Еще о нескольких китах художества 7 страница
Есть рассказ Яковлева о чекисте, который влюбился в советскую барышню. Этот чекист ездит с барышней и со своими приятелями по Волге. Приятелям его флирт не нравится. Чекист поднимает барышню на руки и хочет бросить ее в воду. Полная инсценировка Стеньки Разина и княжны.
Но автор ничуть и не скрывает этой инсценировки. В начале рассказа говорится о том, что этот чекист — прямой потомок волжских бунтарей.
Конечно, чекист и барышня могут казаться похожими на Стеньку Разина и княжну; но познавать чекиста и барышню через художественный образ Стеньки и княжны — это не значит их познать, а значит затемнить дело, потому что не в том суть, что какой-то ответственный работник, будь то Стенька Разин или чекист, хочет бросить свою любовницу в Волгу, а в том, почему именно этот сегодняшний человек с сегодняшней советской барышней попадает в такое положение. Важны не общие черты, не общая схема, а индивидуализация факта; именно то, что отличает этот факт от похожих фактов, — важно для познания, а не то, что их художественно-схематически объединяет.
{85} Проводить параллели — самое легкое и самое бесполезное дело. Сравнивали Ленина с Петром Великим; можно сравнить Троцкого с Александром Македонским, но толку от этого никакого не будет. Между тем, для неискушенного человека, для молодого рабочего или крестьянина, попадающего в литературную обстановку, этот примитивный способ мышления литературными образами кажется чрезвычайно привлекательным. Ему кажется, что если он сравнивал чекиста со Стенькой Разиным, то он совершил какой-то познавательный акт, что он что-то кому-то, и себе в первую очередь, объяснил. Между тем, повторяю, он ничего не объяснил, а только еще больше затемнил дело.
|
|
|
Очень скучно и очень неинтересно собирать факты, вдумываться в эти факты, связывать их; гораздо эффектней и гораздо проще написать бутафорскую повесть, в которой все было бы как в опере, как в театре. Но бутафория при всей своей внешней занимательности и эффектности рано или поздно скажется, и бутафорские повести и рассказы, которые, может быть, в первый момент их появления и производят некоторое впечатление, забываются очень быстро, а фиксация и монтаж фактов остаются навсегда.
{86} О. Брик
Почему понравился «Цемент»
1
Судя по всему, «Цемент» Гладкова понравился.
Мы не знаем, как реагирует на него массовый читатель, но официальным критикам, рецензентам, библиотекарям, культпросветчикам, агитпропщикам и прочим завлитам «Цемент» понравился безусловно.
А между тем, книга плохая.
Понравилась плохая книга.
Случай, конечно, не единственный. Думаю, что всякий, мало-мальски знакомый с историей литературы, насчитает сотню таких случаев.
|
|
|
Но отсюда вовсе не следует, что можно к такому случаю отнестись легкомысленно. Списать его за счет человеческих ошибок и на том успокоиться. То, что плохая книга понравилась, — тоже литературный факт и требует внимательного к себе отношения.
Итак: чем плоха книга Гладкова «Цемент» и почему она все-таки понравилась?
2
В «Цементе» две темы: 1) Глеб строит завод и 2) Даша строит новый быт. Обе эти темы ничем друг с другом не связаны, если не считать общего словечка «строит» и того, что Даша — венчанная жена Глеба.
Связь могла бы быть разная. Глеб строит завод, и вместе с этим строится и его личная жизнь. Этого нет. Завод достроен, а жена от него уходит. Или: Глеб так увлекся строительством завода, что не заметил, как разрушалась {87} его семья. И этого нет. Даша принимает самое горячее участие в работе Глеба. Или: строительство завода и строительство личной жизни — вещи несовместимые. Тоже нет. По мере успеха дела отношения супругов как будто улучшаются. И так далее.
Получается: пока Глеб строил завод, от него ушла жена. И все.
Конечно, в жизни таких случаев сколько угодно. И если бы «Цемент» был биографией реально существовавшего Глеба, то ничего не скажешь. Надо рассказывать так, как было. Но «Цемент» не биография, а литературный вымысел, и поэтому уместно спросить, зачем понадобилось в одну повесть включать два вымышленных, ничем между собой не связанных факта? развивать две, совершенно не имеющих друг к другу никакого отношения темы? Читатель непременно начнет эту связь разыскивать. А ее, оказывается, вовсе и нет.
|
|
|
3
Глеб восстанавливает завод. На его пути всевозможные препятствия: несознательность рабочих, расхлябанность ячейки, бюрократизм партийных верхов, саботаж спецов, набеги белых. Но Глеб преодолевает все эти трудности с необыкновенной легкостью, и завод восстановлен.
Мы знаем, как в действительности восстанавливались заводы. Какие были трудности и какая шла борьба доводов за и против. Об этом говорят докладные записки и протоколы любых экономических совещаний.
У Гладкова нет самого хода борьбы, нет усилья. Препятствия даны, как барьеры на скачках. Гоп! — и перепрыгнул. Гоп! — и еще раз перепрыгнул. Скачка с препятствиями, а не действительное преодоление тяжелого пути.
Глебу говорят: «Кому теперь нужен ваш цемент?» Глеб отвечает: «К чертовой матери! Надо бить строительством и борьбой за восстановление хозяйства!»
|
|
|
Глеб пишет записки: «толкнуть Учпрофсож», «прищемить Совнархоз за саботаж и волокиту», «брякнуть по башкам завком нефтепрогона», и все делается в два счета. Гоп! — и перепрыгнул.
Но это-то Гладкову и нужно. В его задание вовсе и не входило рассказывать, как в действительности происходило {88} дело, как постепенно преодолевались трудности восстановления нашего хозяйства. Ему нужно было сочинить чистокровного пролетарского скакуна, блестяще берущего барьер за барьером. Выдумать пролетарского героя, который знать ничего не желает, прет напролом и победоносно оканчивает дистанцию под гром аплодисментов восхищенных зрителей.
Героика — это литературный прием, при помощи которого одному человеку (герою) приписывается сумма деяний (подвигов), являющихся в действительности результатом работы целого ряда людей. Прием этот давнишний, и социальные корни его с достаточной ясностью вскрыты марксистской критикой. Стоило ли его воскрешать, да еще в применении к такой теме, как строительство советского хозяйства?
Гладков втиснул тему в готовый литературный штамп. Получился Глеб-Ахиллес, Глеб-Роланд, Глеб-Илья Муромец, но Глеба Чумалова не получилось. Форма задушила тему. Это грубая ошибка. Это и есть та плохая формалистика, которую на словах поносят, а на деле поощряют наши присяжные литературные критики.
4
Глеб возвращается домой с фронта. Спешит к жене. Но жена встречает его очень сдержанно. И в дальнейшем ни за что не хочет возобновить с ним супружеских отношений. Почему? Неизвестно.
Опять-таки — в жизни такие случаи бывают. Приезжает муж из долгой отлучки, а жена за это время его разлюбила и не хочет с ним больше жить. Но зачем это понадобилось Гладкову? Чем у него в повести мотивирован этот факт?
Даша стала стопроцентной коммунисткой? Но это не мотивировка.
Даша хочет проверить, хороший ли коммунист Глеб? Он доказывает это своей работой.
Даша не хочет, чтобы Глеб брал ее, как животное? Но сама отдается по-животному Бадьину.
Даша разлюбила Глеба и любит Бадьина? Нет, она гонит от себя Бадьина.
{89} Как ни поворачивай, мотивировки не получается. Остается голый факт. Даша не желает жить с Глебом.
Гладков сочинил героическую женщину, которая решила раз и навсегда освободиться от мужского засилья, чтобы жить свободно и самостоятельно на благо коллектива. Она не признает ни ревности, ни постоянной любви. Захотелось — сошлись, и разошлись. На один раз, между делом. В этом строительство нового быта. Очень просто. В жизни это значительно сложней.
Но Гладкову совершенно неважно вдаваться в сложную проблему строящегося нового быта. Ему надо дать стопроцентную пролетарку-героиню, Жанну д’Арк, а Даша Чумалова его ни в какой мере не интересует.
Та же героика, как и в теме Глеба, тот же литературный штамп и шаблон.
Помимо основных двух тем, Глеба и Даши, в «Цементе» имеются разнообразные эпизоды: приезд эмигрантов, обыски, партийная чистка, смерть Нюрки, нападенье бандитов и др. Часть этих эпизодов дана вне всякой связи с основными темами, часть как будто чем-то связана; например, смерть Нюрки.
У Глеба и Даши — дочь Нюрка. Даша отдает ее в детский дом, где Нюрка и умирает. Глеб плачет; Даша героически переносит удар.
Бывает, что умирают дети. Но здесь, в повести, к чему это? Неизвестно. Умерла, и никаких мотивировок.
Происходит партийная чистка. Вычищают хороших, как будто бы, партийцев. Один из невычищенных возмущен:
«Пусть меня вычищают из партии, но этого безобразия не допущу». И больше об этом ни слова.
Что же, правильно вычистили или нет? Неизвестно.
Гладков ведет эту часть своего повествования, как бы хронику. Случаются разные события, о них рассказывается. Какая между ними связь — неизвестно.
Гладков сообразил, что от нашей советской литературы требуют одновременно двух диаметрально противоположных вещей: «героизма и быта», «прокламации и протокола». Требуют, чтобы Ленин был и Ильич и Петр Великий; Маркс — и Карл и Моисей; а Даша — и Чумалова и Жанна д’Арк.
{90} И очень просто вышел из положения. Он не стал искать в быту героизма, в протоколах прокламаций, а поделил задание на две части. В одной дал героику, а в другой — как бы подлинную жизнь. В одной — Глеб и Даша, в другой — все остальное.
При быстром вращенье диск с дополнительными цветами кажется белым. При быстром чтении «Цемента» кажется, что синтез найден, что Гладкову удалось разрешить стоящую якобы перед советской литературой проблему. Но остановите вращенье, и синтез распадается на свои составные части.
В «Цементе» есть все, что рекомендуется в лучших поваренных книжках, но повесть получилась несъедобная, потому что продукты не сварены; и только для вида смяты в один литературный паштет.
«Цемент» понравился потому, что люди, мало что смыслящие в литературе, увидели в нем осуществление своего из пальца высосанного литературного идеала. Им показалось, что наконец-то мы получили вещь, по всем статьям подходящую под многочисленные литературные тезисы.
А в действительности «Цемент» — плохая, неудачно сделанная, вредная вещь, которая ничего не синтезирует, а только затемняет основную линию нашего литературного развития: преодолеть в трактовке советских тем героический штамп и найти такую литературную форму, которая бы тему не насиловала, а развивала по ей лишь свойственным особенностям.
Нетрудно подвести всех Глебов под Геркулеса. Но кому нужна эта греко-советская стилистика? Едва ли самим Глебам. Скорее тем, кто и советскую Москву не прочь обратить в «пролетарские Афины».
{91} О. Брик
Разгром Фадеева
Вскоре после Октябрьского переворота Горький получил от крестьян какой-то деревни письмо с просьбой:
«Дорогой Алексей Максимович, почему это только буржуй танцует, а мы не танцуем? Пришлите нам, пожалуйста, самоучитель танцев».
Примерно так же рассуждают наши пролетлитераторы. «Почему это только у буржуев беллетристика, а у нас беллетристики нет? Давайте нам самоучитель беллетристики».
В результате самоучитель беллетристики как-то существует, и по нему пишется рабоче-крестьянская беллетристика. Образцом такой беллетристики считается роман Фадеева — «Разгром».
Роман этот довольно ловко сделан и напоминает разговор русского по-французски фразами из самоучителя.
Человек знает язык не в его элементах, не в его грамматике, а в готовых фразах — и получается как будто очень складно. Но достаточно человека пересадить в другую обстановку — и все фразы из самоучителя будут звучать неуместно. Если, например, человек знает, как спросить по-французски «Когда отходит поезд на Париж?» — то на вокзале эта фраза будет звучать хорошо, а на аэродроме будут звучать глупо. Но заменить слово «поезд» словом «аэроплан» и слово «отходит» словом «отлетает» человек не сумеет, потому что он знает не язык, а только готовую фразу.
Фадеев не поставил перед собою вопроса, когда учился по самоучителю: «Не изменилась ли та социальная обстановка, в которой этот самоучитель создавался, и уместно ли этими готовыми фразами объясняться в нашем сегодняшнем обиходе?»
{92} Фадеев не поставил перед собой вопроса: имеет ли вообще смысл сейчас писать беллетристическое произведение на тему гражданской войны, о которой у нас сохранилось столько ценных и увлекательных документов.
Фадеев подошел к своей задаче чрезвычайно просто. Его совершенно не интересует реальная обстановка, в которой происходит действие его романа. Его, по самоучителю, интересует только внутреннее переживание отдельных героев. Воронский выразился по этому поводу чрезвычайно элегантно:
«Писателя (Фадеева. — О. Б.) интересует внутренний мир его героев, а не их внешнее поведение». Под внешним поведением следует, по-видимому, разуметь борьбу партизан за советскую власть. Фадеева эта сторона дела не интересует.
Нет ничего удивительного, что в самоучителе, по которому учился Фадеев, интерес к так называемому внешнему поведению человека — чрезвычайно мал. Объясняется это тем, что буржуазные беллетристы интересовались исключительно внутренними переживаниями героев и совершенно не интересовались тем, что делают эти герои вовне.
У Андрея Белого в романе «Петербург» есть фраза. Характеризуя одного из героев, он говорит: «заведовал он где-то там провиантом». И действительно, какое дело Андрею Белому до какого-то там провианта! Но Фадеев, обучаясь по самоучителю, забыл, что мы провиантом очень интересуемся и что внешнее поведение человека и есть то, чем определяются ценность и интерес наш к человеку. Человек для нас ценен не тем, что он переживает, а тем, что он делает, — поэтому не интересоваться его внешним поведением нам никак нельзя.
Мексиканский товарищ Ривера, побывав в наших театрах и кино и почитав нашу литературу, сказал: «Странно, в ваших театрах и романах не видно, чтобы революция была общественным фактом. Она дана как факт семейный: муж — за, жена — против или наоборот».
Ривера был этим удивлен, но удивляться не приходится. Происходит это потому, что наши драматурги и писатели пишут по старому самоучителю, а там сказано, что «внешнее событие» интересно только постольку, поскольку {93} оно вызывает в человеке те или иные переживания. Поэтому и получается несоответствие между нашим пониманием социального смысла событий и их переживательским изображением в литературе и искусстве.
Действие фадеевского романа могло бы быть с одинаковым успехом перенесено в любую страну, в любую эпоху, например в средневековую Испанию. Вообразим только, что Левинсон — начальник отряда контрабандистов, удирающий с боем от правительственных войск.
И действительно, человеческие чувства в некоторой своей части неизменны, как-то: голод, любовь, презрение, уважение, храбрость, тупость и т. д. Если интересоваться вот этими неизменными свойствами человеческой души, то внешняя обстановка, внешнее поведение могут меняться произвольно, не нарушая общей композиции вещи. Это то, что у нас принято называть общечеловеческими проблемами, и чем особенно интересуются молодые писатели, работающие на вечность.
В многочисленных рецензиях на книгу Фадеева указывалось, что книга написана по самоучителю беллетристики Льва Николаевича Толстого. И это, конечно, отчасти справедливо (если принять во внимание некоторые стилистические совпадения у Фадеева и Толстого).
Но в еще гораздо большей мере чем самоучителем Толстого Фадеев пользовался самоучителем другого великого классика Антона Павловича Чехова.
Основная тема чеховских рассказов и повестей — это столкновение между двумя типами людей: люди грубые, сильные, готовые на все, смелые, но тупые, и люди безвольные, слабые, хотящие, но не могущие. Это столкновение является у него то в виде столкновения неврастеника-интеллигента с деятелем положительного типа («Дуэль»), то в виде интеллигента и мужика («Новая дача»), то в виде честного труженика и вора («Воры») и т. п. Почти во всех повестях и рассказах Чехова мы находим один из этих типов. Даже женские фигуры даны в этом противопоставлении («Дом с мезонином»).
Смысл этой темы в том, что есть люди приспособленные к жизни и люди неприспособленные. Но приспособленность покупается ценою понижения интеллектуальности. Для того чтобы приспособиться к жизни, нужно {94} быть грубее, тупее, прямолинейней. Обыкновенно Чехов не показывает нам внутреннюю сторону этих, приспособленных к жизни людей, давая их как внешнюю силу, зато людей неприспособленных, интеллектуальных он дает нам со всеми подробностями их внутренней жизни. Чехов с особым усердием и тщательностью живописует мельчайшие душевные движения этих людей, которые хотят, но не могут, робеют, колеблются, стыдятся, страдают, сознавая свое бессилие.
Внешними стилистическими приемами этого живописания являются такого рода обороты речи: «и казалось ему», «и припомнилось ему», «хотелось ему», «стало стыдно», «почему-то», «откуда-то», «странным образом» и др. Все эти стилистические приемы должны вызвать представление о чем-то весьма неопределенном, бессознательном, смутном и тем самым раскрыть тему безвольного, слабого интеллигента.
Чехов дает эту расслабленную, безвольную интеллигенцию как милое, но погибшее создание. Он дает его обреченным, но трогательным. При такой концепции вся сумма художественных приемов Чехова понятна и оправданна. Но когда Фадеев переносит весь этот художественный прием на живописание партизан — получается ерунда.
Для нас партизаны — это люди, активно борющиеся за ясно поставленную цель, и если были среди них такие, которые не совсем отчетливо представляли себе, за что они борются, то не они являются героями партизанщины.
Описывать партизан методами чеховского изображения гибнущей интеллигенции по меньшей мере бессмысленно.
А между тем, использование чеховской формы доведено у Фадеева до полного гротеска.
Прежде всего вся фигура Мечика целиком списана с чеховского интеллигента. Конечно, этот интеллигент дан как отрицательный тип, но, во-первых, он играет чуть ли не центральную роль во всем романе и, во-вторых, определяет собой всю композиционную структуру и стиль романа.
Мечик дан, как интеллигент, в противоположение другим партизанам — Морозке, Бакланову, и тем самым обнажается основная чеховская тема.
{95} Особенно это вылезает в эпизоде, заканчивающем вторую часть романа.
Левинсон только что поговорил с Мечиком, вел с ним нудный интеллигентский разговор и теперь вернулся в лагерь и увидел спящего Бакланова — крепкого партизана.
«“Ишь ты”, — любовно подумал Левинсон и улыбнулся; после разговора с Мечиком почему-то особенно приятно было смотреть на Бакланова».
Здесь любопытно чисто чеховское вуалирование смысла сцены словечком «почему-то». Совершенно ясно, что Левинсону было приятно видеть после Мечика Бакланова, потому что Мечик — нудный интеллигент, а Бакланов — крепкий партизан. Но для большей загадочности и «художественности» этот прямой смысл эпизода скрыт словечком «почему-то».
Таких «почему-то», «где-то», «когда-то» у Фадеева неисчислимое количество, и все они целиком взяты из Чехова. Но если у Чехова они были необходимым приемом, усиливающим впечатление о смутном состоянии тех интеллигентских душ, о которых писал Чехов, то у Фадеева, который живописует не интеллигентов, а партизан, этот прием более чем неуместен.
Происходит чрезвычайно нелепая история. Наша пролетлитература, желая как-то уйти от плакатного изображения активной части нашего общества, пытается дать ее в так называемом «живом» изображении. Живое изображение сводится к тому, что о людях начинают говорить не ясным прямым языком, а туманно и неясно, выявляя главным образом бессознательно движения и переживания этих людей. Получаются «какие-то» люди, «почему-то» оказавшиеся крупными деятелями в деле, смысла которого они не знают и не понимают. Получается формула: «Хоть он и пьяница и вор, а все-таки строитель социализма».
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 199; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!