DO YOU KNOW WHERE YOUR CHILDREN ARE

(записана в 1990 году, не издана)

«Do You Know Where Your Children Are» наверняка стала бы хитом, если бы попала вDangerous.Джексон придержал песню, считая, что она не совсем готова, но намеревался использовать ее в одном из следующих альбомов. Эта вещь отличается яростным гитарным риффоми мгновенно запоминающимся припевом. Как и песни в альбоме Dangerous, она освещает проблемы реального мира, осуждает равнодушие, эксплуатацию и сексуальное насилие.

FOR ALL TIME

(записана в 1982 году, издана в Thriller25 в 2008 году)

Прелестная баллада, изначально написанная Стивом Поркаро, Дэвидом Пейчем и Майклом Шервудом для Thriller. Ее повторно записали во время сессий Dangerous, но она не вошла в окончательный трек-лист альбома. Издана бонус-треком в Thriller 25 в 2008 году.

IF YOU DON‘T LOVE ME

(записана в 1990 году, не издана) Заразительная рок-соул-песня», написанная Джексоном и спродюсированная Биллом Боттреллом, напоминающая звучание ретровещей шестидесятых, таких как «Do You Love Me» и «It Takes Two». Вокальная партия Джексона в этой веселой уникальной малоизвестной жемчужине просто великолепна.

MEN IN BLACK

(записана в 1989 году, не издана)

Давний предмет любопытства и догадок среди поклонников. Джексон записал демо этого ровногоритм-трека в 1990 году с Брайаном Лореном, но так и не включил его в окончательный трек-лист Dangerous.

MIND IS THE MAGIC

(записана в 1989 году, не издана)

Эту песню Джексон написал вместе с Брайаном Лореном для иллюзионистов Зигфрида и Роя.

MONKEY BUSINESS

(записана в 1989 году, издана в сборнике Michael Jackson: The Ultimate Collection в 2004 году) «Monkey Business» не совсем соответствовала звучанию альбома Dangerous. Ее южный блюзовый оттенок больше годился для Bad и похож по звучанию на треки того периода («Streetwalker» и прочие). Очень жаль, потому что вещь поистине выдающаяся. Джексон, в сопровождении богатого джазового фортепиано, отчетливого бита и задушевного саксофона Джима Хорна, погружается на самое дно, повествуя о лицемерии и обмане. Над песней он работал с Биллом Боттреллом в основном в студии Record One в период ранних сессий Dangerous. Звуки обезьян записаны Мэттом Форджером.

SERIOUS EFFECT

(записана в 1990 году, не издана) Песня «Serious Effect», написанная Джексоном и Тедди Райли, — гладкий, щегольской фьюжн нью-джек-свинга и хип-хопа с участием рэпера Эл-Эл Кул Джея.

SHE GOT IT

(записана в 1990 году, не издана)

Грув в стиле фанк-рок, напоминающий творчествоПринса эпохи восьмидесятых. Написанв соавторстве с Биллом Боттреллом и ТеддиРайли; отличается драйвовым гитарным риффоми фанковым битом.

SOMEONE PUT YOUR HAND OUT

(записана в 1992 году, издана в сборнике Michael Jackson: The Ultimate Collection в 2004 году) Изначально песня была написана для альбома Bad. Джексон перезаписал эту прекрасную фальцетную балладу в 1992 году. Сперва она была издана как эксклюзивное промо в рекламе Pepsi для мирового тура Dangerous, позже ее выпустили в сборнике Michael Jackson: The UltimateCollection.

WORK THAT BODY

(записана в 1990 году, не издана) Фанковое демо, написанное Джексоном и Брайаном Лореном во время ранних сессий Dangerous. В нем Джексон цитирует знаменитые строки из хита Jackson 5 «ABC»: «Сядь, девочка, я, кажется, люблю тебя! Нет! Встань, девочка! Покажи мне, на что ты способна!» («Sit down, girl, I think I love you! No! Get up, girl! Show me what you can do!»)

YOU WERE THERE

(записана в 1989 году, не издана) Роскошная баллада, написанная Джексоном и Базом Коэном. Джексон изумительно исполнил эту песню для Сэмми Дэвиса-младшего на концерте в честь его шестидесятилетия в 1989 году.

 

 

Джозеф Вогель. Человек в музыке. Творческая жизнь Майкла Джексона, глава 5, HIStory: Past, Present and Future, Book I

 

Глава 5, HIStory: Past, Present and Future, Book I

ВЫПУСК: 16 июня 1995

ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ПРОДЮСЕР: Майкл Джексон

ВЫДАЮЩИЕСЯ УЧАСТНИКИ ПРОЕКТА: Джимми Джем (продюсер), Терри Льюис (продюсер), Дэвид Фостер (продюсер), Дженет Джексон (вокал), Билл Боттрелл (продюсер/композитор), Р. Келли (композитор), Даллас Остин (композитор), Брэд Баксер (клавишные/аранжировка), Брюс Свиден (звукорежиссер), Эдди Делена (ассистент звукорежиссера), Эндрю Шепс (ассистент звукорежиссера), Роб Хоффман (ассистент звукорежиссера), Джонни Мандел (оркестровка), хор певцов Андре Крауча (вокал), Слэш (гитара), Boyz II Men (вокал), Бигги Смоллс (рэп), Шакил О’Нил (рэп), Мэгт Форджер (технический координатор).

СИНГЛЫ: «Scream», «You Are Not Alone», «Earth Song», «They Don’t Care About Us», «Stranger in Moscow».

КОЛИЧЕСТВО ПРОДАННЫХ КОПИЙ: 22 миллиона

HIStory — самый личный альбом Майкла Джексона. От пылкой ярости «Scream» до болезненной мнимости «Childhood» — эта пластинка, по словам самого Джексона, являлась «музыкальной книгой». В ней отразились все бурные эмоции и борьба, пережитые им за предыдущие несколько лот жизни: это был его личный дневник, его холст, его опровержение.

Результат, для некоторых оказался слегка резковат. Люди хотели слышать «старого» Майкла Джексона: теплые, веселые мелодии и текст, приглашающий танцевать. Альбом HIStory явно не соответствовал этим ожиданиям. Звучание его было передовым, он продолжал скрещивать и смешивать жанры, такие как хип-хоп, индастриал-фанк и оркестровый поп. Тематически он демонстрировал сложное эмоциональное состояние Джексона, а не избегал этой темы. Альбом был также обращен вовне и связывал личную боль и ярость Джексона с всеобъемлющими социальными проблемами: погоней за сенсациями в СМИ, материализмом, дискриминацией и отчужденностью.

И хотя такой подход порой выливается в сырую откровенность и менее коммерчески удачные песни, нежели на предыдущих дисках, он также, кажется, освобождает Джексона.

Результат — самые политически сильные, эмоционально искренние и художественно выразительные вещи, когда-либо записанные артистом. «Джексон делится нелегким жизненным опытом и знаниями, от которых становится неуютно, — пишет критик-культуролог Армонд Уайт. — В его тоскующем голосе есть место отчаянию и затаенным надеждам каждого из нас». По прошествии времени становится ясно, что хотя большинство критиков не смогли сразу заглянуть дальше биографического контекста и увидеть творческие достижения альбома, HIStory с уверенностью может претендовать на звание самого выдающегося творения Майкла Джексона. Никогда еще артист не падал так низко и не поднимался так высоко.

HIStory был создан, если можно так выразиться, из культурного изгнания. Хотя Майкл Джексон оставался чрезвычайно популярным артистом по всему миру, к 1995 году он во многом утратил свою привлекательность для США. Обвинения в растлении малолетнего в 1993 году плохо сказались на его имидже. Некоторые считали, что они, в сущности, уничтожили потенциал артиста как мейнстримной поп-звезды. Однако страшные обвинения были не единственной причиной заката его влияния. Дело было также в изменении молодежной культуры и музыкальной моды. Кумирами начала и середины девяностых стали такие артисты, как Курт Кобейн, Тупак Шакур и Аланис Мориссетт. По сравнению с ними имидж и музыка Джексона казались слишком зрелищными и глянцевыми. «Black or White» и «Heal the World» попросту не сочетались с цинизмом и солипсизмом «поколения X». Гранжеры во фланелевых рубашках и гангста-рэперы в мешковатых штанах поднимали на смех танцевальную попсу и гуманистические гимны, отторгая кажущуюся неестественность, показной блеск и оптимизм восьмидесятых.

Середина девяностых была отмечена воскрешением R&B в лице таких групп, как Boyz II Men и TLC, а также сольных исполнителей вроде Р.Келли, Тони Брэкстон и сестры Майкла, Джанет; но эти артисты были естественно привлекательны для молодёжи. Они пели и сексе и чувствах. А Майклу Джексону было уже 37 лет, и новое поколение меломанов знало его больше как предмет бесконечных таблоидных скандалов. В такой обстановке Джексон понимал, что HIStory станет самым сложным альбомом в его карьере.

Но менялись в то время не только музыкальные вкусы. Когда Джексон вернулся в студию в 1994 году, глобализация и новые информационные технологии начали революцию во всем мире. Пришла эра цифровых форматов, интернет изменил понятие людей об общении, о потреблении и получении информации. Электронная почта заместила обычную, чат-румы пришли на смену барам, люди начали покупать книги, музыку и одежду в режиме онлайн, а предприниматели Стив Джобс и Билл Гейтс стали мультимиллиардерами.

В США в самом разгаре была эпоха правления Клинтона, а вместе с ней и бум «доткомов», приведший к целому десятилетию рыночного подъема и процветания. Теперь люди часто напоминают девяностые с ностальгией, как золотую эру, предшествовавшую Бушу, регрессу и трагедии 11 сентября. Но хотя установка Клинтона построить «мост в двадцать первый пек» вселяла надежду, она также очень скоро привела к разочарованию и вызвала жесткую критику со стороны контркультурных движений. Пока главы компаний получали рекордные прибыли, в экономике царил аутсорсинг, бизнес лихорадили сокращения персонала, слияния и поглощения, приводившие к господству крупных корпораций. Гнев граждан, направленный против глобализации, завершился хаосом и насилием во время протестов против Всемирной торговой организации в Сиэтле в 1999 году.

В девяностые годы также произошло успешное слияние круглосуточных кабельных новостей с новостями развлекательными. Стремление показать всю подноготную жизни звезд приобрело масштабы мировой одержимости, подогреваемой бесконечной погоней за рейтингами и прибылью от рекламы. Детальное, скрупулезное освещение двух памятных событий — суда по делу О. Джем Симпсона (1994 год) и смерти принцессы Дианы (1996 год) — идеально характеризовало новую парадигму «информации для развлечения».

Оба дела касались драмы вокруг звездной личности, погони на высоких скоростях и необратимой трагедии. Их освещение предвосхитило появление реалити-ТВ и установило новый стандарт в том, что считать стоящими прайм-тайма новостями. Кроме того, оба события оказали глубокое личное влияние на Майкла Джексона.

Джексон, как говорят, наблюдал злополучную погоню за машиной Симпсона по телевизору в студии Hit Factory в Нью-Йорке. Когда годом позже начался похожий на цирк судебный процесс по делу футболиста, Джексон ясно видел, как суд, присяжные и сама идея правосудия были заражены паразитическим освещением событий в прессе. Судебные заседания превращались в телешоу, свидетели становились телезвездами, и гарантии того, что правда восторжествует, в такой обстановке просто не могло быть.

Другое, более глобальное медиасобытие — смерть принцессы Дианы — тяжело потрясло Майкла Джексона. Несмотря на то, что его знакомство с Дианой было довольно поверхностным (Майкл виделся с ней лишь однажды во время тура Bad и несколько раз говорил по телефону), он чувствовал духовное родство с принцессой Уэльской. «Она была очень добрым, любящим, нежным человеком», — сказал он в интервью 1996 года. Узнав о ее смерти, Джексон был буквально сломлен. «Я проснулся, и мой врач сообщил мне новость, — вспоминал он. — Я рухнул обратно на кровать и заплакал. Было больно… Очень больно внутри — в животе, в груди. Я простонал, что не могу с этим справиться… что это чересчур. Само это сообщение и то, что я был знаком с ней лично».

Для Майкла, конечно, это означало, что теперь таблоидные репортеры могли не только насмехаться над человеком, преследовать его, лишать права на личную жизнь, искажать правду и уничтожать его репутацию, но и в самом деле убить его. У аварии, в которую попала принцесса Диана, были и другие причины, но для Джексона главным было именно это. Папарацци преследовали ее всю жизнь, и теперь, как выразился ее брат, ее кровь была на их руках. «Я жил такой жизнью, сколько себя помню, — говорил Джексон в интервью в том же году. — Таблоидная пресса… подобная пресса… Я так же спасался от них бегством, прячась, пытаясь ускользнуть… Ощущение такое, будто ты в тюрьме».

Джексон и сам лишь за несколько лет до этого стал жертвой грандиозного пиршества мировых СМИ, после того как был обвинен в растлении несовершеннолетнего. В чем-то тот скандал был приквелом к медийным спектаклям про О. Джея Симпсона и Диану. Для желтой прессы и круглосуточных кабельных новостных каналов это был идеальный шанс поднять рейтинги. Майкл Джексон являлся величайшим в мире артистом. Людей он по-прежнему зачаровывал. И теперь, после стольких лет публикации мелких слухов об эксцентричности и странностях звезды, у СМИ в руках был скандал с куда более крупными ставками, который можно было обсуждать месяцами, а то и годами.

Первым новость миру сообщил низкосортный британский таблоид «The Sun». Другие не заставили себя ждать.

Всего через несколько дней после начала скандала корреспондент «Hard Copy» Дайана Даймонд (которая в итоге сделает себе карьеру на имени Джексона) незаконно получила из департамента по делам несовершеннолетних копию рапорта о растлении со всеми сальными подробностями обвинений. В течение нескольких часов документ был перепродан представителям мировых медиа, собравшимся в Калифорнии. В ту же ночь сообщения об обвинениях стали главной темой новостей нескольких крупных каналов.

С того момента скандал рос как снежный ком. Даже не подумав проверить, стояла ли за обвинениями хоть какая-то правда, СМИ будто сорвались с цепи. «Питер Пэн или извращенец?» — кричал заголовок «New York Post». «Скандал десятилетия», — гласило название статьи в «Current Affair».

Сводки были намеренно обманчивыми и полными откровений «свидетелей», которым хорошо заплатили. Даже более уважаемые медиаиздания, подчинившись всеобщему безумию, в погоне за рейтингами нарушали стандарты журналистики. «Конкуренция среди новостных агентств ужесточилась до такой степени, что истории вообще никто не проверял, — вспоминает репортер KNBC Конан Нолан. — Это была просто беда».

А освещение скандала в прессе всё продолжалось. В серьезной, содержательной статье для журнала «GQ» в 1995 году Мэри Фишер назвала этот эпизод «безумием вокруг необоснованных сплетен, попросту стершим границу между бульварной прессой и настоящей журналистикой». Джексон в результате стал жертвой почти годовой «охоты на ведьм», когда одна статья за другой, одна передача за другой предлагали публике пересуды и инсинуации, но ни одного подтверждающего материала или вызывающего доверие свидетеля.

Несправедливость в отношении Джексона не кончалась газетными сплетнями. Она распространилась дальше — и на полицейский департамент, и на окружного прокурора Тома Снеддона, который потратил огромное количество денег, времени и энергии, безрезультатно пытаясь добиться официального обвинения.

С самого начала, когда августовским днем 1993-го семьдесят офицеров полиции нагрянули в дом Джексона на ранчо Неверленд, было ясно, что для правоохранителей его дело не является обычным. Они выламывали двери, вспарывали матрацы, уносили целые коробки журналов, книг, видеокассет и фотографий. Полицейские прочесали каждый квадратный метр имения Джексона, заглянув под кровати, проверив столы и шкафы и порывшись в его личных вещах. «Представь, что кто-то копается в твоих вещах, пока ты находишься вдалеке от дома, — жаловался Джексон биографу Дж. Рэнди Тараборелли. — Они забирали все подряд — всякую ерунду, вроде видеозаписей, где я в Диснейленде, фотографии моих друзей и целые коробки личных вещей. И дневники! Только вообрази, что какой-то чужак читает твои самые потайные мысли! И его грязные руки переворачивают мои личные страницы с мыслями о матери и отношении к Богу. Это было ужасно. Многие вещи мне до сих пор не вернули. Когда я думаю об этом, хочется плакать. Но даже среди моих личных вещей не было ни единого доказательства того, что я сделал что-то плохое».

Унижение достигло апогея, когда Джексона обязали пройти личный физический досмотр, в ходе которого были сделаны фотографии его пениса и ягодиц. Позднее выяснилось, что результаты досмотра не совпали с описанием обвинителя. Но, конечно, ни один из обеляющих Джексона фактов не стал такой сенсацией, как первоначальные обвинения. «Каков же итог массового расследования дела Джексона? — спрашивала Мэри Фишер в своей статье 1995 года. — После того, как прокуроры и полицейские департаменты двух юрисдикции потратили миллионы долларов, после того, как два Больших жюри присяжных опросили около 200 свидетелей, включая 30 детей, знавших Джексона лично, не нашлось ни одного свидетеля, способного подкрепить обвинения».

В итоге и сам обвинитель отказался свидетельствовать против певца — сначала в 1993-м, а потом в 2005-м году. «Прокуроры пытались заставить его появиться в суде, но он не согласился, — комментировал адвокат Джексона Томас Месеро. — А если бы он явился, у меня имелись свидетели, готовые рассказать, как он говорил им, что ничего не было и что он никогда больше не хочет разговаривать со своими родителями — ведь именно они вынудили его лгать. Как выяснилось, он через суд добился выхода из-под родительской опеки».

Сам Джексон никогда не укорял обвинившего его мальчика. Скорее он чувствовал себя жертвой предательства и манипулирования со стороны его родителей. Особенно злился певец на отца, Эвана Чандлера, пытавшегося вымогать у него деньги в течение многих месяцев перед тем, как возникли обвинения. В записанном на пленку телефонном разговоре Чандлер фактически признал, что благополучие его сына было для него «несущественным», и заявил, что если не получит желаемого, то начнется «резня». «Задействованы и другие люди в определенных позициях, они ждут лишь моего звонка, — грозил Чандлер. — Я заплатил им за это. Все идет по намеченному плану, и план этот придумал не только я. Как только я позвоню, этот парень (его адвокат Барри Ротман.) — уничтожит всех вокруг любым дьявольским, мерзким, жестоким способом, какой сумеет придумать. И я дал ему на это все полномочия… Если мне придется это сделать, я выйду победителем. Я просто не могу проиграть. Я все проверил много раз. Я получу все, что хочу, а они будут уничтожены навсегда… Карьера Майкла закончится… его ждет немыслимое унижение». Всего через несколько недель после этих угроз, когда попытка Чандлера получить от Джексона деньги на финансирование своих киносценариев провалилась (а Чандлер очень хотел стать сценаристом), он исполнил свой план. Властей и прессу уведомили об обвинениях, и разразился «скандал десятилетия».

Джексон, разумеется, отстаивал свою невиновность всю жизнь. «Я никогда не смог бы причинить зло ребенку, да и вообще кому бы то ни было. В моем сердце этого нет, я не такой человек», — говорил он Дайане Сойер в 1995 году. В другом интервью он утверждал, что скорее «вскроет себе вены», чем обидит ребенка. Однако обвинения 1993 года обернулись для певца травматичным опытом с длительными последствиями — в том числе растущей зависимостью от лекарственных препаратов и еще большей закрытостью от внешнего мира. После нескольких месяцев, по его выражению, «ужасающего, ужасающего кошмара», включавшего полное разрушение его имиджа прессой, вторжение в его дом и бесчеловечную процедуру личного досмотра, Джексон решил, что с него довольно.

Едва узнав от своих адвокатов, что этот «кошмар» может длиться еще много лет в публичных изнуряющих и унизительных судебных боях, артист велел уступить требованиям Эвана Чандлера и пойти на мировое соглашение. «Я поговорил с адвокатами и спросил: «Можете ли вы гарантировать мне, что правда восторжествует?» — вспоминал Джексон. — Они ответили: «Майкл, мы ничего не можем гарантировать в отношении судьи или присяжных», Услышав это, я просто впал в ступор. Я был взбешен. Абсолютно взбешен. И я решил, что должен как-то выбраться из этого ужаса. Кругом лживые сплетни, люди, рассказывающие истории за деньги, таблоидные спектакли, сплошная ложь, ложь, ложь… Поэтому я снова поговорил с советниками, и они единогласно порекомендовали мне решить дело вне суда. Иначе оно могло бы затянуться и на семь лет. Мы решили, что пора с ним покончить».

26 января 1994 года именно это они и сделали. О мирном урегулировании дела было объявлено официально, хотя Джексон по-прежнему отстаивал свою невиновность. По некоторым оценкам, Эван Чандлер и его семья получили компенсацию в сумме до 22 миллионов долларов.

Если у испытания, пережитого Джексоном в 93-м году, и был позитивный результат, то заключался он в том, как артист сумел перелить боль, гнев и разочарование от этих событий в изумительную новую музыку. Песни «Scream» и «Stranger in Moscow» вряд ли были бы написаны, если бы Джексон не прошел тогда через период крайнего отчаяния. «У тебя должна быть эта трагедия, эта боль, из которой черпаешь», — позднее писал он о парадоксальном источнике великого искусства.

Изначально планировалось сделать HIStory сборником лучших хитов с несколькими но выми песнями. Однако свежего многообещающего материала было так много, что Джексон быстро передумал в пользу двойного альбома: на одном диске классические хиты, на другом — новые композиции. «На самом деле я очень не хотел выпускать альбом старых песен, — признавался Джексон. — Мне альбомы лучших хитов кажутся скучными. И я хотел продолжать творить». Новая пластинка, по его решению, стала бы мощным возражением всем тем, кто объявил его мертвым. Он хотел создать альбом настолько сильный, разнообразный и смелый, чтобы людям не оставалось ничего другого, кроме как признать его.

Кроме того, в это время в жизни Джексона появился новый человек, который помог ему обрести уверенность и силу духа, — дочь Короля рок-н-ролла Лиза Мари Пресли. Джексона и Пресли познакомил адвокат Джон Бранка. Много лет Джексон подстрекал Бранку (который когда-то представлял наследие Пресли) устроить ему свидание с Лизой. И вот, в самом разгаре тяжелейшего периода жизни певца он и Лиза сблизились. «Я был на гастролях, и казалось, будто вокруг меня разразился Армагеддон… — вспоминал он. — Обо мне ходили все эти ужасные истории… Просто уму непостижимо. Лиза Мари звонила мне. Я тогда мог пересчитать настоящих друзей по пальцам одной руки. Она очень поддерживала меня все время. Это впечатлило меня. Она звонила мне и плакала».

Потеряв из-за наркотиков собственного отца, Лиза очень хотела помочь Джексону победить зависимость от лекарственных препаратов. Она также не могла оставаться равнодушной, видя, как певца эксплуатируют окружившие его «стервятники». Когда Джексон вернулся в Штаты в середине декабря 1993 года, пара начала встречаться все более регулярно. «Мы часто бывали вместе, но благоразумно никогда никому не говорили об этом, — рассказывал Майкл. — Так нам удавалось видеться друг с другом (не привлекая внимания публики)… Нам было очень спокойно и комфортно друг с другом. Примерно так и начался роман… Мы много времени проводили на ранчо, гуляли, разговаривали… Отношения развивались естественным путем. Мы чувствовали, что небезразличны друг другу, чувствовали даже без слов. Все заключалось в вибрациях, ощущениях и взглядах».

«Мы влюбились», — признавалась Пресли, добавляя, что у их романа были все обычные атрибуты: «цветы, звонки, конфеты — все по списку». Наконец, однажды в библиотеке Неверленда Джексон сделал ей предложение.

Через несколько месяцев парочка улизнула из США в Доминиканскую Республику, где и состоялась свадьба. Краткая закрытая церемония длилась всего двенадцать минут. Каким-то чудом молодоженам удалось хранить брак в секрете почти восемь недель, пока они проводили медовый месяц в Будапеште и в парке Дисней-Уорлд, а после устраивались вместе в Неверленде.

Когда пресса наконец разузнала о женитьбе, новость вызвала вполне предсказуемую суматоху и немало скепсиса. Многие считали этот брак «пиар-ходом», памятуя о том, что Джексон менее года назад был обвинен в растлении ребенка. Другие утверждали, что Пресли использовала певца, дабы начать собственную сольную карьеру или заполучить Майкла и его деньги в Сайентологическую церковь.

Однако сама Пресли в многочисленных интервью (даже после развода) заявляла, что хотя скепсис ей понятен, брак тем не менее был настоящим и интимным. «Наши отношения не были «притворством», как сообщали в прессе, — написала она в своем блоге сразу после смерти Джексона. — Да, это были необычные отношения, породнившие двух необычных людей, не живших нормальной жизнью и не знавших ее… Тем не менее я верю, что он любил меня так сильно, как только мог, и я очень его любила».

С ее поддержкой и ободрением Джексон был готов перевернуть страницу и перейти к новому этапу своей жизни и творчества.

Вскоре после свадьбы певец уже снова был в студии, за работой над новым альбомом. Пресли часто сопровождала мужа. «Они вели себя как два влюбленных подростка, — вспоминает ассистент звукорежиссера Роб Хоффман. — Все время держались за руки. Она проводила в студии много времени». Пресли была сильно впечатлена талантом Джексона, но при этом не боялась быть с ним искренней. Она не хотела, чтобы в этом альбоме он изображал жертву; наоборот, она побуждала его дать сдачи обидчикам. Джексон соглашался и готов был выплеснуть весь накопленный за год гнев и негодование.

Большинство ранних песен для этого альбома («Stranger in Moscow», «Childhood», «Money», «Little Susie» и т. д.) были задуманы и записаны Джексоном с помощью композитора и музыканта Брэда Баксера, с которым певец сошелся еще на сессиях Dangerous. Во второй части мирового тураDangerous Баксер выступал музыкальным директором и они с Джексоном часто работали вместе в гостиничных номерах над новым материалом. Когда музыканты вернулись в США, этот материал лег в основу альбома HIStory.

Так совпало, что начало записи HIStory было запланировано на тот же день в январе 1994 года, когда случилось землетрясение в Лос-Анджелесе. В результате трагедии погибли 72 человека, а городу был причинен ущерб в размере 20 миллиардов долларов. Джексон, напуганный происшествием, решил переместить всю команду в Нью-Йорк. Запись началась позднее в тот же месяц в легендарной студии Hit Factory, где команда часто занимала все четыре здания студии под надзором координатора Мэтта Форджера. В первые месяцы Джексон жил в отелях Манхэттена: там он часто работал допоздна, сочиняя тексты и аранжировки, а после, передвигаясь инкогнито, отвозил в их студию. В основном писал и пел он в Студии 3.

После кошмара 1993 года Джексон был чрезвычайно рад снова сосредоточиться на работе. Студия и сцена, как всегда, были его родной стихией. «Когда Майкл заходит в зону звукозаписи, он становится ее полноправным хозяином, — писал тогдашний друг Джексона Ури Геллер, присутствовавший на сессиях в Hit Factory в 1994 году. — Он господствует в студии, и это совсем другая власть, не та, которую он простирает над толпами людей… Майкл полностью посвящает себя своей музыке. Он работает над ней со всей страстью, с преданностью, которая поначалу удивила меня».

Как и в случае с Dangerous, Джексон взял на себя роль исполнительного продюсера, собрав вокруг свежую команду музыкантов, композиторов и продюсеров, которые должны были помочь реализовать его творческие идеи. Он оставил подле себя нескольких давних музыкальных партнеров — Брюса Свидена, Рене Мура и Стива Поркаро, — но по-прежнему продолжал искать новые таланты. В проекте HIStory основная команда состояла из Брэда Баксера, Эдди Делены, Эндрю Шепса и Роба Хоффмана. После положительного опыта работы с Биллом Боттреллом и Тедди Райли над Dangerous Джексон также хотел испытать нескольких новых продюсеров.

Звучание нью-джек-свинга со времен Dangerous продолжало развиваться. В ранних сессиях Джексон записал несколько новых песен с Тедди Райли, но эти вещи не вошли в альбом. Он также записывал песни («Why» и «On the Line» среди прочих) с Бэбифейсом, но и они не были включены в окончательный трек-лист. Две работы с Боттреллом, «Come Together» и «Earth Song», попали вHIStory, но они были написаны и записаны гораздо раньше, хотя «Earth Song» и подверглась в последней редакции незначительным изменениям.

Брюс Свиден вспоминает, как на этом раннем этапе, когда они продвигались еще почти наощупь, Джексон позвал его в свою комнату в студии и попросил «вспомнить кого-нибудь, кто по-настоящему оригинален в создании синтезаторных звуков и расцветок». «По-настоящему оригинален», — подчеркнул певец. Свиден порекомендовал Чака Уайлда из революционной нью-вейв группы Missing Persons, и Джексон решил взять его в команду. «Никогда не забуду нашу первую беседу с Майклом в 1994 году, — вспоминает Уайлд- — Он сказал: «Чак, я хочу, чтобы ты создал звуки, которые еще не слышало ухо человека. Я хочу, чтобы они были яростными и агрессивными, необычными и уникальными». Следующие три года с перерывами я работал примерно с двадцатью пятью синтезаторами, тремя сэмплерами и парочкой компьютеров «Макинтош» — и создал целую библиотеку звуков и звуковых ландшафтов».

Джексон также пригласил в студию знаменитый дуэт из Миннеаполиса — Джимми Джема и Терри Льюиса, — продюсировавший альбомы его сестры Дженет, включая новаторский Rhythm Nation. Джему и Льюису не терпелось наконец-то поработать с Майклом. Прежде чем увидеться с ним в Нью-Йорке, они «протестировали» несколько своих треков на Дженет. «За несколько дней мы придумали примерно восемь разных заготовок для треков, — вспоминает Джимми Джем. — Дженет, как ни удивительно, знала, что ему понравится то демо, которое в итоге стало песней «Scream». Я спросил: «Откуда ты знаешь?», а она ответила: «Я знаю своего брата»».

Дженет, разумеется, оказалась права. Когда Джем и Льюис прибыли в студию Hit Factory, Майкл и Дженет прослушали демо вместе. «Он поставил наши треки, и из восьми мы оставили шесть, — вспоминает Джимми Джем. — «Scream» был пятым. Майкл слушал каждый трек пару минут. «Мне нравится… Это очень здорово», — говорил он. Затем в конце он сказал нам: «Все они замечательны, вы хорошо поработали. Можно вернуться к пятому треку?» Он снова проиграл «Scream». «Думаю, вот этот трек… Пожалуй, мне для него кое-что слышится, — сказал он. — Давайте остановимся на нем». Дженет взглянула на меня и рассмеялась: «Я же говорила вам, что он выберет именно его»».

На следующий день они снова встретились в номере Джексона в Trump Towers, и Джексон придумал мелодию и текст для песни. «Это было изумительно, — вспоминает Джем. — Процесс написания был таким во всех песнях, которые мы создали вместе… Он был очень быстр, очень сосредоточен. Все писалось молниеносно. Песни просто приходили к нему. Это воодушевляло и нас». Три композиции Джексона, Джема и Льюиса — «Scream», «Tabloid Junkie» и «HIStory» — вошли в альбом.

Дополнительно Джексон привлек подающего надежды R&В-продюсера Далласа Остина (сопродюсера альбома CrazySexyCool группы TLC), который помог с песнями «This Time Around» и «2Bad», а также Р. Келли, который принес «You Are Not Alone». «Я вырос на музыке Майкла, он очень вдохновлял меня, — говорил Р. Келли. — То, что он позвонил мне, позвонил моим менеджерам и попросил написать для него песню, — это для меня величайшее вдохновение и огромный карьерный шаг… Я буквально дни считал до встречи с ним». Когда они наконец-то отправились вместе в студию, Р. Келли не был разочарован. «Майкл — на совершенно другом уровне, — говорил он, впечатленный опытом совместной работы. — И попробуй-ка этого уровня достичь!»

Тем временем для оркестровых треков Джексон пригласил известного композитора и продюсера Дэвида Фостера, работавшего практически со всеми крупными артистами в индустрии. Джексон краткое время сотрудничал с Фостером в проекте Off the Wall, но с тех пор у них не было возможности поработать вместе. «Майкл попросил меня взять с собой семью, — вспоминает Фостер. — Для него было очень важно, чтобы все чувствовали себя комфортно. Я привез трех дочерей и двух приемных сыновей, и для всех, разумеется, это было захватывающее приключение. Майкл поселил нас в изумительный номер с пятью спальнями в отеле Plaza». Фостер участвовал в создании двух самых эмоциональных песен альбома — «Childhood» и «Smile», а также помог завершить работу над «Earth Song».

В ходе работы над альбомом Джексон, как всегда, внимательно следил за последними веяния ми и инновациями в популярной музыке и был полон решимости вновь показать выдающийся результат. «Думаю, очень мало кто понимал, насколько глубоко Майкл участвовал в создании своих записей, — говорит ассистент звукорежиссера Роб Хоффман. — У него был потрясающе богатый музыкальный лексикон — от джаза до бродвейских мелодий и всего, что играло на радио. Он изучал очень разнообразный репертуар, и это слышно в его музыке».

В период записи HIStory Джексон с удовольствием слушал самые разнообразные альбомы, от Downward Spiral группы Nine Inch Nails до Ready to Die рэпера Notorious B.I.G. К счастью для Джексона, уважение, которое он вызывал у коллег, означало, что практически любой, с кем он хотел поработать, с радостью хватался за эту возможность. Так, Слэш снова предоставил для HIStory свою виртуозную гитару, Boyz IIMen спели на бэк-вокале, а суперзвезда баскетбола Шакил О’Нил начитал рэп. И в мире хип-хопа уважение к Майклу Джексону росло год от года: Бигги Смоллс (Notorious B.I.G.), бывший в то время на самом пике карьеры, не только с удовольствием исполнил рэп в «This Time Around», но и застенчиво попросил у Джексона автограф после записи.

Также в сессиях HIStory с Джексоном записывался Вайклеф Джин из группы Fugees. «Он единственный человек в моей жизни, при виде которого я полностью лишился дара речи, — вспоминает Джин их первую встречу. — Я не знал, что сказать. У меня дрожали руки». Впрочем, по словам практически всех, кто работал с Джексоном, он был очень скромным и общался со своими коллегами на равных. «Работа с Майклом — это что-то особенное, — говорил продюсер и композитор Даллас Остин. — Ты ограничен в сроках, но ни в коем случае не в творчестве или деньгах. Поэтому перед тобой безумная свобода. Казалось бы, он должен абсолютно все контролировать, — но если ты понравился ему достаточно для того, чтобы он пригласил тебя сотрудничать, значит, ему нужна твоя экспертиза».

Это подтверждали и другие. «Майкл — самый упорный человек из всех, с кем я когда-либо работал, — делился Джимми Джем. — Для него главное — музыка и то, как сделать ее лучше. Но работать с ним еще и очень весело. Он ребенок в душе, его офис не похож на обычный традиционный офис. У него там куча игрушек. Часто во время сессий мы играли в видеоигры. Он такой: «Нам пора работать. Но сначала закончи игру, не пускать же насмарку весь твой прогресс»».

Первоначально выпуск альбома назначили на зиму 1994 года, как раз перед праздниками. Однако, по традиции, альбом запоздал. Певец еще не был доволен материалом. «Я стремлюсь к совершенству, стараюсь приблизиться к нему во всем, что делаю, — пояснял Джексон позднее. — Мы никогда не сможем достичь абсолютного совершенства, но я нацелен на идеальное исполнение. И если у нас не получается как минимум 99,9 %, я очень расстраиваюсь». И все же Джексон был доволен тем, как развивается HIStory. В ту зиму он и его команда перебрались назад в Лос-Анджелес и продолжили запись в студиях Record One, Larrabee и Westlake. «Иногда мы смотрели на часы, а они показывали уже три-четыре часа утра, — вспоминает Джимми Джем. — Бывали дни, когда Майкл уезжал из студии в три часа ночи и возвращался назад рано утром».

Следующие несколько месяцев прошли за сокращением лишнего и полировкой уже сде ланного. А Джексон работал еще и над видеоклипами, новой хореографией для выступлений и прочими проектами.

Ассистент звукоинженера Роб Хоффман вспоминает: «В последний уикенд записи HIStory Майкл подошел ко мне и Эдди Делене со словами: «К сожалению, думаю, что на этих выходных никому из нас поспать не удастся. Нам еще много чего нужно сделать, а в понедельник утром уже надо ехать к Верни (Верни Грандмену, для мастеринга.И все это время он оставался в студии: пел, микшировал. В те дни мне довелось провести с ним несколько спокойных, тихих минут. Однажды ночью, пока Майкл готовился к записи последней вокальной партии для альбома — грандиозной импровизации в конце «Earth Song», — мы говорили о Джоне Ленноне. Я рассказал ему историю о том, как Джон пел «Twist and Shout», будучи простуженным, и хотя люди подумали, что он надрывался ради эффекта, на самом деле ему просто отказывал голос. Майклу понравилась эта история, и он отправился на запись вокала с намерением излить в него всю душу».

Джексон и его команда звукоинженеров продолжали работать до самой финишной черты. «Позднее в ту же ночь, во время микширования все вышли из комнаты, чтобы Майкл мог послушать музыку на полной громкости, — вспоминает Хоффман. — Это было частой практикой во время сведения песен. Я остался — вставив затычки в уши и прикрыв их руками — на случай, если ему вдруг что-нибудь понадобится. Свет был погашен, и мы заметили голубые вспышки, иногда освещавшие комнату во время прослушивания. Через несколько секунд мы поняли, что одна из колонок (заказная квадрофоническая Augspurger) стреляет голубыми искрами. Майклу это понравилось, и он поднял регуляторы громкости еще выше».

Когда все песни (четырнадцать треков из сорока — пятидесяти, над которыми шла работа во время сессий) наконец были закончены, возникла уже знакомая проблема: материал не помещался на CD.

Брюс Свиден дал задание ассистенту Джону Ван Несту урезать дорожки. «Дело было не из легких, поскольку вырезать требовалось целых 7 минут, — вспоминает Ван Нест. — Я разложил все треки в Sound Tools и в процессе выучил каждый такт каждой песни. Я нашел места, где песни можно было уплотнить , и подготовил ряд предложении. В ночь мастеринга я сидел у Берни Грандмена со своим оборудованием Sound Tools: мне предстояло обсудить с Майклом, что мы будем вырезать. Никогда не забуду ту ночь… Пришел Майкл, и Брюс сказал ему, что придется либо выкинуть одну целую песню, либо отредактировать остальные так, чтобы они поместились на диск. Выбрали второе. Я начал с песни номер один и проиграл Майклу то, что смонтировал. «О нет, это вырезать нельзя, это же мой любимый отрывок в альбоме!» «Ладно, — сказал я, — давай попробуем следующую». «Нет-нет, эти четыре такта мы обязаны оставить!» Ладно, пойдем дальше, вот здесь аккомпанемент на две минуты: что если мы уберем эти восемь тактов? «О нет, это же моя любимая часть аккомпанемента!» Ну, в общем, вы поняли. Тем временем с нами был Джимми Джем, который убеждал Майкла, что все эти изменения — просто убойные и действительно улучшают композиции. Часов за пять мы наконец сторговались о том, какие части вырежем. К тому моменту было около трех утра, и я едва держался на ногах». Несколько часов спустя Берни Грандмен записал мастер-диск.

HIStory был завершен весной 1995 года. Перед выпуском Sony развернула рекламную кампанию стоимостью в 30 миллионов долларов, которая снова превратила Майкла Джексона в мировой спектакль и сделала его предметом всеобщих обсуждений. Наступление началось с продуманного четырехминутного тизера, снятого в Будапеште, где Джексон движется во главе синхронно марширующей армии под энергичное звучание «Hymn to Red October» («Гимна Красному Октябрю») Бэзила Поледуриса. Режиссер видео Руперт Вейнрайт создал впечатляющий визуальный шедевр. Джексон шагает по широкой улице, напоминающей Елисейские поля, и узнавать его начинаешь по степенно, по легендарным символам (перчатка, глаз, силуэт) — они искусно создают нужную ауру, нагнетая при этом напряжение ожидания. Когда певца, наконец, показывают в полный рост, он предстает облаченным в сияющие военные регалии, и поклонники вокруг него кричат и стонут в восторге. Вскоре мы видим его вновь, на этот раз уже в образе гигантской статуи, над которой жужжат вертолеты. Толпа в экстазе и благоговении.

Достигнув своей цели — создав шумиху вокруг альбома, — видеоролик в то же время стал причиной громких дебатов. «Клип не просто представляет уже известные степени «майкломании», — писал Крис Виллман из «Los Angeles Times». — Он выходит за рамки самовосхваления и являет собой, наверное, вершину неприкрыто тщеславного самообожествления, каким только популярный артист когда-либо соблаговолял поделиться со своей аудиторией — во вся ком случае, без намека на шутку». Другие утверждали, что образы и символы в клипе на поминают пропагандистский фильм нацистов «Триумф воли».

Джексон отреагировал на споры заявлением, что это искусство, которое «не имеет отношения к политике, коммунизму или фашизму». Однако по мере того, как разворачивались следующие этапы рекламной кампании (включая торжественное открытие в Европе 32-футовых статуй певца из стали и стекловолокна и сплав их по крупным рекам вроде Темзы в Лондоне), критика полилась со всех сторон. Проморолик и статуи укрепляли сформированные прессой представления о Джексоне: он якобы страдал манией величия, нарциссизмом и был ребенком с навязчивой потребностью во внимании. Однако диагноз этот являлся слишком упрощенным.

В обложке альбома с изображением статуи и в сопроводительной рекламной кампании, конечно, чувствуется определенная дерзость. Но для Джексона, карьеру которого после скандала 93-го года объявили конченной, это было заявление протеста в духе Мухаммеда Али («Я — величайший»’). На обложке он стоит в воинственной позе боксера: сильный, уверенный в себе, со сжатыми кулаками. Для танцора в особенности имеет смысл увековечивание своего тела, буквальная трансформация своего образа в произведение искусства.

Разумеется, это был также и рекламный трюк — классический шоу-бизнес по рецепту Ф. Т. Барнума. «Я хотел привлечь всеобщее внимание», — признался Джексон Дайане Сойер. Ему нравилось поражать людей, показывать им что-то, чего они еще не видели. Это типичная демонстрация парадокса Майкла Джексона: по словам друзей, как человек он был застенчив, скромен и не слишком много о себе думал; но он знал, как выступать, как устраивать шоу, как прятаться годами, а затем заявить о себе с исполинским размахом.

И в рекламной кампании HIStory он сделал именно это. Все го лишь год назад критики считали его ничего не значащим. Теперь же он в очередной раз стал главной темой новостей: люди обсуждали его — кто-то негодовал, кто-то был взволнован. Но весь мир был в курсе, что вот-вот выйдет его новый альбом.

Однако такая стратегия имела и негативные последствия. Идеей самому стать «величайшим шоу на планете» Джексон заразился еще до выпуска Bad. Этот план действительно превратил его жизнь в один большой захватывающий, интригующий спектакль, но при этом в глазах многих людей он лишил певца человечности.

Особенно ярко это проявилось после истории с обвинениями. Критики готовы были открыть огонь при первой же возможности.

Тем не менее, по мере того как приближалась дата релиза альбома, волнение в музыкальной индустрии и среди поклонников Джексона нарастало. Первый сингл «Scream» ожидали с таким нетерпением, что он незаконно попал на радиостанцию Лос-Анджелеса за две недели до официального выхода (это было еще до того, как музыку начали скачивать из интернета и подобный «слив» песен стал обычным явлением). Песня была не только первоклассным исполнением двух самых выдающихся артистов (к тому же брата с сестрой), но еще и первым синглом Джексона после обвинений. И в ней открыто демонстрировалось душевное состояние певца. Футуристическое видео (революционная постановка стоимостью в 7 миллионов долларов) было впервые показано в программе «Primetime Live» на телеканале ABC во время интервью Джексона и Лизы Мари Пресли. Премьеру клипа смотрели более 64 миллионов зрителей в США.

31 мая 1995 года сингл «Scream» вместе с видеоклипом был выпущен официально и не разочаровал ожиданий, тут же взлетев на пятую позицию хит-парада «Billboard». Этим он по бил рекорд «Let It Be» Beatles в категории «самый высокий дебют» за 37-летнюю историю существования горячей сотни. Весьма впечатляющее возвращение для артиста, чью профессиональную карьеру критики уже похоронили. Сам альбом тоже стартовал успешно: за первую неделю он разошелся тиражом в 391 тысячу копий (782 тысячи дисков) и стал четвертым подряд альбомом Джексона, возглавившим хит-парады США. «Сейчас для альбомов обычное дело попадать на первое место по результатам первой недели продаж, — отмечает Джон Бранка. — Но во времена выхода HIStory альбом должен был быть поистине великим, чтобы добраться до вершины».

Однако когда несколько недель спустя диск был выбит из лучшей десятки, критики уже заклеймили его как «провальный». Отчасти более низкий уровень продаж объяснялся тем, что это был двойной альбом, то есть он стоил дороже обычного. Но кроме того, в Америке действительно, похоже, теряли интерес к Джексону. Несмотря на высокую дебютную позицию, сингл «Scream» так и не достиг топовой строки хит-парада «Billboard», — это был первый случай в сольной карьере Джексона, когда за главный сингл не вышел на вершину (кроме «The Girl Is Mine», которая добралась до второй позиции). И все же HIStory был отнюдь не провальным альбомом. Его продажи в США оставались стабильными, пусть и не поражающими воображение. Кроме того, Джексон пользовался громадной популярностью по всей Европе, Азии, Австралии и Африке — на всех континентах альбом занимал первые места в хит-парадах и становился мультиплатиновым. Всего лишь за шесть недель HlStory был продан тиражом почти 8 миллионов копий (16 миллионов дисков) по всему миру.

Несмотря на коммерческий успех (и, что важнее, качество материала), HlStory не снискал восторга критиков: они вполне предсказуемо интерпретировали его только сквозь призму Майкла Джексона — медийной карикатуры. Стивен Томас Эрлеваин из издания «All Music» назвал диск «монументальным достижением самомнения». Джим Фарбер из «Daily News» окрестил его «заурядным нытьем Джексона о том, как с ним якобы несправедливо обошлись». В своем уничижительном, снисходительном обзоре он пишет: «Давайте-ка проведем опрос. Многие ли из вас были вынуждены отменить свой последний мировой тур и расторгнуть мультимиллионную сделку с Pepsi по причине того, что все медийные источники труби ли о вашей вине в растлении малолетних? Если последние два года вашей жизни подходят под это описание, новый альбом Майкла Джексона для вас. Все остальные, вероятно, почувствуют себя чужими на этом празднике жизни. В одиннадцати из пятнадцати новых песен HIStory певец использует музыку как воздаяние целому миру обвинителей».

Джон Парелес из «New York Times» воспользовался возможностью, чтобы еще раз порассуждать о странности Джексона: «Он больше уже не пытается притвориться нормальным. В своих новых песнях он одержим паранойей и уклончив, он изображает из себя мессию, он мелочен, мстителен и слезлив. Сравнивая себя с Джоном Ф. Кеннеди и Иисусом Христом, он выглядит мегаломаном, строящим из себя жертву». Парелес, правда, признает, что Джексон «остается одним из самых одаренных музыкантов в мире». Но это лишь мелкая ремарка на фоне общего пренебрежительного тона и личностных оскорблений.

Некоторые критики хотя бы частично признали новаторство в работе Джексона. Журнал «Rolling Stone» в своем четырехзвездочном обзоре назвал альбом «воодушевляющим», но «неверно представленным». «Главной целью HIStory, — утверждает Джеймс Хантер, — было позиционировать музыку Майкла Джексона как планету, жанр, закон, маркетинговый бюджет сам по себе». И все же журналу хватило объективности, чтобы хотя бы в основном сосредоточиться на музыке. Далее Хантер пишет:

Некоторым новым песням — изумительному первому синглу «Scream» или первоклассной R&В-балладе «You Are Not Alone» — удается связать печально известные инциденты из не давнего прошлого Джексона с универсальными понятиями о несправедливости и разобщенности. Строя свою музыку на откровенной прямоте хип-хопа, Джексон рисует дерзкие сценарии, изобличающие жадность, тотальную ненадежность и несправедливые обвинения». Хантер также выделил и похвалил песни «Stranger in Moscow», «Tabloid Junkie» и «This Time Around».

Однако в большинстве своем профессиональные критики середины девяностых, казалось, совершенно не увидели разительную художественную эволюцию, которою представлял собойHIStory.

«HlStory — особенный альбом, — отмечает Армонд Уайт, — потому что такой значимый человек, как Джексон, посмел объявить о болезни социума столь изумительно. В песнях вроде «They Don’t Care About Us» и «Scream» Джексон доводит до общественного сознания тему дискомфорта жизни в Америке и весь чрезвычайно серьезный вопрос об утраченной человечности нашей нации… Примитивны жалобы критиков на то, что гнев в HIStory мотивирован личными причинами, — разумеется, это так. Но важно то, что Джексон расширяет его, выводит за рамки бесконтрольной ярости в контекст национального, универсального увечья». Именно эта связь между личными, социальными и универсальными темами делает HIStory актуальным и интересным альбомом даже годы спустя.

Старт альбома, безусловно, выглядит впечатляюще. Открывающие песни — «Scream», «They Don’t Care About Us» и «Stranger in Moscow» — великолепное трио, лучше которого едва ли можно найти, в любом другом альбоме Джексона. Звучание, меняясь с энергичного на жесткое, а затем на печальное, демонстрирует прогресс даже по сравнению со вступлением к Dangerous («Jam», «Why You Wanna Trip On Me» и «In the Closet»). Тексты острее и сложнее, звуки более отчетливы. «Лаконичный отрывистый темп и сжатые гармонии «They Don’t Care About Us» или многослойные, тщательно выстроенные текстуры плавной «Stranger in Moscow» не смог бы придумать никто другой, кроме Джексона», — пишет Лудон Вейнрайт.

Что касается звучания, то здесь HIStory установил новый стандарт создания и записи альбомов. «Сколько бы внимания ни уделялось шумихе вокруг альбома, едва ли возможно игнорировать его потрясающее исполнение и мастерство, с которым в этот проект были привнесены самые разнообразные музыкальные ресурсы, — пишет Дэниел Свини. — Там, где большая часть популярной музыки обходится лишь жиденькой живой инструментовкой, разбавленной синтезаторами, HIStory объединяет известнейших музыкантов и продюсеров, таких как Слэш, Стив Поркаро, Джимми Джем, Найл Роджерс, да еще полноценный симфонический оркестр из 60 инструментов, несколько хоров, включая хор певцов Андре Крауча, звезд ных вокалистов Дженет Джексон и Boyz II Men и аранжировки в стиле Куинси Джонса и Джереми Лаббока. Одно только богатство инструментовки и вокала является беспрецедентным в истории популярной музыки».

 «Это богатство уже не измеришь плотностью записи — оно рождает целую пространственную перспективу, — продолжает Свини. — Подобно тому, как тридцать лет назад классические записи Фила Спекторасодержали характерную «стену звука», создававшую впечатление большого реверберирующего звукового пространства, последние записи Майкла Джексона несут не менее отчетливое, хоть и иное ощущение глубокого пространства — то, что за неимением подходящих слов можно было бы назвать «залом звука»».

Такие результаты, разумеется, были продуктом деятельности чрезвычайно талантливой творческой команды. Однако ее движущей силой оставался Джексон. «Мне кажется, немногим людям хватило бы терпения и трудовой этики, чтобы создать записи,которые создал Майкл, — говорит ассистент звукорежиссера Роб Хоффман. — У нас никогда больше не будет таких бюджетов — уж это точно… Это была постоянная гонка за «звуками, которые ухо человека еще не слышало»».

В том, что касается стилей, если Dangerous смешал нью-джек-свинг, рок и госпел, то HIStoryбольше использовал хип-хоп и хард-фанк в ритм-треках и образный оркестровый поп в балладах. Такое необычное соседство стало одним из поводов для критики альбома. Неужели песни столь разнообразные, как «Scream», «Childhood» и «2Bad», могли гармонично звучать рядом на диске? Ответ во многом зависит от слушателя, однако в ходе своей карьеры Джексон постоянно предлагал слушателю подобные звуковые и тематические контрасты для достижения определенного эффекта. И присутствуют они не только между песнями. Во многих ритм-треках плотная агрессивная основа покрыта воздушным мелодичным слоем (см. «Tabloid Junkie»), что создает контраст и напряжение.

Критики также указывали на то, что альбом перегружен «злыми» песнями. Однако этот аргумент был более актуален в 1995 году, когда любая песня Джексона интерпретировалась сквозь призму его личной жизни, нежели сегодня. Как и поздние работы Джона Леннона, History был призван показать эмоциональную бурю жизни. В потоке сильных и разнообразных эмоций наружу выходит все: иногда гнев, иногда ранимость, иногда боль, иногда радость и триумф, а иногда — дерзость и откровенная прямота.

Оценить HIStory сложнее, чем другие альбомы Джексона, но сумевшие оценить его по достоинству будут вознаграждены. Лучшие вещи этого альбома не уступают шедеврам Джексона времен Thriller.Помимо блестящей вступительной тройки, песни «Earth Song», «Little Susie» и «Smile» можно поместить в число самых прекрасных музыкальных достижений Джексона. Ни одну из них нельзя назвать поп-песней в традиционном смысле, и в каждой есть нечто уникальное, мощное и вечное.

Несомненно, HIStory — также самый политический альбом Джексона. Он исследует темы дискриминации («They Don’t Care About Us»), манипуляций СМИ («Tabloid Junkie», «Scream»), безудержного материализма, системной коррупции («Money», «D.S.») и ухудшающейся экологии («Earth Song»).

Если Off the Wall предлагал блаженное забытье и освобождение в музыке и танце, то HIStory — это зрелая работа, заставляющая слушателей посмотреть в лицо неприятной реальности окружающего мира.

Уникальная смесь звуков, стилей и тем в HIStory создала альбом, который сложно сравнивать с чем-либо, в особенности с дисками того же десятилетия. Акустическими инновациями альбом иногда напоминает The Downward Spiral группы Nine Inch Nails, а в его хрупкой меланхолии видны черты Automatic for the People группы R.E.M. И все же, вероятно, самой уместной параллельюHIStory в девяностых является шедевр 1997 года OK Computer команды Radiohead, который также затрагивал проблемы отчужденности, отчаяния, жадности, апатии и социального произвола. Radiohead и Джексон, очевидно, исходят в работе из совершенно разного жизненного опыта и эстетики (рок и панк против R&B и хип-хопа), но оба исполнителя свободно экспериментируют с разными жанрами (классика, джаз, индаст-риал, техно и т. д.), звуками и аранжировками, с целью создать необычные глубокие, атмосферные звуковые ландшафты. Погружаться в каждый из этих альбомов — все равно что смотреть в темное зеркало. Открытого и внимательного слушателя это прослушивание оставит взволнованным, просвещенным и измененным.

На сегодняшний день HIStory, проданный тира жом более 20 миллионов копий (40 миллионов дисков), является самым успешным двойным альбомом в истории. Однако он по-прежнему относительно мало известен, и его артистические достижения остаются непризнанными (особенно в США). Наряду с Dangerous этот альбом, несомненно, будет существенно переоценен и открыт заново в будущем.

ПЕСНИ

SCREAM

(Текст и музыка: Майкл Джексон, Дженет Джексон, Джеймс Харрис III и Терри Льюис. Продюсеры: Джеймс Харрис III, Терри Льюис, Майкл Джексон и Дженет Джексон. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон и Дженет Джексон. Клавишные и синтезаторы: Джимми Джем и Терри Льюис)

«Scream» — это песня-заявление. После нескольких лет пристального внимания к своей персоне и попыток ее деморализовать Джексон был готов ответить обидчикам с помощью самого сильного своего оружия: музыки. Наверное, никакая другая песня за всю карьеру артиста не бьет наотмашь так сильно, как «Scream», и не выражает столь яростного негодования. В более ранних треках — «Wanna Be Startin’ Somethin’», «Leave Me Alone» и «Why You Wanna Trip On Me» — Джексон, конечно, уже пел об этом давлении, о лжи, распространяемой СМИ, и лицемерии общества. Однако раньше певец не был столь откровенен, прямолинеен и глубоко разгневан. «Суперзвезды не создают такие записи, — написал один критик в 1995 году. -Они выпускают безрисковые милые песенки. Такие, знаете, легкие на слух, простые, дружелюбные… А это — Майкл, который дает отпор. И он, возможно, только что отправил противника в нокаут».

Трек начинается с крика Джексона, будто запертого в стеклянном ящике. Это гениальный акустический эффект, передающий ощущение западни и удушья, которое испытывает певец, ставший предметом постоянного обсуждения репортеров, лишенный ими человеческих черт. В гортанном крике слышны отчаяние, боль и ярость, и когда Джексон выпускает их, стеклянная клетка разбивается. Вместо того чтобы оставаться зрелищем, жертвой, он обретает силу.

Музыка в очередной раз дарит ему освобождение.

«Я устал от несправедливости, -начинает он, — устал от интриг»

(«Tired of injustice, tired of the schemes»).

Это подходящее вступление для самого политического альбома певца, и он впивается в текст песни с яростью, оглушающей слушателя.

Акустически «Scream» намного опережал тенденции, смешивая индастриал-метал Nine Inch Nails с электрофанком TV on the Radio, механическую угловатость Rhythm Nation с техно-отчужденностьюOKComputer. Эта песня с жужжащим раздражающим басом и фоновым ритмом из бьющегося стекла требует хороших колонок или наушников для полного эффекта от прослушивания.

«Scream» также стала заявлением Джексона в языковом плане. Певец, некогда преданный Свидетель Иеговы с имиджем Питера Пэна, шокировал слушателей, заменив в одном из припевов строчку «хватит давить на меня!» («stop pressurin’ me!») дерзким «хватит трахать мне мозг!» («stop fucking with me!»). В видеоклипе в этом месте Дженет, не стесняясь, показывает неприличный жест. Звукорежиссер Рас Рагсдейл вспоминает, что во время записи песни Джексон не очень-то хотел грубо выражаться: «Я был в комнате, когда Джимми Джем попросил его спеть припев «Scream», и Майкл не хотел произносить слово на’Т».

В его исполнении оно прозвучало скорей как эффект перкуссии, чем как полноценное слово. Основная часть бэк-вокала в этом месте принадлежит Дженет. Майклу не свойственны были такие выражения. Я никогда не слышал, чтобы он ругался. Поэтому было удивительно, что он использовал подобные слова на пластинке. Мы даже улыбнулись, когда услышали».

Текст песни, конечно, вызвал неодобрение и порицание среди родителей и критиков. Для Джексона же это был способ выразить яростное негодование в адрес лживых и лицемерных медиа.

Однако — при всех нареканиях по поводу языка, идущего вразрез с «семейными ценностями», — песня на самом деле символизировала семейную солидарность «Scream» была первым и единственным дуэтом Джексона с его сестрой Дженет (в 2009 году, вскоре после смерти брата, она с чувством исполнила эту песню на церемонии «MTV Music Video Awards»).

Совместное исполнение двух суперзвезд, брата и сестры, да еще в таких обстоятельствах, придало песне больше силы и драматизма. В начале-середине девяностых Дженет была на пике популярности; ее поддержка и верность много значили для Майкла. И ее участие в дуэте не было формальным: во втором куплете она выражает такую же неподдельную ярость, как и ее брат.

«Вы продаете души, — упрекает она, — но мне небезразлична моя, я должна стать сильнее и не прекращу борьбу»

(«You’re sellin’out souls,

but I care about mine,

I’ve got to get stronger,

and I won’t give up the fight»).

Припев они поют в абсолютной гармонии, требуя уважения и отстаивая свое достоинство.

Музыкальное видео «Scream», снятое талантливым режиссером Марком Романеком, было не менее амбициозным, чем сама песня. Семимиллионный бюджет сделал его самым дорогим клипом в истории. Оно также снискало множество похвал от критиков. Майкл и Дженет изображают в клипе анимешных андрогинов, запертых в одиночестве на космическом корабле; они рассматривают предметы искусства, играют в игры, танцуют, медитируют и сходят с ума на своем изолированном «поп-курорте». Вдохновением для клипа частично послужил андрогинный имидж Дэвида Боуи, частично фильм Кубрика «2001: Космическая одиссея», но основной заряд смысла в клип внесла, безусловно, сама запутанная жизнь Джексона -главной знаменитости информационного века. «Изолированность Майкла и Дженет вытекает из потребности в связи с людьми и сопровождается стремлением вырваться наружу, — пишет кинокритик Армонд Уайт. -Романек буквально передает сегодняшний метод линчевания в стиле хай-тек, связывая его с реалиями электронного общения и усложняя ссылками на Уорхола, интернет и современное искусство».

Видео позволяет насладиться талантом Джексона во всей полноте: обращаясь к своим критикам, брат и сестра поют и танцуют со взрывной энергией. Клип «Scream», снискавший эпитеты «новаторский», «захватывающий», «электризующий» и «передовой», стал для Джексона еще одним успешным шагом вперед в визуальном представлении музыки и получил множество наград, включая беспрецедентные одиннадцать номинаций на «MTV Music Video Awards» и «Грэмми» за лучший видеоклип.

Но важно заметить, что хотя и песня, и видео к ней отражали ситуацию в личной жизни певца, было бы несправедливо рассматривать «Scream» только как автобиографическое повествование. Как и в большинстве песен альбома, здесь Джексон вплетает свои личные трудности в контекст более глобальных социальных проблем. Несправедливость, которую он испытал на себе, — всего лишь небольшая часть масштабной системы обмана и коррупции. В бридже песни на фоне гудков сирен мы слышим приглушенное новостное сообщение:

«Полиция жестоко избила до смерти мужчину, ложно опознав в нем подозреваемого в совершении ограбления. Мужчина был восемнадцатилетним чернокожим…»

Это подспудное самоотождествление с другой жертвой системы — жертвой расовых предрассудков, полицейской жестокости и эксплуатации прессой -свидетельствует о том, как остро Джексон осознавал социальные проблемы. В Dangerous его методом сопротивления был «джем», музыка; четыре года спустя бремя стало таким тяжелым, что он мог лишь кричать.

THEY DON’T CARE ABOUT US

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Майкл Джексон. Аранжировка струнных: МайклДжексон. Вокал: Майкл Джексон. Клавишные и программирование: Брэд Баксер, Чак Уайлд, Джефф Бова иДжейсон Майлс. Гитара: Тревор Рабин и Роб Хоффман. Дирижер детского хора Лос-Анджелеса: Аннет Сандерс)

«They Don’t Care About Us» — одна из самых мощных песен-протестов, вышедших в свет в девяностые годы. В самый разгар расовой и политической напряженности, в то время, когда страну потрясли смерть Джеймса Берда-младшего, инцидент с Родни Кингом, последовавшие затем антирасистские восстания и дело О. Джея Симпсона, песня наносит целенаправленный удар по насильственному, коррумпированному и деспотичному аппарату власти. Что интересно, хотя по всему миру песня попала в лучшую десятку хитов, в США она не поднялась выше тридцатой строки. Впрочем, несмотря на то что в Америке песню обошли должным вниманием и даже заклеймили, «They Don’t Care About Us» тем не менее является одной из самых сильных композиций в каталоге Джексона.

Эта песня также стала и самой спорной его песней. Еще до выхода HIStory Бернард Вайнрауб из «New YorkTimes» описал альбом как «грубый, мрачный, злобный и наполненный яростью».

Особенно он выделил «They Don’t Care About Us» за «открытые нападки на евреев». Вайнрауб имел в виду строки

«Jew me, sue me,

everybody do me;

kick me, kike me,

don’t you black or white me»

(«Называйте меня торгашом,

преследуйте меня, избивайте все,

кто хочет; пинайте меня,

обзывайте жидом;

не смейте судить обо мне по цвету кожи»),

которые, как он решил, были явно антисемитскими.

Джексон же, разумеется, имел в виду прямо противоположное.

«Мысль о том, что этот текст могли посчитать оскорбительным, мне очень обидна. Это недоразумение, — заявил он. — Песня на самом деле — о болезненных предрассудках и ненависти, она призвана привлечь внимание к социальным и политическим проблемам. Я — голос обвиненных и пострадавших. Я — голос всех людей. Я сам и скинхед, и еврей, и чернокожий, и белый. Я ни на кого не нападал. Песня говорит о несправедливости по отношению к молодым людям, о том, как система может несправедливо обвинить их. Я возмущен и рассержен тем, что меня так неверно истолковали».

Но ни это объяснение, ни тот факт, что у Джексона было много близких друзей-евреев, не помешали критикам остаться при своем мнении и заклеймить певца антисемитом. Джон Парелес в обзоре для «New York Times» пошел еще дальше, заявив: «Этой вспышкой антисемитизма Джексон подтверждает лживость всего своего каталога братских гимнов». Данное толкование мгновенно прижилось в СМИ и распространилось со скоростью лесного пожара. Однако были и люди, в особенности из афроамериканского общества, которые защищали Джексона, говоря, что его выбор языковых средств ничем не отличался от использования рэперами слова «ниггер» в качестве риторического инструмента «обратного дискурса». Оскорбительные эпитеты в данном случае развернуты в противоположном направлении.

Под нажимом со стороны публики Джексон в итоге записал альтернативную версию песни, в которой все «оскорбительные» слова были заглушены; кроме того, на всех последующих релизах альбома фирма Sony добавила дисклеимер и извинения.

К сожалению, в этом искусственно раздутом скандале потерялась сама песня — гениальный, политически острый, вдохновленный культурой улиц гибрид рэпа и поп-музыки. Песня нашла отклик не только у лишенных прав в Америке, но и у несправедливо обиженных людей по всему миру. Звучание и слова бьют словно кувалда, Джексон мечет рифмованные строки поверх трещащего воинственного бита, грозных струнных и незабываемого хора. Это гимн угнетенных, это рэп сопротивления. «Перкуссионный ритм песни мог бы быть хлопками в ладоши в игре на школьном дворе или звуками хлестких пощечин во время забастовки в закусочной», — пишет Армонд Уайт.

Действительно, трек начинается со звуков, похожих на гам школьного двора, где женщина руководит детьми, затевая полную негодования перекличку:

«Все, что я хочу сказать, — это что им плевать на нас…

Хватит с нас этого мусора!»

(«АН I wanna say is that they don’t really care about us…

Enough is enough of this garbage!»).

Тем, кто считает, что каждая песня Майкла Джексона должна быть о Майкле Джексоне, следует заметить, что этот трек он начинает с чужого голоса. Вступая со своим вокалом, он лишь присоединяется к несправедливо обвиненным, свидетельствует за тех, кому не дали высказаться и чей голос не был услышан. Таким образом он отождествляет себя с обиженными и дарит им силу.

Текст песни — один из самых мощных и провокационных в каталоге Джексона.

«Скажите мне, что сталось с моими правами, — поет он, —

неужели я невидим, раз вы игнорируете меня?

Ваша Прокламация обещала мне свободу».

(«Tell me what has become of my rights,

am I invisible’cos you ignore me?

Your proclamation promised me free liberty»).

Далее он говорит о жертвах ненависти, позора и жестокости полиции.

«Вы силой лишили меня гордости, -поет он от лица угнетенных. — Поверить не могу, что это страна, в которой я родился»

(«You’re raping me of my pride…

I can’t believe this is the land from which I came»).

В бридже рваное гитарное соло стремительно несется поверх бурлящих синтезаторных эффектов и слоев сжатой перкуссии, хлопков и сэмплированных звуков полицейской рации. «Бридж-секция состояла из более чем трехсот треков, — вспоминает ассистент звукоинженера Роб Хоффман. — На ранних стадиях работы в основе песни был клик-трек… Майкл и Брэд добавляли новые перкуссионные элементы каждый день, а мы с Эндрю по ночам создавали для них библиотеки сэмплов. Стук палочек, хлопки, звук малых барабанов, удары. Базовый грув мы начали на МРС, прочая перкуссия делалась на эмуляторах EIII и ЕIIIхр, основной бас-барабан — это драм-машина TR-909 Брэда Баксера. Некоторые из клёвых электронных эффектов и звуков были добавлены в самом конце Чаком Уайлдом. Бридж в этой песне просто сумасшедший. К нам приходила масса программистов и гитаристов, и каждый заполнял свою 24-дорожечную пленку многочисленными перезаписями… Эдди Делена и Майкл монтировали все это и сводили к вменяемому количеству треков, которые Брюс Свиден уже мог смикшировать».

Для создания двух великолепных видеоклипов к этой песне Джексон пригласил известного кинорежиссера Спайка Ли. Первый клип был снят в бедном районе Рио-де-Жанейро в Бразилии. Поначалу местное правительство попыталось воспрепятствовать съемкам, боясь, что они привлекут внимание к нищим районам города. «Не понимаю, почему мы должны способствовать производству фильмов, которые ничем не помогают нам в попытках реабилитировать имидж Рио», — заявил министр промышленности, торговли и туризма Рональдо Сезар Коэльо. Однако многие жители считали иначе. «Внезапно все вдруг заговорили о Санта-Марте, стали обсуждать наши социальные и санитарные условия, — рассказывал местный житель господин де Суза в интервью для «New York Times». — Это бедный мир, окруженный богатым миром, островок нищеты, окруженный изобилием».

Суд в итоге вынес решение в пользу Джексона и Спайка Ли, позволив им начать съемки клипа. В нем певец, одетый в простые джинсы и футболку с местной символикой, танцует и вступает в контакт с людьми в различных кварталах города. На вымощенной булыжником улице, среди толпы, он исполняет танец с двумя сотнями участников перкуссионной афро-бразильской группы Olodum, добавившей в трек аутентичную энергию и непосредственность. Хотя в США видеоклип был не особенно популярен, в других странах он привлек большое внимание и стал политическим заявлением, использовавшим Рио-де-Жанейро как миниатюрный пример царящей в мире нищеты. Однако кроме этого в видео ярко показана еще и жизнерадостность, энергия местных жителей. Взаимодействие Джексона с толпой замечательно спонтанно и естественно. Клип как будто сообщает нам, что через музыку и танец можно достичь счастливой солидарности, которая способна противостоять угнетению и преградам.

Второй видеоклип был снят в одной из тюрем Нью-Йорка и немедленно запрещен к показу из-за возмутительных кадров избиения арестованных полицией, войны, геноцида и голода. Из-за запрета большинство американцев так никогда и не увидели эту «тюремную» версию клипа, — а ведь он один из самых смелых во всей творческой биографии Джексона. Тюремная обстановка несет глубокий символический смысл и говорит не только о состоянии заключенных, но и о состоянии простых людей, находящихся под постоянным контролем и надзором со стороны властей. Джексон доносит свою мысль, одетый в такую же тюремную робу, как и его «сокамерники». Вместе с другими заключенными он дерзко бросает вызов статус-кво, запрыгивая на столы, поднимая вверх кулак и ведя содержащихся под стражей людей требовать справедливости и гуманного отношения.

«Некоторые вещи они просто не хотят видеть»

(«Some things in life they just don’t wanna see»), -поет он.

И в клипе Джексон являет миру эти возмутительные реалии. В результате смотреть это видео не так весело и легко, как «Beat It», но оно, безусловно, усиливает выраженное в песне мощное негодование в адрес несправедливости.

STRANGER IN MOSCOW

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Майкл Джексон. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Аранжировка: Майкл Джексон и Брэд Баксер. Клавишные, синтезаторы и бас: Брэд Баксер, Дэвид Пейч и Стив Поркаро. Битбокс-перкуссия: Майкл Джексон. Перкуссия: Брэд Баксер. Струнные: Брэд Баксер. Фоновая гитара: Стив Лукатер и Брэд Баксер. Синклавир: Эндрю Шепс)

Несмотря на то что «Stranger in Moscow» не попала ни в один сборник лучших хитов, эту песню можно отнести к самым впечатляющим творческим достижениям Майкла Джексона, и со временем она, несомненно, найдет признание.

Поэтичная и образная «Stranger in Moscow» открывает в душе артиста то, что пряталось под гневом предыдущих двух песен. Джексон создал свой аналог эпохальной «A Day in the Life» группы Beatles: пронзительную историю об одиночестве, разочаровании и отчужденности. Музыкальный критик Том Молли характеризует песню как «деликатное и волнующее описание человека, уязвленного внезапным стремительным падением в глазах мира («swift and sudden fall from grace»), бредущего в тени Кремля». Звукорежиссер Брюс Свиден считал эту вещь одной из лучших когда-либо созданных певцом. Армонд Уайт соглашается с ним, называя песню «лучшим треком Джексона со времен «Billie Jean»».

«Это повествование о необычной, но глубокой душевной боли достаточно красноречиво, чтобы создать в эстетике поп-музыки миф об отчужденности и вызвать в памяти тревожное неуютное настроение, царившее в обществе сразу по окончании холодной войны и эпохи борьбы за гражданские права»,- пишет Уайт.

Джексон сочинил песню в Москве, находясь там на гастролях в 1993 году, в период, когда ему было особенно тяжело и одиноко. «Она словно упала мне в руки, — вспоминал он, — потому что именно так я чувствовал себя в то время. Я был один в своем гостиничном номере, шел дождь, и я сел и начал писать». В то утро, когда к нему пришло вдохновение, Джексон позвонил своему музыкальному директору и клавишнику Брэду Баксеру, остановившемуся в том же отеле. Было 10:30 утра, и Баксер немедленно явился на зов Джексона. «Я постучал в дверь и спросил: «Что ж, Майкл, полагаю, ты позвал меня, потому что хочешь услышать музыку для Sega»? (Джексон незадолго до этого согласился создать музыку для видеоигры «Sonic the Hedgehog 3»). А он мне в ответ: «Нет-нет, я хочу просто поработать». Там было пианино, и я стал наигрывать всякое, а он мне:»Ты играй, играй»». Баксер, имевший классическое образование и игравший на различных инструментах, в последние четыре года работал с Джексоном очень тесно. Однако «Stranger in Moscow» стала их самым значительным на тот момент произведением. Во время сессии в отеле Джексон иногда направлял партнера, а иногда просто слушал, пока не замечал что-то, что ему нравилось. «Я сыграл ему куплет, и ему очень понравилось, -вспоминает Баксер. — Затем он сказал:»Сыграй что-нибудь другое», и я перешел к этим аккордам.

Это простая последовательность, но в ней есть такая странная модуляция. Терции и септаккорды в музыке — это все… Если взять основной тон и верхнюю ноту трезвучия — например, ля-бемоль и ми-бемоль в ля-бемольном трезвучии, — а затем использовать те же ноты как мажорную третью и седьмую в новом аккорде (в данном случае получится ми-мажорный септаккорд), то можно слегка всколыхнуть атмосферу и вызвать интересные психологические эффекты.

Получается сильная, но почти неслышная модуляция, влияющая на психику только благодаря изменению одной ноты. И именно это я сделал. Потом появилась новая секция: ми-мажорный септаккорд переходит в ля, а ре-мажорный септаккорд -в соль, — та же последовательность, только на шаг ниже. Из этих двух прогрессий и родилась «Stranger in Moscow»». Как только у них появилась основная последовательность аккордов, Джексон придумал текущую поверх мелодию. Всего лишь за полтора часа Джексон и Баксер, по сути, создали песню целиком. Позднее Джексон допишет выдающийся текст и добавит в трек дополнительные украшения.

Именно после сочинения и записи этой песни Джексон решил выпустить целый альбом нового материала вместо лишь нескольких треков, которые планировалось включить в сборник лучших хитов. И Джексон, и Баксер оба знали, что создали нечто особенное. Хотя на первый взгляд «Stranger in Moscow» кажется простой минорной балладой, ее скупая аранжировка идеально передает ощущение замкнутости и пустоты, преследующее человека, ставшего чужим для мира.

Трек начинается со звуков дождя, затем вступает медленный механический бит, выстроенный на битбоксе Джексона, и мягкое бренчание гитары.

Куплеты Джексон поет в изящной перекличке с самим собой, и эффект эха замечательно передает ощущение изолированности.

«Я бродил под дождем, — поет он, — прикрывшись маской жизни,

ощущая, что схожу с ума»

(«I was wanderin’ in the rain,

mask of life, feelin’ insane»).

С этих строк начинается, пожалуй, самая впечатляющая поэма, когда-либо написанная Джексоном, в чем-то напоминающая стихотворения Элиота и Рильке. Фрагментарное повествование показывает когнитивный диссонанс: либо мир сошел с ума, либо сам герой. А возможно, верно и то и другое. В припеве он раз за разом повторяет:

«Каково это? Каково это, когда ты одинок и тебе холодно внутри?»

(«How does it feel?

How does it feel when you’re alone and you’re cold inside?»)

Однако вопрос этот повисает в воздухе, так и не получив ответа.

Артист поет о том, что «покинут в своей славе» («abandoned in my fame»).

Он чувствует себя жертвой предательства и выражает такое одиночество и отчаяние, которые, по словам «Rolling Stone», «могли бы соперничать с болью любого рокера из Сиэтла¹». Он — трагический герой, похожий на Джея Гэтсби (о котором Фицджеральд писал:«.. .то, что над ним тяготело, та ядовитая пыль, что вздымалась вокруг его мечты»). Джексон описывает свое состояние как «Армагеддон сознания» («Armageddon of the brain»).

«Слова песни рисуют невероятно живую картину, повествуют о жизни, исполненной боли, на фоне образов России времен холодной войны», — отмечает музыкальный критик Джонатан Конда.

В финале Джексон вставил голос следователя КГБ, вопрошающего по-русски: «Зачем приехал ты, враг с Запада? Признайся! Приехал, чтобы украсть у нас великие достижения народа, великие труды рабочих?»

Для Майкла Джексона, символа западного мира и капитализма, эта песня представляет удивительный парадокс. Родившись некогда чернокожим мальчишкой в захудалом городке Гэри штата Индиана и став самой известной поп-звездой в мире, он был истинным воплощением американской мечты. Во времена популярности Thriller в Советском Союзе его музыку запрещали: ее приходилось добывать нелегально. Теперь же, десять лет спустя, Джексон выступал перед сотнями тысяч поклонников в Праге и Москве. Но из Америки его в то время практически изгнали. И в этой песне он — «человек ниоткуда», бродяга. Родная страна и система использовали и выплюнули его (он «стремительно и внезапно впал в немилость»).

Но и в России он тоже «чужак» — запертый в отеле, где «гробница Сталина не дает ему покоя». Он изгой, он невидимка — печальный, бездомный и одинокий.

Впрочем, в видеоклипе (который, как и песня, остался без внимания) присутствует некий намек на спасение. Музыкальный критик Оуэн Хатерли назвал видео «импрессионистской сумеречной историей о контроле и слежке в духе Ле Карре… с попрошайками и грандиозными строениями… в городском ландшафте, напоминающем отчасти фильмы Тима Бертона, отчасти Андрея Тарковского».

Видео, поставленное Николасом Брандтом, не содержит ни театральности, ни сложных танцевальных номеров, отличающих многие клипы Джексона. Вместо этого выбран более приземленный и безрадостный сюжет: сцены из жизни шести одиноких незнакомцев, мир вокруг которых движется в замедленном ритме.

Джексон отождествляет себя с этими простыми людьми: он тоже одинок и бродит по улицам в черном плаще, как призрак, никем не узнанный. Однако примерно в середине видео он сам и остальные герои выходят на улицу под сильный дождь. И когда они, каждый по отдельности, принимают это водное крещение, что-то меняется: их боль одиночества словно смывается на время дождем. Мир будто очищается, и люди вновь обретают связь друг с другом через общие переживания — через свои страдания. Только раскрывшись, впустив в душу чужие одиночество и боль, они могут обрести какое-то чувство общности и родства.

THIS TIME AROUND

(Идея песни и текст: Майкл Джексон. Музыка: Даллас Остин, Брюс Свиден и Рене Мур. Продюсеры: Майкл Джексон и Даллас Остин. Сопродюсеры: Брюс Свиден и Рене Мур. Дополнительное программирование: Саймон Франглен. Клавишные и синтезатор: Даллас Остин. Рэп: Бигги Смоллс)

После безотрадной «Stranger in Moscow» следует вкрадчивый хип-хоп-фанк «ThisTime Around». Эффект этой песни, совершенно отличной от предыдущих треков и по теме, и по звучанию, может слегка шокировать слушателя. «In the Back», например, могла бы стать более удачным переходом между двумя шедеврами — «Stranger in Moscow» и «Earth Song». Но Джексон хотел, чтобы в альбоме были резкие контрасты, так что песня дала именно тот результат, которого он добивался.

Трек, написанный Джексоном и Далласом Остином, продюсером из Атланты, подхватывает яростное возмущенное настроение «Scream». Здесь Джексон четко дает понять, что не смирится с ролью жертвы.

«На этот раз я не потерплю оскорблений»

(«This time around I’m takin’ no shit»), -прямо обещает он своим обвинителям и критикам, И снова он не заботится о том, чтобы выбирать выражения помягче.

«ThisTime Around»- грубый, жесткий вызов, в котором Джексон демонстрирует свой возрастающий гнев в полную силу. «Rolling Stone» похвалил песню за глухой бит и фанковые гитарные риффы и охарактеризовал ее как «джем-динамит. .. готовый для ремиксов».

Песня также примечательна рэповым бриджем в исполнении Бигги Смоллса (Notorious B.I.G.), который в то время, на пике популярности, наряду с Тупаком Шакуром был самым известным рэпером в мире.

«Даже у себя дома я не чувствую себя в безопасности, — начитывает Бигги. — Постоянно пропадают вещи — возможно, виноваты мои друзья; что же это за друзья, если они грабят меня»

(«Even in my home I ain’t safe as I should be,

things always missin’ maybe it could be my friends,

they ain’t friends if they robbin’me»).

Джон Ван Нест вспоминает студийную сессию со знаменитым рэпером: «Он был личностью довольно импозантной. Я понятия не имел, какого отношения от него следует ожидать, но он показался мне неплохим парнем, когда пришел… И почти сразу же он выпалил: «Йо, Даллас, а можно мне познакомиться с Майком?» На что Даллас ответил утвердительно. Бигги стал говорить о том, как много для него значила эта возможность, ведь Майкл был его героем». Смоллс записал свой рэп всего за два подхода, а потом ждал Майкла, чтобы тот послушал результат.

«Когда вошел Майкл, Бигги чуть не разрыдался, — вспоминает Ван Нест. — Я видел, что для него это и правда много значит. Майкл оказывал такой эффект на всех, даже на самых брутальных рэперов! Бигги запинался, постоянно кланялся и говорил Майклу, как ценит его музыку. Майкл, как всегда, был очень скромен и все время улыбался, пока Бигги расписывал, как любит его».

После того как эта удивительная парочка немного пообщалась, Джексон попросил послушать рэп. «Мы вывели его на большие колонки и включили на полную, — рассказывает Ван Нест. — Майклу очень понравилось. «Ой, давайте послушаем еще раз!»- воскликнул он, и мы поставили запись снова. Майкл был в восторге и поблагодарил Бигги за то, что тот приехал аж из Филадельфии. Бигги робко спросил, можно ли сфотографироваться вместе, и Майкл согласился. Сделали снимок, мы послушали рэп еще раз, и Майкл снова поблагодарил Бигги. Попрощавшись, Майкл вышел из комнаты, а Бигги остался стоять, совершенно ошарашенный».

EARTH SONG

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсеры: Майкл Джексон, Дэвид Фостер и Билл Боттрелл. Бэк-вокал: Андре и Сандра Крауч, хор певцов Андре Крауча. Фортепиано: Дэвид Пейч. Гитара: Майкл Томпсон. Оркестровка: Билл Росс)

Песня «Earth Song» вместе со «Stranger in Moscow» стоит в ряду величайших достижений Джексона, хотя она снискала эту честь совершенно иным путем. Если «Stranger in Moscow» — тонкая и неприметная, то «Earth Song» — наоборот, эпична и театрализованна. Задействовав элементы госпела, блюза, оперы и поп-рока, Джексон исполнил драматический призыв от имени планеты, впоследствии названный «самой популярной песней на экологическую тему». Действительно, эта вещь стала, без преувеличения, одним из самых сильных гимнов минувшего столетия.

«Earth Song» была написана во время сессий Dangerous, но закончили ее только в 1995 году. Песня имела грандиозный успех практически везде, кроме США (где, как ни странно, ее даже не выпустили синглом), и продолжала традиции предыдущих социальных гимнов-посланий «Heal the World» и «We Are the World». Между тем она во многом представляет более зрелого Майкла Джексона. Рисуя образы разоренных бесплодных земель, она не оставляет у слушателя никаких иллюзий о том, каково на самом деле положение вещей. «Earth Song» — прежде всего горестный плач. Она разворачивает трагическую панораму современности.

«Что же мы сотворили с миром? -восклицает певец, — Посмотрите, что мы наделали!» («What have we done to the world?

Look what we’ve done!»)

Он говорит о глубоком разочаровании и смятении, охватывающем его при виде плодов дел человеческих на Земле:

Когда-то я мечтал,

Я заглядывал дальше звезд,

А теперь я не знаю, где мы,

Хоть и понимаю, что мы зашли слишком далеко.

(/ used to dream

I used to glance beyond the stars

Now I don’t know where we are

Although I know we’ve drifted far)

Бас, вступающий сразу за последней строчкой, настолько мощный, что буквально встряхивает слушателя, пока Джексон испускает бессловесные горестные стенания, оплакивая планету.

Джексона очень волновала тема отношения людей к Земле. «Я ощущал такую сильную боль, такие страдания, когда видел состояние планеты, — говорил он. — Для меня это «Песнь Земли», потому что, как мне кажется, природа отчаянно пытается компенсировать то, что человек сотворил с планетой… Мне кажется, что Земля чувствует боль, страдает от ран… именно это и вдохновило меня на написание этой вещи».

Когда гимн был выпущен, многие критики объявили его слишком напыщенным и помпезным. «Rolling Stone» отмахнулся от песни как от «показухи — номера, который годится лишь впечатлять публику в Монте-Карло». Однако годы спустя, когда первый бездумный цинизм в отношении музыки Джексона рассеялся, «Earth Song» нашла поклонников, оценивших ее пророческую силу и искреннюю экспрессию. Сложно вспомнить другой гимн в стиле поп-рок, который рисовал бы настолько ужасающую, апокалиптическую картину мира, а затем прямо спрашивал:

«Неужели нам наплевать?»

(«Do we give a damn?»)

Какой еще хит последних двадцати лет так блестяще объединил госпел и оперу, блюз и поп, не говоря уж об исполненной боли, страстной вокальной подаче?

Слушатели в своих отзывах называют песню «величественной», «сильной» и «целительной». «В припеве нет слов, — пишет один рецензент, — словами невозможно выразить боль и страдания, причиненные людьми этому миру… Припев — просто плач, в котором Майкл изливает боль всей планеты. Кульминация песни воистину феноменальна, и все, что тебе остается, — это расслабиться, врубить колонки на полную громкость и пропустить через себя эти эмоции».

По мере того как песня стремится к крещендо, голос Джексона взлетает вверх, вслед за музыкой.

«А как же кровоточащая почва?

Неужели мы не чувствуем ее ран?… — взывает он в драматической перекличке с хором певцов Андре Крауча.

А как же святая земля,

раздираемая разными вероисповеданиями?

Как же простые люди?

Неужели мы не можем освободить их

Как же умирающие дети?

Неужели вы не слышите их плач?

Где же мы ошиблись?

Кто-нибудь, скажите мне, за что?..»

(«What about the bleeding earth?

Can’t we feel its wounds?..

What about the holy land torn apart by creed…

What about the common man?

Can’t we set him free…

What about children dying?

Can’t you hear them cry?

Where did we go wrong?

Someone tell me why…»)

Видеоклип к песне, снятый режиссером «Stranger in Moscow» Николасом Брандтом, сам по себе является сильной, мастерской киноработой. Он получил видеонаграду «Le Film Fantastique» и номинацию на «Грэмми», Снятый на четырех разных континентах, семиминутный короткометражный фильм показывает, как человеческие технологии и жадность уничтожают мир. Мы смотрим на вырубленные дождевые леса;

на прекрасных животных, убитых браконьерами; на североамериканский лес, выжженный до голых стволов; на разрушения от войны в Хорватии.

А потом видим Джексона, который вместе с другими мужчинами и женщинами разных стран и культур падает на колени и погружает руки в землю. Все они в отчаянной мольбе зарываются пальцами в почву, и тогда планету окутывает сильный ветер, заставляя людей цепляться за стволы деревьев, землю и друг за друга.

В изумлении они наблюдают, как разрушение оборачивается вспять и жизнь возобновляется: убитые слоны и зебры поднимаются на ноги; разорение, причиненное войной, исчезает; голодающие дети получают пищу; дельфины уплывают из сетей; облака грязного дыма втягиваются обратно в трубы; срубленные деревья вырастают заново и тянутся к небу — Земля возвращается в свое естественное, природное состояние. Все исправлено.

«Отчетливый посыл Джексона в видеоклипе — преодолеть апокалипсис и изменить мир через перерождение, оживление, воскрешение, — пишет кинокритик Армонд Уайт. — Эти замечательные образы усложняются тем, что поиск надежды постоянно граничит с катастрофой: так, потянувшись к стволу дерева, Майкл отдергивает руку, когда в ствол вдруг врезается пила. Его рефлекс порождает гнев и действие… Эти сцены символизируют борьбу, сопротивление, в то время как возвышенная музыка и эффектное выступление госпел-хора рождают ощущение победы: кадры, где срастается рассеченный ствол дерева, невозможно забыть».

Критики, однако, сочли клип и саму песню слишком идеалистичными и наивными. Кроме того, Джексона осуждали за мессианский характер видео и сценического исполнения песни. На церемонии «BRIT Awards» в 1996 году фронтмен группы Pulp Джарвис Кокер выскочил на сцену в знак протеста против, как он счел, «оскорбительного» выступления Джексона в образе Христа. Однако критик Марселло Карлин верно заметил: «Какой же из актов выглядит более эгоцентричным — исполнение Джексона или попытка Джарвиса Кокера прервать выступление?»Earth Song»сначала горестно, а затем со все нарастающей яростью задает вопросы о событиях 1967 года, которые и породили ее.

Почему у нас сейчас нет этого золотого рая?

Почему мы убиваем все живое, включая самих себя?..

Это сложная и страстная песня протеста. А выходка Кокера, напротив, была низкой и мелочной».

Несмотря на разногласия по поводу песни, «Earth Song» была одним из самых успешных синглов Джексона, попавшим в пятерку лучших хитов по всему миру. В Великобритании песня оставалась на вершине хит-парадов шесть с лишним недель и разошлась впечатляющим тиражом в миллион копий, став бестселлером, уступавшим разве что «Billie Jean».

Для концертов This Is It в 2009 году артист подготовил новое представление песни — год спустя оно было частично воссоздано на церемонии вручения «Грэмми». Джексон справедливо считал «Earth Song» одной из наиболее значительных своих композиций.

D.S.

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Майкл Джексон. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Дополнительное программирование: ЧакУайлд. Клавишные и программирование: Брэд Баксер. Гитара: Слэш)

1967 год ознаменовался несколькими важными для США и всего мира событиями — в частности, первым испытанием водородной бомбы в Китае, Шестидневной войной в Израиле, гибелью трех астронавтов «Аполлона», выступлением Мартина Лютера Кинга против войны во Вьетнаме, расцветом эпохи хиппи, военной диктатурой в Греции, масштабной гражданской войной в Нигерии и катастрофой танкера у берегов Либерии.

В «D.S.» Джексон снова атакует, на этот раз завуалированно намекая на Тома Снеддона, снискавшего дурную славу рьяного окружного прокурора Санта-Барбары, который возглавлял два расследования дел о растлении малолетних против Джексона (в 1993 и 2005 годах).

На фоне драйвового гитарного риффа (в исполнении Слэша) и фанкового бита Джексон яростно набрасывается на своего заклятого врага:

«Они хотят достать меня живым или мертвым, -поет он. — Представьте, он действительно пытался захватить меня врасплох»

(«They wanna get my ass dead or alive,

you know he really tried to take me down by surprise»).

Чередуя издевательский тон с мстительным, Джексон воплощает в лице Снеддона собирательный образ системной коррупции и дискриминации. Он возвращает «долги» прокурору, несправедливо замаравшему его имя и репутацию, называя его «приятелем ку-клукс-клана» и человеком, который ни перед чем не остановится, чтобы «продвинуться в политике».

Снеддон, по сути, предстает перед слушателем анти-артистом: это холодный, бесчувственный представитель власти, решительно настроенный избавить мир от «фриков» (всех тех, кто не попадает под определение «нормальные люди»).

Когда Снеддона спросили, слышал ли он эту песню, он чопорно заявил: «Скажем так, я не оказал ему данной чести, но слышал, что она заканчивается звуком выстрела». Это в самом деле так, хотя символику концовки можно интерпретировать по-разному. Трек в очередной раз демонстрирует нежелание Джексона быть жертвой. Позже песня стала саундтреком для поклонников, посещавших судебные заседания по делу Джексона в 2005 году (где сторону обвинения безуспешно представлял все тот же Снеддон).

 

MONEY

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Майкл Джексон. Аранжировка: Майкл Джексон. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Клавишные и программирование: Брэд Ьаксер)

Следующую песню, «Money», в 1995 году легко было счесть очередной демонстрацией обид Джексона. К счастью, годы спустя она сохраняет свою ценность благодаря изначальному актуальному посылу, осуждающему жадность и материализм. Подобно одноименному синглу Pink Floyd, этот трек — о том, как любовь к деньгам и эгоистичная система, на этой любви построенная, могут поглотить человека целиком.

«Не заражен ли ты той же болезнью похоти, обжорства и жадности?»

(«Are you infected with the same disease of lust, gluttony and greed?») — спрашивает Джексон своего слушателя. В куплетах он почти шепотом выдвигает грозные обвинения:

«И вот вы ходите в церковь, читаете Священное Писание, но в контексте вашей жизни это все абсурдно»

(«So you go to church, read the holy word, in the scheme of life it’s all absurd»). Религия, полагает он, — зачастую лишь фасад, а настоящим объектом поклонения являются деньги. «Хотите получить свой горшочек с золотом, — поет он в следующих строках, — хотите волшебный дар царя Мидаса.

Уверен, вы и душу продадите, потому что таков ваш бог»

(«Want your pot of gold,

need the Midas touch,

bet you sell your soul cuz your God is such»).

Эти колкие обвинения направлены против культуры, в которой успех имеют и телепроповедники и схемы быстрого обогащения, в которой коррупция захватила крупные компании, а социум одержим только богатством и статусом.

Песня «Money», целиком написанная и спродюсированная лично Джексоном, построена на трех блестяще совмещенных басовых партиях и речитативе. «Майкл — настоящий мастер. Он придумал этот грув, — говорит Брэд Баксер, работавший с Джексоном над треком. — Мы использовали сэмплеры Emulator 3, и он сказал: «Мне нравится этот звук в середине лупа». Так что мы взяли элементы лупа, изолировали некоторые переходы и наслоили их заново. Я, по сути, просто следовал инструкциям Майкла». По мере развития песня постепенно превращается в фантастический многослойный массив ритмов и гармоний, напоминающий лучшие работы Джексона из Off the Wall.

СОМЕ TOGETHER

(Текст и музыка: Джон Леннон и Пол Маккартни, Продюсеры: Майкл Джексон и Билл Боттрелл. Программирование синтезаторов: Билл Боттрелл. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Гитара: Билл Боттрелл. Перкуссия: Билл Боттрелл)

«ComeTogether» была записана с продюсером Биллом Боттреллом за несколько лет до выхода альбома и впервые появилась в фильме 1989 года «Moonwalker». Песня изначально предназначалась для киноленты «Дни грома» с Томом Крузом в главной роли. Этот энергичный кавер Beatles мог бы стать большим хитом, если бы был издан вместе с фильмом. Но судьба распорядилась иначе: песня пролежала в хранилище еще шесть лет, прежде чем в 1995 году попала в HIStory. И ее так и не издали синглом.

Джексон с молодых лет восхищался музыкой Beatles и в 1985 году даже приобрел песенный каталог Beatles/ATV. С момента покупки каталога Джексон не раз обсуждал со своим юристом Джоном Бранкой возможность записи некоторых песен, права на которые теперь принадлежали ему (также он записал кавер классической вещи «Hot Fun in the Summertime» группы Sly and the Family Stone). Билл Боттрелл вспоминает, что как-то раз в конце восьмидесятых, когда он ехал в машине вместе с Джексоном, они слушали песни Beatles и пытались определить подходящую вещь для кавера. В итоге выбрали «ComeTogether», а на втором месте оказалась менее известная «You Know My Name» Пола Маккартни.

Джексон чувствовал определенное родство с Джоном Ленноном — человеком, который так же не вписывался в традиционное общество и чья гениальность опиралась именно на эту неординарность. Поэтому неудивительно, что Джексон выбрал «Come Together», гимн отрицания всех устоев, оду свободе от языковых ограничений, идеологии и власти. «Она направляет поток откровенной абракадабры против жестоких антагонизмов невежественного мира, подразумевая, что язык, примененный в таких столкновениях, является ловушкой и потенциальной тюрьмой», — пишет критик Beatles, Иан Макдональд.

Как и Леннон, Джексон обожал играть словами; он любил выстраивать их в необычной, неожиданной последовательности (см. «Wanna Be Startin’Somethin’»), а особенно ему нравилось выкручивать и искажать их вокально. Кроме того, с самого выхода Off the Wall одной из главных тем его творчества была способность музыки освобождать и объединять. Знаменитая строка из «Come Together»:

«Я могу сказать тебе одно — ты должен быть свободным»

(«One thing I can tell you is you got to be free») отражает то, во что в глубине души верили и Леннон, и Джексон. Как справедливо заметил о «Come Together» Иан Макдональд, «это был призыв освободить воображение и через избавление от языковых ограничений разорвать политические и эмоциональные цепи».

Если Битлз избрали отрешенный, нарочита несобранный стиль звучания, передающий состояние человека под кайфом, то Джексон предпочел динамичную интерпретацию, которая синтезирует знаменитый гитарный рифф, подчеркивает природную фанковость песни и наделяет ее безумный текст зарядом энергии и драйва.

Эта внутренняя энергия плещет через край в живом исполнении в конце фильма «Moonwalker», где Джексон эротично танцует и расхаживает по сцене, позволяя музыке довести себя (и свою аудиторию) до состояния экстаза.

«Этот кавер — пожалуй, лучший из всех каверов Beatles, что я слышал, — говорит звукоинженер Мэтт Форджер. — Именно благодаря этому драйву. В нем есть та же энергия, которой проникаешься, когда впервые слышишь запись Beatles. Майкл поймал то эмоциональное состояние, и это чувствуется». Несмотря на свой поздний выпуск, «ComeTogether» -определенно одно из самых достойных переложений музыки Beatles, а заодно и символическая связь между двумя эксцентричными музыкальными гениями.

YOU ARE NOT ALONE

(Текст и музыка: Р. Келли. Продюсеры: Майкл Джексон и Р. Келли. Программирование: Питер Мокрин и Эндрю Шепс. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Хор: хор певцов Андре Крауча. Клавишные: Р. Келли и Стив Поркаро)

«You Are Not Alone» стала первым синглом, стартовавшим сразу на первой строке лучшей сотни «Billboard» за 37 лет истории существования чарта. Песня была написана Р. Келли, одним из самых знаменитых R&В-композиторов девяностых. Джексон мгновенно влюбился в эту мелодию, решил внести свою лепту в продюсирование песни и включить ее в History. Эта баллада — яркое выражение одиночества и тоски — стала, по мнению многих критиков, одной из лучших в каталоге певца. Музыкальный критик Нельсон Джордж называет ее «красивой и мягкой», а Стивен Томас Эрлевайн хвалит эпитетами «мастерски изготовленная» и «чарующая». Биограф Дж. Рэнди Тараборелли пишет: «Послушав «You Are Not Alone», задумываешься о том, сколько раз в самые отчаянные и тяжелые времена Майкл пытался убедить самого себя, что у него в жизни есть поддержка — от высших сил или хотя бы от друзей и семьи. Верил ли он в это на самом деле?». Музыкальный критик Энн Пауэре говорит, что эта вещь «прекрасная, если вам по силам такая боль… Песня… открывает глубину утраты и потерянность за попытками Джексона быть нежным». Но нарастающий припев в возвышенном исполнении хора певцов Андре Крауча взывает к силе духа подобно «Will You Be There».

В видеоклипе певец снялся вместе со своей женой, Лизой Мари Пресли. Оба показались перед публикой полуобнаженными, что вызвало всплеск возмущения у особо щепетильных зрителей и критиков. Но для Джексона это было искусство: искусство, не стыдившееся человеческого тела, искусство, обнаженное и ранимое, как и любовь, искусство, раздвигавшее границы ожидаемого. Визуальный ряд и в самом деле изумителен. Частично он снят в личном театре Джексона, частично — в величественных декорациях, взятых с классической картины Максфилда Пэрриша «Рассвет» («Daybreak»). Режиссер клипа Уэйн Ишэм вспоминает съемки: «Теплота, показанная в «You Are Not Alone», была неподдельна. Последние кадры мы сняли без ведома Майкла и Лизы Мари, это, по сути, сцена из частной жизни. Ничто в поведении Майкла не говорило о том, что этот брак для него — маркетинговый ход. Их отношения были личными. Сцены с обнажением были идеей Майкла. Я подумал, что это очень смело и откровенно; больше этого открыться уже невозможно. Они словно говорят: «Вот мы — хотите видеть нас?» Я не рассматривал это как пиар. Нет, это было заявление».

«You Are Not Alone» стала для Джексона последним прижизненным хитом номер один в США.

CHILDHOOD

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсеры: Майкл Джексон и Дэвид Фостер. Вокал: МайклДжексон. Детский хор Нью-Йорка: Трейси Спиндлер, Наталья Харрис, Джонатан Унгар, Бранди Стюарт, Рив Корни, Кэрин Джонс и Брайан Джонс. Оркестровка: Джереми Лаббок. Фортепиано: Брэд Боксер, Дэвид Фостер. Струнные: Брэд Баксер)

«Childhood» значила для Майкла Джексона очень много. Из всех написанных им песен эту он считал самой личной. «Если вы действительно хотите узнать меня, — сказал он в интервью 2004 года, — есть одна песня, которую я написал, самая искренняя из всех, написанных мной… Она называется «Childhood». Людям следует послушать ее, если они хотят понять меня. Вот ее следует внимательно послушать».

Действительно, несмотря на то, что у загадки, которую представляет собой Майкл Джексон, много слоев и причин, началось все именно с детской травмы, с «потерянного» детства. Дальнейшую жизнь артиста во многом определило непрерывное стремление наверстать упущенное.

Публика и даже многие из друзей, советников и коллег Джексона бесконечно обсуждали этот его личный путь исцеления. Люди были скоры на насмешки, издевательства, советы. Но очень немногие могли представить себе, на что в действительности была похожа его жизнь. Одиночество, оскорбления, эксплуатация и постоянные высокие ожидания от певца в раннем детстве; работа в студии с утра до вечера, пока другие дети играли в парке через дорогу; уже с десятилетнего возраста — отсутствие возможности просто выйти из дома, потому что на него тут же набрасывалась толпа; попытки спрятаться в темном чулане из-за стыда и боязни, что поклонники увидят прыщи на лице и отвернутся от него; нависший тенью суровый отец, который мог накричать или ударить за любой промах.

«Наша личная история начинается в детстве, и песня «Childhood” является отражением моей жизни… — сказал Джексон в одном из интервью. — Она говорит о боли, о каких-то моих радостях, о мечтах, о путешествиях, которые я совершал в своем воображении, поскольку моя жизнь была иной, ведь я стал исполнителем в детском возрасте. Я родился на сцене, и «Childhood»- мое зеркало. Это история обо мне».

И действительно, именно это Джексон пытается сказать в «Childhood» -личной исповеди в стиле Бродвея под аккомпанемент целого оркестра. Он понимает, что «ненормален» для мира. Люди говорят — с ним «что-то не так»: «Они рассматривают мое поведение как эксцентричность» («They view it as such strange eccentricities»). Но видели ли они его детство? Вопрос повторяется несколько раз и заключает в себе разные смыслы. С одной стороны, лирический герой буквально просит слушателя принять во внимание трудности его детства. С другой стороны, оно представлено как невосполнимая абстракция — «идеальное» детство певца не существует.

«Я ищу мир, из которого пришел»

(«I’m searching for the world that I came from»), — поет он, но трагедия заключается в том, что этот мир всегда ускользает от него. Как и в «Stranger in Moscow», у него нет дома, он застрял между мирами, везде чужак. Его детство — как Неверленд, искусственно созданная реальность, фантазия. Поэтому «удел» певца — «компенсировать детство, которого [он] никогда не знал»

(«it’s been my fate to compensate for the childhood I’ve never known»).

Поскольку Джексону пришлось жить взрослой жизнью, когда он был ребенком, теперь, повзрослев, он хочет получить доступ хотя бы к некоторым радостям, чудесам и волшебству детства. Однако он никогда не сможет снова стать ребенком по-настоящему — в этом жестокая правда, ставшая очевидной вместе с выдвинутыми против артиста обвинениями. Эта угрожающая тень с тех пор будет вечно маячить на горизонте во многих его песнях, включая сиквел к «Childhood», «The Lost Children». Он может компенсировать недостаток детских радостей, может на время убегать в мир «приключенческих снов», но реальность всегда вмешивается. И просыпается он в мире взрослых.

Осознавая эту неумолимую правду, он просто просит своих слушателей:

«Прежде чем судить меня,

попытайтесь полюбить меня,

мою юность, полную боли…»

(«Before you judge me,

try hard to love me,

the painful youth I’ve had»).

Пафос этих последних строк практически осязаем. Разумеется, циники могут списать эту песню со счетов как сентиментальную и потакающую причудам — что с ней, собственно, и произошло. И все же в ее вокале слышно искреннее чувство, а в словах о простых мечтаниях таится трагедия. Как и большинство произведений Вордсворта или Джеймса Барри, она одновременно является одой и элегией невинности. От «Childhood» легко отмахнуться как от слезливой вещицы, но в то же время это откровенная исповедь, отчаянная мольба о сострадании, песня об уязвимости и трагедии человеческого существа.

TABLOID JUNKIE

(Текст и музыка: Майкл Джексон, Джимми Джем и Терри Льюис. Продюсеры: Майкл Джексон, Джимми Джем и Терри Льюис. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Клавишные и синтезаторы:Джимми Джем и Терри Льюис)

После мольбы и ранимости в «Childhood» настает черед провокационной «Tabloid Junkie» — полновесного обвинения в адрес желтых газет, сеющих дезинформацию и подогревающих жажду сенсаций за чужой счет. Критики, по обыкновению, увидели в песне очередной пример джексоновской «мании преследования» и жалости к себе, но совершенно не заметили главного: в отличие от большинства поп-песен, довольствующихся мелкими сантиментами и заезженными клише, Джексон в этом амбициозном треке говорит нелицеприятную правду о том, что выходит далеко за рамки его личной жизни.

Песня начинается с внушительного голоса диктора теленовостей, бездумно повторяющего таблоидные сплетни как факт. Это своего рода постмодернистский оруэлловский момент: мейнстримные СМИ перерождаются в контролеров и манипуляторов, формирующих восприятие реальности у своей аудитории. Как и в романе Оруэлла «1984», правда уже не имеет значения. Важны только развлечения, рейтинги и наркозависимость от бесконечных зрелищ. Фактами становится все, что напечатано в газетах или транслируется по телевизору для пассивной, неразборчивой аудитории. В песне, пока диктор продолжает говорить, на фоне его голоса начинается яростный стук по клавишам на клавиатурах, демонстрирующий скорость, с которой потребляются, копируются и распространяются истории (правдивые и выдуманные, важные и несущественные).

В данном случае многие из историй касаются «странного и чудаковатого» Майкла Джексона,

который ни для репортеров, ни для аудитории уже не является человеком — он просто продукт потребления (такой, о каком поется в «Wanna Be Startin’Somethin’»). Джексон позволяет этой какофонии захлебывающихся репортеров нарастать, пока она не превращается в тотальное медийное безумие, в котором голосами так называемых «журналистов» стали крики диких животных (песню едва не назвали «Tabloid Jungle» -«Таблоидные джунгли»).

«Вы строите домыслы, чтобы сломать тех, кого ненавидите, — поет Джексон жестким речитативом. — Распространяете найденную ложь, убиваете и калечите — медийные ищейки, охваченные истерией»

(«Speculate to break the one you hate,

circulate the lie you confiscate,

assassinate and mutilate,

the hounding media in hysteria»).

Что интересно, в этом треке и в некоторых других для политического заявления Джексон избрал стиль хип-хоп. В «Tabloid Junkie» куплеты состоят из кратких хлестких рифм, а в припеве вступает мелодия, на фоне которой повторяется мантра:

«То, что ты прочел это в журнале

или увидел на телеэкране,

еще не делает это фактом, правдой»

(«Just because you read it

in a magazine or see it on the TV screen

don’t make it factual, actual»).

Джексон, no сути, отвоевывает у новостных программ внимание аудитории. Между куплетами диктор все продолжает пересказывать сплетни, после чего Джексон призывает аудиторию не верить им. Певец называет прессу «паразитами в черном и белом» и повторяет:

«Это клевета;

вы говорите, что это не орудие убийства,

но своим пером вы истязаете людей;

вы бы и Господа распяли»

(«It’s slander,

you say it’s not a sword,

but with your pen

you torture men,

you’d crucify the Lord»).

Весьма мощный текст от артиста, которому один из критиков приписал «прискорбно узкие представления о жизни», «Tabloid Junkie» — искусно выстроенная, акустически многослойная (перкуссия снова построена на битбоксе Джексона) полемика

длиной в четыре с половиной минуты, взывающая к правде и ответственности. «Rolling Stone» описал трек как «гигантскую фанк-роковую конструкцию» с «богатыми вокальными гармониями» и «резкими предупреждениями об иллюзиях медийной «правды»». В век, когда серьезная журналистика и бульварные СМИ стали практически неразделимы, когда одержимость знаменитостями вытесняет куда более важные новости, а доверчивую публику часто вводят в заблуждение или отвлекают от правды, песня Джексона остается блестящим ответом медиа. И актуальным предупреждением — для всех.

BAD

(Текст и музыка: Майкл Джексон, Брюс Свиден и Рене Мур. Продюсеры: Майкл Джексон, Брюс Свиден и Рене Мур. Аранжировка духовых: Дженни Хэй и Майкл Джексон. Рэп: Шакил О’Нил.Клавишные и программирование: Рене Мур. Дополнительное программирование: Джимми Джем, РобХоффман и Майкл Джексон)

«2Bad», быть может, и не задумывалась как сиквел к «Bad», но определенно наследует традиции этой песни. Дерзкий, отражающий нравы уличной культуры трек является одновременно и провокацией (типичной для хип-хопа), и заявлением о стойкости и мужестве: «Я держусь на ногах, хотя вы пытаетесь сломить меня» («I’m standing though you’re kickin’me»). Песня начинается с сэмпла знаменитого трека Run DMC, «King of Rock», бросившего вызов всему «белому» истеблишменту, державшему контроль над музыкальной индустрией.

Это мудрый жест, одновременно выказывающий уважение Джексона к другим музыкантам-первопроходцам и заявляющий о политическом посыле песни. И вновь гнев артиста направлен не просто на отдельные личности, но против системы и идеологии в целом. Певец ощущает себя мишенью из-за своей расы и статуса, но не собирается отступать. Вместо этого он бросает вызов врагам.

«Вы метите в меня, -поет он, — вы мне противны, вы жаждете моей крови»

(«You’re aiming just for me,

you are disgustin’ me,

you got blood lust for me»).

В предыдущих альбомах Джексон часто использовал образы фатальных женщин (см. «Dirty Diana», «Dangerous» и т. д.) как символ своих страхов и недоверия, но в HIStory этого уже нет. Различные окружающие его угрозы — расизм, ложь СМИ, коррупция в правительстве, власть корпораций и жадность -связаны между собой и вездесущи.

«Чего вы хотите от меня? — требует он ответа у невидимого врага. — Чего вы хотите от меня?

Я устал от ваших преследований»

(«What do you want from me?

What do you want from me?

Tired of you haunting me»).

В песне присутствуют элементы и фанка, и рока, и рэпа, и даже легкий намек на госпел. Джексон в тот период много слушал Sly and the Family Stone, своих давних любимцев, и хотел привнести в песню их звучание. В груве даже можно расслышать отголоски их хита «Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)». Вокал подан яростно и мощно на фоне замысловато наложенных партий ударных (большая часть перкуссии построена на битбоксе Джексона).

Майкл также помог аранжировать духовую партию. «Если вы послушаете бридж, все эти духовые были придуманы Майклом, — говорит ассистент звукорежиссера Роб Хоффман. -Он пригласил Джерри Хэя и пропел ему все партии». После бриджа вступает звезда баскетбола Шакил О’Нил с отрывистым рэп-соло. В превосходном рэгги-ремиксе песни, сделанном Fugees и вошедшем в альбом Blood on the Dance Floor, рэп читал Джон Форте.

HISTORY

(Текст и музыка: Майкл Джексон, Джимми Джем и ТерриЛыоис. Продюсер: Майкл Джексон. Вокал: Майкл Джексон. Бэк-вокал: Boyz II Men, Андре и Сандра Крауч, хор певцов Андре Крауча. Оркестровка из «Картинок с выставки», композитор —Модест Мусоргский, аранжировка — МорисРавель. Исполнение: оркестр Филадельфии, дирижер — Юджин Орманди. Голос ребенка: Лия Фразьер)

Вслед за «2Bad» слушателя немедленно сражают триумфальные величественные аккорды пьесы Мусоргского «Богатырские ворота» из цикла «Картинки с выставки». В биографическом контексте они словно символизируют победу Джексона над всеми испытаниями и противниками.

Вполне подходящее музыкальное сопровождение для обложки альбома, на которой Джексон изображен в дерзкой позе и увековечен в виде статуи: «Он осмелился заявить о себе, в его глазах горит огонь» («Не dares to be recognized, the fire’s deep in his eyes»). Певец как будто хочет сказать, что препятствия, встретившиеся ему на пути, лишь сделали его сильнее. Однако его реакция на испытания — не во встречных обвинениях, ненависти или насилии. Нет, вместо этого он просит «гармонии для всего мира». Вот классический утопический Майкл Джексон, неизменно верящий в то, что сила музыки исправляет и исцеляет все несправедливости и трагедии жизни!

При этом «History», пожалуй, самый необычный гимн Джексона. Его предыдущие работы вроде «Heal the World» полностью строились вокруг мелодии, a «History» — трек экспериментальный. Короткие рифмованные куплеты в форме переклички (ритмическим темпом напоминающие песни чернокожих рабов) сочетаются с более традиционным мелодичным припевом.

«Не позволяй никому подорвать твою решимость, продолжай стремиться ввысь, — заклинает Джексон. — Никакие силы природы не смогут сломить твою волю к победе»

(«Don’t let no one get you down,

keep movin’on higher ground,

no force of nature can break

your will to self-motivate»).

Это слова лидера, пытающегося подарить другим силу и надежду перед лицом трудностей. Куплеты создают впечатление тяжелейшего восхождения на склон горы, а вступающий после припев дарит ощущение свободы на вершине. Живая мелодия, подкрепленная бэк-вокалом Boyz II Men, взмывает ввысь с воодушевляющей силой.

Несмотря на впечатляющую структуру песни, ее текст местами может показаться чересчур банальным («каждый солдат погибает в своей славе», «каждый герой мечтает об отваге» и т. д.). Что скрыто в этих строках — искренность, наивность, ирония? Соседство со строфами, оплакивающими «жертв… напрасно убитых по всей земле», рассказывающими о матери, горюющей над телом мертвого солдата, наталкивает на мысль о том, что на самом деле Джексон опровергает эти клише о войне, как Уилфред Оуэн в стихотворении «Dulce et Decorum est». Там, где традиционные национальные гимны славят «завоевания» и превосходство, певец предлагает альтернативу в виде творческих достижений и безграничной «гармонии».

В кульминации песни Джексон страстно импровизирует на фоне высокопарного хора и богатого фортепианного аккомпанемента в духе произведений джаз-пианиста Фэтса Уоллера. Это невероятно амбициозная песня, по сути, перекинувшая мост между западной и африканской музыкой. И пусть она не вполне добивается цели, но зато многого достигает в попытке. Песня повествует о муках, упорстве и победе. Фактически это речь о гражданских правах, положенная на музыку.

Рассыпанный по треку акустический коллаж содержит все, от отрывков речи Мартина Лютера Кинга-младшего до объявления об открытии Диснейленда. Дабы продемонстрировать масштаб замысла песни, стоит отметить: все ее элементы заняли более 192 треков на четырех 48-дорожечных цифровых пленках Sony 3348.

«HIStory» также примечательна тем, что именно ее Джексон выбрал для звучания на своем вебсайте сразу после оправдательного вердикта в 2005 году.

LITTLE SUSIE

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Майкл Джексон. Программирование: Брэд Баксер, Стив Поркаро и Эндрю Шепс. Звуковой инжиниринг и микширование: Брюс Свиден. Вокал: Майкл Джексон. Оркестровка: Брэд Баксер и Джефф Грейс. Голос ребенка: Маркита Прескотт)

«Little Susie» — очередное свидетельство широты диапазона Джексона и его глубины как артиста. Песня также демонстрирует его верность своему творческому видению, несмотря на то что кого-то оно может отпугнуть. Многие критики были озадачены тем, как «мини-опера» с такой темной и гротескной темой могла оказаться на мейнстримной поп-пластинке. «Что эта песня делает в одном альбоме с работами Далласа Остина, Джема и Льюиса — вот вопрос», — пишет «Rolling Stone».

Однако для Джексона аргументация в пользу «Little Susie» (как и прочих нетрадиционных вещей в альбоме) была очень простой: он считал, что это великолепная песня. Коммерческая жизнеспособность или ожидания слушателей в данном случае не имели значения. Важна была связь с личным, история, мелодия. Первую версию песни Джексон написал и записал более чем за пятнадцать лет до релиза альбома HIStory, еще в 1979 году. Впоследствии он несколько раз возвращался к ней, но по-настоящему песня стала развиваться только в 1994 году, когда артист начал работать над ней с Брэдом Баксером.

Хотя «Little Susie» до сих пор малоизвестна широкой аудитории, это одна из самых горьких и исключительных песен в каталоге певца. «Если он когда-нибудь решит бросить поп-музыку, эта песня — доказательство того, что он мог бы сочинять музыку для кинофильмов и брать за нее «Оскары». Она печальна, трогательна, прекрасна», — писал Энтони Винн.

«Little Susie», безусловно, в очередной раз подтверждает величину композиторского таланта Джексона. Эта песня — пронзительный рассказ об одиночестве и утрате — смело отходит от традиционных для поп-рока инструментов, переходя к бродвейской оркестровке и струнным, заимствованным из композиции «Рассвет, закат» мюзикла «Скрипач на крыше». Песня начинается с отрывка «Pie Jesu» из грандиозного шедевра

Мориса Дюруфле — «Реквиема, соч. 9». После этой интерлюдии мы слышим голос маленькой девочки, напевающей простую мелодию под звуки музыкальной шкатулки. Это очаровательное вступление в то же время дарит слушателю первое неуютное чувство.

И вот звучит трагическая история, рассказанная в одном из самых проникновенных и трогательных вокальных исполнений Джексона. Мы узнаем о девочке-сироте, погибшей от пренебрежения (и, вероятно, насилия) взрослых.

«Она кричала,

надрывая голос,

перед лицом смерти,

но никто не пришел ей на помощь»

(«She was there screaming,

beating her voice in her doom,

but nobody came to пег soon»), — поет Майкл.

Много лет девочка напевает прекрасную мелодию, но ее никто не слышит, потому что «отец ушел из дома,

бедняжка мать умерла,

оставив Сюзи одну»

(«father left home,

poor mother died leaving Susie alone»).

Непрекращающееся одиночество, которое ощущает Сюзи, в итоге приводит ее к крайнему отчаянию. «Быть проклятой, зная,

что надежда умерла и ты обречена.

Ты кричишь –и никто не слышит»

(«То be damned to know

hoping is dead,

and you’re doomed,

then you scream out and nobody’s there»).

Горечь этих строк огромна. Они передают страшное чувство полного одиночества, состояния, когда ты невидим, нелюбим, когда незачем жить.

«Она знала, что никому нет дела» — (She knew no one cared»).

«Пренебрежение может убить,

как нож в сердце»

(«Neglection can kill like a knife in your soul»), — предупреждает Джексон.

Когда Сюзи наконец находят, она уже мертва, ее глаза пусты и слепы»

(«so blind stare the eyes in her head»).

Что же случилось? Может, она покончила с собой? Упала с лестницы? Или ее убили? В рассказе Джексона это остается «тайной, зловеще повисшей в воздухе»

(«mystery so sullen in air»).

Более важная правда — о том, как девочку игнорировали и как плохо обращались с ней при жизни.

«На ее лице написана такая агония, такое напряжение»

(«Her face bears such agony, such strain»).

Ее знал только один человек, но и он не мог предотвратить эту трагическую кончину. И теперь, видя ее неподвижное тело на полу, он протягивает руку, чтобы закрыть ей глаза. «Она лежала такая хрупкая,

так скромно одетая,

поднимайте ее осторожно,

у нее кровь в волосах»

(«She lie there so tenderly,

fashioned so slenderly,

lift her with care,

oh the blood in her hair»).

Это, пожалуй, самая душераздирающая песня, когда-либо исполненная Майклом Джексоном. И она резонирует еще глубже, если провести некоторые параллели с жизнью и трагической смертью самого певца.

SMILE

(Текст: Джон Тернер и Джеффри Парсонс. Музыка: Чарли Чаплин. Продюсеры: Дэвид Фостер и Майкл Джексон. Вокал: Майкл Джексон. Оркестровка: Джереми Лаббок)

«Smile» — это дань, от всего сердца отданная Джексоном его давнему герою Чарли Чаплину. Песня впервые появилась в фильме Чаплина 1936 года «Новые времена». Джексон переработал ее сценическую вариацию.

С самого раннего возраста певец был очарован Чарли Чаплином, этим загадочным актером и режиссером, передававшим с помощью молчаливой экспрессии столько юмора, радости, грусти и волшебства. «Как можно не восхищаться его гениальностью? — говорил Джексон в одном из интервью. — Он был королем пафоса… Он знал, как заставить нас и смеяться, и плакать в одночасье… Я чувствую родство с ним. Иногда я чувствую, будто я — это он».

Не раз за свою жизнь, начиная еще с семидесятых годов, Джексон гримировался «под Чаплина» — надевая котелок, накладные усы и прочее. Он залпом прочитывал книги о нем, видел все его фильмы и даже позаимствовал некоторые элементы его стиля и движений для своих собственных выступлений.

Безусловно, у двух легенд было много общего: оба стали величайшими артистами своего поколения; оба страдали от непонимания и нападок общества; обоих преследовали бесконечные обсуждения и скандалы; оба были эксцентричными, непосредственными и во многом трагическими фигурами. Поэтому самоотождествление с легендарным комиком было для Джексона вполне логичным. «Smile» -песня об улыбке (смехе, юморе) как средстве для сокрытия и даже исцеления боли — была одной из его любимых на все времена.

Джексон записал «Smile» в студии Hit Factory в Нью-Йорке в 1994 году, при живом сопровождении симфонического оркестра. «Они немного порепетировали без вокала, а затем в первом дубле Майкл запел, и они чуть не попадали со стульев», — вспоминает ассистент звукорежиссера Роб Хоффман. «Дубль, записанный в тот день, был изумителен, идеален, — вспоминает Брюс Свиден, звукорежиссер Джексона. — Но Майкл же такой перфекционист, он настоял на том, чтобы на следующий день мы записали вокал еще раз». В итоге в песне они оставили первую версию.

«Я работал практически со всеми, серьезно, — говорил дирижер и продюсер британского оркестра Джереми Лаббок. — Но самой памятной сессией остается «Smile» Майкла Джексона из альбомаHistory. Великая песня, великий артист, беспроблемная запись!»

Исполнив свою партию, Джексон вышел поблагодарить оркестр и был встречен овациями. «Во время записи они слушали пение Майкла каждый в своих наушниках, — вспоминает Свиден. -Когда он вышел в студию… все члены оркестра из пятидесяти инструментов встали и начали стучать по пюпитрам смычками так громко, как могли. Джереми Лаббок стоял на подиуме дирижера и тоже аплодировал изо всех сил. Я и сам аплодировал, сидя в аппаратной!»

С тех пор «Smile» стала классикой в каталоге Майкла Джексона. Биограф Дж. Рэнди Тараборелли описал трек как «выдающееся произведение» History. «Каково вокальное исполнение в этой песне! Никогда еще он не звучал так искренне, так великолепно». Газета «New York Times» назвала песню «драматическим шедевром»: «На фоне вибрирующих струнных и беспечного фортепиано Джексон звучит так, словно едва сдерживает слезы. Его голос дрожит, ломается, но певец овладевает собой и вновь доводит себя до эмоционального края. Песня заканчивается звуком вдоха, всхлипом почти на грани приступа плача».

В концовке Джексон напевает мелодию, смеется и насвистывает до самого финала. Песня завершает бурное эмоциональное путешествие по альбому, от ярости и бешенства «Scream» до временного утешения «Smile». Однако даже это, казалось бы, радостное окончание, как и лучшие представления Чаплина, оставляет горький осадок. В целом History — это трагедия, и по законам трагедии ее главный герой продолжает сражаться, плыть против течения, вечно сопротивляясь судьбе.

ДРУГИЕ ПРИМЕЧАТЕЛЬНЫЕ ПЕСНИ ЭПОХИ HISTORY

IN THE BACK

(записана в 1997 году, издана в сборнике MichaelJackson: The Ultimate Collection)

«In the Back» — прямой потомок ранних атмосферных шедевров «Billie Jean» и «Who Is It». И хотя это не очень известный трек Джексона, его можно отнести к самым впечатляющим. Этот воздушный джаз-блюз с замысловатым ритмом -изумительная демонстрация музыкального мастерства Джексона. Послушайте скорбную трубу, богатые струнные, чарующую арфу, дробленую басовую партию. Песня говорит о предательстве и отчаянии, и Джексон передает глубокие противоречивые эмоции безупречно. Знакомство с этой странной гипнотической красотой подобно путешествию из ада в рай и обратно.

Джексон в основном работал над треком с Брэдом Баксером, который описывает песню как «невероятную»: «Она снова доказывает, каким гением был Майкл. Почти все партии в этой песне играю я, но придумал их все Майкл». Джексон возвращался к песне множество раз, в том числе находясь в Швейцарии во время тура. Существует несколько версий песни, и в некоторых из них играет легендарный клавишник Билли Престон. В версии, вошедшей в The Ultimate Collection,Джексон пропевает скатом те части, для которых еще не было текста. Однако, как в лучших джазовых произведениях, атмосфера, искусность и текстура музыки говорят гораздо больше, чем слова.

MUCH ТОО SOON

(записана в 1994 году, не издана) см. Приложение)

ON THE LINE

(записана в 1995 году, издана в сборнике Michael Jackson: The Ultimate Collection)

Красивая вещь об умении открыть себя жизни, несущая отголоски «Keep the Faith». Песня была написана Джексоном и Бэбифейсом и предназначалась для фильма Спайка Ли «Садись в автобус». Она стала одной из любимых среди поклонников певца.

WHY

(записана в 1995 году, издана в альбоме Brotherhood группы ЗТ в 1996 году)

R&В-трек в умеренном темпе с богатым звучанием, написанный Бэбифейсом и предназначавшийся для альбома HIStory. Песня очень понравилась племянникам Джексона, и он решил подарить ее им — для их первого альбома Brotherhood. В припеве оставили его вокал.

---

Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 240; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!