Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 25 страница
Писательская деятельность Льва Толстого дает чрезвычайно наглядный материал для определения некоторых специфических особенностей художественного и научного мышления. Убедительным примером может служить одновременная работа Толстого в конце 80‑х и начале 90‑х годов над повестью «Крейцерова соната» и над публицистической статьей «Об отношениях между полами». Общая тема, один и тот же взгляд на предмет, и два противоположных подхода. Первый набросок повести отличает поверхностное, фотографическое отображение действительности. Толстовское миропонимание утверждается в произведении только в итоге длительной работы, по мере ее завершения. В материалах, связанных с написанием «Крейцеровой сонаты», мы находим упоминание о том, как введенная в один из вариантов сюжетная линия, удачно подводящая к желательному для автора идейному разрешению проблемы, в последующих переработках выбрасывается. «Не жизненно», — пишет Толстой в дневнике о зачеркнутом варианте.
Мысль написать «Крейцерову сонату» внушил Толстому актер В. Н. Андреев-Бурлак. Он рассказал Льву Николаевичу, как на железной дороге один господин сообщил ему о своем несчастье, связанном с изменой жены. Толстой стремился на первых порах воспроизвести случай, происшедший в Одессе в семье учителя Заузы, выражаясь языком писателя, возможно более жизненно. Он очень постепенно и осторожно вводил в художественное отображение факта, взятого из жизни, свои взгляды, так ярко и последовательно разработанные в его публицистике. В работе Н. Гудзия «Как писалась и печаталась “Крейцерова соната”» мы читаем:
|
|
|
«Набросанная вчерне сравнительно краткая повесть, в которой сюжет не был перегружен морализующими выкладками и теоретическими экскурсами, по мере переработки осложнилась обстоятельными рассуждениями Позднышева на тему о половой любви, за которыми скрывались выношенные и продуманные самим автором взгляды и оценки»[133].
Процесс работы над «Крейцеровой сонатой» не представлял исключения. К тем же выводам приводит анализ вариантов повести «Хаджи-Мурат». Сопоставляя первый вариант (так называемый «Шамардинский список») с последующими и, наконец, с окончательной редакцией, мы видим тот же путь постепенного становления и углубления толстовских взглядов. «Это еще небольшой рассказ об одном авантюрном {196} герое, — пишет Л. Мышковская о первом варианте “Хаджи-Мурата” — о его героической борьбе и необыкновенно трагической судьбе; репей-татарин, — как говорится во вступления, — все посвящено ему, остальные лица или вовсе не обрисованы, или только намечены, даны вскользь, силуэтно. Вещь еще ни в какой мере не развернута в общественно-бытовую повесть с определенной идейно-обличительной установкой, в какую она превращается впоследствии, после многократных переработок». И несколько дальше: «Но было бы ошибочно думать, что произведения его (Толстого) сразу достигали этих вершин и размаха. Далеко не сразу становятся они определенно идейно направленными и общественно обличительными. Не сразу появляются необходимые для этого персонажи, не сразу появляется нужная для этого композиция»[134].
|
|
|
И если для утверждения «истины» в художественном произведении Толстой раскрывает свою идею, тщательно сохраняя жизненность явления, то в своих публицистических работах он строит цепь рассуждений и доказательств, подчиняясь логическому плану и только ссылаясь на жизненные явления как на примеры, иллюстрирующие его мысль. Отличие «Крейцеровой сонаты» от статьи «Об отношениях между полами» заключается в различии языков — искусства и публицистики. Обращение к примерам, когда искусство насыщается публицистикой, а публицистика — искусством, не снимает особенностей этих двух способов отображения жизни, поскольку между публицистическим искусством и художественной публицистикой существует коренное различие.
|
|
|
Когда же ощущение грани между искусством и публицистикой утрачивается, то в процессе творчества писателя возникают прежде всего не жизненные наблюдения, а план, пригодный, скорее всего, для научного трактата с последующим замещением его отдельных пунктов художественно переработанными эпизодами. Автор подобного рода произведений думает на языке публицистики, а пытается разговаривать на языке искусства, напоминая иностранца, дословно переводящего фразы, предварительно сконструированные на родном языке.
Примером такого «переводного» художественного произведения может служить пьеса Вишневского «Первая Конная». К этому заключению приводит нас анализ ее структуры и знакомство с историей ее написания.
«Первая Конная» разделена на четыре части: пролог и три цикла. За исключением первого цикла, объединяющего две темы, каждая часть имеет самостоятельную тему. В прологе это российская императорская армия, в первом цикле — германская война и революция, во втором — гражданская война, в третьем — социалистическое строительство. Каждая часть пьесы подразделена, в свою очередь, на ряд эпизодов, в которых даны отдельные разделы темы данного цикла. Через всю пьесу проходит образ «ведущего», одной из функций которого является осуществление композиционной связи между на первый взгляд случайно расположенными эпизодами.
|
|
|
Приступая к работе над прологом, Вишневский ставил перед собой задачу дать в нем предпосылки создания Конармии. В статье «Как я писал “Первую Конную”» он заявил:
«1) Необходимо было показать в прологе материал, из которого создались многие красные отряды зимы 1917/18 г. и источники ненависти к барам, офицеры фронта.
{197} 2) Необходимо было показать неизмеримый контраст между царской и Красной армией»[135].
Впоследствии эти пункты (два социальных слоя в царской армии и противопоставление двух армий) мы находим в пьесе «переведенными» на язык искусства (эпизоды пролога: «Где выправка?!», «Околоток», «Бегом, братец!» и др.). Пролог не составляет исключения. Тот же метод попунктного перевода мы находим и в других частях пьесы. Эпизод «Нихт шиссен!», продолжая подтему пролога (взаимоотношения рядового и командного состава в царской армии), является, кроме того, иллюстрацией к разделу плана «Кто враг?» (классовое и национальное), эпизод «На позиции» объясняет причины «патриотического» настроения солдатской массы (подлинные настроения Сысоева: «Была бы моя воля, ушел бы отсюда — хоть по жнивью босому идти было бы до самого дома… Травку бы ел, хлеба не просил — уйти бы отсюда… Ах, бьют народ, бьют…». Дальше следует «внушение» начальства и, наконец, результат — письмо Сысоева домой: «Нам весело служить с начальниками лихими и, слава богу, можно надеяться на победу русских над немцами»).
В некоторых случаях тезис плана дается автором в виде заголовка эпизода или цикла соответствующих разделов пьесы. Например, в третьей части, посвященной гражданской войне, один из эпизодов носит название «Нет нейтральной», а цикл, рисующий начало реконструктивного периода, — «И здесь фронт».
Некоторые критики указывали на то, что выбор и последовательность эпизодов в «Первой Конной» носит случайный, хаотический характер. Перестановка эпизодов или замена одних другими, — говорили они, — не отразится на художественных достоинствах: пьесы. Критики были не до конца правы. Эпизоды «Первой Конной» случайны только на первый взгляд. На самом же деле их выбор и последовательность определяются содержанием предварительного логического плана, и перемещение некоторых эпизодов могло проходить безболезненно лишь в тех случаях, когда части плана, параллельные данным эпизодам, также могли быть передвинуты без ущерба для его логической последовательности. Композиционную стройность такой пьесы обнаружить нелегко, поскольку стройностью, собственно, обладают параллельно существующие тезисы, а не сама пьеса.
Ведущий — одно из главных действующих лиц «Первой Конной» — также является примером логической первоосновы пьесы. В его роли имеются действенные и лирико-эмоциональные моменты. Но наряду с этим он появляется в художественной ткани произведения в качестве докладчика, «закругляющего» или связывающего переходы от одного пункта плана к другому. К примеру, связь между эпизодом «Как у нас с конницей?», рисующим формирование конармии из добровольцев, и эпизодом «Кого на испуг берете?», в котором показаны взбунтовавшиеся бойцы, дана в следующих словах Ведущего: «Чудесные бойцы, восставшие в 1918‑м! Мятежным вихрем крестьянским неслись по степям Дона, Кубани и Ставрополя, бились неправдоподобно смело… Но было и так — разгоряченные, хмельные от боев, от удачи, — не мирились с отточенным порядком, со строгостью». В приведенном отрывке слова «но было и так» — типичное связующее звено двух разделов плана докладчика. Это традиционная словесная форма перехода от одного пункта логического построения к другому, когда говорят {198} сначала о положительных, а потом об отрицательных сторонах какого-либо явления.
При переработке «Первой Конной» указания критики и самокритическая проверка побуждают Вишневского дополнить пьесу тремя новыми эпизодами, относящимися к 1918 году. «Это необходимо, — писал он в предисловии к массовому изданию, — для того чтобы полно была уяснена социальная база красных и белых на юге России». Недостатки пьесы, в данном случае отсутствие классовой характеристики действующих групп, Вишневский видел лишь в том, что эта сторона не освещена в специальных эпизодах. В уже цитированной статье «Как я писал “Первую Конную”» мы находим убедительное авторское признание: «Числа 13 – 14 ко мне приехал, — пишет Вишневский, — один из работников группы ЦДКА. Я прочел ему с некоторой боязнью ряд эпизодов. Он сказал: “Здорово! Вот только почетче бы роль партии в организации Конной, в переделке партизан. Были моменты, помнишь?” — Помню, пропустил (разрядка моя. — Л. В.) действительно. Сегодня напишу». Так определился новый эпизод «Кого на испуг берете?», в котором питерец-рабочий дан как представитель партии, осуществляющий ее волю.
Восстановление разорванной цепи рассуждений и доказательств посредством прибавления недостающего тезиса-звена есть одна из отличительных особенностей публицистического построения. Внесение тезиса «руководящая роль партии» исправляет порок логической схемы, но замещение этого тезиса эпизодом «Кого на испуг берете?» изъянов пьесы исправить не может. Думается, что недостаточный показ роли партии заключался прежде всего в тех эпизодах, которые были написаны Вишневским, а не в тех, которые были им «пропущены».
Особенностью публицистического построения является упоминание или перечисление всех факторов, воздействующих на изображаемую среду. Особенностью же художественного построения — изображение самой среды, пусть даже ограниченной во времени и в пространстве. В ней самой проявляются все факторы, воздействующие на жизнь. И поэтому их упоминание и тем более перечисление в художественном произведении необязательно.
Думаю, что неполноценность ранних произведений Вишневского во многом зависела от привычного для него опыта работы в области, далекой от художественного творчества. В его высказываниях мы находим убедительное подтверждение: «Методологией работы я владею, — писал Вишневский в статье “Автор о трагедии”. — Не думайте, что все беру рывком, вспышкой. Навык научно-исследовательской работы в РККА — остался» (разрядка моя. — Л. В.)[136]. Да, полагаю, что этот навык, может быть, в чем-то и помогал драматургу, но, несомненно, он и мешал ему. Только отличное знание жизненного материала, заложенное в основе «Первой Конной», и талант Вишневского способствовали успеху пьесы, хотя существенные ее просчеты были очевидны.
В дальнейшем большая неудача постигла автора, когда он обратился к материалу, знакомому ему главным образом теоретически. Сохраняя тот же принцип построения произведения на основе публицистической схемы, он потерпел поражение с пьесой «На западе бой». Я полагаю, что это было причиной, заставившей Вишневского задуматься над пересмотром своих писательских приемов. Написание «Оптимистической трагедии» в 1932 году было {199} результатом преодоления творческого кризиса. Именно в этот критический период Вишневский начинает менять привычные методы работы. В разговоре со зрителем об «Оптимистической трагедии», дословно записанном О. Афанасьевой, драматург заявляет об этом совершенно откровенно и недвусмысленно: «Система наметок, плана, распределения актов, эпизодов постепенно свертывается от пьесы к пьесе и в этой новой моей работе отброшена совсем»[137] (разрядка моя. — Л. В.). О. Афанасьева получает доступ к архиву Вишневского и констатирует, что «количество схем, планов, наметок страшно сократилось, зато выросло число эпизодных набросков, портретов, коротеньких сюжетов»[138] (разрядка моя. — Л. В.). Это еще одно важное подтверждение изменения творческого процесса работы драматурга.
Первый вариант «Оптимистической трагедии» был написан за несколько дней, хотя тема пьесы созревала много лет. В дневниках и письмах писателя мы находим следующие признания:
«… Тема для меня очень близка. Литературное осуществление этой темы было начато примерно в 19‑м году. Постепенно, шаг за шагом, материал откладывался… Уже появляется первая тема — “Маленькая женщина”, беседы, инструктивность, тема суда, тема боя, тема ревности, тема начала… Написал ее затем по черновикам — в 3 дня — 3 акта»[139].
Как видим, в основе пьесы лежало лично пережитое, с юношеских лет до мелочей знакомое, и, наконец, самое главное — был преодолен принцип составления предварительной публицистической схемы с последующим попутным переводом этой схемы в эпизоды пьесы. Вишневский начал с разработки столкновения двух главных противоборствующих сил, двух комиссаров — от партии большевиков и от партии анархистов и их борьбы за матросскую массу. В основе замысла лежали подлинные герои, нарисованные с натуры, и столкновения между ними, имевшие место в жизни. Это были не портреты отдельных лиц; образы пьесы были собирательными, но основывались они на множестве конкретных лиц, взятых писателем прямо из жизни. Выступая на обсуждении «Оптимистической трагедии» в Камерном театре, Вишневский говорил: «Наблюдения за старыми бойцами, беседы с ними, проверка тонуса старых партизан, — все эти восприятия начинают преобразовываться в плане художественном. Слышишь голоса своих героев, слышишь разговоры, слышишь чей-то сифилитический хрип. Это люди, которые погибли в портах. Это люди Одессы, Александрии, Марселя. И вот среди этого плана контрастом видишь Евгению Бош, Островскую, Ларису Рейснер, Землячку времен семнадцатого-восемнадцатого года»[140].
Не план доклада о событиях среди революционных моряков Балтики лежал в основе «Оптимистической трагедии», а подлинно жизненный материал, художественно переработанный в конфликты пьесы.
В результате была создана пьеса, признанная одним из лучших произведений советской драматургии.
Впервые «Оптимистическая трагедия» была поставлена в Киеве. Премьера ее состоялась в марте 1933 года в {200} Русском драматическом театре. Режиссером спектакля был В. А. Нелли-Влад, художники С. К. Вишневецкая, и Е. М. Фрадкина, роль комиссара исполняла Л. И. Добржанская. Киевский спектакль был поставлен по первой авторской редакции, впоследствии значительно переработанной.
Настоящее широкое признание пьеса Вишневского получила в постановке Камерного театра, премьера в котором состоялась через девять месяцев после киевской постановки. Знаменитый спектакль был создан А. Я. Таировым в оформлении В. Ф. Рындина, с музыкой Л. К. Книппера. Главные роли играли: Комиссара — А. Г. Коонен, Вожака — С. С. Ценин, Алексея — М. И. Жаров. Это была вторая авторская редакция пьесы, значительно отличавшаяся от первоначальной и ставшая канонической, хотя в последующих изданиях делались некоторые купюры, поправки и уточнения.
Мысль поставить «Оптимистическую трагедию» возникла у меня в самом начале моей режиссерской деятельности. Это было в 1937 году в Алма-Ате. Там я в первый раз поставил пьесу Вишневского в Русском драматическом театре. Это было самостоятельное сценическое прочтение пьесы. Спектакль имел успех у зрителей, хорошую прессу, я сейчас об этой своей работе я вспоминаю не без удовольствия и гордости. Толчком послужило не только увлечение пьесой, но и желание поспорить с решением Таирова — Рындина, вызвавшее бесконечное количество подражаний. Кроме того, мне захотелось взглянуть на пьесу глазами Мейерхольда, как бы продолжив традицию спектакля «Последний решительный».
С тех пор прошло четверть века. Трудно подчас представить себе, что вдруг заставляет нас обратиться к той или иной пьесе. Видимо, это сложный комплекс самых различных побуждений, иногда не дающих возможности однозначно ответить на вопрос. Но в данном случае я могу сказать, что желание вновь поставить пьесу Вишневского зрело у меня давно, а последним толчком был один, на первый взгляд незначительный, случай в троллейбусе. Как-то в Москве я ехал с репетиции, и на остановке вошел с передней площадки старый, усталый человек. Никто не уступил ему место. Он стоял в проходе, а кругом сидели люди разных возрастов, в том числе и молодые. Когда его основательно затолкали, он не выдержал и обратился с упреком к одному юноше, сидевшему ближе других. Он сказал юноше, что старшим надо уступать место и надо всегда помнить о том, что люди пожилые когда-то воевали и отдавали свои жизни для счастья молодых. Юноша слушал его, отвернувшись к окну, потом вдруг сказал громко: «Дядя, не паясничай!»
Меня история эта возмутила. Думаю, что она была последней каплей, которая привела к решению вновь поставить «Оптимистическую трагедию»[141] с ее удивительным прологом.
Вскоре родился сценический замысел пролога. Мне стало ясно, как должен начинаться спектакль.
Вообразите, что на большой открытой сцене, завешенной по периметру суровым серым холстом, установлена большая наклонная площадка в форме прямоугольника, также затянутая серым материалом. Все верхние падуги убраны, а на их месте приспущенные софиты с прожекторами. Над центром сцены висят большие черные буквы, составляющие название пьесы. К моменту прихода публики в зрительный зал горизонт освещен ярко-красным светом.
{201} Зал медленно погружается в темноту. Звучат литавры. Они, как позывные сигналы, несколько раз повторяют одну и ту же музыкальную тему, состоящую из трех нот. Это solo литавр из финала моей любимой Первой симфонии Шостаковича. За последние годы я с этой темы начинал многие мои спектакли, в том числе, например, «Глеб Космачев» М. Шатрова и «Оптимистическую трагедию». Казалось бы, такие разные произведения и столь одинаковое музыкальное начало! На самом же деле эти «позывные» отражали определенный этап моего режиссерского развития и служили для меня как бы «фабричной маркой».
Из глубины сцены под повторяющиеся звуки литавр медленно поднимаются на станок два моряка в черной морской форме с винтовками на плечах. Они останавливаются на гребне площадки и вглядываются в глубину зрительного зала. Ярко-красный фон, большая серая плоскость наклонной площадки, черный контражур двух моряков и заглавной надписи должны вызвать ассоциацию с плакатами первых лет революции. После выхода моряков вдоль рампы начинает подниматься дымка тумана, которая постепенно закрывает всю сцену[142]. Моряки медленно движутся вниз по площадке и выходят к центру, на просцениум. Они прошли сквозь туман и остановились, освещенные лучами прожекторов. Свет на площадке постепенно убирается, и теперь моряки стоят на фоне густой пелены дыма, полностью закрывшей сцену. Литавры смолкают. Моряки всматриваются в лица зрителей и после паузы начинают свой разговор.
Первый. Кто это?
Второй. Публика. Наши потомки. Наше будущее, о котором, помнишь, мы тосковали когда-то на кораблях.
Первый. Интересно посмотреть на осуществившееся будущее.
На эту реплику два ярких прожектора освещают узкими лучами зрителей, сидящих в зале. Лучи медленно продвигаются по лицам, а моряки разглядывают их и продолжают свой разговор.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 184; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!