Что рассказал владелец дома, вызвав меня в свою контору, чтобы поделиться жизненным опытом 1 страница
Юсуф Шаруни Юсуф Идрис Нагиб Махфуз Сулейман Файад Баха Тахер Мухаммед Бусати Гамаль Гитани Яхья Абдалла Юсуф Куайид Хейри Шалаби Мухаммед Мустагаб
Современный египетский рассказ
Современный египетский рассказ
Предисловие
Перевод и издание современной арабской новеллистики стали у нас своего рода традицией. В 20‑е годы появились первые статьи академика И. Ю. Крачковского, положившие начало систематическому изучению новоарабской литературы, в 30‑е – его перевод «Дней» Таха Хусейна и сделанный М. А. Салье перевод «Возвращения духа» Тауфика аль‑Хакима. А с 50‑х годов начали довольно регулярно выходить сборники рассказов арабских авторов. Инициатива составления и издания первых таких сборников – в них включались главным образом произведения новеллистов Арабского Востока – Египта, Сирии и Ливана – принадлежала К. В. Оде‑Васильевой, человеку незаурядных дарований и удивительной судьбы. Палестинка, выучившая русский язык в школе Русско‑Палестинского общества в Назарете, она вышла замуж за русского врача и, приехав с ним в Россию, обрела здесь вторую родину. За долгие годы преподавания Клавдия Викторовна приобщила к премудростям и тайнам арабского языка не одно поколение советских арабистов. Ленинградские и московские ученики И. Ю. Крачковского и К. В. Оде‑Васильевой поддержали и продолжили начинание Клавдии Викторовны, и к настоящему времени библиотека арабского рассказа на русском языке насчитывает не менее трех десятков книг. В них широко представлена и история арабского рассказа – от первых образцов конца прошлого века до наших дней, – и его география – от Марокко до Ирака. А в 1983 г. вышел в свет сборник под названием «Ветры Персидского залива», знакомящий с молодой новеллистикой арабских стран этого региона.
|
|
|
Довольно полно представлено на русском языке и творчество египетских новеллистов. Помимо сборников антологических отдельными книгами изданы рассказы крупнейших мастеров жанра – Махмуда Теймура, Тауфика аль‑Хакима, Юсуфа Идриса.
В предлагаемый вниманию читателей сборник египетских рассказов включены в основном произведения новеллистики последних двадцати лет, с начала 60‑х до начала 80‑х годов. Исключение составляют лишь два рассказа Юсуфа Идриса «Вечерний марш» и «Манна небесная», написанные в 50‑е годы. Будучи зрелыми образцами сложившегося в то время в новеллистике социально‑психологического направления, эти рассказы могут служить своего рода точкой отсчета на пути изменений, которые египетский рассказ претерпел за последующие четверть века.
|
|
|
Сборник составлен с намерением показать рассказ в динамике его развития. Легко можно было бы увеличить число представленных в нем авторов (Египет богат талантливыми и достойными внимания новеллистами), но тогда пришлось бы сократить число рассказов каждого автора, и эволюция индивидуальной творческой манеры каждого из них выглядела бы менее убедительной, как и эволюция жанра в целом. Показать последнее особенно важно, потому что современный египетский рассказ – жанр чрезвычайно мобильный, находящийся в беспрестанном поиске новых повествовательных и изобразительных средств, способных запечатлеть быстро меняющийся облик мира и его отражение в сознании художника.
Рассказов в Египте пишется и публикуется великое множество, особенно в последние годы, когда литературное движение широко распространилось не только в «двух столицах» – Каире и Александрии, но и в провинции, особенно в университетских городах Танте, Минье, Асьюте. В периодике, в пятничных литературных приложениях к ежедневным газетам, в общественно‑литературных журналах то и дело появляются новые имена, наряду с сообщениями о выходе в свет очередного сборника известного новеллиста с тридцати‑сорокалетним писательским стажем регулярно помещаются объявления об издании первой книги рассказов начинающего автора или рецензии на такие книги.
|
|
|
Будучи перенесен на египетскую почву из Европы во второй половине XIX века, новеллистический жанр быстро акклиматизировался в новых условиях и приобрел широкую популярность. В известной мере он был близок к традиционным жанрам арабской повествовательной прозы, таким, как макама – плутовская новелла, надира – анекдот, хараб – историческое или биографическое сообщение. Ядром забавных и нравоучительных историй служило обычно остроумное и меткое высказывание героя, часто какого‑либо исторического лица, которому традиция приписывала то или иное, ставшее крылатым выражение. Находчивость героя в затруднительных обстоятельствах, умение точным, к месту сказанным словом обезоружить противника, выиграть спор, развеять гнев и вызвать улыбку на лице халифа или султана, заслужить прощение, а то и спасти свою жизнь составляли «соль» повествования. Читатели наслаждались мудрым, отшлифованным словом, любовались им как переливающимся всеми гранями драгоценным камнем.
Но своим подлинным успехом новеллистический жанр обязан новизне и актуальности тематики, способности разбудить мысль и тронуть душу читателя, воплотив в лаконичной и образной форме самые острые и злободневные, всех волнующие вопросы. Первым пристанищем молодого жанра стали страницы прессы, тиражи которой неуклонно росли вместе с ростом читательской аудитории. И многие первые египетские рассказы состояли в близком родстве с газетной статьей, с фельетоном. А основоположник египетского реалистического рассказа Мухаммед Теймур названием своего сборника «Что глаза видят» (1917) определил главное направление своего писательского внимания – на живую современность.
|
|
|
В течение долгого времени эстетическими образцами для египетских новеллистов служили произведения европейских авторов. Многие, прежде чем отважиться на создание собственных рассказов, занимались переводом или адаптацией произведений западноевропейской и русской новеллистики.
Жанр рассказа сложился в системе современной египетской прозы раньше романа и драмы. Первой литературной корпорацией стала именно корпорация новеллистов. В середине 20‑х годов новеллисты, объединившиеся в так называемую новую школу, издавали литературный журнал «Аль‑Фаджр» («Заря»). Первоначальный проект журнала предусматривал публикацию только переводных рассказов. Благоговение молодых литераторов перед творениями европейских мастеров было столь велико, что они лишь с большими колебаниями осмелились печатать рядом с ними свои первые опыты. Из рядов «новой школы» вышли признанные ныне классиками национальной новеллы Махмуд Теймур (1894–1973), Махмуд Тахер Лашин (1894–1954), Яхья Хакки (р. 1905). Арабо‑европейский синтез дал в их творчестве зрелые плоды, обладающие характерным египетским вкусом и ароматом.
Популярность новеллистики и в литературной, и в читательской среде возрастала такими темпами, что скоро рассказ стал оспаривать пальму первенства у традиционно популярнейшего арабского словесного искусства – поэзии. Для очень многих известных египетских прозаиков первой вехой на творческом поприще стал сборник рассказов.
Разрушение старой, сохранявшейся со времен средневековья иерархической системы литературных жанров, выдвижение на аванплан такого нового и демократического жанра, как новелла, знаменовало собой смену общественно‑исторических эпох. Времена меценатства кончились. Двор монарха перестал быть центром культурной жизни и средоточием талантов. Авторами новелл были преимущественно выходцы из среднего сословия, люди, за редким исключением, жившие не за счет фамильного имения и не милостями просвещенного государя – покровителя искусств, а на заработок чиновника, врача, журналиста, инженера. Их воодушевляли пробуждение, возрождение, просвещение нации. Литература должна была, по их убеждению, служить этим высоким и благородным целям, решать задачи познания национальной действительности, содействовать прогрессу общества.
Сюжетосложению, композиции, мастерству пейзажа, портрета, психологизма египетские новеллисты учились у Мопассана, Флобера, Мериме, О. Генри, Чехова, Горького и других классиков мирового рассказа, но изображали свое, египетское. И все заимствуемые культурные ценности испытывались и поверялись ценностями национальными, традиционными. Уклад жизни в городе и деревне, обычаи, характеры, психологические и социальные типы, крестьяне, торговцы, ремесленники, чиновники, аристократы, – кажется, египетские новеллисты не оставили без внимания ни одного уголка египетской жизни, затронули все сюжеты или, как образно сказал знаменитый доисламский поэт Антара о поэтах – своих предшественниках, «заштопали все дырки». И взгляд их с годами приобретал все большую остроту и проницательность. От описательности и дидактизма 20‑х годов, от ученической подражательности египетская новеллистика пришла в 50‑е годы к социальному психологизму, к пластической образности зрелого реализма.
Неизменным девизом новеллистики, как и всей египетской литературы, на этом пути оставалось обновление. Желая подчеркнуть отличие своих творческих установок от описательного и сентиментального, на их взгляд, реализма «новой школы», новеллисты 50‑х годов именуют себя «новыми реалистами». Если члены «новой школы» учились мастерству, перенимая опыт предшествующей европейской литературы – XIX и начала XX века, то «новые реалисты», сохраняя верность Чехову – устойчивый интерес к его творчеству присущ литераторам всех поколений – и вдохновляясь свойственной Горькому остротой социального анализа, уже многое черпают и из поэтики современного им итальянского неореализма. В 60‑е годы возникает – опять‑таки под лозунгом обновления литературы – так называемая новая волна в египетской новеллистике, которая уже прямо соотносится с аналогичными явлениями в западноевропейской и американской литературе тех лет. Этот процесс все более полного включения египетской литературы в мировой литературный процесс отнюдь не означает, что египетская новеллистика просто‑напросто следовала в своем развитии новеллистике западной. Вовлекаясь в общемировое литературное движение, чутко реагируя на все возникающие в нем новые явления, египетская литература одновременно все больше обретает и свое неповторимое лицо. И те существенные, бросающиеся в глаза перемены, которые произошли в египетской прозе и поэзии в 60‑е годы, обусловлены в первую очередь причинами внутренними, общественными. Нарочито усложненные повествовательные формы, пришедшие на смену прежней композиционной простоте и ясности стиля, выражали изменившееся миро‑ и самоощущение египетской интеллигенции в условиях ломки старых социальных структур после антимонархической и антифеодальной национально‑освободительной революции 1952 года, в условиях поисков новых путей общественного развития.
Внутренне неоднородное и противоречивое течение «новой волны» объединялось лишь общим тяготением его участников к коренной ломке повествовательных форм. Именно путем создания новых композиционных структур и преобразования пространственно‑временных отношений в рассказе молодые новеллисты намеревались выразить «дух времени» и состояние «человека XX века». Акцент, ставившийся писателями «новой волны» на новизне формы, отличал их от «новых реалистов» 50‑х годов, главным требованием которых было идейно‑содержательное обновление литературы.
В пятидесятых годах египетский рассказ сложился как жизненная, или просто житейская, история, анекдотическая или грустная, обыденная или исключительная, но всегда имеющая определенную протяженность во времени и рассказываемая последовательно, от начала до конца. В атмосфере надежд и ожиданий, рожденных успехом революции 1952 года, даже самые драматические обстоятельства, изображение горькой участи неимущих и обездоленных окрашивались оптимизмом, мягким юмором, доброй улыбкой. Литературе тех лет свойственна была вера в народ, его нравственные силы, его будущее. Типичен для 50‑х годов (хотя и написан в 1961 г.) рассказ Юсуфа аш‑Шаруни «Шарбат». Шаруни, бывший уже тогда известным новеллистом, не принадлежал к школе «новых реалистов», но господствовавшие общественные настроения определяли сходную тональность творчества самых разных писателей. Традиционная, возникшая еще в литературе конца прошлого века, у Манфалути, тема несчастного детства приобретает под пером Шаруни неожиданный оборот: маленькая Шарбат, которую родители отдают в служанки, обладает, оказывается, решительным характером, она не хочет «служить в домах», и никто не в силах заставить ее подчиниться. Светлое, мажорное настроение рассказа отличает его от многих известных произведений предшествующей новеллистики, грустных и сентиментальных историй детей‑сирот и маленьких слуг.
То же мажорное звучание отличает и рассказ «Вечерний марш», принадлежащий самому яркому новеллистическому таланту 50–60‑х годов Юсуфу Идрису, который довел форму рассказа, житейской истории, до высокого уровня художественного совершенства.
Продавец солодкового напитка – фигура настолько характерная для каирских улиц, особенно в бедных кварталах города, что искусные ремесленники, работающие в мастерских старинного рынка Хан аль‑Халили, изготовляют в качестве сувенира для туристов медные статуэтки таких бродячих торговцев – с двумя большими жбанами, перекинутыми через плечо и с парой стаканчиков в руках.
Юсуф Идрис также изображает продавца солодкового напитка, бредущего по улице в холодный осенний вечер, когда трудно встретить желающих освежиться или утолить жажду прохладным напитком. Умело пользуясь богатой цветовой палитрой угасающего дня – багрово‑серыми тонами заката и наползающих вечерних теней, художник передает атмосферу унылой безнадежности – нечего и ждать, что какой‑либо случайный прохожий захочет пополнить скудную дневную выручку торговца еще одной медной монетой. Звук его собственных шагов – единственное, что нарушает тишину опустевших улиц. Но упрямо вторит шагам ритмическое позвякивание медных стаканчиков, их призывный звук разносится далеко вокруг, как голос упрямой надежды. Рассказ, который на первый взгляд может показаться просто описанием уличной сценки, приобретает благодаря мастерству художника более глубокий смысл, выражающий представление о египетском народном характере.
Совсем иная интонация, иное настроение отличают произведения тех же авторов, написанные всего несколько лет спустя, в начале 60‑х годов. В эту пору постепенной утраты надежд, мучительных раздумий над будущим, поисков своего места в быстро меняющемся обществе юмор, улыбка, оптимизм уступают место драматической напряженности сознания. Новеллист перестает быть сторонним наблюдателем, он сливается со своим героем, и пространством рассказа становится его собственный внутренний мир.
Ни «Толчея» (1963) Юсуфа аш‑Шаруни, ни «Язык боли» (1965) Юсуфа Идриса нельзя назвать житейскими историями в том смысле, который применим к прошлым рассказам этих авторов. «Толчея» – несомненно, лучший из всех написанных Шаруни рассказов, – хотя и содержит факты внешней биографии героя, представляет собой прежде всего его внутреннюю историю, рассказанную им самим, уже обитателем сумасшедшего дома. Противопоставление душевного мира героя – кондуктора, поэта, влюбленного и, наконец, сумасшедшего, с его исступленной жаждой красоты, любви и счастья, с его воспоминаниями о приволье и просторе деревенского детства – невыносимому, противоестественному существованию в толчее, спешке и сутолоке большого города – источник и его душевной болезни, и резко контрастной, экспрессионистской образности рассказа.
Такой же болезненный надлом обнаруживается и в душе героя рассказа Идриса «Язык боли», человека, живущего в совсем других условиях, чем бедолага‑кондуктор Шаруни. Он добился успеха в жизни, сделал карьеру, удачлив в делах, благополучен в семейной жизни, не теснится в клетушке, а занимает просторную квартиру, обставленную дорогой мебелью. Но наступает момент, когда он осознает, что оторвался от всех, с кем был когда‑то близок, и остался в ужасающем, ничем невосполнимом одиночестве. Муки совести вызывают в нем желание закричать так же, как кричит от нестерпимой боли безнадежно больной человек. Муки совести рождают безумное и несбыточное желание «начать все сначала».
Новеллистика Идриса 60‑х годов полностью лишена того светлого юмора, который был свойствен раннему творчеству писателя, в ней преобладают мрачные, а зачастую и безнадежные интонации. Изменившееся восприятие мира породило своего рода «обратную» логику художественного мышления. Во многих рассказах конца 60‑х годов ситуация, аналогичная уже когда‑то изображенной в одном из ранних рассказов, оказывается словно вывернутой наизнанку, истолкованной совсем с иной точки зрения.
Несомненно фабульное сходство рассказов «Вечерний марш» и «Носильщик» – и тут и там изображен человек, шагающий по улице Каира с тяжелой ношей на плечах. Не вызывает сомнений и символическое значение обоих образов. Но в первом случае мысль художника идет от конкретного явления жизни – до масштабов символа возвышается образ человека, в буквальном смысле выхваченного из уличной толпы. Образ создается путем использования пластических, живописных возможностей слова и вбирает в себя все краски, формы, всю диалектику реального мира. Во втором рассказе образ носильщика создается с помощью условных средств, писатель внедряет в уличную толпу фантастический персонаж, моделирует образ, исходя из умозрительной, изначально сформулированной идеи. Полная трансформация логики творчества, природы образа отражает и в корне изменившееся представление писателя о народе, о народном характере.
Смена общественных настроений сказалась на творчестве всех новеллистов, пришедших в литературу в конце 50‑х годов. Таков, например, Сулейман Файад. Следуя в русле традиций «новых реалистов», он пишет о жизни народа, о его тяжелой доле, но без свойственного его предшественникам оптимизма и веры в будущее. Первый свой сборник рассказов он называет «Жажда мучит, девушки» (1961). Эти начальные слова свадебной народной песни звучат у Файада как жалоба иссохшей, жаждущей влаги земли и как выражение мечты народа о лучшей жизни. Концовки же рассказов Файада чаще всего трагичны, герои его пассивны и безвольны, они быстро пасуют в борьбе со злом. Но Файад же создает и редкий в египетской литературе образ женщины, которая с чисто мужской решимостью отваживается на борьбу за свои права. Молодая крестьянка Набавийя вступает в противоборство с самым богатым и сильным человеком в деревне хаджи Мухаммедом и… оказывается преданной ее же возлюбленным Рашадом, которого подкупил хаджи Мухаммед.
Во втором сборнике рассказов Сулеймана Файада, названном им «После нас хоть потоп» (1968), горечь автора выражена еще сильнее. Вместе с тем Файад – один из немногих египетских писателей, во все времена и при всех сменах литературных мод и вкусов сохраняющий неизменную верность избранной им реалистической манере изображения и избегающий экспериментов с формой. Тем любопытнее, что в рассказе «Шайтан» (1983), когда поголовное увлечение поисками необычных структур уже осталось позади, Сулейман Файад расширяет арсенал своих изобразительных средств, обращаясь к условности. Вряд ли даже в самом отдаленном и забытом углу великой Сахарской пустыни можно встретить столь первобытное, не знающее о существовании автомобиля племя, как то, которое изображено в рассказе. Джек‑лондоновский сюжет о человеке, возвращающемся к родному племени после долгих лет, проведенных в цивилизованном мире, и о том, как соплеменники наотрез отказываются верить его рассказам о достижениях науки и техники, выражает у Файада мысль о невежестве и фанатизме, рождающих жестокость. В рассказе угадывается отклик на возрождение в сегодняшнем Египте тенденций и призывов к консервации традиционных представлений и верований. Поэтому историю, аналогичную той, которую в свое время в рассказе «Намбок‑лжец» с юмором поведал Джек Лондон, Сулейман Файад насыщает драматизмом и острой злободневностью.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 148; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!