ПУБЛИЧНАЯ КОММУНИКАЦИЯ И ПАМЯТЬ О ВОЙНЕ
Юлия Александровна Жердева.
Визуализация бедствия в изобразительной культуре Первой мировой войны (1914–1918)
Опыт масштабных разрушений и массовых убийств с использованием новых видов вооружения был накоплен еще до Первой мировой войны. Рождение национальных культур и мобилизация целых наций в годы мирового конфликта создали совершенно новую культурную ситуацию, в которой отводилось мало места индивидуальному восприятию, зато ценился коллективный опыт. Каковы могут быть последствия практического применения расистских и националистических теорий, было понятно уже из событий итало‑турецкой войны 1911–1912 и Балканских войн 1912–1913 годов{211}. Могущественным инструментом формирования этого опыта являлась пропаганда, особенно пропаганда визуальная. Чем проще и конкретнее зрительное послание, тем меньше простора для индивидуальной интерпретации оно оставляет и тем больше способствует появлению некоего коллективного представления. На такой простоте и ясности образа в годы Первой мировой войны были построены инструменты визуальной пропаганды, задачей которой являлась коллективная ментальная, психологическая и культурная мобилизация обществ в воюющих странах.
Визуальная власть изображений, воздействующих на индивида, заключается в способности виртуализировать его зрительный опыт и восприятие мира, заменив условно реальные изображения действительности намеренно смоделированными конструкциями[31]. И, казалось бы, что может дать больший повод для нагнетания истерических настроений, чем документально отснятые или искусно нарисованные сцены бедствий, насилия и разрушений, транслируемые массовыми тиражами во всех воюющих державах? В условиях Первой мировой войны мы видим, как репрезентация войны средствами пропаганды заменяет для многих миллионов человек в тылу действительный военный опыт, а на фронте способна привести к появлению массовых фобий или истерий.
|
|
|
Размах распространения изобразительных артефактов войны был необычайно велик. Все страны переживали в годы войны «визуальный бум»: открыточный, лубочный, карикатурный, наконец, кинематографический. Визуальная пропаганда была повсюду: на театральных афишах, благотворительных и рекламных плакатах, этикетках товаров, в игрушках, внутри кондитерских изделий, – государственные и частные пропагандистские институции переняли все основные конкурентные приемы, сложившиеся в рекламе. Пропагандой были охвачены все: солдаты и офицеры на фронте, мужчины, женщины и дети в тылу. Изобразительная пропаганда апеллировала к семейным ценностям, национальным, религиозным, культурным, общечеловеческим; оттачивала старые стереотипы, особенно этнические, и создавала новые. Такого приближающегося к тотальному визуального прессинга массовая культура еще не знала{212}.
|
|
|
Визуальная информация в эпоху тотализации военных действий становится не просто дополнительным ресурсом, а неизбежным средством войны, требующим тесной связи военного командования с полиграфической индустрией. Пропагандистские задачи визуализации бедствий и разрушений войны могли быть решены только в условиях хорошо подготовленной и широко развернутой пропагандистской машины. Однако официальная пропаганда в годы Первой мировой войны в России была организована слабо, уступая по масштабам и упорядоченности не только странам Антанты (прежде всего Англии), но и Центральным державам. Единого управления печатью и информационными ресурсами в России в период Первой мировой войны создано не было. По существу, оформившаяся еще до войны система тройного подчинения цензуры: Министерству внутренних дел (Главное управление по делам печати и Осведомительное бюро), Военному министерству (Ставка Верховного главнокомандующего) и Министерству иностранных дел – сохранялась вплоть до марта 1917 года. Официальная пропаганда в России оказалась плохо подготовлена к целенаправленному и массовому воздействию на население. Иллюстрированные издания, которые отражали бы позицию Генерального штаба или двора, содержали бы тексты и фотографии, сделанные аккредитованными властями лицами, составляли незначительную долю в общей массе популярной визуальной продукции.
|
|
|
Картины разрушений и злодеяний, причинявшихся противником, с самого начала войны стали одним из центральных элементов пропаганды. Особенно интенсивно тема «зверств» обозначилась в первые месяцы войны в описании немецкого вторжения в Бельгию и Францию. Многочисленные слухи, курсировавшие в странах‑союзницах (Франции, Бельгии, Англии и России), быстро нашли себе путь в печать.
Массовые ограбления, умышленные поджоги, захват заложников из местного мирного населения, использование людей в качестве щита во время сражений, преднамеренный обстрел Красного Креста и медицинских заведений, расстрелы пленных, казни гражданских лиц поодиночке и массово – все это представлялось шокирующими отличительными особенностями нового стиля ведения войны, применявшимися германской армией{213}.
|
|
|
Пропаганда всех стран апеллировала к тому, что противник не похож на «культурного» человека и является настоящим «варваром». Российская пропаганда доказывала, что довоенные представления о «культурности» немцев были ошибочными, а немецкая – находила подтверждение еще до войны бытовавшему представлению о русском «варварстве» в поведении российской армии и запугивала население безжалостными казаками, угрожавшими «немецкой культуре и немецкой свободе». Русские сатирические лубки, изображая германскую армию в шлемах с рогами, породили анекдотичные истории о том, как женщины одной из русских деревень пытались сорвать с немецких военнопленных кепи, чтобы увидеть рога{214}. Стремление пропаганды представить противника «варваром» и показать его «зверства» по отношению к гражданскому населению, культурным ценностям и военнопленным было продиктовано намерением демонизировать врага и активировать моральную мобилизацию населения. Визуальным доказательством выступали изображения «жертв войны» и причиненной войной разрухи, представлявшиеся как небывалое раньше явление. В российской популярной литературе даже особо подчеркивалась мысль о том, что «на японской войне на три четверти было меньше зверств, чем на этой»{215}.
Документирование «варварства» противника входило в обязанности специально созданных комиссий всех воюющих сторон. Сбором материалов занимались Комитет по исследованию документов войны 1914–1918 годов во Франции, официальная правительственная комиссия в Бельгии, Комитет по предполагаемым германским нарушениям (Комитет Брайса) в Великобритании, Чрезвычайная следственная комиссия сенатора Алексея Николаевича Кривцова (далее – ЧСК) в России, союзническая комиссия в Сербии. В ответ на обвинения со стороны Антанты в Германии были созданы две следственные комиссии – для расследования «зверств» русских на востоке и французов с бельгийцами на западе{216}. Инициаторами создания следственных комитетов выступили Франция и Великобритания, а поводом послужило поведение германской армии в Бельгии в августе – сентябре 1914 года. Слухи о чрезвычайной жестокости немцев по отношению к гражданскому населению, активно циркулировавшие в союзнической прессе, потребовали документального подтверждения.
Несмотря на то что обличение военного поведения немцев имело форму пропагандистски безапелляционной речевой агрессии – «зверства противника», расследование комиссий получило не моральный, а правовой акцент. Обе стороны стремились уличить друг друга в нарушении законов «правильной» войны. К примеру, созданная позднее других, в апреле 1915 года, ЧСК сенатора Кривцова в России имела официальное название «Чрезвычайная следственная комиссия для расследования нарушений законов и обычаев ведения войны австро‑венгерскими и немецкими войсками и войсками держав, действующих в союзе с Германией и Австро‑Венгрией». Стремясь классифицировать поведение армий противника в контексте принятых международных соглашений (Женевской и Гаагских конвенций) и использовать результаты расследований для послевоенного международного трибунала, российская следственная комиссия следовала за уже сложившейся у союзников правовой практикой.
По собранным материалам комиссии всех стран опубликовали несколько отчетных докладов и массу брошюр, некоторые из которых были хорошо иллюстрированы. Демонстрация в массовой культуре разрушений и злодеяний, причинявшихся противником, оставляла «за кадром» вопрос о методах ведения войны собственной армией, перенаправляя внимание на «нецивилизованное» поведение врага. Героизация «своих» (военных чинов или гражданских лиц) также способствовала выстраиванию гуманистического образа собственной армии в противовес варварству противника. В то же время столь широко обсуждавшиеся нормы международного права демонстрируют рост потребности легитимировать военное насилие в глазах общественного мнения, разделив, например, оружие на «гуманное» и «негуманное». Такое заигрывание с «гуманизмом» в эпоху войн XX века, в которых насилие над гражданским населением и применение оружия с массовым поражающим действием стали весьма распространенными явлениями, показывает эластичность и самого международного гуманитарного права.
Если в России брошюры и альбомы следственной комиссии выглядели как красочный, но все же протокольный набор сведений о случаях «злодеяний» противника, то во Франции, к примеру, они имели аналитическую оболочку. Среди изданных французской комиссией материалов были такие, которые исследовали проблемы германизма и немецкого менталитета, вопросы происхождения войны и обязанности воюющих сторон, а также особый «варварский» метод ведения войны Центральными державами{217}. Правовой акцент в этих изданиях был сделан на судьбе нейтральной Бельгии, что должно было выразительно продемонстрировать остальным нейтральным странам то, как может обойтись с их нейтралитетом Германия. Это показывает, что основные усилия французских пропагандистов были направлены именно на нейтральные страны. Боясь упустить влияние на эти же страны, Германия тут же выпускает опровержение союзнических материалов и находит оправдание в той же правовой сфере. Немецкие пропагандисты обвинили противника в «неправильном» военном поведении: ему ставили в вину применение против регулярной армии нерегулярных партизанских формирований, а также отказ местного населения от законного повиновения новым военным властям, грозивший анархией{218}. Закон и правовые нормы в обоих случаях оказываются лишь разменной монетой для пропагандистской машины.
Хотя комиссии по расследованию «зверств противника» были созданы специально для сбора информации о причинявшихся неприятелем разрушениях и бедствиях, особенно в отношении гражданского населения, у них вовсе не было монопольного права на трансляцию подобной информации в массовую культуру. Нередко оказывалось, что поводом к расследованию служили истории, уже опубликованные в прессе или в популярной литературе, и комиссии должны были расследовать их. Таким путем шла, например, ЧСК сенатора Кривцова в России. Комиссия работала с 9 апреля 1915 по 12 июня 1918 года. После Февральской революции Временное правительство сохранило ЧСК в прежнем виде, заменив лишь ее председателя: 22 марта 1917 года сенатор А.Н. Кривцов был освобожден от должности «по болезни» и главой Комиссии стал присяжный поверенный Николай Платонович Карабчевский{219}. ЧСК продолжила публикацию пропагандистских обличительных материалов о содержании русских военнопленных{220}. Октябрьский большевистский переворот также не привел к ликвидации Комиссии. Фактически деятельность ее прекратилась только после окончательного выхода России из войны.
ЧСК собирала факты нарушений международных конвенций и распределяла их по трем группам: преступления против воинских чинов, Красного Креста и гражданского населения. Для подробного и систематического документирования внутри этих групп были выделены отделы. С ноября 1915 года, когда Комиссия стала «Чрезвычайной», специальный отдел был создан для нарушений со стороны турецкой, позднее – болгарской армий. Большое значение Комиссия придавала отделу военнопленных, в который отбирались показания вернувшихся и бежавших из плена. Кроме того, Комиссия пыталась установить факты нарушений со стороны российских войск, особо расследуя любые упоминания о них и пытаясь установить подлинность или, наоборот, ложность сведений. Часть материалов ЧСК была опубликована: был издан Отчет Чрезвычайной следственной комиссии «Наши враги», 17 выпусков «Трудов Чрезвычайной следственной комиссии» на русском, французском и английском языках, а также пять выпусков «Чтений для солдат» под названием «Из жизни наших героев» с популярным пропагандистским изложением материалов о жизни российских солдат и офицеров в плену{221}. Тираж этих изданий был различным: от 10 тысяч экземпляров до миллиона{222}. Музей ЧСК, разместившийся в здании Сената, был открыт ежедневно и демонстрировал желающим наиболее интересные экспонаты, преимущественно вывезенные из плена{223}.
Расследования ЧСК проводились тщательно и с поиском всех упомянутых в каждом случае свидетелей. Как «высшее государственное учреждение временного характера» Комиссия имела влияние на должностных лиц как в центре, так и на местах; они обязаны были удовлетворять запросы ЧСК в рамках проводившихся ею расследований{224}. Допрос свидетелей производился либо в Петрограде, либо через полицейские участки на местах. Опасаясь обвинений в злоупотреблении казенными средствами, самосуде и фальсификациях, Комиссия широко оповещала о целях своей работы, публиковала собранные материалы и призывала военные и гражданские организации помогать в сборе информации, опрашивая прибывавших с фронта. Более всего осложнений в расследованиях создавали фальсифицированные газетные публикации, нередко повторявшиеся не в одном издании. Посылая запросы в газеты с просьбой указать источник информации, ЧСК сталкивалась с перепечаткой непроверенных слухов, ложными «собственными корреспондентами» газет, а иногда и с лжесвидетельствами о «кощунствах» и «зверствах», сказанными для «красного словца». Так, расследование газетной заметки о расстреле погребальной процессии в занятом германской армией городе Дробине Плоцкой губернии в декабре 1915 года привело к тому, что беженка, со слов которой была составлена заметка, узнав о расследовании ЧСК, заявила, что «опасается за участь оставшихся в Дробине своих отца и матери, с которыми немцы жестоко расправятся, когда узнают, что [она] делает сообщения, говорящие не в пользу немцев», а на допросе у судебного следователя сказала, что «все “перепутала”, что немцы даже и стрельбы в процессию не производили»{225}. Установить, насколько эти слова были правдивы, а не продиктованы страхом, не удалось, но следствие по этому делу было прекращено.
Не только ЧСК убеждалась в том, что сообщения прессы о бедствиях и «зверствах» не всегда достоверны. Об этом писали и современники. Евгений Александрович Никольский, в начале войны служивший уездным комиссаром по крестьянским делам в городе Козеницы Радомской губернии, вспоминал, как, узнав еще в Петербурге из газет о том, что «город Радом подвергся германскому обстрелу и весь сожжен», он приехал на место и увидел, что пострадало лишь несколько сооружений на станции и вокзал, а «в самом городе не было ни одного пожара, не было повреждено ни одного здания»{226}. В этом эпизоде сложно разделить, в какой степени преувеличенные данные о разрушениях были пропагандой, подчеркивавшей пресловутое «немецкое варварство», а в какой являлись лишь стремлением газеты показать, что у нее есть «собственные корреспонденты» с «горячими новостями», приводившим к публикации слухов, ничем не подтвержденных. В первые месяцы войны ситуация в прессе была особенно тяжелой в связи с нежеланием командования пускать на фронт военных корреспондентов. И в условиях «информационного голода» газеты нередко печатали непроверенные слухи и недостоверные данные о событиях на театре военных действий. Интеллектуалам это было понятно. Известный искусствовед барон Николай Николаевич Врангель еще 20 августа 1914 года записал в своем дневнике: «Негодуя на немецкие зверства, все с пеной у рта повторяют преувеличенные слухи о жестокостях немцев по отношению к русским, попавшим к ним в руки»{227}. Однако восприятие этой информации обывателями было сложнее.
Не менее тщательно ЧСК отслеживала публикации документальных фотографий с «ужасами войны» в специализированных изданиях и альбомах. Особое внимание Комиссии привлекло издание Скобелевского комитета «Зверства противника в очерках и фотографических документах», вышедшее в 1916 году и содержавшее более сотни черно‑белых и несколько цветных фотографических снимков. В альбоме уточнялось, что все фотографии были сделаны автором очерков В.Л. Кублицким‑Пиоттухом непосредственно в местах событий – на Холмщине и в других западных губерниях{228}. На снимках представали и поруганные церкви, и опустошенные деревни, и потерявшие кров беженцы, и покалеченные разрывными пулями и удушливыми газами солдаты. ЧСК обратилась в Скобелевский комитет с просьбой дать развернутые документальные подтверждения указанных в издании случаев и фотографий, однако приобщить эти материалы к делу ЧСК не смогла. Комитет ответил, что, поскольку «собиравшемуся материалу не предполагалось придать характера судебного исследования, а назначением его являлось послужить основанием для художественного издания, задуманного со специально пропагандными целями <…> в каждом отдельном случае имена и фамилии тех лиц, кои доставляли соответствующие сведения», не отмечались{229}. Неоднократные обращения в комитет с просьбой уточнить информацию по конкретным фотографиям с поруганными церквями результатов не принесли. Неудачи в расследованиях случались и тогда, когда свидетели оставались в плену либо вновь оказывались на фронте. В 1917 году расследования стали проводиться не так интенсивно.
С первых недель войны изображение «злодеяний» врага и его жертв стало повсеместным. Современники так описывали этот вал информации:
…есть брошюрки весьма грубые по тону, смакующие в прозе и в стихах всякие кровожадные зверства, но их немного и носят они большей частью случайный характер. То какой‑то неведомый актер напечатает жестокие вирши о том, как немецкая сестра милосердия истязала раненого, и выпускает это, украсив собственным портретом, то часовщик выпускает глупую легенду о Вильгельме, рекламируя попутно свою фирму{230}.
Военные издания и иллюстрированные журналы в первые месяцы войны стали выпускать специальные тематические номера под заголовками «Зверства противника» или «Немецкие зверства», наполненные преимущественно рисованными иллюстрациями, нередко перепечатанными из прессы союзников, с образами «кровавых героев» войны или их жертв. Фотографий с изображениями военных бедствий в российских журналах сначала было мало. Этот недостаток восполняли рисованные лубки, на разный манер изображавшие «немецкого варвара», а также карикатуры. Само изображение «зверств противника» впервые появилось в русском лубке именно в годы Первой мировой войны. Лубочных листов с изображением кровавых сцен было издано больше, чем, например, портретов императорской семьи и военачальников{231}. Довольно часто эти сцены изображали главными жертвами войны женщин, наделенных признаками национальной идентичности. «Поруганные» страны (Бельгия, Франция, Польша, Сербия, Россия) имели свой визуальный феминный образ{232}.
Изображение военных разрушений в массовой культуре впервые появилось еще до Первой мировой войны. Один из самых ранних подобных примеров в британской открытке – разрушенный в 1898 году во время бомбардировки мавзолей Махди в Судане{233}. В годы Первой мировой войны наибольшее число открыток стран Антанты изображало пострадавшие от германских войск французские и бельгийские города (Лувен, Реймс, Аррас, Ипр и др.). Британские военные разрушения были показаны видами городов восточного побережья – Хартлпула и Скарборо в декабре 1914 года и Лоустофта в апреле 1916 года{234}. Российская открытка оказалась гораздо менее восприимчива к теме «немецких зверств», чем французская или английская, сосредоточившись преимущественно на тематике разрушения культурных ценностей. Не последнюю роль в этом сыграли цензурные ограничения на произведения тиснения, требовавшие обязательного досмотра любых открыток или эстампов{235}.
В более благоприятных цензурных условиях была иллюстрированная пресса. Тематика показа «ужасов войны» в прессе была довольно разнообразной: разрушенные памятники архитектуры; пострадавшие мирные жители; действие «негуманного оружия» – разрывных пуль и удушающих газов; жестокое обращение с пленными{236}. К этому перечню можно добавить также сюжеты о беженцах, демонстрацию сцен похорон и могил русских воинов, а также изображение разрушительного действия оружия во время атак и бомбардировок.
Отвечая на вопрос, насколько визуальное сопровождение военных бедствий в прессе соответствовало действительным ужасам фронта и в какой степени оно оставляло читателю место для воображения, нужно отметить динамику визуализации бедствия в прессе в период с 1914 по 1918 год. В начале войны изображений сцен бедствий в российской иллюстрированной прессе было мало и чаще всего печатались фотографии разрушенных зданий и опустошенных поселений. С октября 1914 и до осени 1915 года количество публиковавшихся в журналах сцен бедствий выросло за счет появившихся госпитальных снимков увечных воинов, а также фотографий из Польши, Галиции, Восточной Пруссии и с Кавказа, то есть оттуда, где имперская армия в разное время достигала успеха. В 1916 и 1917 годах основной акцент в изображении военных бедствий сместился на беженцев, военнопленных и устрашающие трофеи войны, хотя заметное место сохранилось за изображениями бомбардировок и атак. Даже в 1917 году, публикуя серию альбомов «Картины войны» и преследуя цель «шире осведомить русское общество о совершающейся боевой и тыловой работе», Главное управление Генерального штаба старалось избегать прямых сцен бедствий{237}. Большинство фотографий в альбоме имело «позитивный» характер, показывая солдатские будни, и лишь несколько снимков содержали сцены разрушений деревень, усадеб, мостов и церквей, а также сильно пострадавший после бомбежки город Дубно{238}.
Не все изображения сцен разрушений или жертв войны в прессе были качественными и достигали эмоциональной образности. Только в 1915 году фотографы освоили приемы, усиливавшие ощущение трагизма в снимке и создававшие натяжение времени мирного и военного: в сценах с опустошенными городами стали помещать обреченно идущие по улицам одинокие человеческие фигуры, изображения разрушенных интерьеров домов строить через призму уцелевших предметов, как и зритель, ставших свидетелями обывательской трагедии, а в поруганных храмах показывать возрождавшуюся богослужебную жизнь.
Можно выделить приемы, характерные для изображения ужасов в русской иллюстрированной прессе в начале войны и использовавшиеся время от времени в дальнейшем. Первым из них является то, что эмоциональный акцент в изображении военных «зверств» формировался скорее в сопроводительном тексте, чем в самой картинке. В первые недели войны, когда фотографий с русского театра военных действий поступало мало, сцены бедствий и насилия появлялись на страницах иллюстрированных изданий редко и главная содержательная функция переносилась на текст. Поэтому первоначально именно текст, сопровождавший иллюстрации и дополнявший их, содержал основную информацию об ужасах войны. В августе 1914 года одним из основных компонентов темы военных бедствий в прессе становятся жертвы. Первыми широко известными жертвами войны стали семья калишского управляющего Петра Соколова, военнопленные польские крестьяне, сестра милосердия Ольга Домарацкая{239}. Характерно, что появившиеся в прессе фотографии этих жертв не были ужасающими. Как правило, это были либо довоенные портретные снимки, либо постановочные фотографии, в которых редко ощущалась человеческая трагедия. Без эмоционально окрашенного текста эти фотографии вряд ли произвели бы должное впечатление на читателей журналов.
Другим широко использовавшимся в иллюстрированной прессе приемом была замена изображений с пострадавшими во время войны людьми или объектами их довоенными изображениями, имевшими абсолютно «мирный» характер. Рядом помещался текст о совершенном над ними насилии. На таком контрасте изображения и текста были построены рассказы о бомбардировке германской армией знаменитого Реймсского собора (до того как появились фотографии с разрушенным памятником){240} или о планах минирования памятника Данте в Тренто (здесь насилие еще не произошло, но благодаря тексту воспринималось читателем как ужасное злодеяние не будущего, а настоящего){241}. В подтверждение немецкого «культурного варварства» в «Летописи войны» были калейдоскопом размещены довоенные фотографии Брюсселя, Лувена, Антверпена, Намюра, Остенде, Малина и других городов, пострадавших от бомбардировок противника{242}. При упоминании об успешных действиях царской армии в Галиции печатались фотографии Львова, видимо, заимствованные из готовившегося еще в 1913 году путеводителя по Галиции. Сопровождавший такие фотографии текст обычно повторял слова официальной пропаганды о «возвращении» галицких земель России: «То, о чем грезили целые поколения русских людей, что год назад показалось бы сказкой, сном, – наяву совершается на наших глазах»{243}.
Еще одним приемом можно считать то, что иллюстрированные журналы первое время избегали показа разрушений тех городов, которые пострадали во время успешных наступательных операций российской армии или союзников. Чаще всего они опять же заменяли эти сцены снимками довоенного времени, видами городских достопримечательностей (Саракамыша, Эрзерума и других). В редких случаях демонстрации разрушений виновником их называли отступавшего противника. И только с 1915 года стали появляться фотографии со сценами взятия англичанами турецких городов в Дарданеллах{244}, а также снимки, изображавшие обстрел турецких портов с русских судов или уничтожение вражеского транспорта{245}.
Близким к этому приему было противопоставление разрушительного «незаконного» поведения противника и «законных» методов ведения войны союзными войсками. Даже метод рытья могил оказывался поводом для подтверждения «бездушности» германского военного поведения. К примеру, в «Искрах» была напечатана заметка о том, что немцы изобрели «машинный способ» погребения: «Впереди идет плуг‑автомобиль, за ним следует мотор, нагруженный мертвыми телами, и бросает их в ров, вырытый плугом, третья машина засыпает трупы землей, четвертая выравнивает землю», – фотография иллюстрировала это «варварское» отношение к погибшим{246}. Такой же демонстрацией немецкого военного «варварства» стала публикация фотографии с подписью «Женщины‑мародеры». Это был всего лишь групповой снимок, изображавший двоих немецких военных с женами, типичный постановочный кадр. Однако из пояснительного текста читатель узнавал, что «немецкие дамы целыми стаями слетаются к своим мужьям с целью “приобрести из первых рук” какие‑нибудь безделушки, тряпки, посуду» и эта фотография изображает таких вот дам‑мародеров{247}. Это был характерный для пропаганды прием замены действительного изобразительного факта комментарием к изображению.
Нужно учитывать, что далеко не все иллюстрированные издания помещали на своих страницах фотографии или рисунки, прямо изображавшие сцены насилия или разрушений. Официальные или полуофициальные военные иллюстрированные журналы типа «Летописи войны», «Витязя» и «Ильи Муромца», а также общественно‑политические или художественные иллюстрированные издания, такие как «Лукоморье» и «Великая война в образах и картинах», избегали натуралистического изображения сцен бедствий и разрушений.
Символическим олицетворением жертв войны в прессе стали памятники культуры. Каждому из трех основных противников России в войне, образы которых преобладали в русской визуальной культуре (Германии, Австро‑Венгрии и Турции), предъявлялось обвинение в надругательстве над конкретным культурным объектом. Обвиняя в «культурном варварстве» немцев, русская пресса вслед за французской и английской ссылалась чаще всего на разрушение Реймсского собора, ставшее знаковым явлением мировой войны как культурной катастрофы{248}. Австрийцев в России обвиняли в надругательстве над Почаевской лаврой{249}. А символом варварства турецкой армии стал взорванный 2 (14) ноября 1914 года мемориал‑усыпальница русских воинов в Сан‑Стефано{250}. Исторический момент взрыва памятника был запечатлен на кинопленку. Эта документальная лента, известная под названием «Снос русского памятника в Сан‑Стефано» («Ayastefanos'taki Rus Abidesinin Yikihşi»), стала первым фильмом в истории турецкого кино, а снимавший ее оператор Фуат Узкынай считается основателем национального турецкого кинематографа. Легко заметить, что все три названных объекта – культовые памятники, и надругательство над ними придавало действиям противника особую эмоционально‑образную окраску.
Одной из главных «жертв» войны в российской пропаганде стала Польша; альбомы с фотографиями пострадавших в боях польских городов и деревень производили сильное впечатление. Варшавско‑Венская железная дорога собрала и выпустила два альбома фотографий разрушенных мостов, стрелок, водонапорных сооружений, гражданских зданий и поврежденных устройств{251}. Эти фотографии не были достаточно выразительны с точки зрения художественного образа бедствий, но показывали, в определенном смысле, их экономический аспект. А вот в альбоме «Кровавая эпопея 1914–1915 годов в Польше», подготовленном Станиславом Дзиковским в Варшаве, были показаны все страшные последствия войны: разгромленные обозы, развороченные взрывом окопы, проволочные заграждения в полях, блиндажи, взорванные железнодорожные мосты и подвергшиеся бомбардировке станции, сожженные поселения и усадьбы, разрушенные церкви, солдатские могилы как часть нового ландшафта{252}. Это один из самых выразительных альбомов, демонстрировавших «ужасы войны» с точки зрения не только пропагандистской, но и гуманистической.
Любопытно то, что разрушение культурных ценностей в восприятии отдельных представителей интеллигенции было «бо льшим» варварством, чем физическое насилие. Сергей Константинович Маковский, известный художественный критик и издатель, о бомбардировке Реймсского собора писал:
Перед этой кощунственной расправой бледнеют даже бельгийские и эльзасские преступления. Нарушение законов войны, насилие над мирными жителями <…> могут быть если не оправданы, то все же хоть как‑нибудь объяснены, как следствие ожесточения, военного угара, трусливого отчаяния <…> Но сознательная, методичная, злорадно‑обдуманная месть великому, священному искусству <…> такая месть не имеет другого объяснения, как одно‑единственное: германская пресловутая культурность есть худшее из варварств, варварство «образованного» хама, обезумевшего от права на кровь{253}.
Надругательство над культурными памятниками дополнялось в изображениях надругательством над человеческим телом. Фотографии с рентгеновскими снимками раздробленных разрывными пулями конечностей появлялись время от времени на страницах изданий. Однако большинство таких снимков выглядели слишком натуралистично, своими шокирующими деталями мало подходили для популярной иллюстрированной прессы и в основном печатались в книжных изданиях Скобелевского комитета. Похожее значение имело также появление фотографий с инвалидами, которые, с одной стороны, наполняли рассказы о войне «личными историями», всегда более эмоциональными, чем сухие сообщения хроники, а с другой – демонстрировали последствия войны, хоть и не всегда с устрашающим смыслом. Определенной отсылкой к ужасам войны были часто публиковавшиеся в прессе изображения захваченных трофеев, невзорвавшихся снарядов в человеческий рост высотой, глубоких воронок или войск в противогазах, готовых отразить атаку.
Несмотря на возраставшее в ходе войны значение пропаганды во всех воюющих странах, в России этот процесс оказался противоречивым. Самым интенсивным периодом распространения пропагандистских листовок на Восточном фронте, к примеру, были первые месяцы войны, а также период наступления в 1916 году{254}. Попытки активизировать контроль над пропагандой и создать общее координирующее ведомство с участием общественных сил в 1916 году провалились, и действия Министерства внутренних дел и Главного управления Генерального штаба оставались несогласованными даже после Февральской революции 1917 года. Формирование специальных осведомительных бюро печати при штабах армий было прервано Октябрьским большевистским переворотом{255}. В связи с этим в армии ощущался недостаток пропагандистских материалов. В феврале 1917 года армейское духовенство озабоченно обсуждало широкое распространение «сектантской» и «вражеской» литературы в солдатских кругах и в ответ на это решило усилить пропагандистский акцент в том, что читали нижние воинские чины. Между прочим, было принято решение снабдить все роты и команды книгой «Наши враги (Обзор действий Чрезвычайной следственной комиссии сенатора Кривцова)», популярной у тыловой публики{256}. Среди сюжетов, на которые следовало обратить внимание, указывались такие, как «борьба с нашей внутренней Германией» и «германские зверства». Однако вскоре ситуация в армии изменилась, да и популярность данной инициативы выглядит сомнительной.
Наконец, остается вопрос о том, как накладывался фронтовой солдатский опыт на восприятие изображений военных бедствий. Ответом на него отчасти могут быть солдатские высказывания о «зверствах противника». С одной стороны, время от времени они действительно называли германских и австрийских военных «зверями», ожидая от них «зверского» поведения{257}. Более того, находясь под воздействием пропаганды, солдаты признавали свой страх перед немецким «зверством»{258} и часто пересказывали истории о различных «злодействах», доходившие в виде слухов и не имевшие никаких прямых свидетелей. Казалось бы, это может говорить об определенной «эффективности» пропаганды. Однако есть и другой аспект, связанный с тем, что доверие к печати, даже столь редко попадавшей на фронт, у солдат постепенно пропало. В одном из солдатских писем, отправленном в августе 1915 года, читаем: «Думаю, что на свет будем смотреть уже другими глазами. Это все пройдет и злоба тоже, которую растравливают в газетах»{259}. И действительно, к 1917 году солдаты смотрели на свой довоенный «устаревший» крестьянский мир иначе. Фронтовой опыт российских солдат заменил эту пропагандировавшуюся «злобу» на желание дисциплинировать тыл «на военный лад»{260}.
В целом образ бедствий войны в визуальной культуре России представлял собой совокупность мифологем, соответствовавших скорее определенным идеологическим конструкциям и задачам пропаганды, чем действительным «ужасам войны». Изобразительный символизм рисованных иллюстраций дополнялся «документальными» свидетельствами фотографического материала, публиковавшегося в иллюстрированных изданиях, что создавало подвижное взаимодействие между символизмом и документализмом визуальной культуры. Идеологический конфликт визуальной «пропаганды насилия» между задачей дискредитировать врага и необходимостью показать театр военных действий без лишних «кровавых» подробностей балансировал на грани психологического диссонанса, возможности скатывания воспринимающего субъекта к идентификации себя не с нацией‑победительницей, а с нацией‑жертвой.
Защита национальных интересов была краеугольным компонентом идеологической мобилизации населения, использовавшимся в пропаганде всех стран. Эта идея опиралась на осознание индивидами целостности «нации». В этом смысле «мобилизация коллективного духа» оказалась катализатором вызревания в обществе идеи национальной идентичности. Конструирование национальной идентичности во время войны легко вписывается в проблематику «свой»/«чужой». Однако влияние визуальной культуры войны, в особенности лубочных военных картинок, на формирование национальной идентичности остается дискуссионным вопросом. Стивен Норрис, к примеру, рассматривает именно военную культуру России как средство формирования понятия государственности, поскольку через лубки и массовую популярную продукцию визуальная культура войны апеллировала к понятию нации и национализму{261}. И если пропаганда расизма в русском лубке периода Русско‑японской войны 1904–1905 годов сделала возможным распространение жестокости и деморализовала царскую армию, то стоит задаться вопросом о том, какое влияние на нее имело изображение жестокости врага по отношению к России и ее союзникам в 1914 году. И не была ли попытка визуальной культуры Первой мировой войны представить врага России «варваром» стремлением дополнить национальную идентичность русских идеей «культурной» нации? Российский опыт в визуализации сцен насилия и разрушений был менее травматичен, чем опыт Франции и Бельгии. Визуализация деструкции была относительно новым явлением для военной пропаганды и массовой культуры России. Даже само понимание военной деструкции не было однозначным. С одной стороны, разрушения и насилие являются обыденными компонентами войны, поэтому демонстрация сцен с изображением раненых, убитых либо показ кровопролитных сражений были обычным явлением. Выставки художественных произведений, картин художников‑баталистов, транслировавшие такую «обыденную» драматизацию войны, в России были близки к официальной культуре. С другой стороны, имела место визуализация уникальных событий драматичного военного опыта, таких как расстрелы или казни конкретных лиц, «личные истории» раненых воинов или инвалидов, сцены с изображением семей беженцев. Такие картины имели большую эмоциональную окраску, ориентируясь на личное сопереживание зрителя, и были более табуированы. Несмотря на сложившиеся в российской художественной культуре традиции батальной живописи и даже опыт привлечения батальных художников к работе на театре военных действий (прежде всего Ивана Владимирова и Николая Самокиша), изображение «ужасного» на войне не было для них приоритетом. Не так часто появлявшиеся в массовой печати изображения могил или усопших воинов сопровождались фотографиями с изображением сцен молебнов, на которых центральное место отводилось православному священнику, находившемуся в окружении солдат царской армии. Религиозные каноны требовали изображения духовных лиц в подобных сценах.
Осознанная властью потребность формировать и контролировать общественное восприятие войны вызвала широкое использование пропаганды. Коллективное воображение превратилось в один из ресурсов достижения военных целей. Еще более эффективно этот ресурс был мобилизован пропагандой в годы Второй мировой войны. При этом российский опыт изображения насилия и деструкции в годы Первой мировой войны существенно отличался от подобных практик во время следующего мирового конфликта, когда военная пропаганда превратилась в тотальное явление, подчинившее себе коллективное воображение, и визуализация военного насилия была встроена в более широкую систему идеологической и политической пропаганды.
Борис Иванович Колоницкий.
Образ сестры милосердия в российской культуре эпохи Первой мировой войны[32]
В настоящей статье предпринята попытка изучения образов сестер милосердия в патриотической культуре Первой мировой войны. Эта тема важна для исследования различных аспектов истории войны – культурных, социальных, политических. Особое внимание будет уделено реконструкции восприятия образов членов царской семьи, использовавших образ сестры милосердия для патриотической мобилизации. Для этого необходимо учитывать те образцы восприятия медицинских сестер Красного Креста, которые получили распространение в 1914–1917 годах.
Дата добавления: 2018-10-25; просмотров: 204; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!