ДРУГИЕ ПРИМЕЧАТЕЛЬНЫЕ ПЕСНИ ЭПОХИ THRILLER

Http://bva.org.ua/majkl-dzhekson/dzhozef-vogel-chelovek-v-muzyke-tvorcheskaya-zhizn-majkla-dzheksona-glava-2-thriller.html

Джозеф Вогель. Человек в музыке. Творческая жизнь Майкла Джексона, глава 2, Thriller

 

ГЛАВА 2 THRILLER

ВЫПУСК: 30 ноября 1982 года

ПРОДЮСЕР: Куинси Джонс

ВЫДАЮЩИЕСЯ УЧАСТНИКИ ПРОЕКТА: Род Темпертои (композитор/ аранжировщик), Брюс Спиден (инженер звукозаписи), Мэтт форджер (технический инженер), Стив Поркаро (композитор/программист синтезаторов), Дэвид 11ейч (синтезаторы), Джефф Поркаро (ударные/аранжировки), Грэг филлингейнс (клавишные/синтезатор), Паулиньо да Коста (перкуссия), Ндугу Чанклер (ударные), Дэвид Уильямс (гитара), Джерри Хэй (струнные и духовые), Пол Маккартни (вокал), Эдди Ван Хейден (гитара), Винсент Прайс (рэп)

СИНГЛЫ: «The Girl Is Mine», «Billie Jean», «Beat It», «Wanna Be Startin’ Somethin’», «Human Nature», «P.Y.T>, «Thriller»

 

КОЛИЧЕСТВО ПРОДАННЫХ КОПИЙ: 110 миллионов

 

Thriller был больше чем просто альбом; это был мультимедийный феномен массовой культуры, с которым до сих пор не сравнился ни один другой диск. Он ознаменовал появление нового звучания, новой музыкальной эпохи и нового типа поп-звезды и поп-альбома. «В сегодняшнем мире постоянно падающих продаж и разобщенной аудитории практически невозможно предаставить себе, насколько этот альбом тогда доминировал и объединял культуру», — пишет музыкальный критик Алан Аайт. На самом пике популярности — в 1982—1984 гг. — Thriller преодолел все мыслимые и немыслимые барьеры: он был услышан молодежью и стариками, чернокожими и белыми, средним классом и бедняками; он дотянулся до поклонников рока и R&B; он вышел за пределы Америки и добрался до Советского Союза, Европы, Азии, Африки и всех прочих уголков мира.

В альбоме всего девять песен, но семь из них стали хитами лучшей десятки, на три из них сняли революционные музыкальные клипы, и одна ассоциируется с самым значительным поп-выступлением с тех пор, как Beatles появились в шоу Эда Салливана в 1964 году. Помимо того, что альбом стал самым продаваемым в истории (по недавним оценкам, тираж превысил 110 миллионов копий), его влияние было повсеместным, и он создал детальную иконографию, которая на сегодняшний момент уже навсегда вплетена в структуру музыки. Это настоящий альбом-кроссовер, сочетающий элементы R&B, диско, рока, фанка, соула, этнической музыки, джаза и госпела, при этом еще и выражающий напряженность и парадоксы противоречивой души Джексона.

Хотя титул Короля поп-, рок- и соул-музыки появится у Джексона гораздо позднее, имен­но Thriller официально возвел певца «на трон». В самом начале десятилетия Джексон был всего лишь восходящим талантом с успешным пер­вым сольным альбомом, который, тем не ме­нее, многие проигнорировали. К 1984 году ни у кого не осталось сомнений, что он стал вели­чайшим артистом в мире. «Теперь мы живем в тени “длинного хвоста”, — образно выразился критик Том Эвинг. — Thriller был большой го­ловой животного, которому этот хвост прина­длежит».

1980-е годы принесли Америке множество перемен. Это время часто называли «Я-десятилетием». То была эпоха политического и идеологического консерватизма: рейганомика и развитие корпораций, массовое пот­ребление, торговые центры и торжество яппи. «Можно получить все сразу!» и «Покупай, пока не упадешь замертво!» — таковы были попу­лярные слоганы этого времени, когда страна переходила от регресса к бурному развитию. Восьмидесятые провозгласили эпоху оптимиз­ма и патриотизма, несмотря на распростране­ние СПИДа и безработицы. Однако при этом потребление кокаина и особенно крэка — не­взирая на официальный государственный де­виз «Просто скажи нет» — достигло размахов эпидемии (что в свою очередь привело к росту преступности и насилия среди криминальных группировок). Тем временем холодная война продолжалась, а Рейган запустил обновленную оборонную программу (шутливо названную «Звездные войны») для противостояния Совет­скому Союзу (прозванному «Империей зла»).

Но у эпохи восьмидесятых была и другая сто­рона. Реклама и мультфильмы («Смурфы», «Трансформеры», «Элвин и бурундуки»), се­риалы («Шоу Косби», «Кто здесь босс?», «Ве­селая компания») и фильмы («Инопланетя­нин», «Балбесы», «Клуб “Завтрак”», «Назад в будущее»), повальные увлечения (кубик Рубика, игра «Пакман», MTV) и технологии (кабельное телевидение, компьютеры, видео­игры) взорвали поп-культуру, привнеся в нее не только одержимость общими интересами, но и объединение людей вокруг них. Во мно­гом благодаря этому калейдоскопу коллектив­ного опыта люди испытывают особую носталь­гию по тем временам. Богато расцветшее в то время множество культурных новшеств пус­тило глубокие корни в жизни и памяти людей. И в этом ярком коллаже одно из центральных мест занимал Майкл Джексон, самая крутая, глянцевая и зажигательная звезда со времен Элвиса Пресли.

Когда Майкл Джексон умер летом 2009 года, некоторые культурные обозреватели увиде­ли в грандиозном эмоциональном всплеске, вызванном этой утратой, коллективный плач по самой эпохе и тому времени, которое она олицетворяла в жизни людей. В каком-то смыс­ле это было похоже на эмоции, охватившие общество после смерти Джона Леннона, чья гибель ознаменовала для многих конец эпохи шестидесятых.

Поэтому немалой частью наследия Thriller является его связь с конкретным моментом в истории. Хотя альбом получился вечным, он одновременно был продуктом той эпохи, которую представляет сейчас, и помог сфор­мировать ее. Для многих он связан с личными воспоминаниями: как увидели лунную поход­ку Майкла на шоу «Motown-25» или премьеру видео «Thriller» на MTV, ходили на концерт тура Victory с друзьями или слушали «Beat It» на новом бумбоксе. Эти воспоминания важны людям не меньше, чем сама музыка.

 

Thriller вышел в самый разгар жесточайшего регресса — в музыкальной индустрии и в Со­единенных Штатах в целом. К ноябрю 1982 года, когда был издан альбом, безработица до­стигла пика за предыдущие сорок лет (10,8 %), а звукозаписывающие компании вроде Epic, Atlantic, Capitol, Columbia и Warner Bros, мас­сово увольняли сотрудников из-за самых низ­ких продаж в истории.

Имевший контракт с Epic Майкл Джексон и его команда прекрасно осознавали эти труд­ности. «В конце семидесятых, — вспоминает Брюс Свиден, — я слышал, как некоторые го­ворили, что записанная поп-музыка просто не выживет — ее вытеснят видеоаркады и до­машние видеоигры». Другие указывали на пус­тые кассеты, позволявшие людям делиться пес­нями и записывать их с радио бесплатно. Были и те, кто чувствовал, что музыка просто зашла в творческий тупик: если бы она была более за­хватывающей и интересной, люди покупали бы ее.

Иными словами, времена были чем-то по­хожи на нынешние, когда технологические пе­ремены, шаблонность продукта и инертность корпоративной музыкальной индустрии за­ставляют смотреть в будущее с пессимизмом.

Однако, несмотря на полный упадок, это вре­мя было во многом подходящим для музы­кального возрождения. Недавно появившиеся музыкальные клипы предлагали артистам но­вую площадку для продвижения записей и свя­зи с поклонниками. К середине десятилетия фраза «Дайте мне мой MTV» стала расхожей среди молодежи, по всей стране включавшей телевизоры, чтобы увидеть самые новые стили и услышать новые звучания. «Рок-видеоклипы разжигают музыкальную революцию, — писал журнал “Time” в 1983 году. — Слушатели аме­риканской музыки все больше и, возможно, необратимо будут ожидать от каждой песни полноценной аудиовизуальной конфронтации, и даже настаивать на этом».

Летом 7 982 года никто не мог представить, чего достигнет Thriller.

В начале восьмидесятых в общество также начали стремительно проникать новые тех­нологии: плееры Sony Walkman, бумбоксы и автомобильные стереосистемы. Каждое из этих средств изменяло способы и впечатления от прослушивания музыки. Теперь музыку можно было носить с собой, что давало ощуще­ние большей свободы, приватности и возмож­ности выбора. Музыку можно было слушать во время занятий спортом, вождения автомо­биля или в наушниках, заглушающих ругань родителей. Появление аудиокассет (которые к 1983 году продавались лучше, чем пластин­ки), а потом и лазерных дисков (пришедших на рынок в год, когда был издан Thriller) также повысило портативность, функциональность и качество звука

В возрасте двадцати четырех лет Майкл Джексон уже нацелился на выпуск самого успешного альбома всех времен.

Разумеется, технологические инновации рас­пространились и на то, как записывалась и со­здавалась музыка, В студии на смену традици­онным инструментам пришли синтезаторы, создавшие существенный прорыв в звучании (использование группой Van Halen синтеза­торов пуристы рока сочли ересью не меньшей, чем момент, когда Боб Дилан подключил к сети электрогитару).

Когда в 1982 году вышел Thriller, популярность диско уже пошла на спад и на смену ему подни­мались синтипоп, «новая волна» и «патлатый» рок. В 1983 журнал «Time» назвал это звучание, не принадлежавшее ни к одному из жанров, «новой музыкой»: «разнообразная, но соблаз­нительная смесь звуков… сочетание соула, рока, рэгги и диско под резкий, как удар кнута, синтезаторный бит». Диск Hi Infidelity группы REO Speedwagon стал лучшим альбомом 1981 года, а хит-парады были заполнены рок-балладами таких групп, как Survivor, Journey и Chicago. Лайонел Ричи, Hall and Oates, Синди Ло- пер и Билли Джоэл пользовались в Америке громадной популярностью, в то время как брит-поп-группы Duran Duran и Depeche Mode продвигали направление «новый ро­мантизм».

Но именно Thriller в восьмидесятые открыл ворота для популярной музыки. «Звукозапи­сывающей индустрии, застрявшей на границе между развалинами панка и изящными сфе­рами синтезаторной попсы, Thriller принес но­вую уверенность, омоложение, — писал критик Джей Кокс из журнала “Time” в 1984 году. — Его влияние на слушателей, особенно молодых, было подобно откровению. Thriller вернул «чер­ную» музыку обратно в мейнстрим-радиоэфир, из которого она была благополучно изгнана после введения ограничивающего “жанрового формата вещания” в середине семидесятых. Слушатели смогли насладиться поп-музыкой и разбавить свою длительную диету на тяже­лом металле дозой легкого соула».

Действительно, благодаря Джексону, шедше­му впереди и показывавшему дорогу, 1983 и 1984 годы стали переломными в истории популярной музыки. Началась неслыханная дотоле «черно-белая» музыкальная интеграция (ведомая песней «Beat It»). Появились Принс и Мадонна, две суперзвезды, которые вместе с Джексоном станут определяющими музы­кальными идолами восьмидесятых. И, разуме­ется, родилось новое поколение мощного рока: группа R.E.M. выпустила свой диск Murmur, U2 издали Sunday bloody Sunday, Брюс Спрингстин записал Вот in the USA, a Police предста­вили альбом Synchronicity (включавший самый продаваемый сингл 1983 года «Every Breath You Take»).

Через два года музыкальная индустрия пере­шла от стадии полного упадка к стадии взрыв­ного роста. «После четырех лет просевших продаж и застойного звука поп-музыка снова переживает творческий и финансовый расцвет, самый головокружительный для рок-н-ролла за последнее десятилетие», — писал Дж. А Рид в 1983 году. В самом деле, к 1984 году коли­чество альбомов, ставших золотыми, возросло на четверть, а фирма Epic отпраздновала пяти­кратный рост прибыли.

«Несомненно, движущей силой самого го­рячего периода в истории Epic был альбом Thriller», — говорит вице-президент Epic Дэн Бек. Конечно, этот диск был не единственным двигателем. Но, как отметил звукоинженер Мэтт Форджер, «качество Thriller вдохновило многих в музыкальной индустрии… Люди сно­ва поверили в то, что музыка способна достичь отличных результатов».

 

Летом 1982 года никто не мог представить, чего достигнет Thriller. Люди часто забывают, что до того, как Майкл Джексон предприни­мал попытки затмить успех Thriller каждым последующим альбомом, ему пришлось сначала превзойти успех Off the Wall. При десятимил­лионном тираже и четырех хитах в лучшей де­сятке к 1982 году это было нелегко. Почти все, кроме Джексона, считали, что это невозмож­но. «Вообще звукозаписывающие компании никогда не верят в то, что новый альбом будет продаваться успешнее, чем предыдущий, — позднее писал Джексон. — Они считают, что-либо в последний раз тебе просто повезло, либо количество альбомов, которое ты продал, соот­ветствует размеру твоей аудитории». Даже кол­леги Джексона пытались умерить ожидания, напоминая ему, что кругом царит кризис и что звукозаписывающая индустрия пережила спад с момента выпуска Off the Wall.

«Помню, я сидел в студии с Куинси и Родом Темпертоном во время работы над Thriller, — вспоминал Джексон. — Один из них спросил, буду ли я разочарован, если этот альбом не ста­нет таким же успешным, как Off the Wall. Я то­гда ужасно расстроился — мне было обидно, что этот вопрос вообще возник. Я сказал, что Thriller должен быть более успешным, чем Off the Wall. Я не скрывал: мне хотелось, чтобы этот альбом стал самым продаваемым в истории. Они на­чали смеяться. Им казалось, что это нереально. Во время записи Thriller я, бывало, переживал и расстраивался, потому что не мог заставить людей, работавших со мной, увидеть то, что видел я. Со мной и сейчас иногда происходит подобное. Часто люди просто не видят то, что вижу я».

Джексон видел в Thriller гораздо больше, чем просто цифры. Он хотел создать альбом, кото­рый людей «потрясет». Он хотел, чтобы альбом удивлял, соблазнял, воодушевлял и вдохновлял. Он хотел, чтобы каждая песня была «убойной». Для двадцатичетырехлетнего Джексона фор­мула была проста: если сделать великий альбом, люди купят его.

Джексон и Куинси Джонс снова собрали рабо­тавшую над Off the Wall «команду А», включая Рода Темпертона и Брюса Свидена. Несмотря на то что Джексон был невероятно талантлив, Thriller, как и все его альбомы, стал продуктом совместной деятельности преданной делу и динамичной творческой группы. Трио Джонс- Свиден-Темпертон составляли люди, бывшие не только опытными профессионалами, но еще и близкими друзьями, испытывавшими глубо­кое уважение к работе друг друга. Джонс как продюсер занимался курированием проекта, помогал отбирать песни и выжимал из Джек­сона все творчество и выразительность, на ко­торые тот был способен. Темпертон как ком­позитор создавал демо-версии, подходящие Джексону по содержанию и ритму, но при этом был достаточно открыт и гибок, чтобы адаптировать их, если что-то звучало не как сле­дует. Свиден, звукорежиссер, был волшебником звука и доводил качество и богатство звучания в каждой песне до максимума.

И хотя эти люди были намного старше Джексона и талантливы сами по себе, они уважали двадцатичетырех­летнего Майкла. Они понимали, что именно его мастерство зажигает весь проект, и полностью посвящали себя тому, чтобы воплотить в жизнь его творческие идеи.

При записи Thriller к «команде А» примкнул еще один очень важный человек: Мэтт Форд- жер. Форджер начал работать с Куинси Джон­сом и Брюсом Свиденом в их предыдущих про­ектах, в том числе над альбомом Донны Саммер 1982 года. В Thriller он стал техническим инженером и координировал создание звука с помощью сложных студийных технологий, применявшихся на пике популярности анало­говых аудиокассет. Как и многие в то время, Форджер и Свиден работали с современной на тот момент 24-дорожечной аналоговой тех­никой. Однако интересно то, как именно они ее использовали. Когда количество записанных дорожек не помещалось на пленку, они синхро­низировали несколько аналоговых 24-дорожечных аппаратов (в аннотации на пластинке этот революционный метод был назван «Acusonic Recording Process»).

К каждой песне, которая рассматривалась для включения в Thriller Форджер, Свиден и Джонс, работавшие в новой голливудской студии Westlake Audio А, создавали многочис­ленные пленки с разными партиями — синте­затора, духовых, струнных и т. д. Синтезаторы в то время были все еще на зачаточной стадии развития (Куинси Джонс часто говорил, что записываться с помощью синтезаторов — все равно что «красить самолет ватной палочкой»). Однако все эти разрозненные синтезаторные звуки и инструментальные партии наклады­вались друг на друга, дабы создать текстуру в предварительном миксе. «Куинси хотел, что­бы его аранжировки и записи были объемными, сочными, — говорит Форджер. — Ему нравится создавать текстуры и цвета, слоями накладывал звуки, иногда подобные, иногда различные по характеристикам. Будучи объединены, они придают треку неповторимый характер».

 

У Куинси Джонса была собственная обширная база, из которой он черпал вдохновение и идеи. Он работал не только со многими американ­скими легендами джаза, но также изучал компо­зицию в Париже у таких легендарных личнос­тей, как Надя Буланже и Оливье Мессиа. После выхода O ff the Wall и Thriller, услышав богатый и насыщенный звук альбомов Майкла Джексо­на, другие музыканты попытались имитировать эту текстуру, накладывая партии друг на друга.

«Люди неправильно понимали технологию, — говорит Форджер. — Они думали: ‘ Если я сыг­раю одну и ту же гитарную партию шесть раз, то получу объемное, сочное звучание”». Вместо этого выходила каша. «Мы использовали все эти треки не для того, чтобы записывать поверх снова и снова, — объясняет Форджер. — Мы ис­пользовали их так, чтобы Куинси мог наложить различные звуковые оттенки друг на друга в стратегическом порядке и придать создава­емой текстуре глубину». Однако, помимо этого, Thriller источает естественное тепло, которого часто не хватает цифровой музыке. Эту заслугу Свиден частично приписывает своему микшерному пульту, спроектированному Дэйвом Харрисоном: «Я услышал в этом чудесном пульте серии 3232с что-то такое, чего не слышал боль­ше ни разу. Возможно, такой звук возникает благодаря простому пути прохождения сигна­ла. Эквалайзер этого пульта с теплым звучанием уже стал легендой».

Часто говорили, что Beach Boys и Beatles стали первыми группами, которые использовали сту­дию как инструмент. «В Thriller мы пошли даль­ше, — говорит Форджер. — Мы сумели деформи­ровать и растянуть технологию до такой степе­ни, чтобы адаптировать ее ко всему, чего хотели достичь Майкл и Куинси». Можно считать, что произошла символическая передача эстафеты, когда продюсер Beatles Джордж Мартин и зву­корежиссер Джефф Эмерик встретились с Ку­инси Джонсом, Брюсом Свиденом и Мэттом Форджером, чтобы записать дуэт Джексона и Маккартни «The Girl Is Mine». Для Джек­сона, как и для Beatles, студийные технологии всегда следовали за музыкой. «Важно было эмо­циональное наполнение. Не только то, что чело­век услышит, но и то, что он почувствует. В этом сила музыки», — говорил артист.

Эта эмоциональная глубина и акустические инновации стали главной целью при работе над Thriller в студии Westlake. «У вас должны мурашки бежать по коже», — говорил Куинси Джонс. И все, кто участвовал в проекте, не­однократно их ощущали. Каждый раз, когда Джексон приносил новую демо-запись, сде­ланную в домашней студии или на диктофон, его сотрудники раскрывали рты от изумления. По словам Джонса, Джексон в этот период «писал новую музыку как машина». Он начал создавать новые песни сразу же, как только за­кончил запись Off the Wall. Первая песня с аль­бома Thriller, «Wanna Be Startin’ Somethin’», была на самом деле написана и записана еще во время сессий Off the Wall в домашней сту­дии Джексона, но тогда он решил придержать ее. В течение следующих двух лет он продол­жал придумывать одну новую песню за другой, и многие из этих вещей так и не попали в окон­чательный список для альбома.

Поскольку нот­ной грамотой Майкл не владел, он просто напе­вал их на аудиокассету, изобретая бит и ритмы, имитируя инструменты и мурлыча мелодии. Затем в студии он превращал наработки в инс­трументальные партии, сотрудничая с музы­кантами и инженерами, а иногда прибегая к помощи своих сестер и братьев. Слушать его демо-записи того периода — чрезвычайно увле­кательное занятие. Они ярко демонстрируют невежественность расхожего мнения о том, что Джексон был просто «певцом». К тому вре­мени, когда песни вроде «Billie Jean» и «Beat It» попадали в студию, они были уже целиком написаны и частично спродюсированы Джек­соном.

Пока Джексон создавал свой собственный ма­териал, Куинси Джонс прослушал почти шесть­сот песен и идей для песен, которые могли бы войти в альбом. Он называл этот процесс «Полароидом». Каждая песня быстро оценивалась на предмет наличия требуемых качеств — тем­па, тональности и настроения, — которые по­дошли бы к способностям Джексона и его ви­дению для этого альбома. Лучшие вещи отби­рались и проверялись в студии на Джексоне. Род Темпертон написал для Thriller более трид­цати песен с проработанным басом и партиями остальных инструментов, придумал от десяти до двадцати пяти альтернативных названий для каждой песни и набросал тексты. По словам Свидена, когда Джексон получал песни, он брал их с собой домой и «всю ночь учил демо-записи наизусть», чтобы в студии не пользоваться ни­какими шпаргалками. Из тридцати с лишним песен Темпертона (многие из которых у других исполнителей могли бы стать ведущими синглами), только три попали в окончательную вер­сию альбома: «Baby Be Mine», «The Lady in My Life» и заглавная песня «Thriller».

 

«Главной работой продюсера является нахо­ждение правильных мелодий, — пояснял Куин­си Джонс. — После тою как мы прослушиваем все песни и отметаем неподходящие, мы воз­вращаемся к девяти основным трекам, выбира­ем четыре самых слабых и пытаемся заменить их четырьмя более сильными, чем все те, что отобраны для альбома. Это полностью развора­чивает ось процесса. Мы выбросили из альбома несколько великолепных вещей, очень удачных. Но мы заменили их на “The Lady in My Life”, “Pretty Young Thing”, “Human Nature” и “Beat It”».

К весне 1982 года альбом начал обретать очер­тания. Первые треки — «Wanna Be Startin’ Somethin», «Baby Be Mine» и «The Girl Is Mine» — были почти закончены. Последняя из этих песен, сочиненная Джексоном, была сна­чала записана в его домашней студии. Затем он отвез песню на ранчо Пола и Линды Мак­картни в Таксоне, штат Аризона. «Это была волшебная ночь, — вспоминает клавишник Дэ­вид Пейч. — Между дублями мы с гитаристом Стивом Аукатером и барабанщиком Джеф­фом Поркаро джемовали, а Пол Маккартни и Майкл Джексон пели песни Стиви Уандера». Закончена композиция была в студии Westlake.

Однако «The Girl Is Mine» едва ли предсказыва­ла, какой материал за ней последует.

Вдохновение на шедевр «Billie Jean» пришло к Джексону в конце 1981 года, В демо-записи, сделанной им в домашней студии, слышно, насколько к тому моменту вещь уже обрела форму. И все же вместе с «командой А» он в те­чение нескольких месяцев упорно работал над каждым ее нюансом.

Несмотря на то что уже была отобрана и за­писана примерно половина песен для альбома, оставалось еще очень много работы. Из-за того, что Джексон постоянно отвлекался на другие проекты, в том числе на запись аудиокниги «Е.Т.» для Стивена Спилберга, основные сессии Thriller начались только в сентябре 1982 года. У команды оставалось всего восемь недель, что­бы закончить альбом в срок.

Джонсу не нравилось название заглавного тре­ка — «Starlight», и он предложил Темпертону поискать другое. «Майкл уже написал для аль­бома фантастические песни, которые должны были составить основу, — вспоминал Темпер- тон. — “Starlight” не соответствовала накалу и атмосфере, созданной такими мощными ве­щами, как “Billie Jean” и “Startin’ Somethin’ ”… Поэтому я отправился домой и придумал еще 200-300 названий, из которых моим фаворитом было “Midnight Man”, а затем лег спать. Наутро я проснулся и произнес это слово: “Thriller”».

Джексону и Джонсу понравилось и название, и новая концепция. Теперь альбом был вырази­тельнее и вызывал больше эмоций. Джонс при­гласил легендарного актера Винсента Прайса начитать рэп для заглавной песни. Прайсу пона­добилось на это всего лишь два дубля. Казалось, все складывалось правильно. Как выразился Куинси, времени на «аналитический паралич» уже не было.

Примерно в это же время Джонсу попалась демо-запись потрясающей баллады «Human Nature». Стив Поркаро и Джон Беттис из по­пулярной музыкальной группы Toto часто от­сылали ему потенциальные демо для Джексона Однажды на одной из их кассет Джонс услы­шал раннюю инструментальную версию песни. Он немедленно влюбился в нее и показал Джек­сону. «Мы оба согласились, что у песни была са­мая прекрасная мелодия, какую мы слышали за последнее время», — вспоминал Джексон. Песня вытеснила «Carousel» из окончательного списка треков.

Но Джонсу казалось, что одной песни еще не хватает. Он хотел что-нибудь рокерское, что- то, что действительно сделало бы альбом выда­ющимся. Неделями он донимал Джексона про­сьбами придумать нечто, ставил задачу напи­сать что-нибудь похожее на хит группы Knack «Му Sharona», только лучше. У Джексона было кое-что, над чем он уже давно работал, но он не сразу решился показать песню Джонсу. «Я люб­лю свои песни, — объяснял он, — но поначалу я очень стесняюсь ставить их людям, потому что боюсь, что слушателям они не понравятся, а для меня это очень болезненно. Но он все- таки уговорил меня проиграть ему песню. И услышав “Beat It”, он просто сошел с ума. Я почувствовал себя на вершине мира».

 

Позднее, согласно легенде, во время записи этой песни в студии вспыхнула пламенем ко­лонка. С появлением «Beat It» окончательный трек-лист альбома был утвержден. Джексон и Джонс вместе с командой работали до по­следней минуты, добавляя финальные штрихи, «Мы собирали окончательные миксы и вносили правки до девяти утра в день, когда альбом нуж­но было сдавать, — вспоминает Джонс. — Рабо­тали в трех студиях одновременно. Мы довели вокал Майкла в “Billie Jean”… Я отвез Эдди Ван Хейлена в небольшую студию с двумя громад­ными колонками Gibson и двумя упаковками пива по шесть банок, чтобы он записал ставшее ныне классикой соло для “Beat It” поверх басо­вой партии… Майкла, тем временем, я привез к себе домой, уложил на диван и укрыл одея­лом, чтобы он поспал часа три. Было девять утра. К двенадцати нам надо было вернуться и прослушать тестовую копию, которая вскоре должна была разойтись по всему миру».

Всем не терпелось услышать конечный продукт. Наконец-то, после нескольких бурных месяцев планирования, созидания, репетиций, записей и шлифовки альбом был готов. Все собрались в студии: Джексон, Джонс, Темпертон, Свиден и менеджеры Майкла — фрэдди Деманн и Рон Вайзнер. Долгожданный момент настал.

«Это был полный кошмар, — вспоминает Джонс. — После всех прекрасных звуков и чу­десных исполнений, идеальных миксов и ве­ликолепной подборки мелодий у нас в итоге выпью дорогостоящее звуковое дерьмо в золо­той упаковке. В студии было ужасающе тихо. Мы по одному выползали в холл, чтобы уеди­ниться, и тишина давила еще больше».

По лицу Майкла текли слезы. «Я был опусто­шен, — писал он позднее. — Все накопленные эмоции прорвались наружу. Я разозлился и вы­бежал из комнаты. Я сказал своим людям: “Все, мы не выпускаем его! Позвоните в CBS и ска­жите им, что альбом они не получат. Мы не вы­пускаем его”. Я знал, что он звучал неправильно. Если бы мы тогда не остановись и не послуша­ли, что получилось, пластинка была бы ужасна. Она никогда бы не завоевала одобрения, по­скольку, как мы убедились, можно испортить прекрасный альбом на стадии сведения. Это все равно что взять прекрасный фильм и загу­бить его во время монтажа».

Джонс знал, в чем была проблема: «Мы умес­тили на пластинку слишком много материала… Чтобы получить такой массивный объемный звук, нужны такие же массивные толстые до­рожки. Если впихнуть все это на тонкие до­рожки, звук получится пресный, дребезжащий. У нас было по двадцать восемь минут материа­ла на каждой стороне пластинки… Относитель­но винила надо быть реалистом — на каждой стороне должно быть не больше девятнадцати минут. В глубине души все мы наверняка зна­ли это с самого начала, но решили не смотреть реальности в лицо, поскольку были утомлены и переполнены музыкальной эйфорией».

К этому времени первый сингл альбома, «The Girl is Mine», уже был выпущен в ротацию на радио и взлетел на второе место хит-пара­дов. Альбом должен был быть готов в течение месяца, и Джексон с Джонсом уже ощущали нажим со стороны фирмы Epic. В конце концов им удалось убедить правление в том, что нужно еще немного времени.

По рекомендации Куинси все взяли пару вы­ходных, чтобы освежить голову, прежде чем вернуться в студию и заново свести весь альбом за две недели. «Мы установили себе правило, — вспоминает Джонс, — сводить по одной песне в день».

 

Результат стоил того. В этот раз Джексон был доволен. «Когда мы закончили, альбом был просто сногсшибательный, — вспоминал он. — В CBS тоже ощутили разницу. По окончании у меня на душе было замечательно. Я был так взволнован, что едва мог дождаться релиза». Время шло ко Дню благодарения, и Thriller наконец-то был готов показаться миру.

Альбом попал на полки магазинов 30 ноября 1982 года.

«С самого начала фирма Epic наме­ревалась оправдать свое громкое имя, — пишет Гейл Митчелл из журнала “Billboard”. — Thriller стал первым крупным релизом лейбла, запу­щенным одновременно по всему миру, пер­вым альбомом, над которым работали почти два года вместо обычных шести-восьми месяцев, и первым альбомом, который породил семь синглов в радиоэфире — почти вдвое больше, чем любой другой». И хотя Thriller отлично продавался с самого начала, он походил ско­рее на снежную лавину, набиравшую скорость и силу, чем на однодневную сенсацию.

От обложки, на которой был помещен ныне культовый снимок Джексона в белом костюме, веяло одновременно невинностью и изыскан­ностью. Как и в случае альбома Off the Wall, об­ложка должна была показать певца молодым, но зрелым артистом. Однако эта новая версия Джексона явно отличалась от той, которую явил Off the Wall. Имидж довели до совер­шенства: лицо было словно выточено из камня с безупречной точностью, карамельно-золотистая кожа лучилась теплом, тело было окутано светящейся аурой неземной красоты. Журнал «GQ» написал, что Джексон выглядел как «язы­ческий бог Солнца, отдыхающий в вечности». Так же, как песни Thriller установили новые стандарты в музыке, обложка символизирова­ла новый идеал красоты, привлекательный для всех рас и обоих полов. Мягкие, почти жен­ственные черты лица Джексона не относились ни к европеоидной, ни к афроамериканской расе. Он представлял собой новый андрогинный тип, который мог нравиться не только черноко­жим или белым, но и азиатам, латиноамерикан­цам, индийцам и арабам. Портрет с обложки Thriller был повсюду — он висел в школьных шкафчиках и на стенах спален как в Америке, так и по всему миру. Этот новый имидж иде­ально сочетался с самой пластинкой, ломавшей традиционные границы жанров.

«Thriller — удивительная поп-пластинка, — пи­сала газета “New York Times” в 1982 году. — Недавнее заявление от одного из величайших певцов сегодняшней поп-музыки. Она стала символом надежды на то, что пагубные ба­рьеры, регулярно возводимые между “белой” и “черной” музыкой — а также между белыми и чернокожими людьми, — в этой культуре мо­гут быть снова разрушены».

В обзоре 1982 года журнал «Rolling Stone» назвал альбом «поворотным моментом» в творческом развитии Джексона, в особен­ности в отношении текстов песен. Если Off the Wall стал в основном выражением чувст­венности и энергии, присущей молодым людям, то Thriller был тематически глубже и шире. Он — то буйный («Wanna Be Startin’ Somethin’»), то текучий и плавный («Baby Be Mine»), то наставительный («Beat It»), то таин­ственный («Billie Jean»), то фанковый («P.Y.T.»), то ностальгический («Human Nature») и лич­ный («Lady in My Life»). Уникальное и разно­стороннее исполнение Джексона было также высоко оценено. Джим Миллер из «Newsweek» писал в 1983 году: «В балладах он притихший, благоговейный, дрожащий, его тенор выгиба­ется до мягкого, чистого фальцета. В танце­вальных треках он жесткий, исступленный, одержимый и сопровождает пение фантас­тическим репертуаром из хлопков, щелчков, визгов, бульканья, стонов — да практически любых звуков, которые можно подать ритми­чески. Эти песни невозможно представить без его голоса, он вселяет в них душу. Подобного не добиться никакими электронными ухищрениями. Это как раз то, что подарит его му­зыке вечность».

Однако никто не мог предсказать размах и глу­бину альбома по первому синглу. Дуэт Джексо­на и Пола Маккартни «The Girl is Mine», выпу­щенный за месяц до выхода пластинки, многим показался таким же пресным и сентименталь­ным, как последняя баллада Лайонела Ричи. Как объяснил позже Джексон, поскольку этот дуэт неминуемо привлек бы внимание всего мира, у них не было иного выбора, кроме как с само­го начала «убрать его с дороги». «Когда в одной песне два таких известных артиста, — рассуж­дал Джексон, — ее нужно выпускать первой». Песня в самом деле стала большим хитом, до­стигнув второй позиции в сотне лучших синглов «Billboard» в США и получив обширную рота­цию на радио. Однако она вызвала у некото­рых сомнения: не начал ли Джексон отступать от новаторского духа, присущего Off the Wall. «Чернокожие артисты, от Принса до Марвина Гэя, Рика Джеймса и рэперов, использовали все более зрелые и интересные темы — культуру, секс, политику — в смелой, дерзкой музыке, — писал журнал “Rolling Stone”. — Поэтому, ког­да первый сольный сингл Джексона после 1979 года оказался сопливой коммерческой балладой с припевом “эта чертова девчонка — моя” (“that doggone girl is mine”), исполненной со скучным Полом Маккартни, казалось, что поезд ушел со станции, не дождавшись его».

Беспокойство, однако, длилось недолго. Куинси Джонс назвал эту песню «отвлекающим ма­невром». После «The Girl Is Mine» появились «Billie Jean» и «Beat It». Обе песни, написанные Джексоном, задавали тон и претенциозность альбому и быстро взлетели на первое место хит-парадов. На самом деле, по научению сво­его нового менеджера Фрэнка Дилео Джексон издал «Beat It», пока «Billie Jean» все еще была номером один. «В CBS закричали, что мы су­масшедшие и убьем “Billie Jean”, — вспоминал Джексон. — Но Фрэнк велел им не переживать и сказал, что обе песни побывают на первой строке и попадут в лучшую десятку одновре­менно. Так и случилось».

 

Очень скоро Thriller — и вместе с ним Майкл Джексон — прогремели таким взрывом, ка­кого до и после этого альбома никто никогда не видел. За следующие два года (1982—1984) Thriller провел невиданные 80 недель в десятке лучших дисков в США. 37 недель из этих 80-ти он оставался на первом месте. Из девяти песен семь стали синглами, попавшими в лучшую десятку. Альбом выиграл рекордные восемь наград «Грэмми» (поразительное достижение, особенно во времена, когда номинаций было меньше) и беспрецедентные десять наград «American Music Awards». Thriller стал номером один почти в каждой стране мира. С каждым новым синглом, видео и выступлением аль­бом продолжал разлетаться с полок магазинов иногда более чем по миллиону копий в неде­лю. «В какой-то момент Thriller перестал про­даваться как предмет досуга (как журнал, иг­рушка или билеты на популярный кинофильм) и стал расходиться как продукт, без которого нельзя обойтись в хозяйстве», — пишет био­граф Дж. Рэнди Тараборелли. Только за пер­вый год тираж составил 22 миллиона копий, вдвое больше, чем продавали Дэвид Боуи, Police и Duran Duran вместе взятые. К 1984 году, всего лишь через два года после выпуска, «Кни­га рекордов Гиннесса» объявила Thriller самым продаваемым альбомом в истории не только Америки, но и всего мира, и этот рекорд до сих пор не побит никем.

Таким образом, хотя артистическая и куль­турная значимость Джексона по сравнению с Beatles и другими музыкальными легендами все еще обсуждается, один факт бесспорен — глобальное влияние Майкла Джексона было грандиознее. Отчасти благодаря глобализа­ции и новым технологиям его имидж, музы­ка и стиль быстро распространились по всему миру. Thriller вызвал резонанс и в Японии (где оставался в хит-парадах 60 недель подряд), и в Южной Африке (став бестселлером в стра­не, где кипели расовые страсти), и в Советском Союзе (где его официально запретили, но люди все равно выменивали и хранили нелегальные аудиокассеты). Не знавшая границ привлека­тельность Джексона была словно вписана в сам бит и мелодии альбома Thriller. «Пульс Амери­ки и большей части остального мира нерегуля­рен, — писал Джей Кокс для журнала “Time” в 1984 году. — Он бьется то в жестком ритме “Billie Jean”, то под асфальтовую арию “Beat It”, то в такт наводящей ужас “Thriller”».

Феномен Thriller заключался не просто в объ­емах продаж; это была целая культурная пау­тина изображений, звуков и событий, ставшая неотъемлемой частью восьмидесятых. Класси­ческое выступление на «Motown-25», захватив­шее воображение целого поколения; прорыв­ные музыкальные видеоклипы, произведшие революцию в тогда еще молодой форме искус­ства; случайный ожог, случившийся на съемках рекламы Pepsi и вызвавший столь широкое беспокойство, что даже президент США при­слал Джексону открытку с пожеланиями вы­здоровления. Целый ряд отличительных сим­волов: одна перчатка, фетровая шляпа, красная кожаная куртка, черные брюки и белые носки; взмахи ногой, повороты и подъем на пуантах; лунная походка; поставленные танцы; точе­ное лицо, очки-авиаторы и кудряшки. В нача­ле восьмидесятых, куда бы вы ни посмотрели, Джексон был повсюду — в рекламных роликах, видеоклипах, журналах, на плакатах, футболках и даже в виде кукол.

Мир просто никогда не видел никого похожего на Майкла Джексона.

Пленительная, загадочная личность только придавала Майклу Джексону притягательнос­ти. Для поклонников он обладал особенной аурой, как если бы вышел прямо из одного из своих видеоклипов в полном костюме и образе. На тех, кто видел его лично, он воздействовал сногсшибательно — что часто порождало во­круг настоящее столпотворение, граничившее с истерией. Это была «битломания», только более концентрированная, поскольку Джексон был одним человеком, а не четырьмя, и редко выходил на публику.

 

И для публики, и для прессы певец был чрез­вычайно интригующей персоной. Он был за­стенчивым невинным отшельником, превра­тившим свой дом в Энчино в миниатюрный Диснейленд; он был таинственным молодым человеком, который то зажигал полные залы, то благодарил стесненным полушепотом, по­лучая награды. Он был Свидетелем Иеговы, с неясными сексуальными предпочтениями, и его моральная чистота постоянно конфлик­товала со страстными, пульсирующими тан­цами.

Вероятно, одним из самых великих достиже­ний Джексона в культуре было то, как он раз­рушил расовый барьер. К началу восьмидеся­тых у чернокожих артистов было больше воз­можностей, чем когда-либо, благодаря усилиям первопроходцев — Чака Берри, Литтл Ричарда, Рэя Чарльза, Ареты Франклин, Сэмми Дэвиса- младшего, Джеймса Брауна, Джеки Уилсона, Стиви Уандера и Марвина Гэя. Однако в 1982 году, когда вышел Thriller, в музыкальном мире оставалось еще довольно много стен и препят­ствий. Чернокожим артистам часто отказывали в полноценном признании, их музыке присва­ивали ярлыки, и у них не было такой обшир­ной аудитории, как у их белых современников. Иногда такой культурный апартеид был едва уловим, а иногда довольно отчетлив. Вероятно, некоторым случаям, вроде неполучения «Грэмми» или отказа в размещении фото артиста на обложке журнала, можно было придумать разумное объяснение. Но когда хитовая песня не попадала на радио только потому, что была создана в стиле R&B (а это, по сути, эвфемизм для обозначения «черной» музыки), это ста­новилось гораздо труднее рационализировать. Еще более невнятными были оправдания для отказа передавать в эфире MTV видеоклипы чернокожих артистов, поскольку это не «рок» (слово, ставшее в США эвфемизмом для музы­ки, нацеленной на белых).

Майкл Джексон и Куинси Джонс прекрасно понимали эту политику. После того как Off the Wall стал одним из самых высоко оценен­ных и продаваемых за несколько лет альбомов (а также первым сольным альбомом с четырь­мя хитами в лучшей десятке синглов), Майкл так и не получил номинацию на «Грэмми» и не попал на обложку «Rolling Stone».

Джексон философски подошел к такому ра­систскому отношению: он решил сделать свой продукт таким, чтобы от него попросту никто не смог отказаться. «Когда появился Thriller, он изменил все, — писал Л. А. Рейд, председа­тель группы звукозаписывающих компаний Island Def Jam. — Музыка вдруг впервые утра­тила цвет. Альбом был слишком хорош, чтобы от него отказываться. Он был слишком хорош для того, чтобы быть нишевым, и он не имел цвета. Были ли это рок, поп или R&B? С этим альбомом Майкл перешел границы категорий. И в результате этого он действительно разру­шил барьер».

Джексон также не желал, чтобы на его творчес­тво вешали ярлыки. Он терпеть не мог ярлык «R&B», поскольку чувствовал, что это ограничи­вало его.

«Я не делю музыку на категории, — го­ворил он журналу “Vibe”. — Музыка есть музы­ка. Сначала был рок-н-ролл, теперь его называ­ют R&B. Но суть не меняется».

Если. Off the Wall не донес намек, то уж Thriller заявлял недвусмысленно. Как могли радио­станции для белой аудитории отвергнуть дуэт, в котором пел их любимый бывший участник Beatles Пол Маккартни и многообещающая суперзвезда Майкл Джексон? И хотя «The Girl Is Mine» была не лучшей песней в аль­боме, она действительно бросала вызов расо­вым нормам — чернокожий и белый спорили в ней из-за одной и той же женщины на об­щественном радио. Ее никак нельзя было от­нести к R&B.

Песня «Beat It» продвинулась еще дальше. «Зву­чание “Beat It” было просто возмутительным и для слушателей R&B, и для поклонников рока», — пишет «Rolling Stone». Музыка, вне всяких сомнений, была прекрасна, это была рок-песня (хоть и новый вид рока), и в ней играл самый известный гитарист мира Эдди Ван Хейлен.

 

Задолго до того, как Run DMC и Aerosmith сломали стену своей «Walk This Way», Майкл Джексон песней «Beat It» помог уничтожить давнее разделение «черной» и «белой» музыки. Джексон не пытался специально угодить бе­лой аудитории; он изменял и заново изобретал жанры, чтобы приспособить их к своему уни­кальному эстетическому видению. «Сегодня мы делаем то, что называется “мэшапы”, — пишет Л. А. Рейд. — Возьмите Linkin Park и Джея-Зи, смешайте их — и получится нечто уникальное, но не слишком неординарное. А в то время Эдди Ван Хейлен был на пике популярности и прекрасно вписался в “Beat It”. И по ощуще­ниям это не было похоже на гитарное соло, на­ложенное на R&B-Tpeic Это вышло органично.

Сама идея была необычна, но результат звучал естественно».

Такие кроссовер-песни открыли дверь для более экзотичных треков: «Wanna Be Startin’ Somethin’», уходившего корнями в африкан­ские напевы, и мрачного ритм-энд-блюза «Billie Jean». До Майкла Джексона плоды инноваци­онных идей чернокожих артистов часто пожи­нали белые музыканты. Однако музыка и стиль Джексона были настолько динамичны и свое­образны, что их просто невозможно было об­лечь в какую-либо иную форму. Никто не мог сделать то, что делал он, лучше него, и мир на­конец-то был готов к полноценному принятию «цветного» артиста.

Музыкальные видеоклипы Джексона сыграли значимую роль в преодолении расовых предрассудков. «Вероятно, самым ярким примером культурного апартеида в США в 1982 году был телеканал МТУ», — писал критик Марк Энтони Нил. И хотя расовая цензура не являлась официальной корпоративной политикой канала, все понимали: ротация только «рока» означала, что ставить будут исключительно белых артис­тов (газета «Washington Post» назвала это «не­явным поп-апартеидом»). «Если бы вы создали станцию RMTV (Rock Music Television), то мог­ли бы заявлять, что дело в жанре, а не в расе, — писал Эд Аавер, бывший ведущий революци­онной программы “Yo! MTV Raps”. — Но коли вы говорите, что это “музыкальное телевиде­ние” (MTV — Music Television), то музыка есть музыка. Если вы собираетесь показывать ви­деоклипы, так показывайте все». Диско, R&B, фанк, рэп и соул — все преимущественно афро­американские жанры — запрещались к показу на этом существовавшем уже два года кабельном канале. Рик Джеймс был в бешенстве, когда в 1981 году MTV отказался ставить видеоклип его хита «Super Freak». В 1983 году Дэвид Боуи в прямом эфире бросил в лицо MTV протест против расистской политики в выборе музыки.

Как и в случае с обложками журналов, «Грэмми» и радиостанциями, Майкл Джексон пла­нировал сломать барьер, создав что-то настоль­ко классное, чтобы MTV не смог устоять. Ког­да он впервые увидел этот телеканал и новую форму искусства, он был захвачен, но чувство­вал, что никто еще не реализовал ее потенциал. «В то время я смотрел на то, что люди делали в видеоклипах, и не мог понять, почему в ос­новном видео были такими примитивными и слабыми, — писал он позднее. — Я видел, как подростки смотрели и принимали скучные кли­пы, поскольку у них не было ничего другого». В самом деле, большинство клипов в то время играли роль рекламы или промороликов. Они представляли собой монтаж изображений или живое выступление. Джексон же видел что-то совершенно иное: он хотел рассказывать исто­рии, развлекать свою публику, сделать из кли­па короткометражный фильм, а не рекламный ролик.

 

Первой возможностью для реализации тако­го видения стал клип к «Billie Jean». Получив от CBS непомерный по тем временам бюджет в 75 ООО долларов, Джексон и режиссер Стив Барон создали настоящий шедевр среди виде­оклипов. Разумеется, там были танцы: стойка на носках, повороты и вращения. Но присущую песне интригу по-настоящему подчеркнуло общее кинематографическое настроение и та­инственность повествования. В клипе мы ви­дим задумчивого Джексона, прогуливающегося по постмодернистской пустоши и таинствен­ным безлюдным улицам города. Куда бы он ни пошел, его преследует надоедливый фотограф, а под ногами у Джексона начинают светиться бетонные плиты. Светится все, к чему он при­касается (включая бездомного бродягу, чья рва­ная одежда превращается в белый смокинг). Видео разворачивается словно странный сон, в котором каждая деталь может казаться то аб­сурдной, то полной глубокого смысла. В конце, когда герой Джексона поднимается по лестни­це отеля и ложится в кровать к спящей жен­щине (вероятно, это и есть Билли Джин), папа­рацци делает снимок, но Джексон исчезает под простынями. Преследователю остается лишь собственная одержимость, а публике — свобода интерпретировать значение увиденного.

Руководство MTV поначалу отказалось ставить клип, мотивируя это своей политикой — в эфи­ре должна быть только рок-музыка. Однако тогдашний директор CBS Уолтер Йетникофф, который помимо необходимости продвигать Тhriller только что раскошелился на съемки клипа, не принимал отказ выпускать в эфир его лучшего артиста. «Я сказал MTV, что отзываю из эфира всю нашу продукцию, — вспоминает Йетникофф. — Что больше не дам им ни одно­го видеоклипа и расскажу на всех углах о том, что они не хотят крутить музыку чернокоже­го». MTV сдался и выставил «Billie Jean» в ак­тивную ротацию, поскольку публика требовала еще и еще. «Некоторые руководители с MTV теперь все это отрицают, — говорит давний юрист Джексона Джон Бранка, — но именно так было дело — все произошло благодаря ста­раниям Уолтера». После этого решения стена рухнула.

«Он стал для MTV тем же, кем Джеки Робинсон был для бейсбола», — пишет музыкаль­ный критик Тайп. И это правда — Джексон пробил дорогу не только себе, но и целому поколению чернокожих артистов, последо­вавших за ним.

После успеха видео «Billie Jean» для следующе­го клипа на песню «Beat It» Джексон поднял планку еще выше. Для этой песни у него была задумана конкретная концепция: он хотел, что­бы ее посыл против насилия понимался бук­вально, но звучал не слишком мягко или нра­воучительно. Чтобы реализовать свое видение, он нанял талантливого режиссера рекламных роликов Боба Джиральди и блестящего хорео­графа Майкла Питерса (который до этого занимался балетом и современными танцами). Он также настоял на съемках на улицах Лос-Анджелеса, а не в студии. Когда CBS отказалась предоставить бюджет, Джексон профинанси­ровал съемки сам.

В результате получился самый революционный и значительный видеоклип, который когда-либо появлялся в эфире MTV. Идея клипа была час­тично навеяна бродвейским мюзиклом «Вестсайдская история». Клип «Beat It» демонстри­ровал одновременно и изящество, и жесткость. Танец, исполняемый группой во главе с одетым в ослепительно красную куртку Джексоном, стал хореографическим образцом для сотен будущих музыкальных видео. «Его клипы стали сенсацией и расцветом видеоклипа как формы искусства, — отмечает Куинси Джонс. — Майкл помог сформировать видеоклип — в том, что ка­сается стиля, танцевальных номеров и общего исполнения».

 

«Beat It», снятый на улицах знаменитого бед­ного квартала Скид-Роу в Лос-Анджелесе при участии более восьмидесяти членов настоящих уличных банд, обладал определенной долей ре­ализма и амбиций, отличавших его от других клипов той эпохи. Готовый продукт получился оригинальным и напряженным, инновацион­ным и захватывающим. MTV ставил этот клип в эфир даже чаще, чем «Billie Jean», а рейтинги все возрастали. Клип выиграл множество на­град, включая «Лучшее музыкальное видео всех времен» по версии журнала «Rolling Stone». Он также стал последним гвоздем в гробовой крышке нежелания MTV выпускать в эфир чернокожих музыкантов. Майкл Джексон в са­мом деле доказал, что у музыки не было границ и цвета

А затем появился видеоклип на «Thriller» — впрочем, с самого начала его рассматривали скорее как полнометражный фильм с совер­шенно беспрецедентным бюджетом в полмил­лиона долларов (эта цифра в итоге выросла поч­ти до миллиона). Джексон привлек для съемок режиссера комедий ужасов Джона Лэндиса, известного фильмом «Американский оборо­тень в Лондоне». В то время Лэндис был не осо­бенно знаком с творчеством Майкла Джексона, но счел проект достаточно интригующим, что­бы согласиться. Однако когда началась работа над клипом, он быстро понял, что участвует в невероятном феномене. «Работать с Майклом было удивительно, — вспоминает Лэндис, — по­тому что это был пик его популярности — как будто работаешь с Beatles в самом разгаре “битломании”. Находиться рядом с ним уже казалось необыкновенным, поскольку его из­вестность доходила до грани абсурда Все равно что быть с Иисусом: стоило людям увидеть ею, у них начиналась истерика».

Визажист Рик Бейкер, лауреат премии Аме­риканской киноакадемии, был приглашен для непростой работы — превратить Джексона и других героев ролика в зомби, оборотней и монстров. Майкл Питерс (уже принимавший участие в клипе «Beat It») работал с Джексоном над хореографией.

Джексон был в восторге от перспективы снова сняться в кино. Прошло почти пять лет с выхо­да фильма «The Wiz», и теперь «Thriller» вновь позволял ему спрятаться за маской, пройти ме­таморфозу с помощью грима и костюма и рас­твориться в различных персонажах. «Мне так это нравится! — говорил он в интервью 1983 года — Это эскапизм. Это весело. Очень здорово стать кем-то иным, стать другим человеком, особенно когда ты сам веришь в это, и это уже совсем не похоже на игру». У Джексона спра­шивали, не страшно ли полностью поверить в вымысел. «Нет, именно это мне и нравится в игре, — ответил он. — Мне нравится забывать реальность… Я люблю влезать в шкуру других людей и исследовать их жизнь».

Джексон в этом сюжете играет нескольких персонажей. В начале он — типичный молодой человек 1950-х годов, пришедший на свидание с девушкой (роль которой исполняет модель Ола Рэй). Однако дальше его личность постоян­но меняется.

«Я не такой, как другие парни», — признается Джексон своей девушке в самом начале клипа. «Ну, разумеется! — отвечает она. — Поэтому я тебя и люблю». — «Нет, я хочу сказать, я дейст­вительно другой», — убеждает ее он.

Для зрителей этот диалог имеет более глубо­кий скрытый смысл, ведь им приходится осо­знавать отличие Джексона от всех прочих, его анормальность. Что же делает его «не таким, как другие парни»? В фильме Джексон начи­нает превращаться в вервольфа. Пока идут из­менения, ею лицо искажается гримасами боли и конвульсиями. Внезапно, прямо на глазах де­вушки, минуту назад восторженно взиравшей на него, он становится монстром. Он смотрит на нее дьявольскими глазами, она вскрикивает и пускается бежать.

Далее Джексон еще несколько раз меняется — становится то веселым бойфрендом, готовым защитить свою девушку, то ужасающим чудо­вищем. Каждый раз, когда опасность кажет­ся неотвратимой, каждый раз, когда девушка и зрители уверены в том, что это и есть его ис­тинная суть, — он снова перерождается. Стоит вервольфу-Джексону броситься на свою под­ружку, как они внезапно оказываются в кино­театре и наблюдают эту сцену на экране. «Это всего лишь кино», — говорит он ей.

 

Парочка выходит из кинотеатра и отправляет­ся на знаменитую прогулку по пустынной ули­це. Джексон в винтажной красной кожаной куртке и красных брюках поет первые строки песни, откровенно флиртуя с очарованной им девушкой и пританцовывая вокруг нее. Вско­ре они доходят до старого кладбища, музыка затихает и становится более зловещей. Упыри и зомби выходят из тумана и выползают из могил. Джексон и его подруга хватаются друг за дружку, и монстры окружают их со всех сто­рон. Девушка поворачивается к Джексону, ища защиты, но его уже нет рядом. Он снова преоб­разился, и теперь он один из зомби.

Следующий за этой сценой танец, его хорео­графия — это и есть тот Майкл Джексон, ко­торый заворожил весь мир. Эпизод породил один из тех коллективных моментов в поп- культуре, которые люди потом вспоминают — вспоминают, как они увидели это впервые и что почувствовали. Майкл Джексон на вер­шине мира, с толпой зомби за спиной; они топают ногами, трясутся, вращаются и поют. «This is Thriller!»

В заключительной сцене видео девушка убе­гает в заброшенный дом и прячется в одной из комнат. Зомби ломятся внутрь сквозь стены, двери и полы. Но когда они окружают ее, кош­мар вдруг заканчивается. Мы снова оказываем­ся в совершенно безопасной гостиной. «В чем дело? — невинным тоном спрашивает Джек­сон. — Пойдем, я отвезу тебя домой». Провожая девушку из комнаты, он еще раз оборачивает­ся через плечо и являет в камеру желтые глаза и зловещую улыбку.

Видеоклип «Thriller» сработал на нескольких уровнях. На первый взгляд это было захватыва­ющее развлечение. В четырнадцатиминутном короткометражном фильме присутствовало все: юмор, напряжение ожидания, интересный сюжет и, разумеется, гениальные танцы. Но под всей мишурой и голливудскими приемами та­ятся более глубокие вопросы о том, почему же нас так увлекают ужасы и почему нам хочется видеть кошмарный (и часто шаблонный) ис­ход. Как пишет критик Кобена Мерсер, видео, по сути, является пародией на сам жанр фильма ужасов — этакий фильм в фильме, нарочно дразнящий зрителя многочисленными клише, но тем не менее затрагивающий вопросы ин­дивидуальности, анормальности, отражающий взаимодействие реальности с фантазией и вы­званное этим беспокойство. История остается неоконченной, неразрешенной, подвешенной в неясности, как и истинная личность героя Джексона. Кто же он? Невинный сказочный ухажер из пятидесятых, ужасающий оборотень, веселый свойский парень из восьмидесятых, зомби, поп-звезда? Или все вместе? Что можно считать «реальным» в фильме ужасов (да и в лю­бом фильме)? Что было ненастоящим? Что во­образила, додумала, представила себе публика? Другими словами, что этот фильм рассказывает нам о нас самих?

Реакция на клип «Thriller» превзошла все ожидания. Его премьера состоялась в театре «AVCO» в Лос-Анджелесе в ноябре 1983 года, и две недели подряд все билеты на все сеансы раскупались подчистую. «Я бывал на церемо­ниях вручения “Оскаров” и на церемониях Британской академии кино- и телеискусства, — говорил Джон Лэндис. — Я бывал на вручении “Эмми” и “Золотого глобуса”, но я никогда не видел ничего похожего на эту премьеру. Это было невероятно. Там присутствовали все, начиная с Дайаны Росс и Уоррена Битти и за­канчивая Принсом. Творилось безумие. Люди поднялись с мест и устроили нам овацию, они кричали: “Бис, бис!” Затем вскочил Эдди Мерфи и заорал: “Покажите чертово видео еще раз!” Все уселись и просмотрели “Thriller” снова. Действительно, почему бы и нет? Это было изу­мительно, просто изумительно».

Вскоре после премьеры клип попал в ротацию на Showtime, MTV и другие телеканалы, где его постоянно крутили для зачарованной аудито­рии. Просмотр «Thriller» был культурным со­бытием для молодежи восьмидесятых годов. «У тех, кто был молод в то время, — пишет Майк Селизик, — видео “Thriller” и музыка Джексо­на проникали в ДНК. Но даже люди постарше, которые попадали на Джексона по MTV, пони­мали, что смотрят на что-то такое, чего не вида­ли никогда раньше».

Ни один другой видеоклип до или после «Thriller» не вызывал такого отклика. Мил­лионы людей ясно и четко помнят, как, со­бравшись с друзьями или семьей, смотрели его впервые. Увидев его однажды, они хотели еще. «Впервые в истории MTV мы наблюдали резкие скачки рейтингов, — говорит бывший программный директор MTV Лес Гараланд. — В то время суточный рейтинг у нас в среднем выходил 1,2, но каждый раз, когда мы крутили “Thriller”, рейтинг подскакивал до отметки 8 или даже 10. Мы много узнали об искусстве со­ставления программы».

Чтобы компенсировать огромные затраты на съемки, юрист Джексона, Джон Бранка, заключил с телеканалом Showtime сделку стоимостью 1,2 миллиона долларов на показ «фильма о фильме» — передачи о том, как сни­мали клип. Эта была первая программа в таком роде. Документальный фильм «The Making of Thriller» («Создание “Thriller”») вскоре был выпущен на видеокассетах фирмой Vestron Video и разошелся тиражом в полмиллиона копий лишь за первый месяц продаж. Он стал самым продаваемым фильмом на видеокассете за всю историю их существования.

 

Всего этого по злой иронии могло бы и не быть, если бы Джон Бранка послушался Джексона и уничтожил записи клипа. Джексон все еще был истым Свидетелем Иеговы, и старейшины церкви подвергли его нещадной критике за содержание «Thriller». Джексон был так расстроен и напуган, что не видел иного вы­хода, кроме как подчиниться воле иеговистов и сжечь запись до того, как она будет выпу­щена. «Когда они сделали мне выговор, мне было очень обидно. Это едва не уничтожило фильм», — позднее признавался он. К счастью, Бранка сохранил пленки и убедил Джексона, что достаточно поместить в начале клипа дисклеймер — оговорку о том, что он «ни в коем случае не поддерживает веру в оккультизм». Джексон согласился, и дальнейшее уже стало историей.

Этот четырнадцатиминутный видеоклип сего­дня признан самым знаменитым и культурно значимым клипом всех времен. Голосования на MTV, VH1 и в «TV Guide», а также многие прочие публикации и опросы признали его луч­шим из всех когда-либо снятых музыкальных видео. В 2006 году при проданном тираже бо­лее 9 миллионов копий клип был зарегистри­рован в Книге рекордов Гиннесса как самый успешный в истории.

Как бы значимы ни были клипы Джексона, его выступление на юбилейном концерте «Motown- 25», пожалуй, превзошло их все. Можно при­вести лишь два сравнимых «поп-культурных» прецедента: выступление Элвиса Пресли в шоу Эда Салливана в 1956 году и Beatles в том же шоу в 1964-м. Как и в тех определивших эпоху моментах, напряжение было нагнетено, обще­ство ожидало чего-то, что вот-вот должно про­изойти. Альбом Thriller оставался номером один в хит-парадах, где он царил уже несколько не­дель. «Beat It» и «Billie Jean» были самыми горя­чими песнями страны. Клипы на эти песни до­минировали в эфире MTV. Джексон пел дуэтом с Полом Маккартни и начитывал аудиокнигу по фильму Стивена Спилберга. Его лицо по­явилось на обложке журнала «Rolling Stone». Его называли «новым Синатрой» и «таким же зажигательным, как Элвис».

И все же многие, у кого не было кабельного те­левидения и MTV, впервые увидели взрослого Джексона по ТВ именно на «Motown-25». Эго был его первый выход, визуальное откровение

о его метаморфозе. «Это выступление явило миру прекрасного, зрелого Джексона, музы­канта, чей рост показался внезапным, резким, ошеломляющим», — пишет Стивен Томас Эрлевайн.

Выступление смотрели почти 50 миллионов че­ловек — самая большая аудитория, когда-либо собранная музыкальной спецпрограммой. Ра­зумеется, в списке выступавших были и другие восхитительные легенды студии Motown: Стиви Уандер, Марвин Гэй, Смоки Робинсон. Однако в ту ночь они стали всего лишь «разогревом» ос­новного действа. Шоу было посвящено в основ­ном ностальгии о былых временах, но страна жаждала видеть будущее.

 

Таким образом, почва была подготовлена. Лю­ди, включившие телевизоры в ту ночь, 16 мая 1983 года (запись была сделана за два месяца до этого), видят «нового» Майкла Джексона. «Знаете, должен сказать, это были старые доб­рые деньки», — произносит он мягким высо­ким голосом. После исполнения попурри хитов Jackson 5 с братьями, оставшись один, он мед­ленно бродит по сцене.

Его внешний вид впечатляет: блестящий чер­ный жакет, искрящийся при каждом движе­нии, точеное лицо, неземное и утонченное, единственная белая перчатка, на которой вручную нашиты 1200 искусственных брилли­антов, и трогательные большие глаза. Его оку­тывает волшебная аура, вибрации существа не из этого мира, и это приковывает к месту, интригует.

«То были хорошие песни, мне они очень нра­вятся, — продолжает он. — То были волшебные моменты с моими братьями, включая Джермейна, — Майкл делает паузу, вставляет микро­фон в стойку. — Но мне сейчас больше нравят­ся… (<аудитория начинает стонать и визжать в нетерпении) …новые песни».

С этими словами он подбирает с пола черную шляпу, принимает позу, напоминающую хо­реографию знаменитого танцора Боба Фосса, и начинает пульсировать в такт единственной и неповторимой басовой партии «Billie Jean». С этого момента он — постоянное движение, экспрессия, энергия. «Будто наблюдаешь ртуть в движении, — позднее говорил Мартин Скор­сезе. — Каждый его шаг исполнен абсолютной точности и плавности одновременно».

И хотя это выступление чаще всего вспомина­ют как момент, когда Джексон впервые пока­зал лунную походку, выделяет танец именно абсолютное качество исполнения. В его стиле заметно влияние очень многих творческих лич­ностей: Фреда Астера, Сэмми Дэвиса-младшего, Боба Фосса и Чарли Чаплина, Кроме того, в нем есть элементы искусства менестрелей, мимов, джаза и уличных танцоров. Куинси Джонс также рассказывал, что Джексон часто смотрел видеозаписи «газелей, гепардов и пан­тер, чтобы имитировать естественную грацию их движений». Он часами оттачивал эти дви­жения в своей домашней студии, не просто подражая и заучивая хореографию, но позво­ляя музыке «говорить с ним» и диктовать ему собственные творения. «Как только начинает играть музыка, она создает меня, — объяснял он. — Инструменты заставляют меня двигать­ся, они звучат через меня, контролируют меня. Иногда я просто теряю контроль, и все проис­ходит само собой».

Аудитория была загипнотизирована его взма­хами ногой, жестикуляцией, позами и враще­ниями. «Я повидал в своей жизни реакции тол­пы, — пишет Кристофер Смит, — но это было нечто уникальное. Это был даже не рев; боль­ше похоже на одновременный визг по всему залу, словно все испугались одновременно. В двух рядах от меня две женщины яростно обнимались, буквально вцепившись друг в дру­га, и при этом не отрывали взгляда от сцены, словно подсознательно пытались удержаться за этот момент».

 

Когда Джексон исполняет эту песню, он, ка­жется, вообще не осознает, что на него смотрит такое количество людей. Он полностью погло­щен ритмом и историей песни, интерпретируя ее таинственность, страсть, напряжение и боль. Если предыдущие знаковые выступления, та­кие как исполнение «Hound Dog» Пресли или «She Loves You» Beatles, были радостным выра­жением юной энергии, то вещь «Billie Jean» — гораздо более мрачная. Она повествует о запад­не, обмане, недоверии и страхе. В свои двадцать

пять лет Джексон явно пережил больше, чем большинство людей его возраста. Это опре­деленно не типичные попсовые сантименты. И хотя Джексон передаст в своем выступлении очень сложные эмоции, в нем и его движени­ях также есть ощущение чуда и освобождения. Лунная походка бросает вызов не только зако­нам физики, но и внутренней скованности. Как однажды писал о танце философ Ален Бадью, «тело, забывающее о своих путах и весе… осво­бождается от всех социальных мимикрий, гра­витации и подчинения».

Музыка «Billie Jean» начинает затихать, но Джексон, кажется, не желает заканчивать выступление, продолжая двигаться в ритме песни. Наконец он поднимает глаза, словно пробуждаясь от сна. Толпа разражается гро­мовыми аплодисментами. Он не улыбается, но кланяется и поднимает руку, выражая при­знательность публике.

Лишь в последовавшие после шоу дни Джексон постепенно начал осознавать влияние и эффект своего выступления. Взлетел не только рейтинг передачи. Альбом Thriller снова расходился с по­лок магазинов по миллиону копий в неделю.

За одну только ночь Джексон умудрился обза­вестись миллионами новых почитателей, сре­ди которых были легенды танца Джин Келли и Фред Астер. Астер был так потрясен выступ­лением Джексона, что на следующий день сам позвонил ему, чтобы похвалить. «Ты чертовски классно двигаешься, — сказал он. — Ну ты всех и потряс вчера вечером… Ты злой, агрессивный танцор. Я такой же».

Джексон, расстроившийся было из-за несколь­ких «ошибок» в выступлении, наконец-то поверил, что номер удался. «Это был самый лучший комплимент, который я когда-либо получал», — признавался он позже.

Все эти моменты — слом апартеида на MTV, ви­деоклип «Thriller», выступление на «Motown- 25» — составляют гигантское наследие альбома Thriller. Но помимо выступлений, помимо ви­део, наград, рекордов и культурной значимости, помимо «феномена» альбома в нем еще оста­ется сама музыка, о которой порой забывают. «Само погружение в эти песни щедро вознагра­дит вас, — пишет музыкальный критик Нельсон Джордж. — Забудьте о красной куртке и свер­кающей перчатке, забудьте про лунную по­ходку. Вместо этого послушайте глубокий звук сигнального гонга, с которого начинается ‘‘Beat It”, послушайте замысловатую партию клавиш­ных (аранжированную Майклом) и струнных (аранжированную Джерри Хэем), которые усиливают ощущение опасности в “Billie Jean”. Или же просто обратите внимание на флирту­ющий тон Майкла в песне “P.Y.T”, написанной Джеймсом Ингрэмом и Куинси Джонсом».

В самом деле, несмотря на то что некоторые критики наградили Thriller ярлыком «ком­мерческого альбома», оригинальность, креативность и талант Джексона видны в каждой песне. «Песни из Thriller сложились в самый невероятный вид искусства, — пишет критик Джоди Розен. — Это была одновременно рабо­та, исполненная личных откровений, и шедевр для массового рынка Такое достижение вряд ли кто-то сможет повторить».

Только в 2009 году Thriller разошелся более чем миллионом копий, снова столкнув с пози­ции самого продаваемого альбома в США диск Eagles Greatest Hits, По всему миру проданный тираж почти втрое превышает продажи любо­го другого альбома. В 2008 году Thriller попал в Зал славы «Грэмми». В том же году он был вы­бран в числе двадцати пяти альбомов для сохра­нения в Библиотеке Конгресса за свою культур­ную значимость. Почти тридцать лет он служил Святым Граалем поп-музыки, сияя и примани­вая все новые и новые поколения слушателей и артистов. Всего лишь девять песен, три видео­клипа и одно волшебное выступление измени­ли популярную музыку навсегда.

 

ПЕСНИ

WANNA BE STARTIN’ SOMETHIN’

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсеры: Майкл Джексон и Куинси Джонс. Аранжировка ритм-секции: Майкл Джексон и Куинси Джонс. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Аранжировка духовых: Джерри Хэй и Майкл Джексон. Труба и флюгельгорн: Гэри Грант и Джерри Хэй. Саксофон, флейта: Лари Уильямс. Тромбон: Уильям Райхенбах. Бэк-вокал: Джеймс Ингрэм, Беки Лопез, Бани Халл, Джулия Уотерс, Максин Уотерс и Орен Уотерс. Бас: Луи Джонсон. Электрофортепиано и синтезатор: Грэг Филлингейнс. Гитара: Дэвид Уильямс. Перкуссия: Паулиньо да Коста. Синтезатор: Билл Волфер и Майкл Боддикер)

 

Слушателям требуется совсем немного времени, чтобы услышать все то, что делает альбом Thriller столь вдохновенным и захватывающим. Сложная, неистовая, бессовестно эксцентричная шестиминутная «Wanna Be Startin’Someth in’» — отличное вступление к самому продаваемому альбому планеты. Как и самого Джексона, песню не так легко однозначно характеризовать: это и неподвластный времени танцевальный хит, и психологическая исповедь, и решительная социальная критика, и «тонкий гимн гордости чернокожих», и исступленный духовный прорыв.

В результате получилась вещь, которую критик Марк Энтони Нил назвал «чистейшим воплощением гениальности в Thriller». И хотя такая оценка спорна для пластинки, включающей еще и «Billie Jean», вне всяких сомнений, эта песня заслуживает рассмотрения как одно из наивысших творческих достижений Джексона.

В 1982 году этот необычный трек, безусловно, был смелым (и для многих неожиданным) заявлением. «После гигантского скачка сольной карьеры Джексона с альбомом Off the Wall в 1979 году немногие ожидали, что певец не то что превзойдет предыдущий рекорд, но даже задержится на этих высотах, — писал музыкальный критик Рэнди Льюис. — Однако первый трек Thriller немедленно продемонстрировал, что этот альбом — еще один гигантский шаг вперед. Он унаследовал от Off the Wall афро- карибский фанковый танцевальный ритм, которому невозможно противиться, и пикантные акценты валторны, близкие по звучанию к’Don’t Stop’Til You Get Enough’, а затем взметнулся на новые высоты с еще более выразительными басами и гитарной партией, подчеркнувшими невозможно легкий и подвижный вокал. Off rhe Wall демонстрировал, что Джексон больше не мальчик, но «Startin’Somethin»сигнализировала о полной зрелости его музыкальной хватки.

Все это тем более впечатляет в песне, построенной всего на двух аккордах».

«Startin’Somethin’» была написана еще во время сессий Off the Wall, но Джексон разумно придержал ее для альбома Thriller, в который она гораздо лучше вписалась и по звучанию, и по тексту. Песня начинается с синтетического барабанного боя, за которым следует волна многослойных хуков’ и полиритмии. Едва песня стартует, звуки словно рикошетят друг от друга, как мячик в пинболе, среди клавишных, малых барабанов и валторн, дополняющих многослойный вокал Джексона. «Это производит головокружительное, чарующее впечатление, — писал журнал «Newsweek» в 1983 году. — Хлопки, пронзительное звучание духовых. Карнавал перкуссии. Электрогитары стрекочут как целый оркестр африканских говорящих барабанов. Вокалист хватает воздух ртом, затем начинает скандировать припев. Так звучат первые несколько секунд «Wanna Be Startin’Somethin’”- шестиминутного музыкального безумия».

Однако аранжировка песни вовсе не является произвольным набором звуков, как это может показаться поначалу. Это тщательно выстроенная многослойная ритмическая симфония, объединяющая африканский и западный музыкальные стили.

Под стать разнообразию звуков и оригинальный текст песни: Джексон выкручивает и изгибает слова, как вокальный акробат.

В провокационных куплетах он поет о безумии и истерии современной жизни: игнорируемых болезнях, психических расстройствах, незапланированных беременностях, приводящих к появлению голодающих младенцев, об острых языках и ощущении, что тебя поедают, как блюдо со шведского стола. Нет нужды говорить, что песня далеко ушла от избитых клише типичной поп-композиции. И хотя в ней присутствовала энергия и импульсивность, схожая с «Don’t Stop’Til You Get Enough», ее провокационные темы были для Джексона совершенно новой, неосвоенной территорией.

«Слишком высоко, чтобы перепрыгнуть,

слишком низко, чтобы прогнуться, — жалуется Джексон в припеве. — Ты застрял посредине, и боль оглушительна»

(«It’s too high to get over,

too low to get under,

you’re stuck in the middle,

and the pain is thunder»).

Текст говорит о растущей обеспокоенности Джексона тем, что происходит в мире, о его чувстве изолированности, доходящем до клаустрофобии, о сложностях в поиске выхода.

Примерно на отметке 4:30 Джексон начинает вырываться из своего заточения, достигая временной свободы с помощью всеобъемлющей энергии музыки. «Джексон будто призывает богов, исполняя поистине страстную проповедь, достойную лучших чернокожих священников», — пишет Марк Энтони Нил. «Подними голову и выкрикни так, чтобы услышал весь мир: «я знаю, что я важен», и пусть правда развернет знамена. Теперь никто не может причинить тебе боль, потому что ты знаешь правду.

Я верю в свои силы, поверь и ты в себя»

(«Lift your head up high

and scream out to the world,

I know I am someone,

and let the truth unfurl.

No one can hurt you now,

because you know what’s true.

Yes I believe in me,

so you believe in you»).

Когда Джексон, практически задыхаясь, выкрикивает: «пой со мной» («help me sing it»), песня взлетает ввысь, и легендарная группа бэк-вокал истов The Waters (Джулия, Максин и Орен Уотерсы) вступает с ритмичным речитативом «та та se, та та sa, та та соо sa». Джексон импровизирует на фоне Уотерсов. Внезапно весь «задник» песни проваливается, и слушатели остаются наедине с Джексоном (уже, кажется, находящимся на грани оргазма), бешено скандирующими Уотерсами, пунктирной партией духовых (прописанной маститым студийным духовиком Джерри Хэем) и ритмом, сложенным из криков и хлопков в традициях африканских религиозных ритуалов.

Завершающая мантра на суахили, заимствованная у камерунского саксофониста Ману Дибанго, придала песне межконтинентальный привкус, заодно продемонстрировав гордость Джексона его африканскими корнями. «Эти моменты обычно ускользают от внимания рядовых слушателей Джексона, — продолжает Нил. — Тем, кому в его меняющихся чертах лица видятся некие доказательства ненависти к своей расе, «Wanna Be Startin’Somethin'»служит возражением, в котором Джексон призвал на помощь всех богов так, как никто еще не делал в американской поп-музыке».

«Wanna Be Startin’Somethin’», один из семи синглов с альбома Thriller; попавших в лучшую десятку, достиг пятой позиции в списке «Billboard Hot 100» в 1983 году. Джексон исполнял эту вещь, часто как открывающий номер, в каждом туре, начиная с тура Victory 1984 года. Она остается одной из самых популярных и высоко оцененных песен артиста.

 

BABY BE MINE

(Текст и музыка: Род Темпертон. Продюсер: Куинси Джонс Программирование синтезаторов: Энтони Маринелли, Брайан Бэнкс и Стив Поркаро. Аранжировка духовых: Джерри Хэй. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Клавишные: Грэг Филлингейнс. Синтезатор: Грэг Филлингейнс, Дэвид Пейч и Майкл Боддикер. Ударные: Ндугу Чанклер. Гитара: Дэвид Уильямс. Саксофон и флейта: Лари Уильямс. Тромбон: Уильям Райенбак. Труба и флюгельгорн: Гэри Грант и Джерри Хэй)

 

Первая из трех песен, принесенных для альбома Родом Темпертоном, «Baby Be Mine» замедляет темп после энергичного открывающего трека и погружает слушателя в мягкий, задушевный соул. Этот недооцененный и часто оставляемый без внимания ритмичный трек в стиле фанк-соул, по настроению напоминающий «Rock With You» из Off the Wall, свидетельствует о неизменно высоком качества альбома, даже в части так называемых «наполнителей». «Представьте, если бы это была не одна из обойденных сингл-релизом песен монстроальбома, а хит- однодневка неизвестного исполнителя, — пишет критик Микеланджело Матос. — Приятный размеренный темп «Baby Be Mine», скорее всего, привел бы эту песню в лучшую двадцатку R&B и обеспечил ей много эфирного времени. Ее включили бы в новейшие миксы лучших европейских диджеев, и на нее как минимум трижды сделали бы каверы-медля ки.

Мы поражались бы необыкновенным способностям певца, кипучей синтезаторной аранжировке и ритму.

Короче, она звучалабыкак скрытая классика, каковой и является».

«Baby Be Mine» — одна из первых песен, записанных для альбома, и в ней еще присутствует легкий привкус диско: упругий синтезаторный бас, сопровождаемый изящными гитарными акцентами Дэвида Уильямса и богатыми валторнами Джерри Хэя. В ней также заметно влияние джаза. Куинси Джонс описывал мелодию как похожую на «прогрессивный джаз в стиле Джона Колтрейна».

Что касается темы, то, вотличие от маниакальной тревоги и неистовства «Startin’Somethin’»,«Baby Be Mine» — воздушная песня о любви, в которой Джексон деликатно признается в своих чувствах девушке.

«Мне не нужны мечты, когда я рядом с тобой, — поет он. — Каждое мгновение с тобой я в раю»

(«I don’t need no dreams

when I’m by your side,

every moment takes me to paradise»).

Расстройства и страхи повседневной жизни на время тают в тепле любви, когда Джексон признается:

«Ты — лучшее, что может быть в этом мире, ради тебя я живу»

(«You’re everything this world could be,

the reason that I live»).

В контексте всего альбома подобный светлый материал воспринимается как необходимое отдохновение от более темных, мрачных треков.

Что интересно, большинство песен, написанных Джексоном, попадают как раз во вторую категорию, но такой контраст работает в Thriller очень хорошо. Расположенные рядом полярные ракурсы отражают «пограничные состояния» Джексона (и слушателя) и позволяют мечтам и фантазиям существовать в одном пространстве с кошмарами и страхами. Стивен Томас Эрлевайн из онлайн-издания «АН Music Guide» называет эту песню «сияющей позитивом — возможно, потому, что она не столь известна, но может быть и потому, что она блестяще изготовлена».

 

THE GIRL IS MINE

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Куинси Джонс. Вокальная аранжировка: Майкл Джексон и Куинси Джонс. Аранжировка ритм-секции: Дэвид Пейч и Куинси Джонс. Программирование синтезаторов: Стив Поркаро. Аранжировка синтезаторов: Дэвид Фостер. Аранжировка струнных: Джерри Хэй. Вокал: Майкл Джексон и Пол Маккартни. Концертмейстер: Джеральд Винчи. Бас: Луи Джонсон. Ударные: Джефф Поркаро. Электрофортепиано: Грэг Филлингейнс. Фортепиано: Дэвид Пейч. Гитара:Дин Паркс и СтивЛукатер)

 

«The Girl Is Mine» обычно считается самой слабой песней в альбоме. Из-за сентиментально приторного текста и малоинтересной обработки (которая, на самом деле, в демо-записи Джексона звучит гораздо лучше) в ней попросту отсутствуют сила и глубина, присущие другим трекам. Разумеется, ее относительные недостатки преувеличиваются, поскольку, во-первых, песня вдруг оказалась в самом продаваемом альбоме всех времен, и, во-вторых, ее спели два выдающихся мастера современной музыки.

И все же в «The Girl Is Mine» есть некий беспечный шарм: беззаботная мелодия, этот «чертов» припев, запоминающиеся остроты («Пол, кажется, я говорил тебе, что я любовник, а не воин»). Десятилетия спустя в ее банальности видится улыбка и подмигивание, а ее простая шутливость вызывает теплую ностальгию. В ней очень простые, но красивые ритм и мелодия.

Как Пол Маккартни комментировал в 1982 году: «Можно было бы сказать, что песня, которую я только что записал с Майклом Джексоном, слишком поверхностна. Там есть даже слово «чертов»(«doggone») которое я бы никогда в нее не поставил. Но когда я говорил об этом с Майклом, он объяснил, что не стремился к глубине — ему нужен был ритм, определенные ощущения при прослушивании. И он был прав. В этой песне важен вовсе не текст: сам звук, исполнение, мой голос, его голос — вот что важно». И теперь, много лет спустя, критики продолжают отмечать непринужденный вокал Джексона. «Подъем, который Джексон придает слову «endlessly» («бесконечно») в середине песни, может подарить слушательнице ощущение, что она плавает в море нежнейшего аромата духов», — пишет критик Энн Пауэрс.

Однако «The Girl Is Mine», вероятно, наиболее значительна тем, что она символизирует. В 1982 году, после трагической смерти Джона Леннона двумя годами ранее, Пол Маккартни был одним из самых прославленных и популярных певцов.

Его сотрудничество с перспективной молодой звездой, Майклом Джексоном, говорило о новом направлении в развитии музыки. Вдвоем они записали три песни, две из которых (хит номер один «Say, Say, Say» и «The Man») вошли в альбом Пола Маккартни Pipes of Peace в 1983 году. В то время Джексон считал этот опыт одним из самых ярких моментов своей только начавшейся сольной карьеры. Таким образом, «The Girl Is Mine» была чем-то вроде символической передачи эстафеты от легендарного солиста Beatles будущему Королю поп-музыки.

Песня также стала важным событием в непростой истории межрасовых отношений в США. Музыкальная сегрегация на радио все еще была нормой в начале восьмидесятых; рок и R&B по большей части населяли два отдельных мира. Благодаря «The Girl Is Mine» — песне, в которой пели два самых знаменитых артиста этих миров, чернокожий и белый, — многие радиостанции были вынуждены пересмотреть свои устаревшие стереотипные взгляды. А то, что Джексон и Маккартни в открытую состязались за благосклонность одной и той же девушки, сделало песню еще более провокационной.

Джим Миллер из журнала «Newsweek» писал в 1983 году: «»The Girl Is Mine» звучит прелестно и совершенно невинно — пока не начнешь размышлять над текстом. Да было ли хоть раз такое, чтобы на американском радио крутили песню о двух мужчинах, чернокожем и белом, которые повздорили из-за девушки?» Это действительно была совершенно новая концепция — которую сегодня уже принимают как должное. Так «The Girl is Mine» помогла межрасовой любви протоптать дорожку в радиоэфир.

 

THRILLER

(Текст и музыка: Род Темпертон. Продюсер: Куинси Джонс. Программирование синтезаторов: Энтони Маринелли. Аранжировка духовых: Джерри Хэй. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Эффекты: Брюс Свиден и Брюс Кэннон. Рэп: Винсент Прайс. Синтезатор: Брайан Бэнкс, Грэг Филлингейнс и Род Темпертон. Гитара: Дэвид Уильямс. Саксофон и флейта: Лари Уильямс. Тромбон: Уильям Райхенбах. Труба и флюгельгорн: Гэри Грант и Джерри Хэй)

 

В истории популярной музыки трудно найти песню, которая рождает такие же сильные визуальные ассоциации, как «Thriller». «Если когда-либо видео убивало звезду радио, это произошло с приходом “Thriller”», — пишет Баз Дрейзингер.

Однако видеоклип «Thriller» вовсе не убивал музыку — он дал ей новую жизнь. Продажи альбома увеличились втрое после появления видео на MTV. Видеоклип привлекал людей к музыке, а музыка отводила обратно к видеоклипу. Вскоре они уже нераздельно переплелись друг с другом. Объединял их, разумеется, Майкл Джексон. Даже сегодня, слыша этот знаменитый припев, мы сразу представляем себе молодого, сияющего Джексона в ослепительно красной куртке и брюках. Он, флиртуя, кружит вокруг Олы Рэй, превращается в свои альтер-эго и танцует среди зомби с необыкновенной легкостью и грацией, излучая энергию и магнетизм, по сей день прорывающиеся сквозь экран. Революционный 14-минутный клип «Thriller», по сути, заново изобрел способ передачи музыки. Музыкальные видеоклипы существовали и раньше, но не такие. «Thriller» стал образцом жанра видеоклипа, как фильм «Гражданин Кейн» для кинематографа.

Род Темпертон написал песню «Thriller» так, чтобы ее можно было не только слушать, но и «увидеть». Она придала альбому драматизм и театрализованный сюжет, который можно было воспринимать буквально или символически — по желанию слушателя. Некоторые критики считали, что тема ужасов слишком вычурна — однако именно этот эффект и хотел получить Джексон. «Thriller», с его зрелищными готическими

мотивами, звуками открывающихся дверей, скрипучих полов, волчьего воя, со зловещим рэпом легендарного Винсента Прайса, был истинным возрождением эстетики Старого Голливуда. Но, как отмечает журнал «Rolling Stone», за этим «шармом зрелищности» легко «не заметить бесспорную, откровенную мрачность песни. А ведь она начинается с того, что в темноте «таится нечто ужасное», потом затрагивает тему одержимости демонами и заканчивается тем, что армия зомби набрасывается на свою жертву».

С точки зрения звучания в этом треке есть все: драма, фанк, безошибочно узнаваемый взрывной духовой рифф, превосходящий композицию «1999» Принса, и один из самых знаменитых припевов, которые кто-либо когда-либо исполнял («Cause this is thriller!»). «»Thriller»- это самое эпичное, что можно сделать в жанре поп, — пишет музыкальный критик Тайлер Фишер. — В песне слышна валторна, звучание которой напоминает творчество группы Tower of Power. От всей композиции веет чувственностью, присущей музыке ансамбля Funkadelic. Грандиозная духовая секция, вводящая песню в ее основной ритм, громко заявляет о том, насколько «Thriller»вырывается за рамки традиционной поп-песни».

При всем великолепии песни есть в ней и менее заметные нюансы, которые тоже следует оценить по достоинству. «Во вступлении, — раскрывает секрет звукорежиссер Брюс Свиден, — есть небольшой ритм-трек, с которого начинается музыка. Я нарочно ограничил в нем диапазон частот так, чтобы за время прослушивания ваши уши приспособились к этому спектру. Затем, ни с того ни с сего, вступают настоящий бас и барабан-бочка, и эффект получается очень неожиданный».

Джексон постепенно, на фоне партий синтезатора и гитары, яркими, красочными описаниями нагнетает напряжение в куплетах, а затем разражается припевом. Текст рисует пугающе гротескный сценарий, в котором зло постоянно «таится в темноте» («lurking in the dark»). Лирический герой песни чувствует себя в западне, ему больше некуда бежать («nowhere left to run»), он видит живых мертвецов, «устроивших маскарад» («walking in their masquerade»). Но, как и в видеоклипе, у героя песни — раздвоение личности: его «другое лицо» — это образ героя «ужастика», образ монстра, угрожающего «террором всей округе» («terrorize y’alls neighborhood»). «И коли найдется кто-то, не способный танцевать, — вещает Винсент Прайс, — он должен будет предстать перед Церберами и сгнить в оболочке трупа» («And whosoever shall be found without the soul for getting down must stand and face the hounds of hell and rot inside a corpse’s shell»).

Однако, как верно замечает критик Дж. Эдвард Кейс, текст окружен «таким зрелищным робо-фанком на основе этого простого синтезаторного риффа в шесть нот, накатывающего снова и снова, уникального и незабываемого, что очень легко не заметить скелеты, скрючившиеся в его тени». Песня идеально передает парадоксальную гениальность альбома: это массово популярный развлекательный спектакль, но вместе с тем и темное зеркало, в котором отражаются увлечения и страхи общества.

Песня «Thriller» была седьмым и последним синглом, выпущенным с альбома, и добралась до четвертой позиции в лучшей сотне «Billboard» в 1984 году. Знаковый короткометражный фильм считается лучшим видеоклипом всех времен. В 2009 году «Thriller» стал первым музыкальным видео, принятым в Национальный кинематографический реестр Библиотеки Конгресса.

 

BEAT IT

(Текст и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Куинси Джонс. Программирование синтезаторов: Стив Поркаро. Аранжировка ритм-секции: Майкл Джексон и Куинси Джонс. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Г^тарное соло: Эдди ВанХейлен. Гитара: Пол Джексон-мл. Электробас: СтивЛукатер. Ударные: Джефф Поркаро. Вой на барабанном чехле: Майкл Джексон. Электрофортепиано и синтезатор: Грэг Филлингейнс. Клавишные: Билл Уолфер. Синклавир (цифровой синтезатор): Том Балер)

 

По сравнению с «Beat It» все предшествующие ей песни начинают казаться старомодными.

Она стала хитом восьмидесятых (как в свое время «Johhny В. Goode»), разрушившим эстетические и расовые барьеры и возвестившим о наступлении новой эры в музыке. Звук был настолько свежим, ярким и настолько опережал тенденции, что многие музыкальные критики в то время просто не знали, как его охарактеризовать. Это была песня в стиле хард-рок, но она заставляла людей танцевать в клубах. Это был призыв отбросить замашки мачо, но призыв жесткий и мужественный. Некоторые называли ее «чернокожим роком», другие — «танцевальным металлом».

Журнал «Time» дал ей прозвище «асфальтовая ария». Все эти описания отмечали одно — в песне слиты элементы, которые раньше казались просто несопоставимыми. Это был универсальный кроссовер, сводивший в одно и черное и белое, рок и R&B, пацифизм и твердость характера.

Однако слушателей не очень волновали рассуждения о жанровой принадлежности песни, а также то, к какой расе относит себя музыкант, который ее придумал и спел. От Америки до Советского Союза «Beat It» звучала из бумбоксов и портативных плееров, на танцплощадках и в спортивных залах. Для многих она стала воплощением «нового звучания» музыки. В начале восьмидесятых слушатели описывали ее как «заряжающую энергией» и «воодушевляющую», под нее танцевали хип-хоп в клубах и брейк-данс на улицах.

«Beat It» была третьей из четырех композиций авторства Майкла Джексона, вошедших в Thriller, и последней песней, написанной для альбома. Получив от Куинси Джонса задачу создать что-то рокерское и резкое, Джексон занялся работой над этой песней, намеренный удивить всех.

«Я хотел написать такую рок-песню, которую сам бы с удовольствием купил, — вспоминал он, — но все же совершенно не похожую на ту рок- музыку, что я слышал на радиоТор 40». Несколько недель спустя он принес в студию «Beat It». Джонс и остальная команда были сражены наповал.

«Мы знали, что он придумает нитроглицерин», — говорит Джонс.

Так и получилось. Со вступительных ударов гонга (созданных на цифровом синтезаторе-синклавире) «Beat It», с ее важно звучащей перкуссией и известным всему миру гитарным риффом, вырывается из колонок волной самоуверенности. В обзоре 1982 года журнал «Rolling Stone» назвал песню «рок-треком, заявляющим «это вам не диско»». «Голос Джексона парит над мелодией, — пишет «Rolling Stone», — Эдди Ван Хейлен вступает с обжигающим гитарным соло, фоновый ритм грандиозен, и результат — супер-стильная танцевальная песня».

«Стильный» — слишком мягкое слово для описания этой вещи; здесь больше подходит эпитет «революционный». Песня снова говорит о преодолении барьеров, но если «The Girl Is Mine» привораживала букетом цветов, то «Beat It» выбивает дверь и требует то, что ей причитается.

В песне буквально слышен звук стука в дверь, пред тем как Эдди Ван Хейлен вступает со своим знаменитым гитарным соло. Радиостанции и MTV уже не могли сопротивляться. Песня взлетела на первое место сотни лучших синглов «Billboard», а видео крутили по телевизору едва ли не каждый час.

Однако в будоражащем звучании песни часто теряется ее контркультурное послание. Во времена процветания уличных банд и разжигающих вражду лозунгов «холодной войны» «Beat It» стала призывом к мирному решению проблем в обход насилия. Она отвергала образ «крутого мужика», навязанный традиционным роком, и предостерегала от конфликтов, вызванных столкновениями эго. Джексон ищет выход из порочного круга мести, поощряемой обществом, призывает разорвать его и, таким образом, выбрать жизнь, а не смерть.

Чтобы подчеркнуть серьезность песни, Джексон снял в своем клипе настоящих членов уличных банд Crips и Bloods. Клип часто подвергали критике и насмешкам, считая решение, предлагаемое Джексоном, — примирить враждующие банды с помощью танцев — слишком уж простодушным и нереальным. Однако такое толкование чересчур буквально. Джексон никогда не видел роль артиста в том, чтобы быть политиком — вменторском, наставительном смысле. Он хотел показать трансформационную роль музыки и танца в борьбе с социальными проблемами, но сделать это обобщенно и символично. Если его музыку слушали и чернокожие, и белые, и американцы, и советские граждане, то, может быть, она сказалась на мире более благотворно, чем политика Рейгана.

«Beat It» была занесена в список «500 песен, сформировавших рок-н-ролл», составленный Залом славы рок-н-ролла. С момента выпуска ее перепевали бесчисленное количество раз; самые известные каверы принадлежат панк-группе Fall Out Boy (с Джоном Майером, исполняющим гитарную партию) и Ферги из Black Eyed Peas.

 

BILLIE JEAN

(Текст, аранжировка и музыка: Майкл Джексон. Продюсер: Майкл Джексон и Куинси Джонс. Аранжировка вокальной партии, ритм-секции и синтезаторов: Майкл Джексон. Аранжировка струнных: Джерри Хэй. Дирижер струнного оркестра: Джереми Лаббок: Программирование синтезаторов: Билл Уолфер. Звуковой инжиниринг и микширование: Брюс Свиден. Вокал и бэк-вокал: Мойкл Джексон. Ударные: Леон Ндугу Чанклер. Бас-гитара: Луи Джонсон. Гитара: Дэвид Уильямс. Эмулятор: Майкл Боддикер. Родес-пиано: Грэг Филлингейнс. Синтезатор: Грэг Филлингейнс, Грэг Смит и Билл Уолфер)

 

Если бы требовалось выбрать одну-единственную песню, определяющую Майкла Джексона как артиста, то этой песней была бы «Billie Jean». Эта вещь с мгновенно узнаваемой басовой партией и мрачной, таинственной тематикой наделена всеми захватывающими противоречиями и парадоксами ее создателя. Она интригует и тревожит, она откровенна и загадочна, в ней есть и исповедь, и секрет. Визуальная интерпретация Джексона — сначала в форме захватывающего видеоклипа, затем в легендарном выступлении на шоу «Motown-25» — лишь усиливает художественную ауру песни.

Как и другие популярные произведения, ставшие классикой, «Billie Jean» принято восхвалять за ее «величие», оставляя при этом без внимания то, как или почему она получила этот статус. «Но лишь включите ее, — пишет критик Марк Фишер, — и вскоре вас очарует ее драма, поглотит ее фантастическое звуковое пространство». Тщательное прослушивание покажет, что «Billie Jean» — «не только один из лучших записанных когда-либо синглов, но и один из величайших шедевров двадцатого столетия.

Это многоуровневая звуковая скульптура, чей синтетический лоск до сих пор таит незамеченные детали и нюансы, вложенные в нее почти тридцать лет назад», — утверждает критик.

Фишер не одинок в своей оценке. Канал ВВС объявил песню «лучшей танцевальной записью всех времен». В 2005 году в списке 500 лучших синглов нашего времени, составленном журналом «Blender», «Billie Jean» стояла на первом месте. Газета «The Guardian» назвала ее «одной из наиболее революционных песен в истории поп-музыки». Журнал «Rolling Stone» подтвердил в 2009 году: «Это уже говорилось раньше, но стоит повторить:»Billie Jean» является шедевром, не теряющим свою странную темную силу, сколько раз песню ни слушай… Изощренный, параноидальный и вездесущий, этот сингл сделал Джексона самой крупной звездой со времен Элвиса».

Идея этой песни пришла к Джексону еще в 1981 году, когда он ехал по шоссе Вентура в Лос-Анджелесе. «Я хотел написать песню с классной басовой партией, — вспоминал он, — и через несколько дней эта партия и мелодия завладели мной». По словам Джексона, он был так увлечен композицией песни, что не замечал дым, идущий из-под капота, пока проезжавший мимо мотоциклист не показал ему, что машина горит. «И даже в то время, когда нас выручали из беды и мы искали способ добраться до места назначения, я непрерывно продолжал сочинять эту песню», — рассказывал он.

Джексон быстро напел идеи на кассету, набросав партии для всех инструментов (что уже стало его стандартной практикой). Позже он записал более объемное демо в домашней студии Хейвенхерста. Эволюция «Billie Jean» прекрасно демонстрирует работу Джексона не только как певца, но и как композитора, аранжировщика и продюсера. В ранних

демо-версиях виден двадцати четырехлетний артист с поразительными музыкальными инстинктами, креативностью и мастерством. Можно слышать, как Джексон на ходу придумывает текст и экспериментирует с импровизациями, но все части песни были на месте еще до того, как она попала в руки Куинси Джонса и Брюса Свидена.

Когда Джексон принес песню Куинси Джонсу в 1982 году, он продемонстрировал ему не только новый трек, но и новообретенную независимость и уверенность в своем творческом видении.

Джонс захотел урезать слишком длинное басовое вступление и назвать песню «Not My Lover» (чтобы избежать ассоциаций с теннисисткой Билли Джин Кинг), но Джексон упрямо стоял на своем. «Вступление к «Billie Jean» было до того длинным, что, слушая его, можно было успеть побриться, — вспоминал Куинси Джонс. — Я сказал Майклу, что нужно быстрее переходить к мелодии, но он заявил, что под это вступление ему хочется танцевать. А когда Майкл Джексон говорит, что музыка вызывает у него желание танцевать, с ним не следует спорить. Так что он победил».

Песня прошла сложный и увлекательный путь от демо-записи до окончательной версии. Джексон и его творческая команда были намерены создать трек с «самой уникальной звуковой индивидуальностью». Им пришлось немало потрудиться, чтобы добиться того совершенного звучания, которое восхищает слушателей сегодня. Звукорежиссер Брюс Свиден записывал вокальные партии Джексона сквозь полутораметровую картонную трубу; Куинси Джонс привел джазового саксофониста Тома Скотта, чтобы тот сыграл на «очень необычном инструменте — лириконе, духовом аналоговом синтезаторе, уникальные линии которого, похожие на звуки трубы, прослеживаются по всей песне». Зловещая партия струнных аранжирована Джерри Хэем, а бас- гитарист Луи Джонсон «прошел свою партию на каждой гитаре, которая у него имелась, пока Джексон не остановился на идеальном жирном, жужжащем звуке бас-гитары Yamaha».

Получив от Куинси Джонса и Джексона инструкции о том, какой звук им хотелось слышать в партиях басов и ударных, Свиден взялся за работу, пытаясь получить «ударные с таким плотным и мощным звучанием, какое только можно было выдавить из аппаратуры». Тогда этого было не так легко достичь, как сегодня.

Песня создавалась еще до появления технологии сэмплеров и лупов. Поэтому Ндугу Чанклер играл свою ударную партию полностью, на протяжении всей песни, а не сэмплировал несколько тактов. «Майкл всегда знал, какой звук ему нужен, — вспоминает Чанклер. — Поначалу был только трек, записанный на драм-машине. Я пришел и записал трек на живых барабанах поверх машинного трека». Затем Свиден заказал специальную фанерную барабанную платформу, в конструкцию которой был встроен микрофон для барабана-бочки, чтобы зафиксировать всю полноту звука. Наконец, с помощью 12-канального микшерного пульта он записал ритм-секцию. «Я записал бас, ударные и гитары на своем аналоговом 16-трековом микшере, — вспоминает Свиден, — и никакое оборудование для подавления шумов не мешало этому фантастическому звуку!»

И все же песня пока не была закончена.

«Я микшировал «Billie Jean» всего два дня, — рассказывал Свиден. — Микс номер два показался мне просто убойным! Я позвал Майкла, Куинси и Рода в аппаратную и проиграл им его. Им очень понравилось! Они приплясывали от всей души. Затем Майкл выскользнул из аппаратной, обернулся и поманил меня за собой. Он шепнул мне:»Пожалуйста, Брюс, вариант идеальный, но подними басы еще совсем чуточку и сделай еще один микс, пожалуйста». Я ответил ему: «О’кей, Смелли, без проблем!» Я отправился назад в аппаратную и приподнял басы в миксе.

Тогда уже Куинси отвел меня в сторонку и попросил: «Добавь в малом барабане и бочке чуточку соли с чесночком. Всего щепотку!»Я пошел обратно в аппаратную и сделал, как он хотел. Теперь вариантов «Billie Jean»стало 20. И так длилось целую неделю. Вскоре у меня был уже 91 микс!

Я проиграл последний ребятам, и все улыбнулись. Куинси сказал:»Знаешь, просто прикола ради, давай послушаем один из твоих более ранних миксов». Мое сердце подпрыгнуло: я-то знал, что ранние миксы были настоящей бомбой.

Мы снова послушали микс номер два, и он был просто обалденный! Все раскачивались в такт и пританцовывали. Микс номер два и стал окончательной версией, именно его вы слышите на пластинке… Попробуйте вспомнить еще хоть одну песню, которую вы узнаете с первых трех ударов барабанов, — говорит Свиден. — Именно это я и называю звуковой индивидуальностью».

Мастерство Джексона и его команды, их общая преданность искусству сделали свое дело и породили изумительное, оригинальное воплощение таланта, вознаграждающее внимательных слушателей. «Если вы не позволите песне, ползущей вверх по позвоночнику, а затем обратно к ногам, отвлечь себя, — пишет Марк Фишер, — обратите внимание на то, как первые аккорды струнных нагоняют трек, словно шаги преследователя, и исчезают с дуновением ветра — как туман, как людская молва. Прочувствуйте, как нарастает напряжение в зубах, когда бридж с силой несется к припеву, умоляя о разрядке («сладкий запах духов — все произошло слишком быстpo»-«the smell of sweet perfume, this happened much too soon»), которая, как вы знаете, окончится разочарованием, встречными обвинениями и унижением. Но вы все равно желаете ее и ничего не можете с собой поделать, желаете так сильно, что это грозит расчленить вашу душу или показать, что она уже раздвоена, и одна ее часть предупреждает другую: Только не забывай всегда подумать дважды» {«Just remember to always think twice»)».

Музыканты нахваливают песню не меньше критиков. «»Billie Jean» — классная во всем, — говорит клавишник Грэг Филлингейнс (игравший в этой песне на родес-пиано и синтезаторе). — У нее классный ритм. У нее классное звучание, поскольку оркестровка минимальна и можно расслышать абсолютно все. У нее классная мелодия. У нее классный текст. В ней классный вокал. Она влияет на слушателя физически, эмоционально и даже духовно».

После релиза, и особенно после выступления Майкла на шоу «Motown-25», «Billie Jean», разумеется, стала большим хитом. Однако это была странная песня для доминирования в попсовых хит-парадах. «Blender» описывает ее как «одну из наиболее эксцентрично звучащих, психологичных и просто причудливых композиций, когда-либо попадавших на радио Тор 40». В самом деле, «Billie Jean» далеко ушла от типичных любовных песен, обычно наполнявших радиоэфир и дискотеки (композиция Лайонела Ричи «All Night Long» и дуэт Патти Остин и Джеймса Ингрема «Соmе to Ме» были яркими представителями музыки, окружавшей песню Джексона в 1983 году).

В песне повествуется о женщине, преследующей героя с требованием признать отцовство ее ребенка.

«Билли Джин — не моя любовница, — настаивает он в припеве. — Она просто девушка, заявляющая, что именно я виновник, но этот ребенок — не мой сын»

(«Billie Jean is not my lover,

she’s just a girl who claims am the one,

but the kid is not my son»).

Джексон говорил, что на создание песни его вдохновили чрезмерно пылкие поклонницы-групи, некоторые из которых действительно пытались назвать его отцом своих детей. Одна девушка, как говорят, даже угрожала убить себя и своего нерожденного ребенка, если Майкл Джексон не женится на ней. Эмоциональная энергия песни отчасти происходит из этого очень личного и тревожного опыта Джексона.

Однако «Billie Jean» значительно шире своего буквального толкования и предыстории.

В песне сочетается множество символов: она говорит о страхе, недоверии и обмане; она представляет соблазны и капканы славы; и наконец, она показывает «ложь, которая становится правдой».

И в вокальной, и в танцевальной интерпретации «Billie Jean» Джексон смешивает боль и гнев, страсть и отречение. Лирический герой песни бежит от демонов, преследующих его, — песня становится своего рода изгнанием бесов. В итоге — решения проблемы нет, герой остается в безвыходной и уязвимой позиции.

«Все случилось слишком скоро, — поет он, — она пригласила меня в свою комнату»

(«This happened much too soon,

she called me to her room»).

Откликнулся ли он? Вошел ли в комнату? Говорит ли она правду? Как ей удалось настолько завладеть его вниманием и его жизнью? Все эти вопросы остаются без ответов, провоцируя слушателей искать их самостоятельно.

«Двадцать пять лет спустя атмосфера, созданная в центральной композиции Thriller, ничуть не потеряла своей волнующей таинственности, — пишет Ричард Кромелин. — Именно здесь материальная плоскость альбома уступает место интерьеру, полному призраков… Джексон отыскивает здесь новый голос — голос жертвы, дрожащей в тени этого потрясающего акустического пространства, — и набрасывается на собственную наивность и лживых обвинителей, которые только начали собираться у дверей».

Этот шедевр Джексона, остающийся одной из самых популярных танцевальных песен в мире, — пожалуй, наиболее высоко оценен критиками среди всех его вещей.

 

HUMAN NATURE

(Текст и музыка: Джон Беттис и Стив Поркаро. Аранжировка: Дэвид Пейч, СтивЛукатер и Стив Поркаро. Продюсер: Куинси Джонс. Программирование синтезаторов: Стив Поркаро. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Синтезатор: Дэвид Пейч. Ударные: Джефф Поркаро. Гитара: Стив Лукатер. Перкуссия: Паулиньо да Коста)

 

Майкл Джексон как-то описал «Human Nature» как «музыку с крыльями». Метафора была удачной. Великолепная синти-баллада «Human Nature» безо всяких усилий скользит на фоне мерцающих струнных и искрящихся декораций. Эта песня о юности, томлении и вожделении вызывает перед мысленным взором яркий городской пейзаж, по которому рассказчик бродит в сумерках между сном и явью.

Музыкальный критик Дэвид Стаббс описывает трек как «вещь неестественной красоты: трепетный вокал Джексона отдается нервной дрожью по коже песни, а радужное звучание, характерное для восьмидесятых, порождает подобие множественных отражений, эффект зеркальной комнаты».

В обзоре 1982 года «New York Times» назвал «Human Nature» «самой замечательной» песней из Thriller. «Это западающая в память задумчивая баллада с неотразимым припевом, написанная Стивом Поркаро и Джоном Беттисом, и она должна стать грандиозным хитом». Более чем двадцать лет спустя Эрик Хендерсон из журнала «Slant» согласился с этой оценкой, назвав песню «вероятно, лучшей музыкальной композицией з альбоме и уж точно одной из немногих баллад своей эпохи, которые стоит вспомнить».

Ранняя демо-запись песни была отправлена Куинси Джонсу музыкальной группой Тою вместе с несколькими другими треками. Джонс оставил кассету включенной, и когда запись дошла до инструментальной версии «Human Nature» (тогда еще не имевшей названия), песня очень понравилась продюсеру. Он отнес ее Джексону. Оригинальное демо сочинил Стив Поркаро, но у него еще не было названия и текста. Джонс попросил Джона Беттиса закончить песню, что тому и удалось просто превосходно (Стив Лукатер и Дэвид Пейч также работали над аранжировкой). Готовый продукт — прекрасная ностальгическая баллада, сочетающая 8 себе и невинность, и чувственность Джексона.

Но что действительно оживило песню, так это гениальная вокальная интерпретация. «То, как его голос аккуратно спускается по нотам в припеве, — просто мастер-класс вокальной подачи, — пишет Дж. Эдвард Кейс. — А его умоляющее «Why?

Why?»- звук разбитого сердца в тишине». Песня бьется томительным возбуждением и открытостью соблазнов, и красной нитью через эту музыку проникает меланхолия. Тонкий, полный намека текст пронизан чувством тоски.

«Смотрю сквозь ночь, — поет Джексон. — и город подмигивает мне неспящим глазом. Слышу, как ее голос сотрясает мое окно, ее сладостный, соблазнительный вздох» («Looking out

across the nighttime,

the city winks a sleepless eye,

hear her voice

shake my window,

sweet seducing sigh»).

Картина передает ощущение волшебства городской ночи. Бредя по сверкающим неоновым улицам, лирический герой чувствует пристальный взгляд «сияющих глаз», но и сам наблюдает за кем-то: «Ей нравится, как я смотрю» («She likes the way I stare»).

Можно предположить, что в этой песне Джексон обращается к личному опыту ухода из-под защиты родительского дома и погружения в ночную жизнь Нью-Йорка, пережитому во время работы над фильмом «The Wiz» в 1978 году. Он мечтает об ускользающей от него близости, и его вокал передает одновременно любопытство и отстраненность. «Если этот город — всего лишь яблоко, — говорит он сам себе, — тогда позволь мне откусить кусочек»

(«If this town

is just an apple,

then let me take a bite»).

В финальной коде Джексон исполняет одну из своих самых впечатляющих партий — бессловесный фальцетный плач.

Джазовая легенда Майлс Дэвис сделал кавер этой песни для своего альбома 1985 года You’re Under Arrest. Ее сэмплировали и перепевали многие другие артисты, включая Boyz II Men, Не-Йо, Джона Майера и SWV. «Human Nature» была включена в Thriller последней, заменив трек «Carousel». В 1983 году она добралась до седьмой позиции в лучшей сотне синглов «Billboard».

 

P.Y.T.

(Текст, музыка и аранжировка: Джеймс Ингрэм и Куинси Джонс. Продюсер: Куинси Джонс. Программирование синтезаторов: Грэг Филлингейнс. вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Дополнительный бэк-вокал: Говард Хевитт и Джеймс Ингрэм. Бэк-вокал «симпатяжек» (РУТ.): Дженет Джексон, Ла Тойя Джексон, Бекки Лопез и Бани Халл. Вокодер: Майкл Боддикер. Ударные: Ндугу Чанклер. Электробас: Луи Джонсон. Гjmapa: Пол Джексон-мл. Хлопки в ладоши: Грэг Филлингейнс, Джеймс Ингрэм, Луи Джонсон и Майкл Джексон. Клавишные Portasound: Джеймс Ингрэм)

 

Майкл Джексон вместе с Грэгом Филлингейнсом изначально написали более медленную, мелодичную версию этой песни (их версия вошла в сборник Michael Jackson: The Ultimate Collection 2004 года). Однако Куинси Джонс решил, что в альбоме слишком много медляков, и переработал трек с Джеймсом Ингрэмом, чтобы придать ему более фанковое звучание и стильность. Примечательно, что несмотря на устаревший лексикон песни (или, возможно, отчасти благодаря ему) — «tenderoni», «sugar fly», «take you to the max» — «P.Y.T.» совершенно не состарилась. Войдя в десятку лучших хитов в 198В году, с тех пор она стала одной из самых известных песен Джексона.

Помимо частого сэмплирования и многочисленных кавер-версий современных артистов, в числе которых были Канье Вест и Моника, она не раз исполнялась на музыкальных шоу вроде «American Idol», а в онлайн-магазине iTunes эта песня является наиболее покупаемым синглом певца.

Почему же этот «кучерявый фанк», считавшийся критиками в 1982 году просто «наполнителем» в альбоме, стал классикой в обширном каталоге Джексона? «Обработка песни уже обладает непреодолимым шармом, — пишет Оливер Ванг. — Она не настолько мощна, как в «Beat It», и не так гладка, как в «Human Nature», но эти волнообразные синтезаторы и липкие басовые партии отлично выполняют свою работу. Помимо запоминающегося роботоподобного акцента «P.YT.» в припеве, самым ярким элементом песни является этот неестественно высокий голос после бриджа».

Вне всяких сомнений, элементы флирта в песне придали ей долгоиграющий шарм. Благодаря вокалу, пропущенному через вокодер (запрограммированный Джексоном и Джеймсом Ингрэмом), головокружительным куплетам и напевам «на-на-на-на» (исполненным сестрами Майкла Дженет и Л а Тойей) веселье и энергия «P.Y.T.» чрезвычайно заразительны.

Голос Джексона течет вдоль пружинистого баса (записанного с помощью Минимуга), играя, очаровывая и соблазняя. «Проигрыш b»RY.T.» сего восторженной перекличкой и знойным дыханием остается самой, черт возьми, фанковой штучкой со времен «Hot Pants» Джеймса Брауна!» — восклицает Роб Мичум. «Майкл Джексон со всем своим сладострастием и придыханием», — так описал песню журнал «Rolling Stone».

«P.Y.T.» стала последним синглом, изданным с альбома Thriller. В сотне лучших синглов «Billboard» она заняла десятую позицию.

 

THE LADY IN MY LIFE

(Текст и музыка: Род Темпертон. Продюсер: Куинси Джонс. Вокал и бэк-вокал: Майкл Джексон. Бас: Луи Джонсон. Ударные: Джефф Поркаро. Электрофортепиано: Грэг Филлингейнс Гитара: Пол Джексон-мл. Синтезатор: Дэвид Пейч и Стив Поркаро)

 

«The Lady in My Life» была одной из всего лишь двух песен в Thriller, не выпущенных синглом. Но заключительный трек альбома отнюдь не является «наполнителем»: его утонченность и эмоциональная глубина придают и без того разнообразной пластинке еще одно измерение. «»The Lady in My Life» сияет благодаря своей классической простоте и детальной проработке, — пишет критик Стив Хохман. — Это поэтическая мелодия прямиком от винтажного Берта Бакарака (приглушенный звук трубы в начале не оставляет в этом сомнений), с припевом, похожим на дань творчеству Стиви Уандера».

Эта вещь, последняя из трех, написанных Родом Темпертоном, поставила перед Джексоном задачу, подобную «She’s Out of My Life» из Off the Wall. «Это была одна из самых сложных песен в записи, — вспоминал Джексон. — Мы привыкли к большому количеству дублей, чтобы добиться как можно более идеального вокала, но Куинси не был удовлетворен моей работой в этой песне даже после целой дюжины дублей.

Наконец он отвел меня в сторонку на одной из сессий и сказал, что хочет услышать от меня мольбу. Так и сказал. Он хотел, чтобы я вернулся в студию и начал буквально умолять о любви. Я пошел назад, попросил выключить свет и задернуть шторы между студией и аппаратной, чтобы не чувствовать стеснения. Куинси начал запись, и я стал умолять. Результат вы слышите на пластинке».

«The Lady in My Life», напоминающая одновременно творчество Синатры и Марвина Гея, доказала, что Джексон в свои двадцать четыре года мог преуспеть в любом жанре, в том числе прекрасно исполнить изящную душевную балладу. Для тех, кто учился вокальному мастерству, «The Lady in My Life» стала образцом. «Заключительную вокальную импровизацию Джексона, длящуюся полторы минуты, должен прослушать каждый, кто изучает традиции соула, — считает Марк Энтони Нил. — Даже те, кто устал от нелепых выходок Джексона в годы после релиза Thriller, продолжали уважать его за эту песню. Наряду с «She’s Out of Му Life», она остается одним из его наиболее сложных и тонких вокальных творений».

 

ДРУГИЕ ПРИМЕЧАТЕЛЬНЫЕ ПЕСНИ ЭПОХИ THRILLER

BEHIND THE MASK

(записана в 1982 году, не издана)

 

BE NOT ALWAYS

(записана в 1984 году, издана в альбоме Victory группы The Jacksons)

Эта малоизвестная, но запоминающаяся баллада, написанная Джексоном, повествует о чувстве тревоги и отчужденности в Америке времен «холодной войны». «Мы поворачиваемся к жизни спиной, — поет он. — Как же мы можем говорить, что отстаиваем мир, если расы сражаются между собой»

(«We turn our backs on life,

how can we claim to stand for peace

when the race is armed in strife»).

 

CAROUSEL

(записана в 1982 году, выпущена в специальном издании Thriller в 2001 году)

Эта легкая неторопливая баллада, написанная Майклом Сембелло, едва не попала в окончательный трек-лист Thriller, но в итоге ее заменили на «Human Nature».

 

CENTIPEDE

(записана в 1984 году, издана в альбоме Рэбби Джексон в 1985 году)

Причудливая мелодия авторства Джексона, которую он отдал своей сестре Рэбби. Майкл поет бэк-вокал и партию в припевах этой яркой, красочной песни.

 

GOTTHE HOTS

(записана в 1982 году, издана как бонус-трек на некоторых версиях Thriller 25 в 2008 году) Фанковый трек с прекрасными гармониями, по звучанию близкий к «Thriller», написанный Майклом и Куинси Джонсом. Его исключили из окончательного трек-листа альбома.

 

НОТ STREET

(записана в 1982 году, не издана)

Заразительная синтипоп-песня, написанная Родом Темпертоном, со звуками колокольчиков, фанковыми гитарными аккордами и милым припевом. Имеет звучание и обработку, характерные для эпохи Thriller.

 

NIGHTLINE

(записана в 1982 году, не издана)

Эта веселая вещь длиной 4,5 минуты объединяет элементы соула, R&B и госпела. Она написана Гленом Баллардом (который позднее стал соавтором «Man in the Mirror») и записана в студии Westlake в 1982 году.

 

SAY SAY SAY

(записана в 1981/1983 гг., издана в альбоме Пола Маккартни Pipes of Peace в 1983 году)

«Say Say Say» была хитом номер один в ноябре 1983 года. Джексон и Пол Маккартни создали эту песню вместе и записали ее в студии Abbey Roads с Джорджем Мартином, легендарным «пятым битлом», выступившим в роли продюсера. Мартин говорил о Джексоне: «Он в самом деле излучает ауру, когда заходит в студию». Работа над песней началась в 1981 году, но закончилась только через два года, после выхода Thriller. Маккартни и Джексон также сняли на эту песню популярный видеоклип, срежиссированный Бобом Джиральди. Съемки проходили в долине Санта- Инез, где Джексон позднее купит ранчо Неверленд. Эта оптимистичная, заразительная поп-песня — вероятно, лучший из всех дуэтов Маккартни и Джексона.

 

SHE’S TROUBLE

(записана в 1982 году, не издана)

Еще один ритмичный синтипоп-трек, не попавший в окончательный список песен Thriller. Написан Терри Бриттеном, Биллом Ливси и Сью Шифрин.

 

SOMEBODY’S WATCHING ME

(записана в 1983 году, издана в альбоме Рокуэлла Somebody’s Watching Me в 1984 году) Классическая композиция восьмидесятых, достигшая второго места в лучшей сотне синглов «Billboard». Услышав в студии этот гимн паранойе, Джексон буквально влюбился в него и в итоге записал вокал для припева (хотя его намеренно не указали в списке исполнителей, дабы избежать конфликта между звукозаписывающими компаниями). Рокуэлл — сын Берри Горди, владельца фирмы Motown. Альбом был выпущен под лейблом Motown.

 

SOMEONE IN THE DARK

(записана в 1982 году, издана в аудиокниге «Е.Т. Extra Terrestrial» в 1982 году; позднее включена в сборник Michael Jackson: The Ultimate Collection в 2004 году)

Прелестная, немного грустная баллада, которую Джексон записал во время сессий Thriller для аудиокниги «Е.Т.» по фильму Стивена Спилберга.

 

STATE OF SHOCK

(записана в 1983 году, издана в альбоме Victory группы The Jacksons)

Поп-роковый дуэт Джексона и солиста Rolling Stones Мика Джаггера. Песня достигла третьей позиции в сотне лучших синглов «Billboard». Джексон также записал демо-версию этой песни с Фредди Меркьюри.

 

THE MAN

(записана в 1981/1983 гг., издана в альбоме Пола Маккартни Pipes of Peace в 1983 году)

Дуэт с Полом Маккартни о загадочном человеке, про которого «все думали, что знают его». Звукозаписывающая компания Джексона заблокировала выход этой песни синглом, чтобы избежать конфликта с синглами Thriller.

 

---

Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 245; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!