Феномен детской песни в контексте современной музыкальной культуры.
Процесс функционирования жанра детской песни определяется двумя существенными особенностями:
1) она находиться как бы на пересечении двух жанровых систем – системы жанров детской музыки (обиходных и преподносимых) с одной стороны, и песенно-танцевальных жанров эстрадной музыки – с другой;
2) рассматриваемый нами жанр имеет конкретного социального адресата – детскую и юношескую аудиторию, так или иначе, ориентируясь на её запросы и вкусы.
Всё выше представленное можно отразить следующей схемой:
| Музыкальная культура Преподносимые (концертные и сценические) жанры профессиональной традиции. |
  Массовые музыкальные жанры.
|   Преподносимые жанры детской музыки
|
| Детская песня |
| Запросы и требования слушательской аудитории |
| Взрослой | Детской |
Из приведённой выше схемы можно сделать выводы, что детская песня как объект исследования может представлять интерес в нескольких аспектах:
1. Как один из жанров детской музыки;
2. Как разновидность песенных и песенно-танцевальных жанров эстрадно-массовой традиции (современная детская песня даёт немало оснований для такого ракурса рассмотрения);
3. С точки зрения её дидактического и воспитательного потенциала (об этом в своё время писал Б. Асафьев).
Первый из сформулированных аспектов представляются совершенно очевидным, второй и третий требуют специальных пояснений.
|
|
|
Касательно второго из выделенных нами аспектов изучения жанра детской песни – как разновидности песенных и песенно-танцевальных жанров эстрадно-массовой традиции – данный ракурс рассмотрения обусловлен следующими соображениями. Во-первых, жанр современной детской песни складывался и развивался как ответвление песни «взрослой», о чём, говориться в книге М. Гольденштейн «Очерки по истории пионерской песни». И хотя исследовательница имеет в виду конкретный хронологический период (20-30-е годы ХХ ст.), нетрудно убедиться в том, что данная тенденция имеет место и сегодня (сошлёмся в качестве примера на популярную ранее телепередачу «Утренняя звезда» и на новые форматы ТВ-Шоу «Голос Дети», «Удивительные люди» и «Лучше всех!», где выступают юные исполнители-вокалисты). Во-вторых, – и это вытекает из предыдущего тезиса – жанр детской песни не является чем-то замкнутым и самодостаточным. В исследовании О. Капицы, в частности, говориться о том, что невозможно провести чёткую грань между детским фольклором и фольклором взрослых. То же самое, характерно для сопоставления детской песни с песней «взрослой». Исходя из этого, логично предположить, что исследование процессов, свойственных и массовой, и современной эстрадной песне, позволит, во-первых, глубже понять специфику песни детской, и, во-вторых, – увидеть последнюю в контексте современной массовой культуры, что и являелось одной из задач нашего исследования.
|
|
|
«В литературе о советской песне – пишет уже исследователь Л. Шубина – определились несколько исследовательских направлений. Одно из них связано с познанием песенного творчества наряду с фольклором как базисного слоя музыки, с изучением первичных для неё законов мелодического становления, ладо- и формообразования.
Второе направление представлено публикациями, раскрывающими исторические судьбы советской песни, творческий путь отдельных мастеров исполнителей.
В работах Б. Асафьева, Л. Кулаковского, А. Сохора, В. Зака, Л. Гениной и ряда других музыковедов – читаем далее в исследовании Л. Шубиной – проявилось ещё одно направление научной мысли, задача которого – анализ феномена советской песни как разновидности массового искусства» [41, С.1-2].
Из приведённых исследовательских направлений, в контексте нашей работы наибольший интерес представляет последнее. Тем более, что в трудах перечисленных авторов, как было указано выше, затрагиваются и проблемы музыкально-теоретического характера.
|
|
|
Правомерность третьего, выделенного нами, аспекта обусловлена тем, что детская слушательская и исполнительская аудитория – аудитория особая. Её музыкальные потребности вкусы и запросы, художественное восприятие и, наконец, исполнительские возможности находятся в процессе развития. Изучение же этих процессов и управление ими – компетенция педагогики (музыкального воспитания) и психологии. Кроме того, как видно из схемы, третий из выделенных аспектов в равной степени важен не только для детской песни, но и для детской музыки в целом. Поэтому нам представляется целесообразным в первую очередь обратиться именно к нему, рассмотрев его в единстве двух подходов – музыкального и педагогического. Начнём с анализа существующих определений.
«Детская музыка – по Ю. Алиеву – музыка, предназначенная для слушания или исполнения детьми» [45].
«Детская музыка – читаем в «Музыкальном энциклопедическом словаре» – музыка, предназначенная для исполнения детьми и подростками или исполняемая взрослыми для детей. … От детской музыки – продолжает далее автор статьи – следует отличать музыкальные произведения, посвящённые теме детства, но предназначенные для исполнения и слушания взрослыми» [36, с. 169].
|
|
|
Второе из приведённых определений представляется нам более полным. Особенно важно, на наш взгляд, замечание, разграничивающее собственно детскую музыку и музыку о детях. Тем не менее, оба они, с нашей точки зрения, излишне лаконичны, что продиктовано, очевидно, жанром статей. Так или иначе, определение детской музыки нуждается, по нашему мнению, в некоторых дополнениях и уточнениях.
Подобные уточнения мы находим в статье А. Лесовиченко «Детская музыка как феномен музыкальной культуры и её освоение в условиях педагогического вуза и колледжа». В ней автор описывает многосоставность такой области творчества, как детская музыка. В своей работе исследователь выделяет семь направлений развития данного понятия:
1) музыка для детского исполнения и слушания. Примеры: Ф. Мендельсон «Шесть детских пьес», Р. Шуман «Альбом для юношества», Ж. Бизе «Игры детей», П. Чайковский «Детский альбом» и т.д.
2) музыка для детей в исполнении взрослых. К примеру, опус С. Прокофьева «Петя и волк».
3) музыка для детей в совместном исполнении со взрослыми (в том числе и музыка для взрослых в исполнении детей).
4) музыка о детях для взрослых. В этом направлении исследователь приводит самые яркие произведения, такие как: Р. Шуман «Детские сцены», М. Мусоргский «Детская», А. Лурье «Рояль в детской», Э. Вилла-Лобос «Мир ребёнка», А. Мосолов «Три детские сценки». Сюда же автор статьи относит также «сочинения, в которых образы детей усиливают драматизм рассматриваемой композитором социальной или психологической проблемы: «Колыбельная» из «Песен и плясок смерти» М. Мусоргского, симфоническая поэма Л. Яначека «Дитя бродячего музыканта», «Песни об умерших детях» Г. Малера. Кроме того, – продолжает далее А. Лесовиченко – к этой группе могут быть причислены опусы, содержание которых связано с архетипом детства (взрослая игра в детство, ностальгическое чувство, вызванное образами детства, и т. п.). Например, «Сказки старой бабушки» С. Прокофьева, «Впечатления детства» Дж. Энеску, «Детская музыка № 1» В. Сильвестрова» [52, с. 102];
5) музыка, созданная детьми. К этой группе исследователь предлагает относить как сочинения, написанные великими композиторами в детском возрасте, так и сочинения обычных детей, обучающихся музыке;
6) инструктивная музыка (музыка, рассчитанная на обеспечение учебного процесса сочинениями для развития исполнительских навыков учеников). В этом направлении работало множество композиторов, как классиков, так и современных;
7) музыка, ставшая детской в процессе её бытования.
Обобщив всё выше сказанное, в качестве рабочего варианта определения детская музыка, мы предлагаем следующий: «Детская музыка представляет собой динамически развивающийся пласт музыкальной культуры, включающий в себя как творчество самих детей – детский музыкально-поэтический фольклор и музыку, созданную юными композиторами, так и музыкальные произведения, адресованные детской и юношеской аудитории, авторами которых являются композиторы профессионалы». Данное нами определение предполагает рассмотрение феномена детской музыки в контексте общей музыкальной культуры, одной из подсистем которой она, в сущности, и является. Но будучи связана с теми или иными жанрами «взрослой» музыки, имея с ними ряд общих черт, музыка для детей характеризуется и своими имманентными качествами.
«В детской музыке, в отличие от музыки для взрослых, – пишет Е. Мироненко – большое место принадлежит конкретно-предметному познанию мира. Связь с отображаемыми в музыке предметами окружающего мира устанавливается посредством ассоциативного мышления с помощью изобразительных моментов: звуковых, пространственных, световых» [29, с. 7]. Подтверждение этой мысли находим и в работе Н. Лория, посвящённой грузинской музыке для детей. По мнению её автора, детской музыке присущи такие качества, как «яркость образов, их действенность, красочность, изобразительность, наличие игрового начала, временной фактор (краткость действия, лаконизм формы и т.д.), активность ритма, выпуклость интонационного строя» [24, с. 4].
Приведённые характеристики детской музыки были почерпнуты нами из музыковедческих работ. Обратимся теперь к работам педагогическим. Прежде всего, вернёмся ещё раз к статье из «музыкальной энциклопедии», её автор – Ю. Алиев – один из крупнейших отечественных специалистов в области детского музыкального воспитания. «Лучшие образцы её (детской музыки – А. С.) – пишет исследователь – характеризуются конкретностью, живым поэтическим содержанием, образностью, простотой и чёткостью формы. Инструментальной детской музыке свойственны программность, элементы изобразительности, звукоподражания, танцевальность, маршевость, простота музыкальной фактуры, опора на фольклор. … Произведения, предназначенные для исполнения детьми, соответствуют их исполнительским возможностям» [45].
Но если в статье Ю. Алиева, как, впрочем, и в упоминавшихся выше музыковедческих исследованиях, наличие тех или иных качеств детской музыки носит констатирующий характер, то Л. Ежова подходит к данной проблеме с другой стороны. Исходя из факта, что именно общеобразовательная школа является важным звеном в системе музыкального воспитания детей (уроки музыки, различные внеклассные мероприятия), исследовательница справедливо полагает, что: «Важнейшей задачей этого процесса является отбор художественно совершенного и дидактически целостного музыкального материала. … Такой отбор базируется на дидактическом анализе, который мы понимаем, как выявление обучающих, воспитывающих и развивающих характеристик музыкального материала…» [13, с. 112]. И далее, опираясь на психологию детского музыкального восприятия, автор статьи предлагает ряд дидактических критериев, которым должно соответствовать музыкальное произведение, рекомендуемое либо для слушания, либо для исполнения детской аудитории. Приведём их с пояснениями Л. Ежовой.
Первый критерий, выделенный автором статьи – жанровый. Его суть объясняется следующим образом: «Наличие признаков первичных жанров делает понимание содержания музыкального образа более доступным, ибо первичный жанр содержателен в силу специфики своего происхождения – как части самого быта» [13, с. 114]. Далее идёт речь о том, что музыкально-выразительные средства, выработанные в первичных жанрах, в музыке профессиональной традиции принимают более обобщённый характер, не утрачивая при этом приобретённой ими семантики. На основании сказанного Л. Ежова приходит к выводу о том, что «именно благодаря силе обобщения жанровых формул слушатель обучается распознавать содержательные и структурные элементы, характерные для данного жанра, и воспринимать особенности контекста, в который они включены» [там же, с. 114].
Второй критерий, предлагаемый Л. Ежовой – критерий синтаксической расчленённости. «Ничто так не облегчает восприятие музыки, – пишет автор статьи – как её деление на отчётливые, относительно разрешённые построения. … Отыскание слухом синтаксических единиц разной степени завершённости и масштаба оттачивает аналитические способности восприятия учащихся, развивает структурно-логическое мышление…» [там же, с. 115]. Но значение данного критерия, по мнению Л. Ежовой, не исчерпывается только указанными его функциями. «Коммуникативные свойства расчленённости – читаем далее в статье – компенсируют сложность ладогармонических, мелодических и иных особенностей нового и сложного для учащихся стиля изложения» [там же, с.115].
Третий критерий – критерий контраста. Раскрывая его дидактическое значение, Л. Ежова, в частности, пишет: «Контраст на разных уровнях: смены жанровых признаков, образных характеристик внутри небольших построений или на уровне формы (контраст частей) – мощное средство активизации внимания, освежения восприятия» [там же, с. 116].
Четвёртый критерий – семантический. Его суть, по мнению автора статьи – в наличии объективных предпосылок и возможностей перевода музыкального содержания на вербальный уровень. Причём, речь в данном случае не идёт о стремлении, во что бы то ни стало «пересказать музыку словами». Опираясь на положения, высказанные в работах Б. Асафьева, В. Медушевского, Л. Мазеля, В. Цуккермана, А. Сохора, исследователь пишет: «Дидактические цели такого анализа заключаются в нахождении … причинно-следственных связей между использованными средствами и образно-содержательной характеристикой контекста и т.д.» [там же, с. 118].
Пятый критерий – критерий аналогий. Его дидактический смысл, по мнению Л. Ежовой – «… в отыскании таких сложных элементов для различных в стилистическом отношении произведений (или стилевых групп), которые позволяли бы слушателям в незнакомом находить знакомое» [там же, с. 118].
Шестой критерий, являющийся, кстати, органическим продолжением предыдущего, определяется автором статьи как исторически-художественный. Его суть заключается в выявлении культурологических, исторических и художественных связей музыкальных произведений. Здесь, однако, требуются, на наш взгляд, некоторые уточнения. Поскольку процесс функционирования любого произведения предполагает историко-культурный контекст, то, очевидно, в данном случае предполагается не столько требование наличия связей как таковых (они будут, так или иначе), сколько требование к характеру этих связей – они должны быть яркими, определёнными, показательными. Иными словами, они должны быть видны «невооружённым глазом», ибо только в этом случае можно рассчитывать на их осознание и усвоение детской слушательской аудиторией. И, разумеется, только в этом случае можно говорить о дидактическом значении данного принципа, которое Л. Ежова определяет, как возможность «… определить их воспитывающий потенциал, то есть способность влиять на эстетические, нравственные, патриотические представления, чувства и отношения учащихся» [там же, с. 120].
И последний – седьмой критерий определяется Л. Ежовой как критерий целостности. Его дидактическое значение выражается следующим образом. «Восприятие целого формирует музыкально-эстетические представления и отношения учащихся и реализует познавательную и воспитывающую функции музыки» [там же, с. 121].
Мы не случайно остановились столь подробно на статье Л. Ежовой. Сформулированные ею дидактические критерии, за исключением, пожалуй, критерия аналогий и художественно-исторического, вполне экстраполируемы и на преподносимые жанры детской музыки, в чём нетрудно убедиться, сопоставив с приведёнными выше высказываниями Е. Мироненко, Н. Лори и Ю. Алиева. Вместе с тем, применительно к детской песне, всё сказанное Л. Ежовой требует, с нашей точки зрения, некоторых уточнений и дополнений, обусловленных тем, что она, функционируя в системе преподносимых жанров детской музыки, является одновременно и разновидностью массовых музыкально-поэтических (вокальных) жанров. Поэтому, во-первых, в контексте нашего исследования, большое значение приобретали первые два из выделенных Л. Ежовой критериев – жанровый, и критерий синтаксической расчленённости. Во-вторых, исходя из целей и задач нашей работы, требовалось исследования ещё один существующий аспект – специфика восприятия детской слушательской и исполнительской аудиторией образно-поэтического строя песен в её взаимообусловленности с психолого-возрастными особенностями детей и подростков. К рассмотрению данного аспекта мы и приступим далее.
Каждый год в современный «музыкальный обиход» попадают десятки песен, адресованные детской и юношеской аудитории. Тем не менее, практика свидетельствует о том, что из всего этого «песенного массива» в детском «музыкальном обиходе» задерживаются немногие. Между тем, как свидетельствует опыт, дети с удовольствием поют и слушают песни, которые созданы десять или более лет тому назад (например «Улыбка» или «В траве сидел кузнечик» В. Шаинского).
В чём же заключается секрет многолетней популярности одних детских песен и нежизнеспособность других? Этот вопрос, хоть и несёт на себе некоторый оттенок риторичности, однако не является лишним и тем более не кажется простым. Будучи, по сути, одним из центральных вопросов для любого исследования, которое посвящено песенным жарам, он до нашего времени не нашёл сколь-нибудь объективного освещения, что во многом обусловлено определёнными трудностями «идеологического порядка» советского периода. Именно поэтому художественные принципы «социалистического реализма», которые часто выдавали желаемое за действительное, приводили на практике к высоким оценкам (хотя, не всегда несправедливым) песен, поэтические тексты которых спекулировали на «ура-социалистической» образности, а музыка – на всяческих связях с традициями революционных песен. Проблема же популярности, таким образом, снималась вовсе. Поэтому, не нужно удивляться тому, что только в последнее время появились труды, адресованные массовым песенным жанрам, и в том числе и детской музыке в целом (О. Кузнецова, А. Лесовиченко, И. Сергеев и др.).
Всё же это не значит, что вопрос не затрагивался вовсе. В ряде работ проблематика популярности затрагивалась Б. Асафьевым, В. Заком, и Л. Кулаковским. Отметим самые смелые и интересные суждения. Так, например, Б. Асафьев, высказываясь против любого упрощения и схематизма при создании песен для детей, описывая, конечно же, песни второй половины 20-х годов, акцентировал внимание на создании более сложных ритмов и интонаций, отвечающих динамике жизни. Тогда: «Моторика слуховых образов станет более дифференцированной, и метрические схемы и формулы немецких полковых маршей не будут определять в целом «ход современной городской жизни» [8, с. 277].
Л. Кулаковский, описывая соотношения поэтического и музыкального текста, отмечал важность их органичного синтеза. Затрагивая вопрос художественной полноценности песен, исследователь подчёркивал условия данного аспекта. «Источники ошибок синтеза, которые ведут к частичному или полному перекручиванию замысла песни, – пишет автор – это, обычно: 1) неудача композитора, мелодия которого оказалась ниже темы и идеи, отражённых в словах песни; 2) недостатки самого текста, который либо не подходит для куплетного исполнения, либо является поверхностным и только профанирует замысел, который пытается осуществить» [21, с. 241]. О случаях популярности «художественно неполноценных песен» автор отзывается критически, настаивая на том что, «привычка к подобным песням вредна, может испортить вкус и т.п.» [там же, с. 237].
Эти замечания исследователя, адресованные песенному жанру в целом, в полной мере справедливы и актуальны касательно детской песни, в том числе и современной детской песни. В последующих работах советского периода, интересующая нас проблема популярности, практически не затрагивалась, уступая место аспектам сугубо музыкально-теоретическим (ладовая основа, гармонический язык и т.д.). Либо, если речь идёт о популярных изданиях, – она подменяется, так называемым «воспитательным значением». Всё же не только идеологические препятствия были «камнем преткновения» в исследовании этой темы. Основная причина, по нашему мнению, в том, что сама проблема не так проста, как может показаться на первый взгляд.
В исследовании, посвящённом проблемам соотношения искусства и обыденного сознания, Р. Шульга пишет: «Сфера обыденного – коварный объект для изучения. … Ещё раз убеждаешься в этом, когда сталкиваешься с традиционным небрежением по отношению к нему, но, отважившись проникнуть в эту сферу, оказываешься внутри целого мира – такого знакомого, понятного и в то же время обманчивого в своей простоте» [43, с. 65]. Эти слова в полной мере справедливы и по отношению к жанру детской песни, так как одна из особенностей его функционирования – тесная связь со сферой обыденного. Именно эта особенность, которая до недавнего времени находилась вне поля зрения исследователей, обусловливает необходимость внесения существенных корректив в аналитический подход при рассмотрении как песенных жанров в целом, так и детской песни в частности. Потому что, как считает Р. Шульга, «… именно в понимании специфики обыденного мировосприятия, …, лежит объяснение сущности бытующих среди значительной части аудитории критериев оценок произведений искусства, суть их расхождений с экспертными оценками» [там же, с. 65]. Приведённое высказывание, между прочим, во многом объясняет факт «нежелательной» популярности тех или иных песен, справедливо подмеченный Л. Кулаковским, но истолкованный им так, как только можно было это сделать, опираясь на советскую идеологическую доктрину.
2. Особенности восприятия детской песни в детской и юношеской аудитории.
Функционируя в сфере обыденного, детская песня тесно взаимодействует с другими жанрово-стилевыми пластами, входящими в эту сферу – с фольклором во всём его многообразии; массовыми музыкальными жанрами профессионально традиции, а через их посредство и с концертными жанрами «серьёзной» музыки. Отметим, что эти связи имеют сложный и многоуровневый характер. Однако весь этот спектр взаимосвязей охватывает только одну сторону рассматриваемого процесса. Другую, не менее важную сторону данного процесса, в исследовании «Некоторые аспекты художественно-дидактического анализа современной детской песни» затрагивает А. Василенко. Это «… функционирование жанра детской песни в системе детской художественной субкультуры, который предусматривает его направленность не просто на массовую слушательскую и исполнительскую аудиторию, но и на конкретный её социально-возрастной слой» [5, с. 61]. При этом, как отмечает исследователь, этот слой не является однородным с точки зрения его художественных вкусов и потребностей, что во многом обусловлено психолого-возрастной дифференциацией. Поскольку эта дифференциация существенным образом влияет на основные характеристики интересующего нас жанра (идейно-образное содержание, отбор музыкально-выразительных средств и т.п.), что подтверждается принятой в педагогической науке традицией распределять детские песни именно по возрастным критериям, мы, и считаем необходимым, остановиться на них более детально.
Современная психология разделяет развитие ребёнка на два больших возрастных периода – детство (от рождения – до 10 – 11 лет) и подростковый возраст (с 10 – 11 до 15 лет). Детство, кроме того, подразделяется на 3 более локальных этапа – младенчество (до 1 года), раннее детство (с 1 – 3 до 6 – 7 лет) и младший школьный возраст (с 6 – 7 до 10 – 11 лет). Основное внимание мы уделим песням, которые адресованы детской аудитории младшего школьного и подросткового периодов либо песням, реально функционирующим в их среде. Такое ограничение обусловлено следующими причинами: во-первых, в этом случае мы имеем дело с наиболее многочисленной группой песен; во-вторых, в отличие от песен «для малышей» мы имеем дело с произведениями, в достаточной мере разработанными как с точки зрения их образно-поэтического строя, так и с точки зрения музыкальной стилистики. В более взрослой возрастной группе (16 – 17 лет), как свидетельствуют наблюдения, круг музыкальных интересов и потребностей большей степенью меняется, что находит отражение, прежде всего, в образно-поэтическом строе песен, которые звучат в этом возрастном окружении. Они, по сути, тяготеют к эстрадным песням.
Итак, обратимся к психологическим характеристикам этих возрастных групп. Отметим, что написано по этой теме достаточно много, поэтому мы приведём лишь те данные, которые представляли интерес в контексте нашего исследования. Начнём с младшего школьного возраста.
Описывая эту возрастную категорию, психологи выделяют, в числе других, такие качества, как доверчивость, превалирование процессов возбуждения над процессами торможения, яркую образность воображения и потребность во внешних впечатлениях. Особенно подчёркивается свойственная младшим школьникам потребность в игровой деятельности, которая, как будет показано ниже, во многом определяет их «художественные приоритеты».
Кардинальные изменения в сфере осознанности характеризуют следующую стадию в развитии ребёнка – подростковый возраст. «Основу формирования новых психологических и личностных качеств подростка, – как читаем в «Словаре по психологии» – составляет общение в процессе разных видов деятельности, что ими совершается…» [34, с. 279]. Наиболее важной для нас является и такая особенность этой возрастной категории, как ярко выраженное стремление приблизится к миру взрослых, определённая ориентированность на его нормы и ценности. «Характерным для подросткового возраста новообразованием, – читаем там же – есть чувство «взрослости», а также развитие самосознания и самооценки, интереса к себе как к личности, к своим возможностям и способностям» [там же, с. 279]. Приведённые психолого-возрастные характеристики, несмотря на их лаконизм, являлись достаточно ценными для нашего исследования. Они в полной мере помогают «смоделировать» систему мироотношения интересующих нас возрастных групп, или, если перефразировать, – посмотреть на интересующий нас жанр с позиции его социального адресата – детской и подростковой аудитории.
Таким образом, процесс функционирования жанра детской песни обусловлен, во-первых, особенностями обыденного художественного сознания, во-вторых, психолого-возрастными особенностями младших школьников и подростков. При этом оба эти фактора являются амбивалентными; с одной стороны, они определяются «художественными приоритетами» интересующей нас слушательской аудитории, активно влияя на её ценностные ориентации, с другой – через посредничество композитора – экстраполируются на сам жанр, детерминируя его «художественные параметры» (образно-поэтический содержание и музыкальную структуру).
Поэтому, реальная «жизнеспособность» той или иной песни во многом зависит о того, насколько эта песня удовлетворяет художественные потребности своего социального адресата. Формируются же эти потребности под влиянием ряда факторов как психологического, так и социального порядка. При этом их соотношение меняется в соответствии с взрослением ребёнка и его интеграцией в систему социальных взаимоотношений, что отражается как на характере его ценностных суждений, так и на «художественных» параметрах интересующего нас жанра. Остановимся на указанных нами факторах более детально.
Начнём с психологических факторов, подметив, прежде всего тот факт, что они исполняют мотивационную функцию в сфере художественных интересов, младших школьников и подростков, активно влияя, таким образом, как на их отношении к музыкальному искусству в целом, так и к песенным жанрам в частности. «Психологи указывают, – читаем в исследовании Р. Шульги, – что эмоциональное насыщение является необходимой потребностью для нормальной жизнедеятельности человека. Поскольку это так, то, несомненно, существует и поиск способов удовлетворения этой потребности. В обращении к искусству данный мотив очень существенен. Он может осознаваться в разной степени, но присутствует практически всегда. Привлекательность многих видов и жанров искусства обусловлена именно их способностью эффективно удовлетворять потребность в эмоциональном насыщении» [43, с. 69]. Справедливость этих слов, касательно интересующей нас социально-возрастной группы, станет более очевидной, если напомнить о таких ярких качествах детской психики, как яркое образное мышление, потребность во внешних впечатлениях, повышенная эмоциональность, присутствующая в той или иной степени и у младших школьников, и у подростков.
Но, «радиус действия» психологических факторов не ограничивается только мотивационной функцией. Они во многом обусловливают специфику художественного восприятия интересующей нас слушательской аудитории, а особенно – младших школьников. Однако одну из глубинных основ художественного восприятия составляет, на наш взгляд, художественно-культурные архетипы – структурные элементы человеческой психики, спрятанные в коллективном бессознательном, и так же те, что влияют на внутреннее объединение человеческой культуры. Именно они делают возможной взаимосвязь различных эпох культурно-исторического развития и культурное воспроизведение мироотношенческих установок, как в прошлом, так и на современном этапе. «Эти прообразы, архетипы, – подмечает Р. Шульга, – несомненно, как составные обыденного сознания, уходя в глубь бессознательного, в сферу веками формировавшихся коллективных представлениях о мире, являют собой пласт сознания и, конечно же, культуры. Первообразы – органичная часть художественно-образных структур в народном творчестве и в авторском искусстве» [43, с. 73].
Конкретизируя приведённое высказывание касательно нашего исследования, можно отметить, что именно архетипы как слой обыденного художественного самосознания во многом обусловливает музыкальное восприятие ребёнком на тех стадиях онтогенеза, когда такие факторы, как художественный опыт или эстетический вкус ещё не сформировался надлежащим образом. Следовательно, архетипы можно рассматривать как способ бессознательного ориентирования ребёнка в музыкальной культуре. Это становиться возможным потому, что в основе музыки, которая направлена, как известно, на мир чувств и эмоций и которой свойственно такое качество, как универсальность, присутствуют те же архетипы. И ладовая основа, и наиболее характерные ритмические формулы, и самые простые композиционные приёмы и музыкальные формы (период, простая двухчастная и трёхчастная формы) архетипичные в своей основе, что делает их своеобразным «мостом» между миром музыкальной культуры и самосознанием ребёнка.
Достаточно интересно в связи с этим привести здесь наблюдение исследователя концертных жанров детской музыки О. Мироненко, которая в частности пишет: «Отсутствие опыта слушания музыки и собственно «грамоты» построения формы на начальных стадиях вхождения детей в музыку стимулирует композиторов строить коммуникативный синтаксис детскости, опираясь на природные биологические и психологические особенности детского возраста. Ими обусловлены акценты на малых лаконичных формах (периоде, простых двухчастных и трёхчастных), симметрия, свойственная квадратности; быстрая смена коротких периодичностей; повтор, как универсальный способ развития интонации» [29, с. 9]. Нетрудно заметить, что перечисленные О. Мироненко элементы «коммуникативного синтаксиса детскости» архетипичны в своей основе. И, поскольку, архетипы как средство коммуникации присутствуют в процессе функционирования концертных жанров детской музыки, то сомневаться в их наличии, говоря об обыденных жанрах (в том числе и в детской песне), не стоит.
В то же время, как свидетельствует анализ литературы, сводить проблему функционирования жанра детской песни только к архетипам, вряд ли правомерно. Так, например, в исследовании Р. Шульги читаем: «С усложнением же повседневных жизненных связей, их многоликости и разноуровневости, характерных для жизни современного человека, выявить реальную роль архетипов как фактов сознания достаточно проблематично. Как своеобразный механизм мышления, соответствующий, скажем, глубинному, инерционному слою существования сознания, и как определённый ряд образов в искусстве он вносит свою лепту в содержание художественных структур …. Но даже приблизительно говорить о неизменности наличия первообраза в структурах или же о каких-либо характеристиках было бы … всё же преждевременным в силу неизученности такой важной проблемы, как «увязка» архетипов с другими психологическими феноменами сознания» [там же, с. 74].
Соглашаясь, по сути, с приведённым высказыванием, хотелось бы всё же, заметить, что оно, в той части, где речь идёт о проблеме выявления роли архетипов, всё же не совсем приемлемо касательно детского обыденного сознания. Носители последнего (имеются в виду дети младшего школьного возраста), как уже отмечалось ранее, через психолого-возрастные особенности ещё не интегрировались в достаточной мере в систему общественных взаимоотношений, поэтому влияние социальных факторов, о которых говорит Р. Шульга, в этом случае не столь значительно. Что же касается следующей возрастной категории – подростковой, то тут роль социальных факторов безусловна, что в полной мере отражается как на процессе восприятия, так и на оценочных суждениях.
Итак, мы рассмотрели основные закономерности функционирования жанра детской песни в современном художественно-культурном контексте, выделив факторы в той или иной степени определяющие «художественные параметры» интересующего нас жанра. Но, что представляет собой сам жанр современной детской песни, какова его структура и как она связана с процессом восприятия данного жанра его социальным адресатом – детской и юношеской аудитории? Освящению этих вопрос и будет посвящён следующий раздел работы.
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 448; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!