Онтология и гносеология фантастики 3 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 12Следующая ⇒

В связи с выявлением открытого, нестабильного характера природных систем и нелинейности, многовариантности их развития, в современной науке происходит актуализация категории случайности, которая уже рассматривается не как непознанная необходимость, а как само условие всякого необходимого (к последнему вполне применима хайдеггеровская трактовка: как «не‑обходимое», каковым, по М. Хайдеггеру, являются природа, человек, историческая реальность, язык [209, с. 248–250]). Одновременно с этим переосмысляется значение для научного познания феномена фантастического, интерпретируемого как одно из существенных проявлений случайного [169, с. 278–283]. Так, в рамках альтернативно‑исторической фантастики получает новое осмысление тезис Б. Паскаля о том, что история человечества могла сложиться иначе, будь нос Клеопатры чуть‑чуть длиннее. В целом в философии и методологии науки «использование фантастических сюжетов и приемов становится буквально не‑обходимым, поскольку некоторые проблемы вообще не могут быть поставлены или осмыслены без обращения к такого рода приемам и/или сюжетам» [89] – достаточно вспомнить демона Д. К. Максвелла, витгенштейновского марсианина, одноплоскостных существ А. Пуанкаре, «мозги в бочке» Х. Патнэма, «Землю зомби» Т. Моуди и т. п. Э. В. Ильенков в книге «Об идолах и идеалах» в качестве отправной точки анализа мышления использует научно‑фантастическую модель цивилизации разумных машин, прослеживая логику ее развития и самоуничтожения. Также можно отметить, что достижения психоанализа в научном изучении бессознательного стали возможными во многом благодаря анализу З. Фрейдом сновидений – области, которая традиционно табуировалась научным и философским рационализмом из‑за своего фантастического, «произвольного» характера. Не случайно Фрейд определял сновидения (в работах «Толкование сновидений» и «Поэт и фантазия») как проявление художественного инстинкта, а художественную фантазию, в свою очередь, как сон наяву. Но именно эта специфика сновидений – остранение сновидящего по отношению к самому себе (сны в «третьем лице»), опредмечивание, визуализация «симфоничности» личности (заселенность миров сновидений собственными множащимися, «мерцающими» проекциями Эго) – позволила Фрейду выявить инвариантные структуры личности, несводимые до конца к интеллекту.

В последнее время фантастика даже выступает средством обоснования науки, реабилитации ее ключевого идеала – объективности научной истины, подвергнутого в ХХ веке уничтожающей критике: Х. Патнэм, например, называл корреспондентскую теорию истины претензией на точку зрения Бога, поскольку лишь Всезнающий способен соотносить научные образы реальности с реальностью как она есть. Отечественный же философ В. В. Казютинский оспаривает эту точку зрения посредством указания на то, что в качестве абсолютного наблюдателя (точнее, его ослабленного варианта) вполне может выступать конгломерат космических цивилизаций, обменивающихся между собой когнитивной информацией: «Для сравнения различных концептуальных теорий достаточно, чтобы такой наблюдатель мог изучать их, находясь не обязательно вне мира, но хотя бы вне земного мира, вне человеческой культуры» [74, с. 119]. Фактически речь идет о научно‑фантастической гипотезе «Великого Кольца» И. А. Ефремова, с одной стороны, до сих пор не имеющей убедительных эмпирических подтверждений, с другой стороны, согласующейся с фундаментальными теориями современной науки.

Важно отметить, что при всё возрастающей необходимости использования фантастики в научном познании это чревато размыванием границ между наукой и другими формами освоения мира (мифом, религией, философией). В то же время вне осмысления феномена науки развитие ненаучных форм познания сейчас невозможно в силу общекультурного значения современной науки в целом и, если можно так выразиться, врастания технонауки в саму человеческую экзистенцию. Так, потеря информации на жестком диске подчас равнозначна невосполнимой утрате значительной части личности, вплоть до психической неполноценности (особенно учитывая упоминавшийся нами в предыдущем параграфе тезис Мамардашвили о том, что личность автора создается в пространстве его произведения), возможность быстрого доступа к энциклопедическим массивам информации, предоставляемая мобильным Интернетом, отчасти замещает собой память и протезирует связанные с ней личностные качества – эрудированность, находчивость, самостоятельность (не надо самому быть внимательным, чтобы не заблудиться, если есть электронный навигатор и т. п.). Таким образом, в результате трансформации технонаукой природы в целом и – в ближайшем будущем – человеческой природы [135, с. 24–30] залогом продуктивного развития ненаучных форм познания как наиболее адекватной для фантастического творчества среды является их взаимосвязь с наукой по принципу дополнительности. Это, с одной стороны, гарантирует сохранение автономии различных форм рациональности, а с другой – позволяет им свободно перенимать результаты друг друга и, как следствие, интенсивно развиваться. Лучше всего такую взаимодополнительность, на наш взгляд, обеспечивает именно фантастика как особый художественно‑философский феномен наподобие романтизма или экзистенциализма, начало формирования которого фантастиковеды относят ко второй половине ХIХ века. Между тем фантастика не сразу была осознана в этом качестве даже самими фантастами.

Материя – это объективная реальность, данная нам в ощущениях

Богом.

А. А. Зиновьев

Научная фантастика и фэнтези. Условность их противопоставления. – Научная фантастика и фаллибилизм. – Фантастика как аналитика непарадигмальных научных идей. – Фантастика как феноменология чуда.

Вплоть до середины ХХ века художественная фантастика фактически отождествлялась с научной фантастикой (НФ)[4], то есть сводилась как исследователями, так и авторами к служебным по отношению к науке функциям. Фантастику воспринимали либо как форму популяризации научно‑технических идей (характерные примеры здесь – романы Ж. Верна, В. А. Обручева и др.), либо как беллетризованные научные исследования (рассказы И. А. Ефремова, Г. С. Альтова и др.). Авторитет науки был так силен, что даже в иррациональной фантастике рубежа XIX–XX веков и далее, вплоть до публикации «Властелина колец» (1954–1955), сверхъестественное зачастую объяснялось с помощью научных или псевдонаучных идей (даже боги и демоны Г. Лавкрафта, апологета и идеолога «литературы космического ужаса», оказываются, строго говоря, инопланетянами, пришельцами с других планет). В своей программной статье «Наука и научная фантастика» (1962) И. А. Ефремов отмечает тенденцию активной интеграции, с одной стороны, аудиторий научной фантастики и собственно научных журналов, с другой стороны, НФ и «литературы главного потока». Вместе с тем надо признать, что смысл стирания границ между НФ и большой литературой Ефремов видел не во взаимодополнительности научной и других форм рациональности, а в тотальной сциентизации общества: главной целью НФ он считает «показ влияния науки на развитие общества и человека, отражение научного прогресса, овладения природой и познания мира в психике, чувствах, быту человека» [62]. Характерна оценка, данная автором статьи Рэю Брэдбери, флагману процесса гуманитаризации научной фантастики, ее «поворота к человеку»: «Произведения Брэдбери, пожалуй, первый случай в истории литературы, когда полные ненависти к науке произведения сочтены выдающимися образцами “научной” фантастики»» [62].

Отметим, что распространенное в среде научных фантастов (В. Рыбаков, Б. Н. Стругацкий, С. Лем и др.), а также отстаиваемое в некоторых научных работах (А. М. Приходько [154, с. 18] и др.) мнение о фэнтези как о литературе эскапистской, капитулирующей перед вызовами научно‑технической эпохи или вовсе имеющей чисто развлекательный характер, на наш взгляд, несправедливо и основано на односторонней трактовке данной разновидности фантастики. Так, В. М. Рыбаков фактически отождествляет «героическое фэнтези» с фэнтези как таковым, когда в качестве отличительной черты данного типа литературы провозглашает конструирование мира под героя: «Вся физика, вся метрика мира, все его константы и атрибуты придумываются исключительно так, чтобы характер героя, его способности, его идеи обеспечили ему конечную победу после ряда как можно более увлекательных промежуточных телодвижений» [164]. Не вдаваясь сейчас в подробный разбор ошибочности данного тезиса, отметим лишь, что в литературе фэнтези встречаются разные миры, в том числе и такой, в котором люди изначально созданы в качестве подножного корма для плотоядного бога, а главному герою уготована самая незавидная участь, страх и презрение окружающих (роман С. В. Логинова «Многорукий бог Далайна»).

Со всеми оговорками фэнтези, на наш взгляд, можно определить как разновидность фантастики, которая посвящена моделированию «вторичных миров» на основе ненаучных форм рациональности, прежде всего мифа. Именно с этим зачастую и связывают эскапичность фэнтези. Между тем древние мифологические образы и сюжеты сохраняют свое конститутивное значение для современной культуры, структурируя само пространство обсуждения каких бы то ни было проблем – и политических, и хозяйственных, и даже научно‑технических. При этом создать мифологию “ad hoc” невозможно, но можно, например, переосмыслить или уточнить круг значений традиционного для данной культуры мифологического образа – такого, который с детства у всех на слуху, но чья семантика размыта или вовсе «темна» – как в случае с птицами Сирин и Алконост, Индриком и др. Толкин подобную операцию проделал с эльфами, наделив былых стрекозокрылых рахитиков саженным ростом и величавой статью, что открыло дорогу фундирующим новый Эпос глобальным побоищам и духовным коллизиям типа описанных и в «Сильмариллионе», и во «Властелине колец» драматичных историй любви земных витязей и эльфийских царевен. Истории эти, в свою очередь, стали транслировать в коллективное бессознательное идеи исключительности европейской культуры, ее преемственности по отношению к более высокой, эзотерической («эльфийской») культуре. Важно, что научно‑терминологически осуществить подобное переопределение семантики древних мифологических образов невозможно, это достижимо лишь посредством образности же, о чем предупреждал еще Вышеславцев: «”Оставим небо воробьям” – так говорит “научный” марксизм и тотчас создает… свои мифы, свои образы, свои иконы, свою эсхатологию, свои обряды. И это необходимо так, ибо образы воображения можно изгнать и победить только образами воображения. А остаться без всяких образов вообще нельзя» [30, с. 66].

Вместе с тем противостояние и противопоставление НФ и «фэнтези» так же условно, как и противопоставление идеализма материализму. Например, по словам митр. Антония Сурожского, «христианство – этоединственный материализм, отводящий материи достойное место в мире и верящий в ее бездонные возможности» (здесь подразумевается христианская идея о возможности об о жения материи). Сами термины «материализм» и «идеализм» вошли в философский обиход лишь в XVIII столетии, а уже в ХIХ веке, в «философии жизни», оказавшей колоссальное влияние на всю последующую философию, была предпринята энергичная попытка преодоления данной оппозиции. Как отмечает Л. Н. Столович, «опыт истории мировой философской мысли показывает, что наиболее значительные философские системы опирались на различные методологические основания – и идеалистические, и материалистические, порой сочетая и те, и другие» [182, с. 54–55]. Это же в полной мере применимо и к фантастике. Так, эпопея Дж. Р. Р. Толкина («Хоббит», «Властелин колец», «Сильмариллион») действительно инициирует мифологическое мировосприятие, а не является лишь стилизацией «под миф» [59, с. 1043]. Между тем, несмотря на крайне прохладное, если не неприязненное, отношение Толкина к науке в целом и к коллегам‑филологам в частности [210, с. 16–17], достоверность Средиземья, в известном смысле явившегося побочным результатом страсти Профессора к конструированию новых языков, не в последнюю очередь обусловлена именно высоким научным уровнем этих экспериментов. Давно подмечено, что «Властелин колец», обычно относящийся к жанру фэнтези, с точки зрения лингвистики является вполне научной фантастикой[5]. В противном случае в Средиземье увидели бы не альтернативную реальность (или альтернативную трактовку нашей реальности), а лишь художественный вымысел. То же самое справедливо и в отношении творчества корифеев «научной фантастики»: в принципе, нетрудно представить, как герою Г. Уэллса в перерывах между путешествиями на машине времени/полетами на Луну/атаками марсиан является Зеленая Дверь в альтернативную (фэнтезийную) вселенную. В романе К. Э. Циолковского «Грёзы о Земле и небе и эффекты всемирного тяготения» (1894) призрак умершего героя, от чьего лица ведется повествование, продолжает исследовать Вселенную, по которой он теперь может перемещаться, не испытывая затруднений, связанных с действием законов природы. На одной из планет ему удается установить контакт с разумными неантропоморфными существами, которые делятся с героем своими научными знаниями, а затем облекают его в физическое тело... Таким образом, современные направления фантастической литературы (кинематографа, живописи и т. д.), такие как «городское фэнтези», «технофэнтези» и т. п., являются выражением изначально свойственной фантастике интенции на совмещение различных форм рациональности.

Очевидно, что получившая широкое распространение с 1960‑х годов ХХ века точка зрения на фантастику как на «собственно литературу», шире – искусство (будь то «низкого» либо «высокого» жанров), противоречит выводу о пограничном между разными формами рациональности статусе фантастики. С этой точки зрения, например, всякая научность фантастики истолковывается в качестве особых средств художественной поэтики. Однако можно признать неправомерность высказываний типа: «научные и технические идеи Жюля Верна оценили и подсчитали не современники, а потомки. Современники‑то не знали, что его фантастические открытия – открытия реальные. Они любили большого писателя» [178]. В конце концов, убедительность научных идей зависит не от их опытной проверки, а от соответствия научным нормам и современной научной картине мира, строгость же и добросовестность теоретических построений Ж. Верна общеизвестны. Кроме того, странно считать, что верновские пространные теоретические отступления, то и дело пресекающие сюжетную линию, работают исключительно на художественность и не имеют никакого самостоятельного значения. В качестве другого выразительного примера возьмем прозу братьев Стругацких, чью заслугу известный фантастовед‑шестидесятник В. А. Ревич видит в переносе смысловых акцентов с «научно‑технических деталей… которые никого взволновать не могут», на социально‑философскую проблематику, на «человековедение» – рассмотрение таких абстрактных понятий, как ответственность человека перед историей, перед своей эпохой и т. п. [157, с. 249]. Между тем упускается из виду, что данная позиция вступает в конфликт именно с человековедческой функцией литературы. Показательно в связи с этим высказывание Р. Брэдбери: «Чтобы не погибнуть безвозвратно, литература должна идти в ногу с веком. А сейчас век Машин, которые являются Идеями, облеченными в металл и усиленными электричеством. Накопленные людьми философские представления отказываются им подчиняться, но, укрощенные машинами, они вновь могут стать друзьями. Об этом нужно писать. Нужно писать о человеке, слившемся с придуманными им самим приспособлениями, потрясенном или раздавленном ими» [24]. Важно учитывать, что так называемая «социальная фантастика» (в частности, утопии/антиутопии таких авторов, как Е. И. Замятин, О. Хаксли, К. Воннегут, Э. Берджес, И. А. Ефремов, А. и Б. Стругацкие и мн. др.), как правило, посвящена анализу тех экзистенциальных проблем, которые возникают в условиях технонаучной трансформации социума (проблематика «промышленной антропологии» [87], то есть раскрытия связей между эволюцией/инволюцией человечества и преобразованием материала природы в природу второго, третьего и так далее порядков; выявления предела сопротивляемости человека техникам расчеловечивания, основанным на новейших научных данных и т. п.). По выражению физика и богослова С. С. Хоружего, «фантастика ХХ века, разбудив и активизировав антропологическое воображение, стала одним из немаловажных факторов постепенного антропологического поворота европейской мысли» [216, с. 10–31]. Те же братья Стругацкие на зрелом этапе творчества декларативно отмежевывались и от научной фантастики, и от фэнтези, определяя свое творчество как «реалистическую фантастику» или «фантастический реализм». Однако нельзя не признать, что социально‑философские повести Стругацких типа «Второго нашествия марсиан», во многом предвосхитившей проблематику «манипуляции сознанием» и «информационной войны», в снятой форме содержат мотивы и сюжетные ходы, наработанные именно внутри НФ‑литературы (в данном случае, прежде всего, уэллсовской «Войны миров»), представляют собой реинтерпретацию специфичных для нее проблем. А в «Отягощенных злом» – позднем и, по мнению самих Стругацких, одном из лучших их романе, научная и ненаучные формы рациональности прямо сосуществуют, равно как в одной квартире уживаются доктор физико‑математических наук С. К. Манохин и гностический Демиург.

Вместе с тем соединение структур художественной поэтики и научного исследования позволяет фантастике делать концептуальные обобщения на основе однократных наблюдений, не допускающих воспроизведения и статистической оценки, что табуировано в «нормальной науке» (Т. Кун), но типично для ненаучных форм рациональности (когда, например, конкретный художественный образ становится обобщенным типом, манифестацией сложных социокультурных феноменов: «хлестаковщина», «обломовщина» и т. п.). Между тем в отдельных ситуациях, а именно в случае с «непарадигмальными проблемами», данный подход может быть в науке вполне приемлемым, даже необходимым – как то отмечал, например, К. Лоренц. Анализируя феномен слепоглухой писательницы Хелен Келлер, он пришел к выводу, что богатые результаты этого уникального источника знания не получили должной известности среди психологов и исследователей поведения потому, что казались невероятнымис точки зрения доминирующего в психологии того времени бихевиоризма (однако были объяснены в контексте последующей этологии и лингвистики) [111, с. 406]. Подчас игнорирование такого «аномального эмпирического базиса» (Р. К. Стерледев [181, с. 5]), а также предпочтение парадигмальных теорий в качестве методологии научного исследования происходят не в силу их когнитивных преимуществ над маргинальными теориями, но в связи с вненаучными факторами разного рода. Так, «отрицательный результат» чьего-то диссертационного исследования фактически ставит крест на научной карьере данного аспиранта, хотя и может оказаться очень полезным в общенаучном плане (например, подтвердив чужие теории). Иными словами, заинтересованность ученых в выдвижении «непарадигмальных» идей и тем более в опровержении собственных теорий (что, по К. Попперу, является одним из важнейших условий форсированного развития науки), не поощряется институциональной наукой, которая в этом смысле всегда предрасположена к «накручиванию эпициклов» – защите устоявшихся концепций, пусть и ценой игнорирования аномальных фактов. В этом смысле значение научной фантастики состоит в том, что она позволяет ученому высказывать и обосновывать радикальные гипотезы и теории без риска для своего научного авторитета, выполняя роль своего рода «скамейки запасных» для дискуссионных концепций.

При этом, в полном соответствии с фаллибилизмом, обоснование которого в качестве самостоятельного метода связывают с именем К. Поппера [229, с. 21–40], ошибочность научно‑фантастических гипотез, само их опровержение в известном смысле форсирует развитие науки. Так, постановка Ж. Верном непарадигмальной научно‑технической проблемы космических полетов («С Земли на луну») и ее конструктивная критика К. Э. Циолковским привела последнего к идее ракеты. Здесь же можно вспомнить предсказание Г. Уэллса в «Освобожденном мире» о том, что секрет атомной бомбы будет разгадан в 1933 году. Случилось так, что в 1932 году на книгу Уэллса наткнулся физик‑атомщик Лео Сциллард; роман, при всех своих неизбежных фактических неточностях, «подстегнул его воображение, и в 1933 году, в точности как было предсказано Уэллсом почти за два десятилетия до этого, он придумал, как приумножить энергию одного атома при помощи цепной реакции; при этом энергию деления одного атома урана можно будет увеличить во многие триллионы раз» [75, с. 14].

Вместе с тем было бы глубоко неверным объяснять эпистемологическую значимость художественной фантастики лишь использованием в ней научной рациональности и, соответственно, саму художественную фантастику понимать как расширение собственно научной рациональности – в духе замечания Л. А. Микешиной о том, что в ходе становления парадигмы задача объяснить, убедить, привлечь читателя на свою сторону может рассматриваться в качестве методологической, то есть риторика в эти периоды выступает значимым элементом научной рациональности [133]. Скорее дело здесь в том, что непарадигмальная проблема («аномалия») требует для своего решения соответствующей – непарадигмальной – методологии, которая, прежде всего, может быть эксплицирована из сферы мировоззрения, ненаучного знания. В силу этого художественная фантастика, говоря языком трансцендентальной философии, позволяет схватывать не только феномены бытия, но и бытие феноменов, то есть те вещи, которые не могут быть концептуализированы средствами «нормальной науки», отсекающей все «сущности сверх необходимого». Как отмечал Ю. М. Лотман, «изоморфизм часто порождается языком описания» [115, с. 78], неизбежно унифицирующим разнородное содержание реального процесса. Данный тезис хорошо иллюстрируется примером, который приводит С. Лем в дискуссии с астрофизиком И. С. Шкловским по поводу существования внеземных цивилизаций. По замечанию Лема, если бы, допустим, в середине ХIХ века с Земли был зафиксирован атомный взрыв на Марсе, то он был бы однозначно истолкован учеными как извержение огромного вулкана [104, с. 40–42]. Более того, как известно из реальной, а не «альтернативной» истории науки, возможность использования атомной энергии отвергалась ведущими физиками, включая Н. Бора, Э. Резерфорда, А. Эйнштейна, вплоть до середины тридцатых годов ХХ века. Между тем в фантастическом романе 1908 года «Красная звезда» русским ученым и философом‑марксистом А. А. Богдановым (Малиновским) была предложена идея космического корабля с атомным двигателем, в фантастическом романе 1914 года «Освобожденный мир» английским писателем Г. Уэллсом предсказан – с ошибкой всего в один год – запуск первой АЭС, в этом же произведении впервые появилось понятие атомного взрыва, а также описаны последствия его применения («…И по сей день поля сражений той сумасшедшей эпохи содержат радиоактивные вещества и являются центрами вреднейших излучений…» [193]). Лучевая болезнь среди последствий применения атомного оружия также обсуждалась фантастом А. Трэйном в романе 1915 года «Человек, встряхнувший землю», написанном в соавторстве с известным физиком Р. Вудом. Объясняются эти предвосхищения именно указанной выше спецификой художественной фантастики, позволяющей вводить в научный и околонаучный дискурс непарадигмальные проблемы, которые раньше просто «выбраковывались» из науки. Известно, что в «Освобожденном мире» Г. Уэллс в качестве ключевой исследовательской предпосылки, наряду с научным методом (идеями своего друга Ф. Содди, будущего лауреата Нобелевской премии по химии), использовал идею Страшного Суда – в интерпретации, почти буквально совпадающей с концепцией «катастрофического прогресса» русского религиозного философа В. Ф. Эрна. Иначе говоря, Г. Уэллс использовал ненаучные языки описания реальности (наряду с научным) не только лексически, но и морфологически, что позволило ему избежать иллюзии изоморфизма, о которой писал Ю. М. Лотман. Можно также сказать, что идея Судного дня выступила по отношению к идее атомного взрыва радикальной инстанцией «остранения», которое В. Б. Шкловский определял как создание особого восприятия предмета: «видения» его без «узнавания», без приближения значения образа к нашему пониманию [224] (как то случилось в примере с объяснением учеными ХIХ века ядерного взрыва извержением вулкана). Тем самым обеспечивалась психологическая и художественная достоверность смоделированной Уэллсом ядерной войны («эстетический критерий истины»).

В качестве примера можно также сравнить романы И. А. Ефремова о коммунистическом будущем человечества. Если встречающиеся в «Туманности Андромеды» упоминания о систематических работах по тотальному истреблению «вредной нечисти» (вроде акул, тигров, летучих мышей‑вампиров, «вредоносных насекомых» и болотных гадов) [63, c. 239] являются отзвуком сциентистских идей К. Э. Циолковского об уничтожении животных как «низших» форм жизни [221, с. 102, 109–110, 217], то в «Часе Быка» Ефремов прямо признает, что «истребление любого вида» нарушает «миллионолетнее равновесие природы» [64, с. 204]. Закономерно, что такая радикальная перемена в ефремовской экософии сопровождается интенсивным насыщением повествования мифологемами типа Час Быка, Стрела Аримана, Круги Инферно, Серые Ангелы и другими, более того – фантаст делает их несущими конструкциями своих, выходящих за границы нормальной науки, теоретических построений. Можно предположить, что, например, использование Ефремовым мифологемы (философемы) «осатанения» обусловлено – независимо от воли самого автора – именно той частью ее содержания, которая не поддается научной редукции. Очевидны значимые смысловые параллели между христианской сотериологией и ефремовской «сатанологией». Согласно последней, человек может впасть в осатанение либо через «возвращение в природу», либо через выпадение из природных связей. Учитывая, что важнейшим элементом формирования экологического сознания, как указывают специалисты, является осознание себя человеком в качестве части природы, можно высказать предположение о том, что потребительское отношение к окружающей среде, лежащее в основе нынешнего Глобального экологического кризиса, санкционировано христианской антропологией, согласно которой личность не есть «часть какого‑либо целого», в том числе и природы [112, с. 192]. С другой стороны, подобные «разоблачения» – это только часть правды, т. е. полуправда, которая, по мнению Д. С. Лихачева, «хуже лжи». Нашептывая Еве: «Вы будете как боги», Сатана в Раю также говорил полуправду, потому что, с одной стороны, человек действительно призван к об о жению, с другой – стремление к само об о жению замыкает человека в тварном бытии. В результате этого он либо уничтожает бытие, деформирует его в попытке преобразить, либо сливается с природой, теряя человеческий облик, тогда как в процессе подлинного об о жения выход человека из природы (субститутом чего является культура) не самоценен, но есть необходимое условие вывода всей природы из падшего состояния.

Таким образом, если наука, религия, миф и прочие способы целеполагания взаимоисключают друг друга, то в фантастике наряду с феноменологией чуда (описанием из ряда вон выходящего события) устами разных персонажей перечисляются всевозможные его трактовки – научные, моральные, религиозные и т. п. Поясним это на примере романа А. Кларка «Конец детства» (1953). В кульминации этого знаменитого произведения «золотого века» американской НФ описание феномена, которому автор уже дал научное объяснение (устами оверлорда Рашаверака), дается с точки зрения очевидца, причем санкционирует такое описание сам Рашаверак, репрезентирующий в романе научную рациональность (явно «постнеклассического типа»). Это можно истолковать как признание автором несводимости фантастики к ее научной интерпретации: было «трудно поверить, будто Ян сейчас может хоть что‑то прибавить к их познаниям. “Говори нам, что ты видишь, – сказал ему Рашаверак. – Картину, которая будет у тебя перед глазами, передадут и наши камеры. Но поймешь и осмыслишь ты ее, вероятно, совсем иначе, и это, возможно, многое нам объяснит”». Эти слова можно расценить и как обращение автора к читателю, как приглашение «додумывать» и «передумывать» роман. Надежда оверлордов на то, что с помощью человеческого описания множество раз виденного ими события они смогут преодолеть логику Сверхразума и освободиться от своего порабощения им, на метатекстовом уровне означает признание А. Кларком вероятности таких трактовок своего романа, которые несоизмеримы с его собственной.

Таким образом, за читателем «Конца детства» А. Кларка – как и «Пикника на обочине» Стругацких, «Соляриса» С. Лема, «Дела совести» Дж. Блиша и других знаковых произведений мировой фантастики – остается свобода самостоятельно оценить правомерность предложенных автором – устами разных персонажей – трактовок и согласиться/не согласиться с ними.

Ощущение возможной реальности следует расценивать выше ощущения реальных возможностей.

Р. Музиль

Фантастика как утопия для культуры. – «Солярис» и «Черное облако» как ноо(некро)сферы. – Конвергенция фантастики и «большой литературы».

Дата добавления: 2016-01-05; просмотров: 22; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!