Молодая женщина (около 1800 г.; цинский ксилограф «Хун лоу мэн ту юн»)

 

Что же касается туалетов, то в целом и в деталях всю необходимую информацию мы получаем из минских романов, живописи, книжных иллюстраций и эротических гравюр, о которых пойдет речь в конце данной главы.

Наиболее плотно прилегающей к телу частью мужского платья были широкие штаны, совершенно отличные от тех, которые ныне носят китайцы. Зимой концы этих штанов крепились у лодыжек и поверх надевали гетры, а летом они свободно свисали. Кроме того, мужчины носили короткие куртки с длинными, широкими рукавами, а поверх них — тонкое платье, которое крепилось в талии шелковым кушаком. Поверх обычно надевали еще одно платье, которое перехватывали кожаным поясом. У чиновников верхние платья часто были из тяжелой парчи, цвет и узор которой являлись показателями ранга, а пояса были украшены нефритовыми пластинами или драгоценными камнями. Волосы мужчины завязывали в пучок и крепили его при помощи шпилек. И дома, и за его пределами на голове они непременно носили парчовые шапочки, которые снимали только в спальных покоях.

Женщины также носили широкие штаны, но самой интимной частью их туалета был, по-видимому, мосюн — нечто вроде широкого лифчика, застегивавшегося спереди на пуговицы или завязывавшегося на спине при помощи ленточек. Эротические гравюры подтверждают, что это была единственная (не считая чулок) часть туалета, которая оставалась на женском теле во время полового акта, если только партнеры не раздевались донага. На рис. 18, где воспроизведена одна из иллюстраций Цю Ина для сочинения «Ле нюй чжуань», изображена группа женщин на разных стадиях раздевания. Видно, что штаны крепились в талии при помощи шнура, концы которого заправляли под чулки или лифчики.

Поверх щтанов и лифчика женщины носили короткую куртку, застегивавшуюся спереди на пуговицы и с высоким воротником, плотно прилегавшим к шее. Кроме того, они носили несколько платьев с длинными рукавами, число которых и используемый материал варьировались в зависимости от времени года и социального положения; в талии платья крепились кушаком, концы которого свисали спереди. Поверх всего они часто надевали еще короткую куртку, ленты которой завязывали спереди изящным бантом. К кушакам подвешивали парчовые мешочки с благовониями. Носовые платки и прочие мелкие туалетные принадлежности женщины хранили в широких рукавах внутренних платьев.

 

* * *

 

Настало время сказать несколько слов о порнографическом романе, поскольку к концу династии Мин в некоторых литературных кругах этот жанр пользовался огромной популярностью.

 

 

Рис. 18.

Раздевающиеся женщины (минский ксилограф «Ле нюй чжуань»)

 

Хотя большинство минских порнографических романов было уничтожено в Китае при династии Цин свирепствовавшей тогда жесткой цензурой, отдельные сохранились в Японии либо в виде оригинальных минских изданий, или в рукописных копиях с них. Частные коллекционеры эпохи Цин тайно сохранили некоторые романы; они были переизданы в последние годы существования последней династии, когда началось ослабление центральной власти императорского дома Цин и соответственно цензуры, или же в первые годы республики, прежде всего — в Шанхае.

Впрочем, один порнографический роман переиздавался неоднократно даже при династии Цин и все время продолжал пользоваться огромной популярностью. Это роман «Подстилка из плоти» («Жоу пу туань»).[182] Автором его был Ли Юй (литературный псевдоним — Ли-вэн, 1611—ок. 1680), один из самых выдающихся писателей конца династии Мин, бывший одновременно и талантливым драматургом, поэтом, эссеистом, прекрасным знатоком женщин и рафинированной жизни.[183].

Ли Юй родился в семье литератора и получил хорошее образование. Его ожидала чиновная карьера, но ему так никогда и не удалось продвинуться дальше первого экзамена на должность. Очевидно, эта неудача и послужила причиной того, что он не пожелал приспосабливаться к литературным вкусам своего времени, хотя был человеком начитанным и великолепным писателем. Он оставил огромное литературное наследство, в том числе пестрое собрание сочинений в 28 цзюанях, изданное им под заглавием «Ли ши и цзя янь», десять театральных пьес, некоторые из которых и сегодня входят в репертуар китайского театра, и два знаменитых сборника коротких рассказов. Ли Юй предпочитал вести богемный образ жизни, а завоевание Китая маньчжурами в 1644 г. заставило его навсегда позабыть о чиновничьей карьере. Он решил зарабатывать на жизнь кистью и скитался по всей империи в компании красивых девушек и женщин, составлявших его личную театральную труппу. Его вместе со свитой охотно принимали в особняках высокопоставленных сановников и состоятельных покровителей искусства, где он мог оставаться неделями, пока актеры исполняли пьесы его собственного сочинения, а сам он разделял с хозяевами их литературные и художественные увлечения. Судьба его была переменчивой: иногда он бывал богатым, потом впадал в такую нищету, что был вынужден продавать даже самых любимых своих актрис. Тем не менее он всегда был полон оригинальных замыслов и оказал сильнейшее влияние на развитие искусства декораций и садовое искусство. Теории Ли Юя в этих областях получили широкое признание не только в Китае, но и в Японии, где следы его наставлений и поныне ощущаются в архитектуре жилых помещений.[184].

Он был человеком безмерно чувственным и имел многочисленные любовные связи с актрисами, музыкантшами, куртизанками и прочими девушками, которые сопровождали его во время странствий. Как явствует из его сочинений, он проявлял глубокий и подлинный (хотя чаще всего краткосрочный) интерес к женщинам, которых любил, старался вникнуть в их психологию, понять их духовные, психологические и физиологические потребности. Его глубокое понимание женской психологии проявляется, например, в пьесе «Лянь сян бань» («Любовь к Благоуханной Подруге»), главной темой которой является лесбийская любовь. Госпожа Ши Юнь-цзянь, молодая замужняя женщина, во время посещения храма встречает там красивую и талантливую девушку по имени Юнь-хуа. Между ними вспыхивает страстная любовь, и госпожа Ши обещает девушке, что постарается сделать все возможное, чтобы она стала наложницей ее мужа, и тогда они смогут всегда быть вместе. После многочисленных перипетий госпоже Ши — к удовольствию и самого господина Ши — удается осуществить свой замысел. В пьесе много великолепных стихотворений, а диалоги (в особенности между двумя женщинами) выполнены блестяще.

В третьем разделе сочинения «Oy цзи», озаглавленном «Шэн жун бу», Ли Юй приводит подробное описание идеальной женщины: ее прелестей, грима, одежд и достоинств. Частично данный сборник эссе был переведен Линь Юй-таном,[185] а также В. Эберхардом.[186] В этих эссе Ли Юй предстает во всем блеске: они написаны легко и с юмором, изобилуют любопытными подробностями о жизни в женских покоях.

Для нашего исследования особый интерес имеет трактат Ли Юя о сексуальных отношениях, помещенный в шестом разделе «Oy цзи». Здесь отметим, в частности, его мнение, что мужчина должен всегда считаться с чувствами своей партнерши и относиться к ней с повышенным вниманием, когда вступает в первое половое сношение. Ли Юй подчеркивает, что так следует вести себя со всеми женщинами без исключения — с девственницами и вдовами, благородными дамами и проститутками, поскольку первый половой контакт значит для женщины намного больше, чем для мужчины. И независимо от того, как долго продолжается связь и как часто он совокупляется с женщиной, мужчина во время полового акта должен всегда стремиться помнить о том, что произошло во время первой ночи.

Однако подобная деликатность не помешала Ли Юю написать порнографический роман — «Жоу пу туань» («Подстилка из плоти»), в XVII, XVIII и XIX вв. этот роман пользовался огромной популярностью и в Китае, и в Японии. В нем со всеми подробностями описывается опыт молодого одаренного ученого по имени Вэй-ян и шести женщин, которые являлись его партнершами. Наставником героя в любовных похождениях оказывается вор по имени Сай Кунь-лунь. По причине своего ремесла Саю часто приходится тайком проникать по ночам в чужие спальни, и он приобрел широкие и детальные познания в вопросах сексуальной практики. Вэй-ян претворяет в жизнь наставления этого вора и расширяет свой сексуальный опыт за счет всевозможных собственных ухищрений. Таким образом, в романе описываются практически все аспекты сексуальной жизни, в подробностях и без недоговорок. Ниже мы увидим, что в то время некоторые бойкие литераторы предпочитали прибегать к грубой порнографии, и Ли Юй прямо или косвенно был связан с их средой. К счастью, его крупный писательский талант позволил ему даже порнографический роман превратить в произведение искусства, к тому же с моралью: и безрассудное распутство может привести к просветлению (роман, кстати, снабжен подзаголовком «Цзюэ хоу чань» — «Просветление за пределами [обычного] созерцания»), В подобной ненавязчивой морали и великолепном стиле коренится причина, по которой это сочинение было столь популярно в Китае и Японии. В обеих странах оно неоднократно переиздавалось.[187].

В «Жоу пу туань» имеется множество описаний, которые свидетельствуют о глубокой психологической проницательности Ли Юя и позволяют получить дополнительную информацию об интимных отношениях и сексуальных нравах мужчин и женщин в его время. Ниже приводится отрывок из гл. 3.

Главной женой Вэй-яна стала Нефритовый Аромат (Юй-сян), дочь известного ученого-книжника. Отец дал ей хорошее образование, но воспитывал в строгости, и она почти ничего не ведала о мирских делах, что и оказалось большим соблазном для страстного Вэй-яна:

Молодой супруг прозвал ее в шутку «праведницей». Сказав это впервые, он добавил что-то не вполне приличное, отчего чело молодой жены сразу же зарделось, и она отошла от мужа в крайнем смущении.

Вэй-ян был не прочь заняться любовными утехами даже днем, ибо вид сокрытых прелестей супруги разжигал его сластолюбие. Он приставал к ней, требуя, чтобы она сняла одежды, но женщина тотчас поднимала крик, будто над ней собирались учинить насилие. Пришлось Вэй-яну отказаться от дневных домоганий и ограничить себя лишь ночными утехами, что он, заметим, принял с некоторой неохотой. В супружеской жизни молодая жена предпочитала путь золотой середины, то есть давно проторенный, упорно отвергая все новые и тем более неожиданные тропинки. На просьбу мужа «добыть огонь за горой» (гэ шань цюй хо) она заявляла, что поворачиваться к мужу спиной ей-де кажется неприличным. Когда он заводил разговор об «увлажнении влагой горящей свечи» (дао цзяо ла чжу, т. е. садиться на мужчину сверху), она ему говорила, что супругу, мол, так будет не слишком удобно. Если Вэй-ян предлагал ей закинуть ножку повыше к плечам, она уверяла, что это требует от нее больших усилий. Когда приходила минута блаженства, Юй-сян никогда не стонала от счастья, как обычно это делают другие женщины («Ох, смерть моя наступила!»[188]) тем самым помогая мужу в ратном деле и укрепляя силы его духа. Юй-сян не издавала не единого звука, будто немая. Видя, что ее ничем не проймешь, молодой муж весьма огорчался и даже впал в отчаяние. «Придется добыть кое-какое средство! — подумал он. — Только так ее можно будет пронять. Завтра же отправлюсь в книжную лавку и куплю альбом с картинками «весенних дворцов». Люди утверждают, что эти рисунки принадлежат кисти самого Чжао Цзы-ана[189]. В альбоме всего тридцать шесть картинок, и каждая сопровождается танским стихом на «весеннюю тему». Покажу все эти рисунки Юй-сян, впрочем, лучше мы полистаем альбом вместе. Из этих картинок она сразу поймет, что искусство любви придумал вовсе не я, оно существовало еще в давние времена, подтверждением чего является сие сочинение». В лавке, однако, оказался совсем другой альбом — с рисунками Чэн Вэнь-мо.

Нисколько не догадываясь о содержании альбома, Юй-сян открыла первую страницу. На ней она увидела четыре крупных иероглифа: «Отблески ханьского дворца». Женщина подумала: «Во дворцах эпохи Хань жило немало мудрых и чистых дев — наложниц ханьского государя. Как видно, в альбоме помещены их портреты. Любопытно, как выглядели эти девы?» Она перевернула страницу. Что это? На картинке были нарисованы мужчина и женщина. Совершенно нагие, они возлежали на искусственной горке и занимались любовью; лицо Юй-сян запылало ярким румянцем. «Откуда попала сюда эта мерзкая книжка? Она оскверняет чистоту женских покоев! Она несет беду!» Молодая женщина позвала служанку и приказала ей немедленно сжечь альбом.

Что ты делаешь? Это очень старая и ценная вещь. — воскликнул Вэй-ян. — Знаешь, сколько стоит этот альбом? Целую сотню лянов! Я взял его на время у одного приятеля, решил сам посмотреть, полистать. Если ты его сожжешь, нам придется уплатить ему огромную сумму серебром! Ты способна пойти на подобную жертву? Если нет, то лучше положи книжку на место. Пусть полежит у нас день-другой, потом я верну ее хозяину.

Не понимаю, как можно рассматривать все эти непристойности?! — воскликнула жена.

Если бы это было непристойно, художник не стал бы рисовать эти картинки, а мой друг, собиратель книг, не стал бы тратить громадные деньги на приобретение книги. Нет, моя дорогая, с тех пор, как существуют Небо и Земля, деяния, подобные изображенным в альбоме, считаются вполне обычными и пристойными. Вот почему литераторы пишут о них, а живописцы изображают на таких вот цветных картинках, а потом даже наклеивают на дорогой шелк. Подобные рисунки испокон веков продавались в книжных лавках или павильонах художников, хранились у крупных ученых — собирателей редкостей: чтобы потомки узнали все то полезное, что можно в них почерпнуть. Без такого познанья стихии инь и ян могут разрушиться. Мужья отвергнут своих жен, а жены отвернутся от мужей. И тогда путь жизни прервется, ибо люди, не ощущая горения в своей груди, остановятся в своем развитии. Я принес эту книгу не только, чтобы посмотреть самому, но и показать тебе. Постигнув мудрость жизни, ты в радости зачнешь дитя и подаришь мне сына или дочь. Правда, ты, быть может, потеряешь былую «праведность», что так почитает твой родитель, но ведь с его понятием жизни мы можем вовсе остаться без потомства. Поэтому, моя дорогая, кипятиться не стоит!

Ни за что не поверю, что подобные дела можно назвать приличными! — воскликнула жена. — Если бы это было так, как ты сказал, тогда мудрецы древности, установившие правила человеческой жизни, ясно бы объяснили, что такими делами люди могут заниматься белым днем, а не творить их тайно, глубокой ночью, как воры, которые совершают какой-нибудь подлый поступок! Нет, нет! Занятие это непристойное!

Вэй-ян улыбнулся.

В том, что ты только что сказала, вина, конечно, не твоя, а родителя, который замкнулся в четырех стенах, лишая дочь возможности общаться с другими женщинами, сведущими в любовных делах. Они-то могли бы рассказать немало весьма презабавных историй. Живя в уединении, ты мало что видела и не имеешь ни малейшего представления о людских нравах[190] 

После некоторых пререканий Нефритовый Аромат наконец соглашается просмотреть альбом. Вэй-ян усаживает ее к себе на колени, и они вместе рассматривают картинки. Повествование продолжается:

Альбом не походил на другие книги подобного рода. Каждая страница была разделена на две половины. В верхней помещалась картинка, а в нижней давалось описание изображения. Часть текста объясняла содержание рисунка, вторая заключала похвалу художнику. Вэй-ян велел жене хорошенько запомнить рисунки, чтобы потом можно было воспроизвести их содержание.

Из пояснений к пяти картинкам я привожу только последнее.

Рисунок пятый: «Два дракона утомились в битве». Дева опустила голову на подушку. С бессильно вытянутыми руками она лежит вся обмякшая, ее тело будто из ваты. Возлюбленный, положив голову ей на плечо, находится в такой же расслабленной позе. Они оба только что переступили порог блаженства, поэтому их души витают где-то далеко. Оба погрузились в сладкие грезы и ждут, когда после бурных деяний они обретут покой. На первый взгляд кажется, что они умерли, но все же в их телах заметны признаки жизни.

Этот рисунок вызвал в груди молодой жены волнение. Между тем Вэй-ян уже перевернул новую страницу. Внезапно Юй-сян оттолкнула альбом рукой и, стремительно поднявшись, воскликнула:

— Отвратительная книжонка!.. Читай ее сам, а я пошла спать. Мне от нее стало невмоготу.

С того момента Нефритовый Аромат постепенно становится распутницей. А Вэй-ян тем временем устремляется на поиски новых любовниц, что заканчивается для него серьезными неприятностями. Совершенно сломленный, он уходит в монастырь и становится правоверным буддистом. Настоятель объясняет ему, что все его распутства были необходимы, чтобы в конечном счете обрести просветление. Так он достиг спасения через «подстилку из плоти».

 

* * *

 

Теперь нам предстоит описать ту среду, в которой рождались прочие порнографические романы конца эпохи Мин и создавались альбомы с цветными эротическими гравюрами. Чтобы представить себе эту среду и общий фон, способствовавший ее появлению, сделаем сперва краткий обзор исторических событий.

Около 1550 г., после почти двухсотлетнего могучего и успешного правления, династия Мин начала обнаруживать признаки надвигающегося упадка. Вершина приходилась на правление императора Юн-лэ (на троне 1403–1424). Именно тогда минские войска вторглись глубоко на территорию Монголии и Центральной Азии, держали под контролем южных соседей, а могучие китайские флотилии совершали морские экспедиции вдоль берегов Явы и Цейлона. В 1421 г., к концу своего правления, Юн-лэ перенес столицу из Нанкина в Пекин, где возвел величественный дворец, который стоит там и поныне.

Однако преемники Юн-лэ были не столь решительными личностями и не обладали военными талантами. Они все более оказывались под влиянием придворной клики, в первую очередь евнухов. Власть евнухов становилась все мощнее, что привело к последствиям, хорошо известным и по истории прежних династий: к фаворитизму и повсеместной коррупции. Для зарубежного мира положение династии Мин казалось непоколебимым, поскольку чиновничий механизм был так безупречно организован, что продолжал успешно функционировать даже после того, как центральная власть начала ослабевать. Однако фундамент расшатывался, все больше ключевых позиций оказывалось в руках некомпетентных представителей дворцовой клики. Экономическое положение ухудшалось, а на границах вспыхивали военные мятежи, в результате чего границы империи неумолимо сжимались. Император Чжэн-дэ (на троне 1506–1521) нанес удар по власти евнухов, но при сменивших его Цзя-цзине (на троне 1522–1566) и Вань-ли (на троне 1573–1619) они восстановили свои позиции в правительстве. Некоторым способным министрам благодаря поддержке со стороны порядочных чиновников низших рангов удалось предотвратить крупные бедствия, но упадок продолжался. В это же время в Маньчжурии (столицей которой был Мукден) происходила консолидация военной власти маньчжуров, народа тунгусского происхождения. По мере усиления они начали жадно посматривать на богатую Минскую империю на юге.

После перенесения столицы в Пекин некоторые художники и ремесленники последовали за двором. Однако большинство предпочли остаться в Нанкине или неподалеку от него, в таких живописных местах, как Ханчжоу, Сучжоу и Янчжоу. Писатели и художники не желали покидать район, который с 1127 г., после того как династия Сун переместилась на юг, стал центром художественной традиции и где они чувствовали себя более уютно, чем в изобилующей интригами атмосфере Пекина. Ремесленники также предпочитали оставаться там, где благодаря длительному существованию традиции и наличию природных ресурсов им было легче проявлять свое мастерство. Таким образом, не только большинство крупнейших писателей и художников, но и самые известные граверы печатных досок для книг и иллюстраций, лучшие производители туши и бумаги, шелка и кистей для письма и рисования оставались на юге.

В этой области, называемой Цзяннань («к югу от реки [Янцзы][191]») проживали преуспевающие помещики, доходы которых происходили от солевой монополии и активных перевозок по Великому каналу, который соединял север империи с ее югом и по которому осуществлялось большинство государственных и частных перевозок. Кроме того, там имелись в изобилии состоятельные торговцы, в том числе и те, кто получал выгоду от процветающей торговли с Японией через портовые города. И наконец, в этом районе проживали многие пекинские чиновники в отставке, предпочитавшие проводить свое время в тихих удовольствиях и в более мягком климате. Все эти богатые люди покровительствовали писателям, художникам и ремесленникам. Их привлекала веселая, с многочисленными пирушками и торжествами, разгульная атмосфера, в которой куртизанки и проститутки процветали как никогда ранее.

Особенно славился квартал публичных домов в Нанкине — Циньхуай, называвшийся так по речному протоку, вдоль которого он располагался. Большую часть времени девушки проводили в «расписных лодках» (хуафан), великолепно оборудованных плавучих публичных домах. На борту лодок устраивались шикарные пирушки, которые оживляли песни и танцы, а гости могли оставаться там всю ночь. Минский автор Юй Хуай (1616–1696) оставил нам воспоминания о красивых и талантливых девушках этого квартала в своем сочинении «Бань цяо цза цзи»[192] Этот квартал он именует «Столицей бессмертных в мире сладострастия». Описания квартала имеются также в сочинениях «Цюй ли чжи» Пань Чжи-хэна (ок. 1570) и в «Цинь хуай ши нюй бяо» его современника Цао Да-чжана. Последний является также автором «Яньду цзи пинь», где повествуется о квартале публичных домов в Пекине.[193] Не меньшей известностью пользовались «расписные лодки» Сучжоу, рассказ о которых оставил анонимный автор в «Умэнь хуафан лу», и лодки в Янчжоу, им посвятил свой обстоятельный трактат «Янчжоу хуафан лу» цинский автор Ли Toy.[194].

Эти сочинения дают ясное представление о том, насколько огромное влияние оказывали «веселые» кварталы на культурную жизнь Цзяннани. Их посетителями были крупнейшие ученые, писатели и художники той поры, и благодаря им был задан высокий уровень красоты и мастерства куртизанок. В этой среде родились многие новые жанры пения и инструментальной музыки, которые сохраняют популярность и поныне.

Впрочем, эта веселая жизнь имела и свои теневые стороны.

В предшествующие эпохи беспорядочные связи с куртизанками и проститутками не были сопряжены с опасностью заражения серьезными венерическими заболеваниями. Как мы отмечали в гл. 7, некоторые формы гонореи были известны еще в древности. Однако до конца эпохи Мин распространение подобных заболеваний не принимало угрожающих размеров. Опасность заражения снижалась благодаря приверженности китайцев к чистоплотности в половой жизни. Из минских эротических романов нам известно, что мужчины и женщины обмывали свои половые органы до и после соития, а такие увлажняющие вещества, как паста агар-агара, лечили небольшие ранки или ссадины на гениталиях и предотвращали заражение. Иногда мужчины покрывали головку своего члена специальным приспособлением, называвшимся иньцзя, хотя делали это скорее для того, чтобы предотвратить зачатие, чем из гигиенических соображений. Но в начале XVI в. эпидемия сифилиса бросила мрачную тень на столь беззаботное отношение к сексу.

О появлении и распространении этой ужасной венерической болезни нам известно по нескольким медицинским сочинениям того времени[195]. Врач Юй Бянь в дополнении к своему трактату «И шо» (опубликованному в 1545 г.) сообщает о лечебных свойствах сарсапарели, после чего отмечает:

В последние годы эры Хун-чжи (1488–1505) население начало страдать от тяжелого кожного заболевания, которое пришло из Кантона. Жителям Центрального Китая эта болезнь была неизвестна, и они дали ей название «кантонская язва» (гуанчуан) или «язва цветущей сливы» (янмэйчуан), поскольку возникавшие язвы напоминали лепестки сливы.

Он приводит подробное описание сифилитических язв и симптомов болезни, после чего добавляет, что сарсапарели, равно как и ртуть, нередко приносят пациентам облегчение. Его наблюдения подтверждаются заявлениями в других медицинских сочинениях той поры, причем в некоторых из них приводятся подробные клинические описания конкретных случаев болезни.

Вторая эпидемия вспыхнула около 1630 г., она подробно описана в медицинском трактате «Мэй чуан би лу» («Тайные записи о гнойных язвах»), опубликованном в 1632 г. врачом Чэнь Сы-чэном. В этих источниках болезнь именуется либо гуанчуан, либо янмэйчуан. Мне представляется, что поскольку китайским врачам было ясно, что основной причиной заболевания является половое сношение, последний термин помимо ассоциаций, идущих от формы и цвета образующихся язв, включал в себя и сексуальные ассоциации, связанные со сливой. Впрочем, иногда слог мэй пишется иероглифом с тем же произношением, но со значением «плесневый, гнилой». И поныне выражение «сливовый яд» (мэйду, яп. байдоку) является в Китае и Японии обычным обозначением сифилиса.

Однако достоверная информация была распространена в основном среди врачей, простые же люди считали сифилис лишь одним из многочисленных опасных заразных заболеваний, вроде оспы, чумы и т. п., которые периодически опустошали страну.

В гл. 7 отмечалось, что в минских романах и новеллах упоминаются низкопробные публичные дома, обитательниц которых презрительно именовали «шлюхами» (пяо). По этому поводу имеются некоторые замечания западных наблюдателей. Португальский миссионер Гаспар да Крус описывает положение в Кантоне, где он побывал в 1556 г.:

Публичным женщинам (т. е. проституткам) ни в коем случае не позволяется жить в пределах городских стен. Даже в пригородах имеются особые улицы, на которых они проживают, ни в каких других местах жить им не разрешается, что лично нам не по нраву. Публичные женщины являются рабынями, и их готовят к этой участи с раннего детства. Для этого их покупают у матерей и обучают играть на скрипках и прочих музыкальных инструментах и петь. Те, которые способны делать это лучше других, ценятся больше, поскольку больше зарабатывают. Те же, которые не умеют этого делать, стоят меньше.

Хозяева либо сами лишают их девственности, либо продают их. Когда же они попадают на улицу для публичных женщин, то королевский чиновник заносит их имя в особый реестр, и хозяин обязан ежегодно выплачивать определенную мзду этому чиновнику. Женщины же обязаны отчитываться перед своим хозяином ежемесячно. Когда они стареют, то им приходится прибегать к краскам и румянам, чтобы казаться молодыми девушками. Когда же они становятся совсем непригодными для своего ремесла, то получают полную свободу, не имея никаких обязательств ни перед хозяином, ни перед кем иным. Тогда им приходится существовать на те средства, которые скопили.

В другом месте да Крус рассказывает о слепых девушках, выступающих в роли проституток:

Слепые девушки становятся публичными женщинами. У них есть попечительницы, которые одевают их, раскрашивают при помощи румян и белил и получают мзду за свое мерзкое занятие.

Мне не удалось обнаружить подтверждения истинности этих слов в китайских источниках. Вероятно, да Крус вывел из какого-то конкретного случая общее правило. Что же касается его замечания о том, что дома, пользовавшиеся дурной славой, находились за пределами городских стен, то оно относится исключительно к низкопробным борделям. Все более респектабельные заведения, в том числе рестораны и питейные заведения, предоставлявшие женщин, находились в черте города; а например, квартал Пинканли при династии Тан даже располагался неподалеку от императорского дворца.

Такие сведения о венерических заболеваниях и проститутках низшей категории можно почерпнуть только из китайских медицинских трактатов или записей, оставленных иностранцами. Утонченные художники и литераторы Цзяннани просто не замечали этих темных сторон жизни «среди ветра и цветов», всецело отдаваясь культу изящной жизни. И нельзя отрицать, что в основном благодаря их усилиям художественная культура именно в Цзяннани достигла пика своего взлета.[196].

Однако возведенная в культ изысканная жизнь достигла столь высокой степени совершенства, что наступило пресыщение. Ученые-художники устали писать безукоризненно отточенные стихотворения, забавы с образованными куртизанками им наскучили, а изысканнейшие яства и редкие вина перестали отвечать их утонченным вкусам. Доходившие же с севера вести заставляли их предполагать, что блистательная династия Мин близится к своему концу, и напоминали очередной раз о непостоянстве всех мирских наслаждений. Некоторые в такой атмосфере fin-de-siecle предпочитали отшельничество в горах, где посвящали себя буддийским и даосским штудиям. Другие же, напротив, предавались лихорадочным поискам новых удовольствий и безудержному распутству.

Последние испытывали извращенное удовольствие от мерзостей, писали совершенно непристойные романы, используя в них похабный уличный жаргон и перемежая эту грубую прозу изящными эротическими стихами. Они делали особый акцент на отвратительных физиологических аспектах полового акта, поэтому многие места в их сочинениях оказываются скатологическими. Помимо высоких художественных качеств стихотворений, отметим еще, что подобные сочинения никогда не переходят в садизм и лишены описаний патологических крайностей. Даже эти авторы, пресытившиеся чувственными удовольствиями, никогда не пытались подстегивать свою похоть, прибегая к описанию флагеллации или иных садистских и мазохистских методов.

Ниже мы изложим содержание трех таких романов, каждый из которых является типичным образцом определенного жанра.

К неприкрытой порнографии относится роман «Сю та е ши» («Неофициальная история с расшитого ложа»), написанный талантливым молодым поэтом Люй Тянь-чэном (ок. 1580–1620) из Нанкина. В последние годы существования династии Мин это сочинение выдержало не менее трех изданий. Знаменитый ученый Ли Чжи (1527–1602), который позднее был казнен за неортодоксальность взглядов, снабдил это сочинение своими комментария; ми, а не менее известный писатель Фэн Мэн-лун (ум. 1644) подготовил издание текста. Сюжет романа предельно прост. В нем рассказывается о кандидате-литераторе по имени Яо Тун-синь. У него есть красивая жена, но он при этом поддерживает гомосексуальные отношения с младшим коллегой Чжао Да-ли. После кончины жены Яо Тун-синь женится на развратной девице, девичье имя которой было Цзинь. Вскоре она вступает в половую связь с его приятелем Чжао. Матерью Чжао является молодая вдова, госпожа Ма, которая влюбляется в Яо Тун-синя. Весь роман представляет собой не что иное, как подробное описание сексуальных оргий, в которые вовлечены эти четыре персонажа во всех мыслимых сочетаниях. Иногда в них принимают участие и молодые служанки из особняка Яо. В конечном счете госпожа Цзинь, госпожа Ма и Чжао Да-ли безвременно умирают, а Яо Тун-синь раскаивается и уходит в монастырь. Единственными достоинствами этого романа являются выразительный разговорный стиль, стихотворения в жанре цы и цюй, которыми завершается каждая глава, а многие жаргонные словечки представляют интерес с лингвистической точки зрения. Этот роман типичен для жанра, где сюжет служит только подпоркой для череды непристойных описаний[197].

Второй роман, «Чжу линь е ши» («Неофициальная история из Бамбукового сада»), также является исключительно порнографическим, но в нем присутствует тщательно разработанный сюжет, в основу которого положены теории из древних «пособий по сексу». Он может служить подтверждением того, что некоторые представители среды, в которой порождались эти романы, были знакомы с «пособиями». Содержавшиеся в них теории воспринимались прежде как правила для здоровой сексуальной жизни, теперь — как наставления о запретных удовольствиях, и именно этим и привлекали к себе искателей новых наслаждений.

Об авторе «Чжу линь е ши» ничего неизвестно, если не считать, что некоторые содержащиеся в нем указания свидетельствуют о его принадлежности к тому самому кругу, куда входил и упоминавшийся выше Люй Тянь-чэн. При династии Цин роман дважды попадал в список запрещенных книг, но в первые годы Китайской республики был переиздан в Шанхае. Я воспроизвел некоторые места из него в ЕСР, 2, fol. 193–198.[198].

Действие этого романа, состоящего из 32 глав, происходит в далеком прошлом, около 600 г. до н. э., при династии Чжоу, в так называемый «период весен и осеней». У князя My из государства Чжэнь есть прекрасная дочь по имени Су-э. Достигнув половой зрелости, она встречается во сне с даосским адептом, который посвящает ее в тайны сексуального союза.[199] Он говорит Су-э:

«В течение тысячи пятисот лет я занимался самосовершенствованием на горе Чжуннань. После того как я стал бессмертным, я принял имя Бухуа-чжэньжэнь. Даже если во мне вскипает страсть, я никогда не извергаю семени. Кроме того, я владею искусством впитывать от женщины жизненную пневму и контролировать свою собственную. Поэтому при совокуплении я могу испытывать все возможные удовольствия. Я могу пополнять свою силу ян при помощи женской силы инь, благодаря чему не старею и постоянно омолаживаюсь. Это называется «методом Чистой Девы побеждать в битве»».

После этого сна Су-э приступает к поискам любовных удовольствий. Вначале она соблазняет своего юного двоюродного брата, а потом подсовывает ему свою служанку Хэ-хуа, которую посвятила в даосские секреты. Вскоре кузен умирает от истощения, а обе девушки становятся еще более прекрасными благодаря энергии, которую высосали от него. Затем Су-э вступает в брак с князем Лином из соседнего государства Чэнь. При его особняке имеется бамбуковая роща, чжулинь, где Су-э и предается забавам со своим юным супругом. После того как она рожает ему сына, муж также умирает от истощения, на смертном одре он поручает заботу о вдове и наследнике своему другу, министру Кун Нину. Су-э завязывает сексуальные отношения с Куном, а также с его приятелем, министром И-сином. Чтобы обеспечить себе прочные позиции, Кун Нин устраивает встречу Су-э со своим тестем, князем Лином. В результате пожилой князь также принимает участие в сексуальных оргиях в бамбуковой роще, где активную роль играет и служанка Хэ-хуа. По прошествии двадцати лет Су-э и Хэ-хуа выглядят как юные девы, в то время как их любовники стареют и слабеют. Однажды сын Су-э, который подрос и превратился в могучего воина, подслушивает разговор старого князя и двух его министров, которые насмешливо болтают, кто же из них двоих зачал этого мальчика. Тогда сын Су-э врывается в комнату и убивает князя. Двоим министрам удается бежать, и они находят прибежище во враждебном государстве Чу. Правитель Чу уже давно замышлял нападение на царство Чэнь, и убийство старого правителя послужило удобным поводом. Сын Су-э гибнет в сражении, а сама она попадает в плен. Кун Нин и И-син замышляют использовать ее для соблазнения правителя Чу, но их преследует призрак сына Су-э. Прежде чем им удается осуществить свой замысел, Кун Нин повреждается рассудком. В припадке безумия он убивает жену, детей, а потом и себя. И-син в отчаянии кончает с собой, бросившись в реку.

При дворе Чу имеется министр по имени У-чэнь, прекрасный знаток методов укрепления жизненной силы при помощи сексуальных практик. Однажды встретив Су-э, он сразу распознает в ней единомышленницу. Он хочет жениться на ней, но правитель Чу уже отдал ее в жены простому солдату, и ей пришлось расстаться с подругой Хэ-хуа. Далее следует изложение сложной межгосударственной интриги, которая описана с немалым мастерством. У-чэнь предает чуского князя ради другого правителя, а Су-э вместе с ее служанкой проходят через множество замысловатых перипетий. В конечном счете У-чэню удается стать министром в государстве Цзинь и наконец воссоединиться с Су-э и Хэ-хуа. Этим трем посвященным в сексуальные тайны нужны более молодые партнеры, чтобы питать свою жизненную силу. У-чэню удается вовлечь в их сексуальные оргии молодого цзиньского аристократа и его жену. Таким образом, в царстве Цзинь снова возникает «бамбуковая роща», на этот раз с двумя мужчинами и тремя женщинами. Один из слуг доносит об их тайных забавах князю, который велит своим солдатам окружить особняк У-чэня. Им удается арестовать юного аристократа и его жену, но Су-э, Хэ-хуа и У-чэнь к тому времени впитали уже такое количество жизненной пневмы, что создали в себе «внутренний эликсир». Они превращаются в бессмертных и исчезают в небе, окутанные туманной дымкой.

Таким образом, в этом романе наставления древнекитайских «пособий по сексу» сведены до своеобразного сексуального вампиризма.

Эта тенденция еще более отчетливо проявляется в третьем романе, «Чжао ян цюй ши». Ни «Сю та е ши», ни «Чжу линь е ши» не были иллюстрированными, в то время как в «Чжао ян цюй ши» имеется не менее 48 иллюстраций во всю страницу, чаще всего с изображением эротических сцен. Хотя автор подписался только псевдонимом, но косвенные текстуальные свидетельства говорят в пользу того, что он также принадлежал к вышеупоминавшемуся литературному кругу. Роман был напечатан в 1621 г.

Главной героиней романа является лиса, обитающая в горном гроте и являющаяся повелительницей всех лис. Несчетные годы она занималась даосскими практиками, чтобы обрести эликсир бессмертия, но все же ей недостает «изначального ян» (чисто мужской жизненной пневмы), необходимой для доведения до совершенства женского начала инь. Поэтому она принимает обличье юной девушки и спускается в мир людей в поисках подходящей мужской жертвы. Она встречает молодого человека, который на самом деле оказывается ласточкой, также преуспевшей в сексуальных искусствах, но которому также недостает «изначального инь». Они совокупляются, и лисе удается забрать пневму у ласточки. Когда ласточка обнаруживает, кем на самом деле является его партнерша, он приходит в ярость и призывает своих соплеменников на битву. Чудесный мир сотрясается от чудовищной схватки между лисами и ласточками. Приходится вмешаться Нефритовому Императору, обитателю небес, который в наказание за грехи обрекает возмутителей спокойствия на земное существование в человеческом обличье. Они снова рождаются при династии Хань сестрами-двойняшками от незаконной связи некой дамы с любовником ее мужа. Дух-ласточка и дух-лиса вырастают красивыми девушками, которые после многочисленных приключений попадают в императорский дворец и становятся наложницами императора Чэна. Изнеможенный оргиями с его сластолюбивыми подружками, император заболевает, а потом гибнет после того, как Фэй-янь (дух-ласточка) дает ему чрезмерную дозу афродизиака. История завершается тем, что обе дамы снова предстают перед Нефритовым Императором и несут заслуженное наказание.

В этом романе выделим три элемента. Во-первых, сюжет строится вокруг сексуального вампиризма, который являет собой извращенное толкование теорий танского времени. Далее, присутствует образ лис-оборотней. Как уже говорилось в конце гл. 7, такие теории существовали еще при династии Тан, но получили более широкое распространение при династиях Мин и Цин.[200] И в-третьих, в повествование включен исторический эпизод о любви ханьского императора Чэна (на троне 32–7 гг. до н. э.) к сестрам Чжао Фэй-янь и Чжао Хэ-дэ, двум певичкам, которые попали в его гарем и вскоре стали любимыми императорскими наложницами (см. BD, N 151). Романтические подробности этой любовной истории изложены в исторической новелле танского времени «Чжао Фэй-янь вай чжуань».[201].

Я уже приводил ранее свидетельства в пользу того, что эти три романа были созданы в одной и той же среде: распутными литераторами Нанкина.[202] Я также отмечал, что в этой среде возникли и эротические альбомы большого формата.

Прежде чем перейти к рассмотрению этих альбомов, скажем несколько слов о китайской эротической живописи в целом.

 

* * *

 

Выше уже упоминались картинки «тайные забавы» (биси ту) танского и сунского времени и юаньский художник Юань Мэн-фу, снискавший славу мастера подобных картин. Также мы видели, что в позднеминском романе «Жоу пу туань» приводится описание эротического альбома, приписываемого кисти этого художника.

Наши сведения о доминской эротической живописи весьма скудны. Лично мне не доводилось видеть картин более ранних, чем минские копии, и хотя утверждается, что эти копии были выполнены по танским и сунским оригиналам, они обладают всеми характерными особенностями минского эротического искусства. Однако литературные источники, как, например, описание у Чжао Чжоу рисунка, приписываемого Чжоу Фану, позволяют считать, что еще при династии Тан подобные эротические изображения стали отделяться от «пособий по сексу», первоначальные иллюстрации к которым были утрачены примерно в то самое время. С той поры эротические картинки перестали использовать исключительно для наставлений, они превратились также в источник развлечения.

Поскольку, видимо, не сохранилось никаких образцов до-Минского эротического искусства, трудно получить представление о его стиле и художественных достоинствах. В нашем распоряжении имеется один эротический альбом, датируемый приблизительно 1630 г., «Фань хуа ли цзинь» (см. о нем ниже, на с. 358–359), который еще был непосредственно связан с сексологическими трактатами. Изображенные в нем обнаженные тела довольно малого размера и небрежно выписаны. Если в альбоме действительно воспроизводятся образцы доминского эротического искусства, то можно предположить, что оно было весьма примитивным и неточным в передаче анатомических деталей.

Для сравнения мы располагаем довольно ограниченным материалом. Хотя в одном из современных сочинений, «Гу дун со цзи»,[203] утверждается, что начиная с ханьского времени в погребениях уже встречаются сексуальные изображения и что они также наносились на раковины, мне не приходилось видеть ни одного подобного экземпляра. В том же источнике упоминается о фарфоровых винных чашах минской эпохи, украшенных сексуальными изображениями. В китайских сочинениях по фарфору говорится, что подобные изделия были особенно популярны в эры Лун-цин (1567–1572) и Вань-ли (1573–1619).[204] Изделия, которые мне посчастливилось видеть в 1936 г. в Пекине, датировались эрой Сю-ань-дэ (1426–1435). Эти чашки не превышали 6 см в диаметре, а изображение на внешней стороне совокупляющихся мужчины и женщины было выполнено очень примитивно.

В середине эпохи Мин лучшие мастера эротической живописи не писали обнаженных тел. Некоторые художники той поры создавали крупномасштабные картины с эротическими сценами, но на них изображены почти полностью одетые люди, как это делал Цю Ин в конце династии Мин. Если же художникам хотелось придать своим работам более отчетливо выраженный сексуальный привкус, они привносили в них дополнительный непристойный момент. Например, на картине с изображением парочки, стоящей у окна и любующейся садом, в листве присутствуют спаривающиеся насекомые или есть небольшие животные, совокупляющиеся в траве. Или же это могло быть изображение женщины, занятой вышивкой по шелку, когда ее возлюбленный сидит рядом; в другом случае это мог быть мужчина, обмакивающий свою кисть в тушечнице, когда дама его сердца сидит рядом. Такие картины вызывали дополнительные ассоциации, поскольку одним из значений иероглифа сю («вышивать») было «вступать в сексуальную связь [с женщиной]», а дополнительным значением иероглифа шу («писать») было «совокупляться [с мужчиной]». В китайской поэзии и прозе выражение айсю («любить вышивку») могло означать сластолюбивую женщину, а таньшу («жаждущий писать») — мужчину, стремящегося к сексуальному союзу.

Изменения в изображении обнаженных тел на поздне-Минских гравюрах, о которых пойдет речь ниже, также свидетельствуют о том, что в конце династии Мин такие рисунки были примитивными. Если в предшествующие периоды эта область искусства и достигала более высокого уровня развития, то ее традиции были, по-видимому, утрачены еще до начала династии Мин.

Единственными художниками, которые сумели добиться совершенства в изображении обнаженного женского тела, были резчики по слоновой кости. Предписания об изолированности полов не позволяли даже врачам смотреть на своих пациенток. Им разрешалось только прощупывать пульс на руке, протянутой к ним из-за постельных занавесок. Поскольку, согласно древнекитайским медицинским источникам, по пульсу можно дать диагноз практически всех болезней, считалось, что кроме прощупывания пульса врачу ничего и не требуется. Однако чтобы дать врачу точное представление о жалобах пациентки, муж или какая-то родственница могли указать это место на статуэтке обнаженной женщины из слоновой кости, которая у врача всегда имелась при себе. Такие «врачебные фигурки» обычно были около 10 см в длину и изображали женщину, лежащую на спине с руками, заложенными за голову. Некоторые подобные фигурки минского времени выполнены очень скрупулезно и свидетельствуют о прекрасной осведомленности в анатомии женского тела[205].

Эротические картинки минского времени, как правило, представляют собой либо горизонтально разворачивающиеся свитки, либо складываемые гармошкой альбомы. На картинках первого типа обычно изображали мужчин и женщин, занимающихся совокуплением в различных позах. Такие свитки чаще всего были 10 дюймов в высоту и 10–20 футов в длину. Картинки, предназначенные для воспроизведения в альбомах, как правило, не превышали восьми квадратных дюймов. Их выполняли сериями с строго определенным количеством рисунков (24, 36 и т. д.) и чередовали в альбомах с листами бумаги или шелка, на которых были написаны эротические стихотворения. Вне зависимости от художественных достоинств подобных свитков или альбомов, владельцы не жалели средств, чтобы всячески их украшать. Свитки окантовывали шелком, а защитные накладки в их начале делали из старинной парчи и снабжали резной крепящей заколкой из яшмы или слоновой кости. У альбомов обложки были из резного дерева или из старинной парчи, к которой для прочности крепился лист картона. В конце гл. XIII романа «Цзинь Пин Мэй» приводится краткое описание эротического свитка с картинками, имевшегося у главного героя романа Симэнь Цина и якобы происходившего из дворцового собрания:

 

Работы мастеров придворных

чехол атласный, первоцветный;

Вот стержень из слоновой кости,

парчовый шнур, весьма приметный.

Отменной белизны бумага,

по ней искусное тисненье,

Зеленая кайма вдоль свитка

и золотое обрамленье.

Две дюжины игривых сценок…

И в каждой молодая пара

Нашла пленительную позу

в пылу любовного угара.

Волшебницу Горы шаманов

красой затмили чаровницы;

Мужчины — все под стать Сун Юю…

Как тут страстям не распалиться![206]

 

Подобные эротические свитки и альбомы, относящиеся к началу или середине династии Мин, уже не удовлетворяли развратных представителей литературных и художественных кругов Цзяннани конца минской эпохи. В порнографических романах, о которых говорилось выше, они с предельным реализмом описывали красоту своих женщин. Теперь же им хотелось видеть их обнаженными, откровенно демонстрирующими самые интимные прелести. Им были нужны обнаженные женщины во всех мыслимых позах, изображенные более точно, чем на бывших тогда в обращении свитках или в альбомах, и при этом больших размеров. Никакие из картин прежних времен не отвечали таким требованиям. К тому времени китайская живопись уже много веков была студийной, и если не считать портретов, художники никогда не писали с натуры. Что уж тут говорить об изображении обнаженных тел! Мне известен только один исключительный случай.

В Цзяннани имелся только один художник, который попытался исправить положение с изображением обнаженных женских тел. Это был Тан Инь, знаменитый мастер, о котором мы уже упоминали. Он прославился своим пристрастием к вину и женщинам и всегда был готов к новым экспериментам. Существует множество историй о том, какие усилия ему приходилось прилагать, чтобы добиться женщины, которая ему понравилась, к каким выходкам и проказам он ради этого прибегал.[207] Он был постоянным посетителем знаменитого квартала публичных домов в Цзяннани и написал трактат о забавах с куртизанками под названием «Фэн лю дунь».[208].

По-видимому, это его сочинение не сохранилось, но нам известен сборник рассказов, составленный Тан Инем, под названием «Сэн ни не хай» («Монахи и монахини в море разврата»).[209] Он включает в себя 26 коротких и более длинных рассказов о разврате в буддийских храмах, причем они перемежаются великолепными эротическими стихотворениями в жанре цы. Сборник открывается следующим стихотворением:

 

При всех красивых разговорах о «благочестии» монахов,

На самом деле они просто похотливые негодяи.

Облаченные в черные рясы и с бритыми головами,

Они несомненно являют собой ужасное зрелище.

Но они-то лысые и сверху, и снизу:

Лысая шишка внизу сверкает не меньше, чем верхняя.

Они обе гладкие и блестящие —

У каждого монаха по две лысых шишки.

Глаза у них блестят, как у крыс при виде сала,

Они извиваются, словно пиявки, жаждущие крови,

Желая попасть в отверстие, которое именуют сладкой девой,

Чтобы явить истинное обличье Зуба Будды.

Чистая Земля превратилась в море похоти,

Монашеские рясы перепутались с шелковыми юбками.

Они безумно судачат о том, как трудно избежать ада,

Но при этом не боятся реестра царя Ямы[210]

 

Сексуальные аллюзии настолько очевидны, что не нуждаются в дополнительных пояснениях. Книга написана великолепным литературным стилем. Все сексуальные термины, приводимые в тексте, восходят к старинным «пособиям по сексу» и к даосским трактатам по сексуальной алхимии. Это подтверждает, что в кругу Тан Иня и его друзей подобные сочинения были хорошо известны. Особо хочу отметить седьмую новеллу под названием «Си тянь сэн» («Монахи с Запада»)[211]. В ней Тан Инь рассказывает о деятельности тибетских монахов, которых Ха-ма представил китайскому императору (см. выше, с. 284–285). При описании их сексуальных оргий в точности воспроизводятся «девять поз» из «Сюаньнюй цзин» (см. выше, в разделе «Династия Суй»).

И по типу своего художественного мастерства, и по своей природной склонности Тан Инь более чем кто-либо подходил для создания эротических картин. Очевидно, ему удалось убедить каких-то своих подружек позировать для него, благодаря чему он сумел нарисовать крупные полотна с изображенными на них обнаженными фигурами, которые тщательно выписаны и свидетельствуют о наблюдательности Тан Иня.

Несколькими годами позже великий художник Цю Ин последовал его примеру и начал писать наряду с любовниками в полном одеянии также обнаженные пары.

Таким образом, цзяннаньские интеллектуалы обнаружили в работах Тан Иня, Цю Ина и их учеников именно те образцы, в которых нуждались. Но удовлетворить их вкусы было нелегко, и простое лицезрение нагих партнеров не вполне отвечало их утонченным запросам. В поисках средства, которое лучше всего подходило бы для передачи обнаженных прелестей, они остановили свой выбор на цветной гравюре.

Цветная печать существовала уже задолго до этого. Еще при династии Тан с печатных блоков, на которых были вырезаны узоры и нанесены два-три цвета, печатались небольшие бумажные листочки, предназначенные для написания на них стихотворений. В бумажных лавках такую же технику применяли для печатания грубых вотивных изображений, которые наклеивали на стены во время сезонных праздников. При династии Мин издатели также прибегали к использованию цветных оттисков и часто печатали страницу книги черной тушью, а комментарии на полях — красной или синей тушью. Однако эта техника, под названием тао-бань, получила дальнейшее развитие только в конце династии Мин. В последние два-три десятилетия существования династии это искусство распространилось и на севере страны, в Пекине и его окрестностях, а потом и на юге, в районе Цзяннани, близ старой столицы Нанкин. На севере основным центром этого ремесла была деревня Янлюцин вблизи Тяньцзиня. Там создавались цветные отпечатки картин религиозного содержания. Их преподносили друзьям и родным по случаю праздников, и гравюры с изображениями благопожелательных сюжетов наклеивали на стены для украшения. Это было незатейливое, простонародное искусство, но поскольку в нем всегда ощущалась потребность, оно продолжало существовать в Янлюцине на протяжении династии Цин, и даже при Китайской Республике.

Точно такие же простонародные цветные гравюры печатали и в Цзяннани. Однако помимо этих картин, создававшихся ремесленниками, в Цзяннани появились и более изысканные цветные гравюры, авторами которых были крупные художники и знаменитые литераторы. Именно они довели китайскую цветную гравюру до совершенства.

Главную заслугу в этом беспрецедентном деле следует признать за Ху Чжэн-янем (1582–1672), непрофессиональным гравировальщиком печатей из Нанкина. Он издал два сборника цветных гравюр, которые и поныне считаются выдающимися произведениями искусства. Один из них, под названием «Шичжучжай хуа бу» («Пособие для художника из Кабинета десяти бамбуков»), включает серию цветных гравюр с изображениями цветов, плодов и скал, и каждая гравюра сопровождается стихотворением.[212] Второй сборник, «Шичжучжай цзянь бу» («Бумага для поэтических строк из Кабинета десяти бамбуков»), представляет собой набор образцов узорной бумаги.[213] В этих двух своих работах Ху Чжэн-янь сполна использовал все богатые возможности цветной гравюры, ее четко очерченные линии и утонченные оттенки окрашенных участков.

Техника цветной гравюры — как раз то, что нужно было любителям эротического искусства. Стихотворения некоторых его представителей вошли в «Пособие для художника» Ху Чжэн-яня, и можно предположить, что великий мастер цветной гравюры был близок к этим кругам, а они, в свою очередь, смогли воспользоваться его техническими рекомендациями. Теперь они располагали требуемыми образцами и соответствующей техникой, так что могли приступить к созданию эротических альбомов, которые намного превосходили бы все, что было сделано в этой области до той поры, и отвечали бы их высоким эстетическим запросам. Самые первые альбомы датируются примерно 1570 г. Таким образом, это своеобразное искусство процветало лишь в течение восьмидесяти лет, но смогло достичь уровня, который никогда не был превзойден.

Все подобные альбомы имеют сходную форму. Они представляют собой длинные бумажные полоски, сложенные гармоникой, причем каждая страница занимает около десяти квадратных дюймов. Обычно альбом начинался с украшенной титульной страницы, за которой следовало предисловие, а затем — ряд цветных гравюр. На каждой странице напротив гравюры помещалось относящееся к ней стихотворение, часто выполненное великолепным каллиграфическим почерком.

Издатели этих альбомов решили использовать еще более сложную технику печатания, чем для обычных цветных гравюр. Всем известно, что традиционный китайский метод печатания, применяемый для книг и рисунков, прямо противоположен западному. Доску с вырезанным на ней текстом или изображением покрывали тушью при помощи валика или большой кисти, потом сверху накладывали лист бумаги и прижимали его к покрытой тушью поверхности. Правильное покрытие доски тушью и равномерное прижимание к ней листа бумаги и составляли тайны мастерства китайского печатника, достичь которого можно было лишь терпением и длительной практикой. В случае же цветных гравюр один и тот же лист бумаги необходимо было поочередно прижимать к нескольким доскам, каждая из которых использовалась только для одного из цветов, присутствовавших на гравюре. Наибольшую сложность для печатника представляло правильное совмещение разных цветовых участков: с какой тщательностью ни проводилось бы печатание, всегда оставались легкие погрешности. Впрочем, для обычных цветных гравюр такие погрешности не снижали их красоту. Обычные цветные гравюры предполагали «основной узор» в одном цвете, который покрывал все основные области изображаемого предмета. Такой монохромный «основной узор» наносили в первую очередь, после чего к нему добавляли другие цвета, пока вся гравюра не становилась цветной. Даже если разные краски не совпадали безупречно с «основным узором», это не нарушало единства картины.

Однако издателям эротических альбомов хотелось, чтобы цветные гравюры были полностью выполнены в линейной технике, практически без закрашенных участков. А это означало, что не существовало никакого «основного узора», объединяющего всю картину; в сущности, это было соединение нескольких линейных комплексов, причем каждый из них был выполнен разным цветом. Таким образом, если бы нарушилось совпадение в рисунках на разных печатных досках, общая композиция распалась бы и картина оказалась бы испорченной. Впрочем, огромные усилия, которых требовало вырезание и печатание с этих досок с линейными рисунками, сполна потом компенсировались. Исключительно линейная техника придает гравюрам в этих альбомах своеобразную воздушность, которой никогда не удалось бы достичь при помощи обычного нанесения на линейные рисунки закрашенных участков. Очевидно, создатели альбомов понимали, что линейная техника позволяет избежать вульгарности при изображении обнаженных тел и только подчеркивает красоту их изящных линий. По-видимому, довольно рано в истории этого специфического жанра сложилась традиция правильного распределения цветов. Абрисы лиц, прически, шапочки и туфли мужчин, равно как и очертания тел обычно выполнены черным. Следующим по частотности является синий, которым вырисовывали контуры и складки одежды, некоторые предметы мебели и обрамление картины. На третьем месте стоят красный и зеленый, причем первый обычно использовали для окраски столов и стульев, а вместе они — для передачи узоров на одеждах, окантовках циновок и ширм, цветов и т. п. На последнем месте — желтый цвет, которым окрашивали мелкие предметы, такие как чайные чашки, курильницы, вазы.

Первые цветные эротические альбомы, издававшиеся в 1570–1580 гг., были четырехцветными с преобладанием черного и синего; красный и зеленый употреблялись редко, а желтый вообще отсутствовал. Самые высококачественные гравюры, отпечатанные между 1606 и 1624 гг., выполнены в пяти цветах. Они представляют собой вершину искусства цветной эротической гравюры, расцвет которой продолжался всего двадцать лет. Впоследствии эти пятицветные альбомы перепечатывались в более дешевых монохромных изданиях, либо только в черном, либо в синем цвете. Еще более поздние издания были напечатаны с использованием лишь одного цвета, чаще всего черного или красного. Затем с приходом в 1644 г. династии Цин это искусство вообще угасло. Подлинные образцы его ныне встречаются крайне редко. Ниже мы приводим описание пяти подобных альбомов, каждый из которых отражает определенную стадию в их развитии.

 

* * *

 

Одним из самых ранних был альбом «Шэн пэнлай» («Несравненный рай»). Он состоит из пятнадцати гравюр, выполненных в синем, черном, красном и зеленом цветах, и датируется годами Лун-цин (1567–1572). Для него характерна явная неуверенность в изображении совершенно обнаженных фигур: на большинстве гравюр мужчины и женщины частично одеты, видны только их бедра и гениталии. Изображения обнаженных тел грешат несоблюдением пропорций, обычно верхняя часть тела слишком велика для маленьких ног. Стихотворения, сопровождающие рисунки, весьма посредственны по стилю и каллиграфическому исполнению.

Прошло несколько десятилетий, и качество гравюр резко улучшилось. Подтверждением тому является альбом «Фэн лю цзюэ чан» («Собрание картин из изящной жизни»), состоящий из двадцати четырех гравюр и опубликованный в 1606 г. В этом альбоме обнаженные тела выписаны мастерски, причем нередко предстают в замысловатых позах. Как явствует из предисловия, основой для гравюр послужили картины Тан Иня, стиль которого сразу узнается. Привожу предисловие к альбому:

Поскольку я не принадлежу к школе учителя Дэн-ту[214] как могу я решиться рассуждать на эротические темы? Однако, когда весной 1606 года я пребывал в своей библиотеке «Десять тысяч цветов», меня пришел навестить друг из Сучжоу. Он принес с собой свиток под названием «Картины весенних сражений», нарисованный художником Тан Инем. Я не мог на него насмотреться. Потом ко мне зашел учитель из кабинета «Мэйинь» в Сучжоу. Он сказал: «Существует несколько альбомов с эротическими картинками, которые напечатали мои книготорговцы, но ни один из них не может сравниться с этим свитком по оригинальности и художественным достоинствам. Здесь рисунки смелые и очаровательные, обладают безупречной красотой. Помимо прочего, они до конца исчерпывают данную тему». Тогда я нашел талантливого художника и попросил его скопировать эти картинки, все двадцать четыре позы. Поэты и литераторы состязались друг с другом за право сочинить к ним стихи. Тогда я изменил название альбома на «Собрание картинок изящной жизни» и доверил исполнение его хорошему граверу. К середине осени он закончил изготовление печатных досок. И пока эта работа не была завершена, мне каждый день приходилось вести разные переговоры и строить планы, но я твердо решил издать этот альбом, чтобы он стал доступен всем образованным знатокам в пределах четырех морей. Относительно же его художественных достоинств осмелюсь заявить, что он превосходит любые обычные издания такого рода. Взыскательный читатель сам может сделать свой вывод.

Написано отставным ученым по имени Больной Журавль из Дунхая. Доски были вырезаны Хуан И-мином из Синьани. (ЕСР, 2, fol. 141).

Мне не удалось установить подлинные имена лиц, упоминаемых в предисловии, равно как и имя его автора. Хуан И-мин, художник, который вырезал доски, принадлежал к известной династии Хуан — резчиков по дереву, из города Шесянь в провинции Аньхуй.

 

 

Рис. 19.

---

Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 216; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!