Вокал: Майкл Джексон. Аранжировщик оркестра и дирижер: Майкл Джексон и Джереми Лаббок. Хор:Андре Крауч и хор певцов Андре Крауча. Клавишные: Брэд Баксер. Электроскрипка: Нови Новок. Альт: Томас Талли. Скрипки: Питер Кент, Джина Кронштадт, Робин Лентц, Кирстен Файф и Джон Виттенберг)

Критики по большей части считали баллады в Invincible бессистемно подобранными, однако «Speechless», несмотря на свою сентиментальность, — несомненный хит. Это великолепная баллада в бродвейском стиле, сочиненная и аранжированная Джексоном и прекрасно демонстрирующая спектр его вокальных способностей. Журнал «NME» описал ее как «первую по-настоящему летящую мелодию в альбоме». Безусловно, это одно из чистейших выражений радости в исполнении Джексона. Как и его госпел-песни, в момент кульминации «Speechless» достигает своего рода духовной трансцендентности, что нехарактерно для большинства поп-композиций.

Трек начинается исполнением а-капелла, сообщающим чувство интимности и незащищенности, как в «She’s Out of My Life», а затем постепенно приближается к возвышенному крещендо. Парящее сопровождение оркестра, аранжированное Джексоном, Брэдом Баксером и Джереми Лаббоком, незамысловато, но бесподобно в своей кульминации. «Он хотел, чтобы в песне ощущался экстаз, -говорит Баксер. — Он попросил:»Сыграй эти арпеджио». Мне казалось, что получится слишком назойливо, слишком приторно. В модуляциях слышны все эти клавишные арпеджио — они были сделаны не на секвенсоре, это живая игра. Так хотел Майкл».

Джексон написал песню во время визита в Германию. В интервью 2001 года он вспоминал, как играл с детьми, когда его посетило вдохновение: «Со мной были двое милейших детей, девочка и мальчик, такие невинные. Они были словно квинтэссенцией невинности, и, просто находясь рядом с ними, я испытывал невыразимое ощущение, будто смотрю на лик Господа. Это они вдохновили меня на написание «Speechless»». Как только песня появилась у Джексона в голове, он сразу же позвонил Брэду Баксеру. «Звонок раздался в 4:30 утра, — вспоминает Баксер. — Он пропел мне все партии по телефону. В 6:30 песня уже была готова»».

Результатом стала вещь о чистой, безусловной, верной любви, о которой Джексон практически никогда не пел раньше — возможно, потому, что не испытывал ее во всей полноте, пока у него не появились собственные дети.

«Когда я с тобой, меня окутывает свет,

и здесь меня никто не может найти, — поет он.

Я словно стою на Святой Земле»

(«When I’m with you, I’m in the light,

where I cannot be found,

it’s as though I am standing in the place called Hallowed Ground»).

WATTS

(Текст и музыка: Майкл Джексон, Тедди Райли, Тайриз Тибсон иДж. Хенсон. Продюсеры: МайклДжексон и Тедди Райли. Звукозапись: Тедди Райли и Джордж Майерс. Цифровой монтаж: ТеддиРайли и Джордж Майерс. Дополнительное программирование клавишных: Майкл Джексон и Брэд Баксер. Микширование: Брюс Свиден, Тедди Райли и Джордж Майерс. Вокал: Майкл Джексон. Бэк-вокал: Майкл Джексон. Дополнительный бэк-вокал: Тедди Райли)

В «2000 Watts», настоящей оде звуку и звуковым технологиям, многие слушатели едва узнали Джексона: певец опускается в нехарактерный для него глубокий баритон. Собственно, было много споров о том, действительно ли это натуральный голос Джексона или же его каким-то образом изменили с помощью цифровой обработки. По словам Тедди Райли и звукорежиссера Стюарта Броули, это действительно настоящий голос певца. В сравнении с блаженным высоким тенором/фальцетом в «Speechless» он звучит здесь очень контрастно, демонстрируя диапазон и разносторонность Джексона, как вокальную, так и стилистическую.

«2000 Watts» была написана совместно Райли и R&В-певцомТайризом Гибсоном для одноименного альбома последнего; однако Джексон влюбился в демо-версию песни, и Гибсон с радостью передал ее ему. Полностью соответствуя своему названию, песня основательно проверяет колонки на прочность. «Тяжелая, увесистая и монотонная — определенно, кульминация альбома, — эта песня, с ее минималистской индастриал-обработкой, является жестким эквивалентом «They Don’t Care About Us» из HIStory,- писал «New Music Express». — Первобытное ощущение от этой вещи подчеркивает, как ритмически хорош весь альбом».

И правда, многие выделили эту песню как один из самых очевидных и энергичных

танцевальных треков в альбоме. «Джексон чудесно исполняет»2000 Watts»», — писал музыкальный критик Роберт Хилберн, назвавший песню «торжеством целительной силы танцевальной музыки, потенциальным клубным гимном».

В словах песни с первого взгляда заметен сексуальный подтекст. Эротизация звука и способов звукоизвлечения в «2000 Watts» показывает, насколько возбуждающим может быть процесс создания музыки.

YOU ARE MY LIFE

(Текст и музыка: Майкл Джексон, Бэбифейс, Кэрол Байер Сейджер и Джон Маклейн. Продюсеры: Майкл Джексон и Бэбифейс. Инжиниринг: Пол Бугпен. Микширование: Джон [асе. Аранжировка струнных: Мейерс. Инжиниринг: Томми Викари. Вокал: Майкл Джексон. Бэк-вокал: Майкл Джексон и Бэбифейс. Акустическая гитара: Бэбифейс. Клавишные: Бэбифейс. Программирование ударных:Бэбифейс. Бас-гитара: Бэбифейс. Хор:Джейсон Эдмондс, Натон Уолтон, Табия Айвери иЛиннФиддмонт-Линдси)

«You Are My Life» включили в Invincible буквально в последний момент, заменив ею быстрый трек «Shout» всего лишь за пять недель до релиза альбома. Биограф Дж. Рэнди Тараборелли пишет: «Композиторы однажды проиграли песню для Майкла. Она понравилась ему, он изменил текст с «You are my world» на «You are my life» и на следующий же вечер записал ее».

Песня, без сомнения, имела для Джексона личное значение, ведь двое детей привнесли в его жизнь новый смысл. Это, пожалуй, самое искреннее выражение в музыке того, что для него значили его дети:

Когда-то я был совсем один,

Затерялся в мире чужаков

И никому не мог доверять.

Я был предоставлен сам себе, я был одинок

И внезапно появились вы:

До этого было пасмурно,

но теперь перед

моим взором чисто.

Вы прогнали страх

И вернули меня обратно к свету.

(Once, all alone

I was lost in a world of strangers

No one to trust

On my own, I was lonely

You… suddenly appeared

It was cloudy before, but now it’s all clear

You took away the fear

And you brought me back to the light)

Далее в песне он описывает перемену, спасение, которое они принесли:

Теперь я просыпаюсь каждый день.

С улыбкой на лице. Больше никаких слез,

никакой боли, Ведь вы любите меня.

Вы помогаете мне понять,

Что любовь — ответ на все мои вопросы.

И я сам стал лучше,

С тех пор как вы научили меня,

разделив со мной свою жизнь.

{Now I wake up every day

With this smile upon my face

No more tears, no more pain

‘Cause you love me

You help me understand

That love is the answer to all that I am

And I’m a better man

Since you taught me by sharing your life)

«You Are My Life» стала продуктом сотрудничества нескольких одаренных композиторов — Бэбифейса, Кэрол Байер Сейджер, Джона Маклейна и, разумеется, Джексона.

Многим критикам, однако, она показалась самой слабой из всех баллад — ее ругали за вялый темп и клишированный припев. «Rolling Stone» назвал трек ровной лос-анджелесской песней со «страшно неуместным Бэбифейсом».

И все же с момента смерти Джексона на «You Are My Life» стали смотреть с несколько большим участием. Дж. Рэнди Тараборелли назвал ее «блестящей… выдающейся» балладой. Начавшись как медленный плач гитары, она постепенно набирает силу и разрастается в светлое торжество жизни. Во второй половине песни Джексон выжимает из нее все возможное.

«Вы дали мне надежду,

когда надежды уже не осталось, — почти плачет он.

Вы открыли мне глаза,

когда я был слеп:

любовь всегда была рядом и ожидала меня»

(«You gave me hope when all hope is lost,

you opened my eyes when I couldn’t see,

love was always here waiting for me»).

PRIVACY

(Текст и музыка: Майкл Джексон, Родни Джеркинс, ФредДжеркинс III, Лашон Дэниеле и Бернард Белл. Продюсеры: Майкл Джексон и Родни Джеркинс. Звукозапись: Родни Джеркинс, Жан-Мари Хорват и Брэд Гилдермен. Цифровой монтаж: Гарей Мэзон-младший и Пол Круз. Микширование: Жан-Мари Хорват и Родни Джеркинс. Аранжировка струнных: Дэвид Кэмпбелл. Вокал: Майкл Джексон. ■ Бэк-вокал: Майкл Джексон и Лашон Дэниеле. Гитары: Майкл Томпсон. Бас: Натан Ист.Ударные: Джеральд Хэйворд и Эммануэль Бейкер)

В «Privacy» Джексон, на фоне скрежета бита и щелчков фотокамер, буквально рычит на СМИ и их неэтичную тактику. Песня звучит жестче, чем любой другой трек в альбоме: ее агрессивный тон дополняется симфоническими струнными и пронзительными гитарными соло Слэша. Тема, затронутая в песне, разумеется, уже стала одной из главных в творчестве Майкла Джексона. Ни один популярный музыкант 20-го века не критиковал СМИ так часто и так жестко, как он. Хорошо зная массовые коммуникации, он понимал грандиозное влияние СМИ на то, как люди воспринимают реальность. Такие песни, как «Privacy», были призваны предупредить человечество об обмане

(«Вы запутали людей…» — «You’ve got the people confused») и отстоять свое право быть человеком вопреки обесчеловечивающей тактике медиа

(«Вы пытаетесь заставить меня забыть о том, кто я на самом деле» — «You try to get me to lose the man I really am»).

Как и в предыдущих треках, нацеленных против СМИ, Джексон достаточно мудр для того, чтобы петь не только о себе. Во втором куплете он говорит о бессмысленной смерти леди Дианы, которая, как известно, разбилась в 1996 году, когда за ее машиной гнались репортеры. «Моего друга преследовали, загоняли в тупик, как и многих других, кого я знал; а в ту холодную зимнюю ночь у меня отняли гордость» («My friend was chased and confused, like many others 1 knew, but on that cold winter night my pride was snatched away»).

Попытка Джексона отождествить себя с другой «знаменитостью», которую также преследовали папарацци, может, и не вызовет большого сочувствия у среднестатистического слушателя. Однако Джексон считает, что из такой трагедии нужно сделать гораздо более серьезный вывод. Он поет об «отнятой» гордости, осознавая, что его ценность как человека сведена исключительно к денежной сумме, которую он приносит охотникам за сенсациями. Он обличает систему порабощения и эксплуатации. И вот, отчаянно стремясь убежать от подобной участи, певец грозит кулаком приближающимся папарацци, предупреждая: «Убирайтесь от меня подальше!» («Get away from me!»)

DON’T WALK AWAY

(Текст и музыка: Майкл Джексон, Тедди Райли, Ричард Карлтон Стайте и Рид Вертелней.Продюсеры: Майкл Джексон и Тедди Райли. Сопродюсер: Ричард Стайте Звукозапись: Тедди Райли и Джордж Майерс. Цифровой монтаж: Тедди Райли и Джордж Майерс. Микширование: Брюс Свиден, Тедди Райли и Джордж Майерс. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Дополнительный бэк-вокал: Ричард Стайте)

«Don’t Walk Away» не привлекла к себе особого внимания, а между тем это, быть может, самая изысканная и чувственная песня Джексона о разбитом сердце со времен «She’s Out of My Life» Этот трек, написанный Тедди Райли, Ричардом Стайтсом и Джексоном, отличается от типичных богато аранжированных баллад артиста. Данная вещь, пожалуй, ближе всех других в каталоге Джексона подошла к звучанию и настроению кантри. Под пронизывающий соул с блюзовым оттенком Джексон старательно передает все нюансы и эмоции песни. Музыкальный критик Майк Хейлигер описал трек как «изумительную скорбную балладу, на которую текли бы слюнки у Backstreet Boys».

Если интерпретировать песню совсем буквально, можно предположить, что она рассказывает об отношениях Джексона с Лизой Мари Пресли. В более обобщенной трактовке — она просто о боли и отчаянии человека, потерявшего любовь. «Не уходи, — умоляет он. -Видишь ли, я просто не могу подобрать нужные слова. Я пытаюсь, но эта боль мешает мне» («Don’t walk away, see I just can’t find the right thing to say, I try but all my pain gets in the way»). Он оплакивает свои разбитые мечты, ощущая, что совершенно беспомощен и не может ничего изменить. Душевная пустота и страдание переданы в вокале этой песни просто блестяще.

Легендарный мотауновский артист Марвин Гэй однажды сказал: «Майкл никогда не потеряет то качество, которое отличает настоящую искренность от простой сентиментальности. Это свойство коренится в блюзе, и неважно, в каком жанре поет Майкл, — в его исполнении всегда есть блюз».

CRY

(Текст и музыка: Р. Квлли. Продюсеры: Майкл Джексон и Р. Келли. Звукозапись: Майкл Джинг, Брэд Гилдермен и Умберто Гатика. Микширование: Майкл Джексон и Мик Гузауски. Хоровая аранжировка: Р. Келли. Программирование ударных: Майкл Джексон и Брэд Баксер. Программирование клавишных: Майкл Джексон и Брэд Баксер. Вокал: Майкл Джексон. Хор: Андре Крауч и хор певцов Андре Крауча. Перкуссия: Паулиньо да Коста. Ударные: Джон Робинсон. Гитары: Майкл Ландау)

Вслед за душевной болью «Don’t Walk Away» наступает черед универсального плача. «Cry» -это еще одна дань тем взглядам и устремлениям, которые Джексон выражал на протяжении всей своей соло-карьеры. Корни этой песни берут начало еще в Ветхом Завете, где поэты-пророки Иов и Иеремия вглядываются в мир, исполненный страданий, несправедливости и отчаяния, и пытаются отыскать надежду во мраке, заставить людей задуматься и начать действовать. Точно так же «плачет» в этой песне и Джексон, видя вокруг трагедию и ощущая ее всей душой. Он поет о тех, кто едва справляется с болью, не зная, когда ей придет конец; он поет об «историях, похороненных и не рассказанных», о людях, «скрывающих правду»; он поет об иллюзиях и масках («безумных лицах», «людях, смеющихся, когда им грустно»). В припеве он умоляет — слушателей и себя самого — как-то все это превозмочь. Ведь человечество объединяет не склонность закрывать глаза на трагедию, а умение принять ее реальность и справиться с ней общими силами.

Идея о единении людей через страдание и горе, безусловно, была актуальна в историческом контексте песни. «Cry» вышла вскоре после трагедии 11 сентября 2001 года и была именно той песней, которая требовалась в столь ужасающий момент. Некоторые критики утверждали, что она чересчур упрощенная и мессианская -и действительно, местами припев может оставить такое впечатление. Но суть песни гораздо глубже: она обращается одновременно и к миру, и к личности, и не дает простых ответов. Это горестный плач, передающий «звучание» коллективной травмы. Послушайте унылый шум ветра в начале и медленный ноющий бой ударных, оставляющий чувство отчужденности, подобно вступлению к «Stranger in Moscow». Вокал Джексона не торжествующий — он звучит меланхолично и сдержанно. Как и в предыдущих гимнах, певец опирается на поддержку хора (символизирующего единство) в поисках надежды и силы. В кульминации песни Джексон вступает в величественную перекличку с хором, уже ставшую для певца классикой: она олицетворяет содержательный диалог, который мы должны вести друг с другом, если действительно хотим «изменить мир».

THE LOST CHILDREN

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Майкл Джексон. Аранжировка: Майкл Джексон. Программирование клавишных: Майкл Джексон и Брэд Баксер. Речь: Бэби Рабба и Принс Джексон.Хор детей: Том Балер. Цифровой монтаж: Брэд Баксер и Стюарт Броули. Звукозапись: Брюс Свиден, Брэд Баксер и Стюарт Броули. Микширование: Брюс Свиден. Аудиоотрывки из «Сумеречной зоны» использованы с разрешения CBS Broadcasting Inc.)

«The Lost Children» была легкой мишенью для критиков, один из которых назвал ее «жутковатым легкомысленным музыкальным сопровождением к фотографиям пропавших детей на молочных пакетах». Руководители фирмы звукозаписи, без сомнения, не одобряли включение этой песни вInvincible. Этот искусно изготовленный поп-вальс с красивой мелодией не подходил к имиджу, стилю и звучанию традиционной поп/R&В-звезды (а кроме того, еще и напоминал людям о без конца обсуждаемых всеми отношениях Джексона с детьми). С точки зрения целостности альбома, рядом с песнями вроде «2000 Watts» и «You Rock My World» эта вещь на первый взгляд смотрелась странно. И то, что песня попала в «альбом-возвращение», столь судьбоносный для Джексона, немало говорит о храбрости и творческой независимости певца. Он знал, что большинство критиков высмеют такую песню; но он также знал, для кого и для чего песня была написана, — и это имело значение в первую очередь.

В годы перед выходом InvincibleДжексон как никогда активно выступал за права детей. С различными людьми, включая Нельсона Манделу и раввина Шмули Ботича, он работал над сбором средств и получением политической поддержки; он готовил книгу о важности безусловной любви родителей к детям; он выступил с успешной речью в Оксфордском университете, призвав людей обратить внимание на тревожные проблемы насилия и недостатка внимания, разрушающие семью. Обладая артистическими амбициями, он также видел свое жизненное призвание в работе на благо детей всего мира. «The Lost Children» — это попытка Джексона объединить свою музыку с очень важным для него делом. Если «Cry» была плачем обо всем мире, то «The Lost Children» стала молитвой за самых слабых.

В своей Оксфордской речи Джексон сказал:

«Вот вам типичный день Америки: шесть подростков в возрасте до 20 лет кончают жизнь самоубийством, двенадцать детей младше 20 лет погибают в перестрелках — и помните, это лишь один день, не год, -399 детей арестованы за злоупотребление наркотиками, 1352 малыша рождаются у несовершеннолетних матерей. И это происходит в одной из богатейших, самых развитых стран за всю историю мира… Очевидно, что дети бунтуют против равнодушия, против безразличия и буквально кричат, чтобы их заметили. Различные организации по защите детей в США утверждают, что за год миллионы детей становятся жертвами плохого обращения в форме недостатка внимания. Да, недостатка внимания. В богатых, элитных домах, оборудованных всевозможной электроникой под завязку. В домах, где родители приходят домой, но на самом деле они не дома, потому что их мысли все еще на работе. А их дети? А дети довольствуются теми крохами эмоций, которые им достаются. Из бесконечного просмотра телевизора, компьютерных игр и видео не очень-то много можно получить. Эти холодные жуткие цифры, которые рвут мне сердце и потрясают душу, должны показать вам, почему я посвятил так много времени и сил созданию новой инициативы Heal the Kids».

«The Lost Children», этот простой призыв от имени брошенных и покинутых, возможно, не похож на типичную песню из поп-альбома, но для Джексона это не имело значения. Он написал и записал эту вещь для таких детей, как он сам, — тех, на чью долю выпало слишком

многое слишком рано. Певец считал, что, невзирая на негативную реакцию критики, было крайне важно дать им право голоса с помощью его музыки.

WHATEVER HAPPENS

(Текст и музыка: Майкл Джексон, Тедди Райли, Гил Канг,Дж. Квей и Джеффри Уильяме.Продюсеры: Майкл Джексон и Тедди Райли. Звукозапись: Тедди Райли, Джордж Майерс и Брюс Свиден. Цифровой монтаж: Тедди Райли и Джордж Майерс. Микширование: Брюс Свиден, Тедди Райли и Джордж Майерс. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Дополнительный бэк-вокал: Марио Васкез и Мэри Браун. Аранжировщик оркестра и дирижер: Джереми Лаббок. Гитара: Карлос Сантана и Рик Уильяме. Свист: Карлос Сантана и Стюарт Броули)

«Whatever Happens» могла бы поспорить за звание лучшей песни в альбоме. Этот запоминающийся танцевальный грув с оттенком латино и гитарой легендарного Карлоса Сантаны должен был стать одним из центральных синглов и клипов альбома до того, как Sony приняла решение прекратить все продвижение. Критики практически единогласно хвалили трек. «Rolling Stone» назвал песню «исключительной», а журнал «Pop Matters» -«гениальной». «Это был бы превосходный выбор для сингла, и на нее получился бы потрясающий видеоклип, — писал критик Майк Хейлигер. -В песне есть неспешная образность, будто в кино, голос Майкла звучит на высоте, и Карлос Сантана привносит обжигающее гитарное соло. Просто классика».

И действительно, в «Whatever Happens» с ее загадочным свистом и страстным вокалом есть что-то пьянящее. «Музыка построена на латиноамериканских напевах и глубокой замеси струнных Джереми Лаббока с гитарой Карлоса Сантаны, — писал Джеймс Хантер H3″Rolling Stone». — Джексон и продюсер Тедди Райли сделали нечто очень ловкое и хитроумное: они позволяют вам сосредоточиться на инертных ритмах трека, на вплетениях страстных партий Сантаны и чудесно аранжированном симфоническом сопровождении Лаббока», а Джексон тем временем ведет свое повествование с «неровной экспрессией».

Поэтически эта песня — одна из самых тонких и зрелых работ Джексона. Написанная в соавторстве с Тедди Райли, «Whatever Happens» рассказывает о двух людях, которые все еще крепко любят друг друга, но боятся, что их отношения в опасности:

Он снова улыбается ей,

Пытается понять ее,

Показать, что ему не все равно.

А она не может находиться с ним в комнате,

Она поглощена Всем тем, что происходит.

( Не gives another smile

Tries to understand her side

To show that he cares

She can’t stay in the room

She’s consumed With everything that’s been goin’on)

Джексон мудро дает лишь намек на причину размолвки, но не раскрывает полностью то, чем заняты мысли героини и что происходит. Недосказанность позволяет слушателю самому заполнить пробелы. В следующих куплетах певец описывает, как пара отчаянно пытается восстановить отношения — и не может:

Он работает день и ночь,

думая, что сделает ее счастливой,

Забывая обо всех своих мечтах.

Он не понимает, что это не конец света

И все не должно быть так плохо.

Она пытается объяснить:

«Я счастлива лишь рядом с тобой».

Неважно , неважно , неважно …

(He’s working day and night,

thinks he’ll make her happy

Forgetting all the dreams that he had

He doesn’t realize it’s not the end of the world

It doesn’t have to be that bad

She tries to explain, «It’s you that makes

me happy»

Whatever, whatever, whatever)

Последняя строка о, казалось бы, безразличии («whatever, whatever, whatever») интересно перетекает в припев: «Неважно что случится, только не отпускай мою руку» («Whatever happens, don’t let go of my hand»), придавая оттенок неуверенности обещаниям, которые дарят друг другу герои. В концовке песни Джексон продолжает отчаянно умолять, но решения так и не находит.

Песня возвращает слушателя к чувству внутренней боли и разобщенности, уже звучавшему в «Don’t Walk Away». Оставляя за собой шлейф этого внутреннего конфликта, она идеально подготавливает почву для последнего громкого заявления альбома.

THREATENED

(Текст и музыка: Майкл Джексон, Родни Джеркинс, ФредДжеркинс III и Пашон Дэниеле. Продюсеры: Майкл Джексон и Родни Джеркинс. Звукозапись: Стюарт Броули. Цифровой монтаж: Стюарт Броули. Микширование: Брюс Свиден, Родни Джеркинс и Стюарт Броули. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Все партии музыкальных инструментов исполнены Майклом Джексоном и Родни Джеркинсом. Аудиореплики Рода Серлинга использованы с разрешения CBS BroadcastingInc.)

Несмотря на то что эта песня относительно неизвестна и похоронена в конце самого малоизвестного альбома Джексона, «Threatened» прекрасно дополняет череду своих предшественниц в жанре хоррора: «Thriller», «Ghosts» и «Is It Scary». Это также достойное официальное завершение каталога Майкла Джексона, затрагивающее так много различных тем: уродство, метаморфозы личности, страх общества перед тем, что не соответствует устоявшимся ценностям и ожиданиям. Люди часто забывают, что Джексон был очарован мрачным ужасом Эдгара По не менее, чем невинными причудами Джеймса Барри. «Threatened» отражает эту темную, таинственную, готическую сторону мировоззрения артиста. Воскресив Рода Серлинга в жутковатом собранном из цитат рассказе, этот зубодробительный трек завершает Invincibleнеожиданным развенчивающим поворотом.

Джексон планировал создать для этой песни короткометражный фильм в жанре хоррора с яркими новаторскими спецэффектами. Но когда Sony отменила продвижение альбома, не стало и бюджета на съемки. Однако и без этого звучание и текст «Threatened» — ее тесные стены, отдаленные крики, темные коридоры и зловещие предупреждения — побуждают слушателя к полету фантазии. Под навязчивую восходящую секвенцию аккордов и загробный фоновый бит Джексон поет от лица монстра:

«Я живой мертвец,

я — темные мысли в твоей голове»

(«I’m the living dead,

the dark thoughts in your head»).

Превращаясь в чудовище, Джексон получает возможность говорить от имени воображаемого персонажа. «Ты боишься меня, потому что знаешь, что я зверь» («You’re fearing me’cause you know I’m a beast»), — констатирует он. Эту роль певец явно смакует (ведь он примерял ее на себя еще в «Thriller», и даже раньше). В припеве он предупреждает:

«Остерегайся меня;

не забывай об угрозе,

когда спишь и когда гуляешь, — бойся меня»

(«You should be watching me,

you should feel threatened,

while you sleep, while you creep,

you should be threatened»).

Музыкальный критик Сал Синквемани описал трек как «выдающийся… «Thriller» нового тысячелетия». И хотя сравнение с «Thriller» вполне естественно, «Threatened» также следует воспринимать как продолжение готической экспрессии Джексона в Blood on the Dance Floor, где он начал по-настоящему глубоко исследовать психологические и социальные подтексты этого жанра.

В таких песнях, как «Threatened», одним из подтекстов является мысль о том, что чудовищность и безобразие — по сути, лишь социальные конструкции, проникшие в сознание людей. Майкл Джексон — монстр только потому, что кажется таким некоторым; потому, что нарушает представления общества о норме и о том, что естественно. Как и «Is It Scary», «Threatened» меняет роли местами, заставляя нас задуматься о том, как мы очерчиваем понятия нормальности и чудовищности. Часто бывает так, что «нормальные» снаружи люди оказываются настоящими «монстрами» изнутри. В готическом же искусстве эта логика зачастую является перевернутой: снаружи демонстрируется уродство в гротескной, преувеличенной форме, а внутри, глубоко в недрах, скрывается что-то искреннее и человечное.

«Основным ингредиентом любого рецепта страха является неизвестность», — говорит Род Серлинг во вступлении к песне. И «Threatened» заставляет нас рассмотреть отдельные составляющие, делающие монстра монстром. Почему мы боимся его? Почему он является для нас угрозой? Как мы справляемся с этим страхом и чувством угрозы?

«Threatened» также возвращает альбом к теме технологических инноваций, отраженных в первом треке и на обложке. По сути, это цифровой «Франкенштейн» — лоскутное творение, сформированное из разрозненных частей в нечто странное и новое. Строки Рода Серлинга, включенные в песню, были взяты из различных эпизодов «Сумеречной зоны» и склеены вместе. Звуковые эффекты (карканье ворон, звон колоколов и т. д.) были созданы искусственно, «извлечены» из технологической «машины времени» и адаптированы для песни. В этом треке нет ни единого аналогового звука: ударные, клавишные — абсолютно все создано при помощи новых технологий. Единственным естественным элементом здесь является голос Джексона. Но к концу песни артист искажает и его — с помощью эффекта электронно-шумовых помех, блестяще оттеняя сверхчеловеческую уникальность лирического героя при помощи машин, воплощающих в себе наши страхи. Интерпретировать это можно по-разному, например, (парафразируя Маршалла Маклюэна) как то, что технологии — и есть монстр. Возможно, они воспринимаются так только потому, что малопонятны людям, и, как следствие, угрожают им. Как отмечает Дэннис Йео Ка Син, «эти проявления трансчеловечности… ставят под сомнение фундаментальные допущения о человеческой природе и существовании, в то время как страх перед искусственным человеком… рождается в обществе вновь — уже в осовремененной форме, с появлением новых возможностей имитации жизни… Ужас перед готическим чудовищем кроется именно в невозможности постичь его устройство».

Песня завершается провокационным заключением Серлинга: «То, чему вы только что стали свидетелями, могло бы быть концом ужасающего ночного кошмара. Но это не конец. Это только начало».

«Threatened», эта увлекательная техно-готическая экспрессия, созданная на пороге эры информационных технологий, — подходящее завершение для последнего полностью законченного альбома Джексона.

ДРУГИЕ ПРИМЕЧАТЕЛЬНЫЕ ПЕСНИ ЭПОХИ INVINCIBLE

A PLACE WITH NO NAME

(записана в 1998 году, не издана) Удачный ремейк классического хита группы America «A Horse With No Name». Джексон записал трек в 1998 году с R&В-продюсером Доктором Фризом. Небольшой отрывок просочился в сеть вскоре после смерти Джексона в 2009 году.

ANOTHER DAY

(записана в 1999 году, не издана) (см. Приложение)

BEAUTIFUL GIRL

(записана в 1998 году, издана в сборнике Michael Jackson: The Ultimate Collection в 2004 году) Сочная баллада, написанная Джексоном и Брэдом Баксером. Песня отличается изысканной обработкой и роскошными созвучиями. Джексон поет в более низком регистре, чем обычно, и звучит просто изумительно.

BLUE GANGSTA

(записана в 1999 году, не издана) «Blue Gangsta», своего рода поздний сиквел «Smooth Criminal», — выдающаяся, еще не изданная драгоценность. Песня вдохновлена разнообразными источниками, от старых голливудских гангстерских фильмов и вестернов (обратите внимание на характерное насвистывание в фоне) до кабаре, фанка и джаза. Слушать ее увлекательно и волнительно. Этот трек, начинающийся с яркого громкого вступления духовых, содержащий «итальянский» аккордеон и чудесные гармонии, — безусловно, знаковый для Джексона и мог бы стать основой для прекрасного видеоклипа. В 2006 году в сети появился неофициальный хип-хоп-ремикс, сделанный рэпером Темпаменталом. Оригинальная версия песни была записана с Доктором Фризом в 1999 году.

---

Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 564; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!