Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 27 страница
Да, трудно себе представить, чтобы Вожак, каким мы видели его в многочисленных спектаклях, смог бы впоследствии читать лекции в парижских аудиториях!
Один из главных героев пьесы — Балтийского флота матрос первой статьи Алексей. С первого же появления поведение его как бы раздваивается. С одной стороны, это человек пытливый, мыслящий, ищущий ответы на самые жгучие вопросы, поставленные революцией, а с другой — «братишка», балагур, циник, забубённая голова, парень с гармошкой. Для выявления этих противоположных сторон личности Алексея в пьесе имеется достаточно материала. И действительно, в первом же политическом столкновении анархиста Алексея с большевиком Вайноненом Алексей настойчиво допытывается ответов на вопросы, которые жгут ему ум и сердце: «А что вообще хорошо?.. Нет, ты мне скажи, что это теперь значит — хорошо?» По {208} собственному признанию, он ищет правды. Эта тема проходит красной нитью через всю его роль. Правдоискательство Алексея создает благодатную почву для решения сложной задачи Комиссара — вырвать матросский полк из-под влияния человеконенавистнической идеологии Вожака. В борьбе за Алексея разрешается главный конфликт пьесы. С другой стороны, во время этого же страстного спора Алексей ёрничает и издевается над женщиной, которую он притащил на военный корабль. Раздев ее донага, он дает ей винтовку и заставляет выполнять команды: «… Ирр‑на! Так… Носки врозь, пятки вместе. На ширину приклада. По раз‑де‑лениям! На пле‑чо!.. Поди теперь прочь, ангелочек мой. Ты все стоишь? К но‑ге! Вольно! Оправиться, можешь закурить и покинуть меня»[148]. Театру как бы предоставляется выбрать одну из линий в поведении Алексея, сделав ее главной. И сколько раз приходилось быть свидетелями того, как в театрах увлекались «эффектной» линией «братишки», а главная тема пьесы отступала на второй план. И тогда, например, во втором акте, в центральной сцене спора Комиссара с Алексеем, являющемся важной вехой в поединке Комиссара с Вожаком, перед зрителем представал Алексей — любитель женского пола, певец жестоких романсов и лихой гармонист. Все эти черты, безусловно, есть в его роли, но они скорее являются ее оболочкой, а не содержанием. Пропускались важные факты биографии Алексея, упоминаемые в экспозиции пьесы:
|
|
|
Рябой. Откуда такой?
Вайнонен. С Тихого океана. Он в Америке был, плавал, бегал где-то.
Очень не проста линия постепенного отхода Алексея от Вожака. Начинается его роль с яркой ненависти к Комиссару из-за восстановления, как ему на первых порах кажется, ненавистных старых порядков. Развитие роли протекает не прямолинейно, а с большими отступлениями и поворотами.
|
|
|
Строя свой спектакль, мы должны внимательно вчитаться в авторские заметки, связанные с созданием образа Алексея. Вот, что говорил Вишневский о жизненных предпосылках, положенных им в основу образа:
«Об Алексее мне очень трудно говорить. Я взял очень сложный тип. Он из моряков, которые в 1915 – 1916 году были отправлены во Владивосток. Они проехали всю Россию. Тот, кто не проехал Россию с западной границы до Владивостока, тот не может прочувствовать всю страну, масштаб. Едешь день, другой, третий, едешь пятнадцатые, шестнадцатые сутки, — все Россия…
Из Владивостока попали на “Варяг” знаменитый, который был потоплен у Чемульпо. Он был поднят японцами и продан снова России. Моряки этого восточного отряда судов совершили большие походы — вокруг Азии, прошли Суэцкий канал, дрались при Дарданеллах, причем русские моряки шли во главе атакующей союзной колонны. Матросы с “Варяга” видели Азию, Африку, Европу. В конце войны они попали в Америку, когда Россия вышла из войны. В Америке они “набузили”, “показали большевизм”, их раскассировали, и в одиночку они пробирались через Аляску, через Берингов пролив в Россию. Просочились через фронт Колчака и пришли к нам. Впечатления, я думаю, громадны. У Алексея все эти вопросы — “что хорошо?”, налет бывалости, кое-какие фразы и т. д. Сложность его типа из этого корня. Его корни анархические, идут от IWW — “Индустриальных Рабочих Мира”. Я не усложняю, я говорю {209} только о том, что было замечено мной за ряд лет»[149].
|
|
|
Во многих постановках «Оптимистической трагедии» театры чрезмерно увлекались чисто эмоциональной стороной пьесы. Спектакль игрался взволнованно, приподнято, стремительно, что само по себе очень хорошо, если бы при этом не пропадало главное условие пьесы, которое устами старшины хора выдвигает автор перед зрителями: «подумать», «постигнуть»…
Для того чтобы правильно разрешить образ Алексея, чтобы раскрыть его человеческую значительность (а это одна из важнейших задач постановки), необходимо задуматься над его будущим. Только в перспективе развития этого сложного образа можно правильно понять его настоящее. Каким и кем стал бы Алексей, доживи он до нашего времени? Я думаю, что, обратившись к биографиям адмиралов флота, командиров пятилеток или партийных руководителей, мы среди них можем найти и нашего Алексея. И тогда в нем, сегодняшнем, вряд ли обнаружится Алексей эпохи «Оптимистической трагедии», если его трактовать в пьесе как охальника, балагура, парня с гармошкой. Скорее, мы вспомним пулеметчика Всеволода Вишневского первых лет революции, с его неуемным политическим темпераментом, пытливостью, жаждой к знаниям. Недаром Вишневский с позиций 1932 года говорит о моряках типа Алексея как о сложном явлении и о необходимости дифференциации матросской массы. Ее нездоровая часть была ликвидирована, но «осталось здоровое старое поколение моряков (Орлов, Курков, Кожанов, Дыбенко и другие), которые кончили академии, вели научную работу, изучали языки… Это старое поколение, которое было в конце войны и которое прошло с 1910 – 1912 годов громадную школу (как раз годы призыва Алексея. — Л. В.). И раньше это были серьезные начитанные люди. Куда в литературе делись все эти моряки? А их было 85 тысяч в Балтике и 40 тысяч в Черноморском флоте. Писателей и драматургов привлекла группа забубённых матросов, которые при фильтрации 1921 года оказались наполовину не моряками, а случайными и “посадскими”»[150].
|
|
|
Конечно, Алексей — моряк не случайный и не «посадский», а именно тот, кто впоследствии поднимается на самые вершины строительства новой жизни. Только с такой перспективой роли, с моей точки зрения, надо играть Алексея.
В одном из первых вариантов «Оптимистической трагедии» перед началом второго акта происходил весьма знаменательный разговор между двумя зрителями:
Первый Зритель. А все-таки хотелось бы спросить — почему автор пишет о прошлом? Где у него настоящее?
Второй Зритель. Когда поэт говорит о прошлом, он имеет в виду настоящее.
За этим ответом Второго Зрителя несомненно стоит сам Вишневский. Нам эту мысль необходимо помнить на всех этапах нашей работы. Если обращение к истории не отвечает на вопросы, поставленные современностью, спектакль не затронет ум и сердце тех, кто сегодня заполняет зрительные залы театров. Всегда следует помнить замечательную формулу Ромена Роллана:
«История, так, как я ее понимаю, не должна быть задним фонарем поезда, мерцающий огонек которого {210} тускло освещает пройденный путь. Она должна быть маяком в ночи, который потоком своего света указывает место корабля в океане — откуда он плывет и куда. Настоящее, отделенное от прошлого, теряет все свое содержание. Прошлое, отделенное от настоящего, перестает быть реальным».
«Оптимистическая трагедия» совершила победное шествие по многим городам Советского Союза, была поставлена в Испании, Франции. И теперь будет поставлена вновь в Киеве, в Театре имени И. Франко. После первого рождения на киевской сцене в 1933 году, после знаменитой постановки А. Я. Таирова в Камерном театре, после шумного успеха Г. А. Товстоногова, после бурной премьеры в осажденном Мадриде!
Приближается время серьезных испытаний. И тем не менее, как ни сложна наша задача, мы стараемся не унывать. Нам кажется, что содержание этой удивительной пьесы далеко не исчерпано.
1961 – 1974
{211} Задача со многими неизвестными
К постановке «Маскарада» в Московском Малом театре
{212} «Маскарад» был написан Лермонтовым в 1835 году, через десять лет после разгрома декабрьского восстания. Это была пора мрачной николаевской реакции. А. И. Герцен писал о том времени:
«Первые годы, последовавшие за 1825, были ужасны. Понадобилось не менее десяти лет, чтобы человек мог опомниться в своем горестном положении порабощенного и гонимого существования. Людьми овладело глубокое отчаяние и всеобщее уныние. Высшее общество с подлым и низким рвением спешило отречься от всех человеческих чувств, от всех гуманных мыслей. Не было почти ни одной аристократической семьи, которая не имела бы близких родственников в числе сосланных, и почти ни одна не осмелилась надеть траур или высказать свою скорбь»[151].
Вместо горячих споров о судьбах России, которые еще так недавно раздавались в гостиных и кабинетах, теперь повсюду были карты, разгул, интриги и сплетни. Именно в такой атмосфере жил и творил молодой Лермонтов. Но, вовлеченный в светскую жизнь, он отнюдь не растворился в интересах «света», а резко выступил против него. Наряду с Чаадаевым, Белинским, Герценом и Огаревым он был как бы связующим звеном между декабристами и уже выраставшим тогда поколением Чернышевского, между первым и вторым этапами истории русского революционного движения. Лермонтов, как и Герцен, не являлся эпигоном декабристов, а был продолжателем их дела. Поэт глубоко сочувствовал им и, так же как Пушкин, написал свое послание в Сибирь. Оно было зашифровано словом «Славяне», под которым декабристы разумели древнерусскую вольницу. В его поэме «Последний сын вольности» достаточно ясно говорится о сосланных декабристах и звучит надежда на будущее торжество их идеалов:
Свершилось! дерзостный Варяг
Богов славянских победил;
Один неосторожный шаг
Свободный край поработил! —
Но есть поныне горсть людей
В дичи лесов, в дичи степей;
Они, увидев падший гром,
Не перестали помышлять
В изгнанье дальном и глухом,
Как вольность пробудить опять;
Отчизны верные сыны
Еще надеждою полны…
Трагедия Лермонтова, как говорил А. В. Луначарский, заключалась в том, что он исторически был поставлен в самые трудные условия. Он родился слишком поздно, чтобы стать рядом с героями Сенатской площади, и слишком рано, чтобы примкнуть к революционным демократам. Его творчество разгорелось ярким пламенем после десятилетнего политического сна, вызванного разгромом декабристов.
Период творческой жизни Лермонтова был чрезвычайно краток. Он длился всего тринадцать лет, начиная с детских стихов поэта, написанных в 13 – 14 лет, и кончая годом смерти, когда ему было всего 27 лет. «Маскарад», написанный в 21 год, относится, таким образом, к среднему периоду биографии поэта. Это была, несомненно, его лучшая пьеса и одно из самых значительных его созданий. Будучи чрезвычайно требовательным к своим произведениям, он на протяжении 12 лет не отдавал в печать «Демона» и в то же время энергично добивался постановки «Маскарада» на сцене. Лермонтов шел для этого на бесконечные переделки.
Огромное влияние на лермонтовский «Маскарад» оказал Грибоедов. {213} Но автор «Горя от ума» написал сатирическую комедию, а Лермонтов написал обличительную трагедию. При этом он замахнулся на более высокий слой дворянства: у Грибоедова — сонная, барская, хлебосольная Москва, у Лермонтова — деятельный, правительственный, бесчеловечный Петербург.
Сходство «Маскарада» с ранее запрещенным «Горе от ума» сразу же было замечено «исследователями» из III отделения. Драма Лермонтова представилась им еще более опасной. Поэт показал глубоко ненавистное ему великосветское общество бездушным, тупым, алчным, подлым и не пожалел для этого самых густых красок романтической трагедии.
«Маскарад» подвергся троекратному цензурному запрещению. А когда через два года появились стихи, написанные Лермонтовым на смерть Пушкина, в III отделении легко установили связь между кругом идей, заложенных в этих стихах и в «Маскараде». Пьеса Лермонтова была органически связана со всей политической лирикой поэта.
При постановке «Маскарада» всякий раз возникает вопрос о выборе редакции пьесы. До наших дней дошли три варианта рукописи, но среди них не оказалось ни одной написанной рукой автора. Это копии, сделанные руками переписчиков. Сопоставляя сохранившиеся списки пьесы и анализируя дополнительные материалы, можно утверждать, что существовало пять редакций «Маскарада».
В первом варианте пьесы, переписанном в начале 1835 года рукой неизвестного человека, имеется большое количество изменений и поправок, сделанных самим Лермонтовым. Учитывая это, можно рассматривать эту рукопись как два первых варианта пьесы.
Через несколько месяцев, в октябре того же года, Лермонтов сдал свою пьесу в цензуру. К несчастью, этот экземпляр утерян. Но, судя по сохранившемуся подробному отзыву цензора Е. И. Ольдекопа, это была третья редакция пьесы, поскольку она существенно отличалась от уже известных нам двух первых вариантов. Пьеса кончалась отравлением Нины и приходом доктора. 8 ноября эта редакция «Маскарада» была возвращена автору «для нужных перемен». Известно, что не только цензор, но и сам Бенкендорф читал пьесу и усмотрел в ней «прославление порока». При этом он высказал пожелание, чтобы драма «кончалась примирением между господином и госпожой Арбениными».
Лермонтов не исполнил пожеланий цензурного комитета и в новом, четвертом варианте почти ничего не изменил, но зато дописал четвертый акт. Видимо, он рассчитывал обмануть цензоров мнимоблагопристойным финалом — князь и Неизвестный доказывают Арбенину, что Нина невиновна в измене, и Арбенин в отчаянии сходит с ума. Порок наказан! Лермонтов по этому поводу писал директору императорских театров А. М. Гедеонову: «Возвращенную цензурою мою пьесу “Маскарад” я пополнил (разрядка моя. — Л. В.) четвертым актом, с которым, надеюсь, будет одобрена цензором»[152].
Следует обратить внимание на то, что Лермонтов писал Гедеонову «пополнил», а не «переделал». Работа над четвертой редакцией началась в ноябре 1835 года и была закончена к первой половине декабря. Лермонтов спешил получить цензурное разрешение. Однако новое рассмотрение рукописи ничего не изменило в судьбе пьесы. Ольдекоп в своем втором отзыве {214} написал, что «автор не счел необходимым сделать надлежащие выводы» по поводу тех пожеланий, которые были ему уже высказаны. В результате пьеса была запрещена вторично. Это было естественно. Действующие лица «Маскарада», если их сравнивать с персонажами «Горе от ума», демонстрировали, что высшее дворянское общество после разгрома декабризма еще глубже погрузилось в грязь морального разложения. Вывести их на сцену — значило объявить смертный приговор высшему обществу и правлению Николая I.
Лермонтов все же, желая во что бы то ни стало увидеть свою пьесу на сцене, на этот раз решил уступить и пошел на полную переработку драмы. Он сохранил лишь образ Арбенина и совершенно изменил сюжет и характеры. Под новым названием «Арбенин» в марте-декабре 1836 года он создал пятую редакцию пьесы. Приняты были во внимание все указания цензуры: нельзя отравлять жену — Арбенин отравление мистифицирует, нельзя убивать невиновную женщину — Нина уличается в измене, нельзя показывать «французские ужасы» (сумасшествие Арбенина) — Арбенин с ума не сходит и т. д. Словом, Лермонтов пошел на такие «уступки», что от его первоначального замысла почти ничего не осталось. Но и это не помогло поэту. Последняя редакция «Маскарада» в третий раз была запрещена цензурой.
Канонической редакцией «Маскарада» принято считать четырехактный вариант, который был представлен Лермонтовым в цензуру во второй раз. Этот вариант печатается во всех изданиях как основной текст и обычно ставится в театрах. Однако Б. Эйхенбаум считает, что правильнее было бы ставить в театрах не четвертую, а вторую редакцию (писарскую копию с лермонтовскими поправками), поскольку третья редакция, посланная в цензуру, утеряна, а четвертая, посланная вторично, якобы переработана автором под влиянием цензурных требований. На первый взгляд точка зрения Эйхенбаума представляется убедительной. Действительно, зачем ставить вариант пьесы, если он покалечен цензурными требованиями? Однако есть три существенных обстоятельства, которые опровергают доводы Эйхенбаума и заставляют нас склоняться к четвертому варианту.
1. Несмотря на то что третья редакция «Маскарада» утеряна, сохранился подробный доклад цензора Ольдекопа, из которого шаг за шагом мы узнаем содержание драмы, как она развертывалась в этом варианте. Сличая содержание третьей редакции со второй и четвертой, мы видим, что она решительно отличается от второй и почти во всех деталях совпадает с четвертой. Зачем же ставить второй вариант, который был переработан Лермонтовым до всяких цензурных осложнений?
2. После первого запрещения «Маскарада» Лермонтов вместо исполнения рекомендаций цензурного комитета дописал новый, четвертый акт, или, как он сам выражался, «пополнил» пьесу. С формальной точки зрения он выполнил требование цензуры наказать порок: Арбенин в дописанном акте сходит с ума. Но по существу Лермонтов только усилил свои нападки на великосветское общество, представив финал пьесы как еще одну безнравственную акцию. Подробнее мы вернемся к этому вопросу при анализе образа Неизвестного.
3. Лермонтов сохранил в четвертом варианте все наиболее острые и опасные в цензурном отношении стихи. В тех же случаях, когда они выпадали из текста в силу изменившейся ситуации в пьесе, он «крамольные» строчки переносил в другие сцены. Ни в коем {215} случае он не хотел их утерять. Например, из картины в комнате игроков во втором варианте выпали слова Казарина:
Взгляните-ка, — из стариков
Как многие игрой достигли до чинов,
Из грязи
Вошли со знатью в связи.
Не думаю, чтобы эти слова могли понравиться цензору. И тем не менее Лермонтов в четвертом варианте перенес их в сцену прихода Казарина к Арбенину домой. Он не стал бы это делать, если бы хотел при втором прохождении через цензуру смягчить политическое звучание пьесы.
Я убежден, что мы должны ставить четвертый вариант как наиболее законченный и совершенный из всех до нас дошедших. Самое большее, что мы можем себе позволить, это произвести некоторые купюры в сценах, которые при современной технике игры актеров и информированности зрителей могут быть вполне убедительными и при меньшем количестве разъяснительных текстов.
Нередко театры в погоне за оригинальностью и из желания «усилить» политическое звучание пьесы используют черновые наброски, некогда отвергнутые самим автором. Так, например, нередко возвращают в пьесу монолог баронессы Штраль, сокращенный Лермонтовым до всяких цензурных придирок из-за его многословия. Иногда вводится в начало сцены бала эпизод, в котором выясняются подробности отъезда баронессы Штраль, хотя она была вычеркнута Лермонтовым как задерживающая действие. В сцене карточной игры у господина N иногда смешивают две редакции, несмотря на то что они по смыслу взаимоисключают друг друга. Особенно часто мы видим добавление стихов, якобы усиливающих политическое звучание пьесы. Не обходится без курьезов. Например, из черновых вариантов «Маскарада» иногда восстанавливаются слова Казарина:
За то, что прежде, как нелепость,
Сходило с рук не в счет бедам,
Теперь Сибирь грозится нам
И Петропавловская крепость.
Эти строки звучат во многих постановках только по недомыслию. В них идет речь не о политическом преследовании, а о репрессиях, объявленных Николаем I по отношению к крупным картежникам и шулерам. Некоторых режиссеров обманули слова «Сибирь» и «Петропавловская крепость», а до смысла они не докопались.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 182; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!