Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 24 страница
Мейерхольд, которому приписывали нигилизм по отношению к автору и пьесе, на самом деле прекрасно понимал двуединую природу нашего искусства. Широко известно его высказывание о том, что репертуар — сердце театра. И это именно он писал, что Чехов сначала создал «Чайку», а потом родился Художественный театр, который поставил ее. Мейерхольд необыкновенно долго и кропотливо работал над пьесой, которую ему предстояло поставить. Он проводил тончайшую исследовательскую работу над автором и пьесой. Иногда она длилась годами («Маскарад», «Ревизор», «Гамлет»). Недаром Вахтангов писал в своем дневнике, что у Мейерхольда поразительное чувство пьесы. Только после изучения драматурга, пьесы и всех имеющихся материалов, связанных с будущим спектаклем, Мейерхольд приступал к сочинению сценической композиции. Неудачи постигали и Мейерхольда, когда увлечение композицией шло в ущерб исполнению пьесы. К началу репетиционной работы пьеса была им изучена и спектакль в целом сочинен. Но не следует думать, что спектакль, сочиненный режиссером, впоследствии полностью совпадает с партитурой премьеры. В процессе репетиций, как говорил неоднократно Всеволод Эмильевич, «у режиссера в руках один конец нитки, за которую он дергает актера, но у актера другой конец той же нитки, за которую он дергает режиссера»[113].
Недавно мне пришлось разговаривать с Д. Д. Шостаковичем о Мейерхольде, и он вспоминал, что когда в молодые годы он жил в доме у Мейерхольда, то постоянно поражался тщательности подготовки Всеволода Эмильевича к каждой репетиции. Вечером Мейерхольд делился своими замыслами, а наутро в процессе репетиций рождались удивительные импровизации, которые часто видоизменяли намеченный план. Однако импровизации рождались только на основе тщательной подготовки.
|
|
|
В последнее время много говорится о недолговечности спектаклей. Нередко они быстро стареют и разрушаются. Полагаю, что это не может относиться к спектаклям, поставленным по предварительно разработанному проекту. Видимо, голое репетиционное вдохновение, порой очень эффектное, не гарантирует стройности будущего спектакля и является одной из причин его быстрого разбалтывания и увядания.
Когда думаешь о режиссерском искусстве, в котором объединяются два, казалось бы, противоположных начала — исполнительское и композиторское, бывает нелегко выделить и практически рассмотреть их самостоятельно на примере работы режиссера-мастера. Исполнительская и композиционная стороны находятся в сложном взаимодействии и сплетении, подобно, скажем, воде, состоящей из водорода и кислорода. Для изучения было бы полезно разложить и рассмотреть их по отдельности.
|
|
|
История театра словно предвидела необходимость в таком опыте и обеспечила нас убедительным примером. Мы воспользуемся случаем, когда вместо одного режиссера спектакль ставили {188} двое и при этом создали спектакль, вошедший в историю мирового театра. Будучи каждый в отдельности замечательным режиссером, способным самостоятельно решать исполнительские и композиционные задачи, в данном примере они сознательно поделили между собой эти функции. Я имею в виду постановку чеховской «Чайки» на сцене Художественного театра в 1898 году К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Эта страница из истории режиссуры дает возможность взглянуть на данную проблему как бы в условиях лабораторного эксперимента.
В год творческого объединения двух великих художников сцены Немирович-Данченко пишет Станиславскому:
«Мое с вами “слияние” тем особенно ценно, что в Вас я вижу качества художника par excellence[114], которых у меня нет. Я довольно дальновидно смотрю в содержание и его значение для современного зрителя, а в форме склонен к шаблону, хотя и чутко ценю оригинальность. Здесь у меня нет ни Вашей фантазии, ни Вашего мастерства»[115].
|
|
|
Нет сомнения, что в контексте письма под словами «содержание» следует понимать анализ пьесы, то есть предпосылку для будущего ее исполнения, а говоря о форме, как мы увидим, Немирович-Данченко имеет в виду композицию.
В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский признавался в том, что он поначалу не понимал чеховской пьесы:
«… Немногие в то время понимали пьесу Чехова, которая представляется нам теперь такой простой. Казалось, что она и не сценична, и монотонна, и скучна. В первую очередь Владимир Иванович стал убеждать меня, который, как и другие, после первого прочтения “Чайки” нашел ее странной. Мои тогдашние литературные идеалы продолжали оставаться довольно примитивными. В течение многих вечеров Владимир Иванович объяснял мне прелесть произведения Чехова. Он так умеет рассказывать содержание пьес, что они после его рассказа становятся интересными… (Здесь и всюду далее разрядка моя. — Л. В.) Пока В. И. Немирович-Данченко говорил о “Чайке”, пьеса мне нравилась. Но лишь только я оставался с книгой и текстом в руках один, я снова скучал. А между тем мне предстояло писать мизансцену и делать планировку, так как в то время я был более других знаком с подобного рода подготовительной режиссерской работой»[116].
|
|
|
Немирович-Данченко, влюбленный в творчество Чехова, великолепно понимал особенности его драматургии, три года мечтал о постановке «Чайки» и настойчиво добивался разрешения у автора (после провала «Чайки» в Александринском театре Чехов решительно возражал против ее постановки в Москве). Наконец, разрешение получено. Владимир Иванович пишет А. П. Чехову:
«В “Чайку” вчитываюсь и все ищу тех мостиков, по которым режиссер должен провести публику, обходя излюбленную ею рутину. Публика еще не умеет (а может быть, и никогда не будет уметь) отдаваться настроению пьесы, — нужно, чтоб оно было очень сильно передано. Постараемся!»[117]
Немирович-Данченко проделывает {189} огромную работу по раскрытию пьесы и заражает своим пониманием «Чайки» актеров будущего спектакля и Станиславского. Впоследствии Владимир Иванович вспоминал, как Станиславский говорил ему:
«Вы меня напичкайте тем, что я должен иметь особенно в виду при сочинении режиссерского экземпляра».
«И был один такой красивый у нас день, — продолжает Владимир Иванович, — не было ни у меня, ни у него репетиций, ничто постороннее нас не отвлекало, и с утра до позднего вечера мы говорили о Чехове. Вернее, я говорил, а он слушал и что-то записывал. Я ходил, присаживался, опять ходил, подыскивая самые убедительные слова, — если видел по напряженности его взгляда, что слова скользят мимо его внимания, подкреплял жестом, интонацией, повторениями. А он слушал с раскрытой душой, доверчивый»[118].
Летом 1898 года, в разгар подготовительной работы, Станиславский уезжает под Харьков в имение брата Андреевку, чтобы там, вдали от репетиционной суеты, сочинить спектакль. Ему надо было придумать мизансцены, составить общий план постановки и по актам высылать свою партитуру в Пушкино Немировичу-Данченко, который в это время усиленно репетировал «Чайку» с актерами. По собственному признанию Станиславского, «это была трудная задача, так как, к стыду своему, я не понимал пьесы. И только во время работы, незаметно для себя я вжился и бессознательно полюбил ее. Таково свойство чеховских пьес. Поддавшись обаянию, хочется вдыхать их аромат.
Скоро из писем я узнал, что А. П. не выдержал и приехал в Москву. Приехал он, вероятно, для того, чтобы следить за репетициями “Чайки”, которые уже начались тогда. Он очень волновался. К моему возвращению его уже не было в Москве»[119].
Пока Немирович-Данченко провел десять репетиций «Чайки» в Пушкино, что же конкретно делал Станиславский в Андреевке? Основываясь на подробном анализе стиля, жанра, идеи и системы образов пьесы, предварительно сделанном Немировичем-Данченко, Константин Сергеевич в своем воображении проигрывал будущий спектакль и заносил его на бумагу.
«Я писал в режиссерском экземпляре все: как, где, каким образом надо понимать роль и указания поэта, — вспоминает Станиславский, — каким голосом говорить, как двигаться и действовать, куда и как переходить. Прилагались особые чертежи для всех мизансцен, уходов, выходов, переходов и проч. и проч. Описывались декорации, костюмы, грим, манеры, походка, приемы, привычки изображаемых лиц и т. д. и т. д. Эту огромную трудную работу мне предстояло проделать с “Чайкой” за какие-нибудь три-четыре недели, и потому я просидел все время на вышке в одной из башен дома, из которой открывался унылый и скучный вид на беспредельную, однообразную степь.
К моему удивлению, работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу.
В ответ на мои посылки я получал из Пушкино похвалы моей работе. Меня удивляло не то, что сам Владимир Иванович хвалит меня, — он был увлечен пьесой и мог пристрастно относиться к моей работе над нею; меня удивляло и радовало то, что сами артисты, которые были против пьесы, писали {190} то же, что и Владимир Иванович. Наконец, я получил сообщение о том, что и сам Чехов, который был на репетиции “Чайки” в Москве, одобрил мою работу»[120].
Немирович-Данченко, регулярно получая от Станиславского части партитуры, подобно дирижеру, разучивал ее по «нотам» с оркестром, состоящим не из музыкантов, а из актеров. Сохранилось множество свидетельств самой высокой оценки, которую давал в ходе репетиционной работы над «Чайкой» режиссер-исполнитель режиссеру-композитору.
«Прошло недели две‑три, — вспоминал Немирович-Данченко, — Алексеев начал присылать из деревни мизансцену по актам. Мизансцена была смелой, непривычной для обыкновенной публики и очень жизненной… Сценическая фантазия подсказывала ему самые подходящие куски из реальной жизни. Он отлично схватывал скуку усадебного дня, полуистерическую раздражительность действующих лиц, картины отъезда, приезда, осеннего вечера, умел наполнять течение акта подходящими вещами и характерными подробностями для действующих лиц… Вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссера. Станиславский, оставаясь все еще равнодушным к Чехову, прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки “Чайки”, что нельзя было не дивиться этой пламенной, гениальной фантазии»[121].
Немирович-Данченко ставил «Чайку», строго соблюдая партитуру Станиславского. В тех случаях, когда у него возникало несогласие (это бывало очень редко), он сообщал об этом Станиславскому и они находили новое решение, которое устраивало обе стороны. Эти случаи согласования — лишнее подтверждение того, что партитура Станиславского рассматривалась Немировичем-Данченко как обязательная для исполнения.
В письме к Станиславскому от 4 сентября 1898 года Владимир Иванович пишет:
«Вчера я поставил 1‑е действие, прошел его два раза — в полутонах, вырабатывая Вашу mise en scène. Но не скрою от Вас, что кое-что меня смущает. Так, фигура Сорина, почти все время сидящая спиной на авансцене, — хорошо. Но так как это прием исключительный, то больше им пользоваться нельзя. Иначе этот сценический прием займет во внимании зрителя больше места, чем следует, — он заслонит многое более важное в пьесе. Понимаете меня? Публике этот прием бросится в глаза. Если им злоупотреблять, он начнет раздражать. Изменил я еще один переход Нины — и только. Остальное все по Вашему плану»[122].
А через несколько дней, в письме от 12 сентября, Владимир Иванович дополняет:
«Ваша mise en scène вышла восхитительной. Чехов от нее в восторге. Отменили мы только две‑три мелочи, касающиеся интерпретации Треплева. И то не я, а Чехов»[123].
Итак, пришлось изменить всего две‑три мелочи из-за расхождения в интерпретации пьесы. Разночтение произошло в ее анализе и обнаружилось в исполнительской части работы режиссера. Весьма убедительным примером могут служить разночтения, связанные с образом Дорна. Во втором акте, когда Полина Андреевна {191} и Дорн остаются вдвоем и она просит Дорна увезти ее от мужа, Станиславский пишет в партитуре: «Дорн встает, посвистывая, загибает страницу книги, несет ее и бросает на ковер, или в гамак. Потягивается, потом от нечего делать становится на доску и с одного конца, балансируя, качаясь, проходит на другой конец качалки. … Дорн напевает или насвистывает, занятый своей гимнастикой… Дорн, качаясь, ходит по доске, Полина Андреевна говорит ему с жаром, бегает за ним по земле. Дорн необычайно спокоен и занят своей гимнастикой…»[124].
Немирович-Данченко, начав планировку второго акта, по поводу этой сцены пишет 4 сентября Станиславскому:
«Дорн так мало говорит, но актер, играющий его, должен доминировать своим спокойным, но твердым тоном над всем. Заметьте, что автор не может скрыть своего увлечения этой изящной фигурой. Он был героем всех дам, он высокопорядочен, он мудр и понимает, что жизнь нельзя повернуть по-своему, он добр и нежен в отношениях к Треплеву, к Маше, он деликатен со всеми… По этому рисунку нельзя Дорну балансировать на качалке, как Вы наметили во 2‑м действии»[125].
В ответ на это письмо Станиславский, который иначе понимал фигуру Дорна, признавая за Немировичем-Данченко приоритет в анализе пьесы, отвечает в письме от 10 сентября:
«… Тот мог балансировать на качалке, а Ваш Дорн, конечно, не может этого сделать… Теперь ухожу от этого тона и ищу новый…»[126].
Так, шаг за шагом, два великих режиссера поставили спектакль, открывший миру Чехова-драматурга и, по существу, создали Московский Художественный театр — первый театр XX века!
Я понимаю, что мне могут возразить: ведь взятый мною пример относится к раннему периоду деятельности Станиславского и Немировича-Данченко и впоследствии от подобных методов работы они отказались. Действительно, за четыре десятилетия в режиссерской методологии двух создателей Художественного театра изменилось многое и вряд ли бы они впоследствии согласились ставить спектакль вдвоем по переписке. Но в то же время хочу напомнить, что Станиславский в 1930 году создал режиссерскую партитуру «Отелло», очень напоминающую его работу над «Чайкой». «Станиславский из-за границы, — писал Л. М. Леонидов А. Я. Головину, — присылает нам свои мизансцены. Считаю его работу шедевром режиссерского искусства»[127]. А Немирович-Данченко примерно в те же годы писал:
«Когда я припоминаю, как я занимался с учениками и актерами более тридцати лет назад, я нахожу, что основная сущность моих приемов была та же, что и теперь. Конечно, я стал неизмеримо опытнее, приемы мои стали увереннее, острее, развилось известное “мастерство”, но база осталась та же…»[128].
Безусловно не следует возводить стену между исполнительской, стороной и композиторской в работе режиссера. Они взаимосвязаны и всегда сосуществуют. Кроме того, в процессе: создания спектакля режиссеры испытывают на себе влияние коллектива {192} исполнителей. Не обязательно спектакль сочиняется до встречи с актерами. Бывает, что режиссер сочиняет спектакль и в момент репетиций (сочиняет, а не полагается на его величество случай!). Бывает по-всякому. Но какие бы формы и приемы ни принимала работа режиссера от момента знакомства с пьесой до выпуска спектакля, в подлинном режиссерском искусстве должны обязательно сосуществовать оба начала — исполнительское и композиторское.
История театра подарила нам пример уникальный по методике работы и по результату, и, конечно, было бы грешно не воспользоваться им для анализа. Ведь обычно, когда осуществляют постановку два режиссера, они не делят свои функции на исполнительские и композиторские, они, скорее, делят пополам пьесу. Однако чаще всего пьесу ставит один режиссер. Нам остается только пожелать ему пройти от начала до конца этапы создания спектакля: глубоко изучить пьесу, как это делал Немирович-Данченко, сочинить режиссерскую партитуру, как это делал Станиславский, и перенести все это на сцену в работе с актерами, как делали они оба.
Предо мной на полке стоят две книги, к которым я время от времени обращаюсь за советом, за справкой и, наконец, просто, чтобы получить наслаждение, «как мысли черные придут». Но это не комедия Бомарше. Это два других замечательных сочинения: партитура Четвертой симфонии Брамса и партитура «Чайки» Станиславского. Они живут своей самостоятельной, вечной жизнью и имеют ценность вне зависимости от того, играют ли их музыканты и актеры или же они просто покоятся на библиотечных полках.
1972
{193} Преодоление традиций
К постановке «Оптимистической трагедии» в Киевском театре имени И. Франко
{194} Всеволод Вишневский написал «Оптимистическую трагедию» в 1932 году. В тот же год было написано много других пьес. Значительная часть их вошла в репертуары театров и имела хорошую прессу, но вспомнить сейчас названия этих пьес трудно. В большинстве своем они забыты. Рождение «Оптимистической трагедии» до дня премьеры в Камерном театре было встречено без особого энтузиазма. Более того, пьесу жестоко раскритиковали. Чего только не писали о пьесе и об ее авторе! Вишневский, мол, отказывается от индивидуализации людей, не в силах дать богатство социальных отношений, оправдывает анархическую стихию, впадает в декламационный тон и т. д. и т. п.
Прошло тридцать лет. Многие литературные сверстники «Оптимистической трагедии» состарились и нашли вечный покой в архивах театров, а пьеса Вишневского победно шествует по театрам мира, молода, как современное произведение, и бессмертна, как классика.
Путь Вишневского к «Оптимистической трагедии» был сложным и длинным. Это была его пятая пьеса. Начав с пьесы-оратории «Красный флот в песнях», после талантливой, но весьма спорной «Первой Конной», через «Последний решительный», в котором яркие эпизоды соседствуют с совершенно беспомощными, через явную неудачу пьесы «На западе бой» он пришел к созданию замечательного драматургического произведения, в котором каждое слово будто высечено из камня. Еще в 1933 году, в связи с постановкой Камерного театра, «Правда» писала: «Хотя пьеса и повествует об истории, пусть и недавней, но это насквозь злободневная пьеса. Она в такой же мере устремлена в прошедшее, как и в грядущее… “Оптимистическая трагедия” — новый тип и пьесы и спектакля. Он насквозь агитационный. Но если это агитация, то агитация, поднятая на высоту подлинного искусства».
Успех «Оптимистической трагедии» предопределили, как мне кажется, два обстоятельства. Вишневский в отличие от предыдущей пьесы «На западе бой» на этот раз великолепно знал изображаемую среду, людей, обстановку, бытовой и исторический материал. И, кроме того, будучи человеком любознательным до жадности, вечно ищущим, он начал решительно пересматривать свой творческий опыт. В писательском дневнике за 22 мая 1932 года (время начала работы над пьесой) есть такая запись: «20‑го вечером рассказал Таирову черновой план трагедии. Все тянет прочь от монтажа и тому подобного (разрядка моя. — Л. В.) — к целой, крупной вещи. Вижу героику матросов. Это будет новая форма»[129]. Выступая в драмсекции Союза советских писателей, драматург говорил о созревании замысла пьесы: «Прошли январь, февраль, март, и вот я почувствовал, что я живу, и мои герои живут рядом со мной, что я с ними разговариваю, гуляю, сплю. Это очень большая радость. Я чувствовал, что задумал крепкую, большую вещь, но еще не совсем мне ясную»[130]. А когда через год Вишневский опубликовал пьесу, он заявил в послесловии: «Мне кажется, что наша критика не умеет прослеживать творческую эволюцию писателя. Суждения критики спорадичны. Вне поля зрения остаются огромные процессы рождения идей, образов, тем, приемов. Критик далек от творческой лаборатории писателя. Часто критик не постигает причин появления той или {195} иной книги»[131]. И наконец, очень важное признание автора на собрании труппы Камерного театра при обсуждении пьесы: «Вы понимаете, конечно, что в “Оптимистической трагедии” большой кусок моей жизни»[132].
Для того чтобы понять существо творческой перемены, происшедшей с Вишневским между его ранними сочинениями и «Оптимистической трагедией», прислушаемся к его призыву и попытаемся проследить творческую эволюцию писателя, чтобы сделать некоторые выводы. Начнем с рассмотрения некоторых общих вопросов и с истории создания «Первой Конной», в которой в наиболее ярком виде выявляются особенности творчества Вишневского раннего периода.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 168; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!