Еще о нескольких китах художества 6 страница
{72} В «биографии вещи» эмоция становится на подобающее ей место и ощущается не как личное переживание. Здесь мы узнаем социальную весомость эмоции, судя по тому, как ее возникновение отражается на делаемой вещи.
Не надо также забывать, что конвейер, по которому движется вещь, имеет людей по обе свои стороны. Это продольное сечение людской массы есть классовое сечение. Хозяева и работники не катастрофически встречаются, а органически соприкасаются. В биографии вещи мы классовую борьбу можно видеть в развернутом виде на всех этапах производственного процесса. Нам нет смысла ее транспонировать на психологию одиночки, специально для него выстраивая баррикады на предмет взбегания на них с красным знаменем в руке.
Революция на вещном конвейере прозвучит жестче, убедительнее и массовей. Ибо в биографии вещи обязательно участвуют массы.
Итак, не человек-одиночка, идущий сквозь строй вещей, а вещь, проходящая сквозь строй людей, — вот методологический литературный прием, представляющийся нам более прогрессивным, чем приемы классической беллетристики.
Нам настоятельно нужны книги о наших экономических ресурсах, о вещах, которые делаются людьми, и о людях, которые делают вещи. Наша политика растет на экономическом стволе, и нет ни одной секунды в человеческом дне, которая бы лежала вне экономики, вне политики.
Такие книги, как Лес, Хлеб, Уголь, Железо, Лен, Хлопок, Бумага, Паровоз, Завод — не написаны. Они нам нужны и могут быть выполнены наиболее удовлетворительно только методами «биографии вещи».
|
|
|
Больше того, самый человек предстанет перед нами в новом и полноценном виде, если мы его пропустим по повествовательному конвейеру, как вещь. Но это случится после того, как читательское восприятие, воспитанное беллетристикой, будет переучено на литературе, построенной по методу «биографии вещи».
{73} Леф
Вместо постскриптума
Возьмите книгу И. И. Степанова-Скворцова «Электрификация РСФСР» (ГИЗ, 1923 г.) и читайте в ней на странице 314‑й следующее:
«К сожалению, создание новой литературы идет у нас с отчаянной медленностью. Обнаруживается тенденция двигаться по линии наименьшего сопротивления. Составляются громадные издательские программы со многими десятками авторов, рассчитанные на многие десятки сотен печатных листов. Очевидно, в интересах “полноты” и по тому убийственно-неотразимому соображению, что каждый “образованный человек” должен знать, по каким этапам двигалась наша общественная мысль, в эти издательские планы добросовестно всовывается все, что уже и наше поколение пережевывало не без тоски, единственно по тому предрассудку, будто все это — необходимейший элемент “образованности”. У нас до сих пор не хватает мужества сказать, что современная образованность мало пострадала бы, если бы мы совсем не слыхали имен Шевырева, Надеждина, Галахова, Аполлона Григорьева и т. д., что нам позволительно не умиляться перед тем, как добрые писатели из господ открывали в крепостном человека, и что критические статьи Белинского или даже Добролюбова могли волновать только их современников.
|
|
|
Нас до сих пор душит филология, избыток словесного образования. Мы с величайшим пылом отдаемся гробокопательству, которое должны бы осмеять, если бы оценивали Белинского, Добролюбова и Чернышевского в единственно достойной их революционной перспективе, и почти ничего не делаем для действительно современного, трудового производственного образования. Если {74} так будет продолжаться и дальше, наши дети, пожалуй, тоже сумеют очень красноречиво передать содержание “Антона Горемыки” или “Записок охотника”, но беспомощно разведут руками, если их спросят, где и как добывается медь или цинк, насколько велики у нас запасы руд и угля.
Здесь необходим крутой перелом. Наше юношество прежде всего должно познакомиться с тем миром, на который направлен человеческий труд, и если бы за работу засели знающие люди, обладающие небольшой литературной талантливостью, как сумели бы они увлечь читателей живым рассказом хотя бы о наших природных богатствах: о лесах Севера, об угле и рудах Донбасса, об умиравшем при власти помещиков мощном Урале, Кавказе и о неисчислимых богатствах хотя бы только одного Кузнецкого или Алтайского района! Это вернее, чем вся “гуманитарная” литература, вдохнет в юношество пафос трудовой борьбы, пафос строительства, обновляющего весь мир».
|
|
|
Неплохо сказано.
{75} Эпигоны художества
{76} О. Брик
Против «творческой» личности
Со времени изобретения фотографии вошло в обиход выражение: «это не простое фотографирование, а творческое претворение». Этим хотят сказать, что тот или иной писатель или художник не просто «отображает» реальный факт, а по-своему его переиначивает.
Считается, и вполне справедливо, что простой пересказ реального факта никому и ни для чего не нужен. Всякое пересказывание факта должно быть оправдано целью этого пересказа.
Кроме того, немыслимо просто пересказать факт или описать событие. Можно передать факт или описать событие только в определенном отношении.
|
|
|
Во всяком пересказе, во всяком описании всегда будет ясно, кто и с какой целью этот факт передает или это событие описывает.
Выражение «простое фотографирование» имеет в виду механичность фотографического аппарата, который-де слепо фотографирует все, что ему попадается под объектив.
Человек не должен-де уподобляться этому механическому аппарату, а должен сознательно, с определенной целью, с определенной установкой выбирать и пересказывать факты и события.
Все это бесспорно. Бесспорно, что человек не может не пересказывать факты со своей особой точки зрения. Бесспорно, что человек не должен быть механическим передатчиком фактов и событий. Но совершенно неверно делать отсюда вывод, что человек должен по-своему переиначивать факты и события.
{77} Буржуазно-интеллигентская теория творчества, «марксистски обработанная» Воронским и Полонским, говорит о том, что основной задачей творчества является передача фактов и событий, «преломленных сквозь призму души художника». Другими словами, необходимая при передаче фактов и событий тенденция и установка отыскивается в индивидуальных качествах и воззрениях данного художника.
Предполагается, что данная художественная индивидуальность настолько ценна сама по себе, что никакие внешние задания не могут и не должны принуждать ее брать факты и события с какой-либо иной точки зрения.
Предполагается, что человек, пишущий так называемые художественные произведения (стихи, повести, драмы), избавлен от необходимости брать факты и события с какой-то общей другим людям точки зрения.
Конечно, и Воронский и Полонский (в этом и заключается «марксистская обработка» буржуазной теории) знают, что данная индивидуальность со своими особенностями и точками зрения как-то связана с определенным классом или классовой группировкой. Но и Воронский и Полонский считают немыслимым посягнуть на данную художественную индивидуальность, лишить ее своего «своеобразия», втянуть ее в общекультурную работу другого класса, другой классовой группировки.
Воронские и Полонские необычайно уважают эту сумму индивидуальных особенностей и «своеобразий», полагая, что если разрушить эту сумму, то погибнет некий художественный центр.
Приятели Есенина не решались лечить его от запоя, потому что боялись, что он выздоровеет и перестанет писать стихи.
Благодаря совершенно ложному представлению о характере художественного творчества, благодаря непомерной переоценке значения так называемой творческой индивидуальности, Воронские и Полонские задержали естественный переход старых литературных мастеров на выполнение новых культурных задач. Если бы Воронский и Полонский меньше ухаживали бы за творческими индивидуальностями, поменьше бы восторгались художественными красотами писателей, побольше бы указывали {78} им на необходимость перейти к другим формам литературной работы, — наша советская литература имела бы гораздо больше интересных и нужных литературных произведений.
Но вредное влияние Воронских и Полонских не ограничивается торможением естественного перехода старых литературных работников на новые задания. Это влияние вредно действует и на новые, молодые литературные силы.
Начитавшись Воронских и Полонских, каждый молодой начинающий писатель прежде всего стремится стать «творческой индивидуальностью». Он понимает, что, получив этот почетный титул, он тем самым приобретает право писать о чем угодно и как угодно, не считаясь ни с какими «сторонними» заданиями.
Молодой писатель знает, что, работая в газете или в журнале, ему не удастся во всю ширь развернуть свою творческую индивидуальность, ему придется бегать и писать по заданиям редакции, писать о том, что нужно и важно сегодня, что нужно и важно читателю, что нужно и важно для всего нашего культурного строительства.
Он знает также, что, сколько бы интересных фактов он ни собрал, сколько бы талантливых очерков ни написал, ни один Воронский и Полонский не напишут о нем ни одной статьи, не возвестят миру о появлении новой творческой индивидуальности, а вместе с этим и не дадут ему мандата на «свободное» проявление своих творческих задатков.
И тот же молодой писатель прекрасно знает, что достаточно ему написать десятка полтора скверненьких стишков или парочку средненьких рассказиков — и сразу же о нем заговорят как о новой творческой личности.
Неважно, будут ли его ругать или хвалить. Важно, что статьи о нем начнутся со слов: «Творческий путь молодого писателя такого-то отмечен» и т. д. — дальше пойдут неизменные лестные или нелестные сравнения этого нового молодого писателя с Толстым и Достоевским, с указанием, в чем он с ними совпадает и в чем расходится.
Мандат на творческую личность получен. Можно расплеваться с редакциями, можно на законном основании перейти из «Дома печати» в «Дом Герцена», брать авансы {79} и, сидя у себя в конуре, высасывать из пальца «свободные» рифмы и «обобщающие» образы.
А еще через некоторое время можно, сидя в пивной, жаловаться на строгости цензуры и писать письма Горькому о том, что в Советской России настоящему писателю трудно развернуться.
Мы, лефовцы, совместно с руководителями ВАППа боролись против этой индивидуалистической заразы. Мы всеми средствами убеждения доказывали руководящим органам и писательскому молодняку, что путь Воронских и Полонских гибелен для советской литературы. И, кажется, мы многого на этом пути достигли.
Однако сейчас мы, лефовцы, с недоумением замечаем, что вожди ВАППа начинают постепенно, пока с оговорочками, повторять слова Воронских и Полонских. Доказательством тому служат их выступления на последней ВАППовской конференции, вышедшие отдельной книжкой под названием «Творческие пути пролетарской литературы».
Мы, лефовцы, продолжаем настаивать на наших прежних тезисах. Мы продолжаем нашу борьбу против индивидуалистической художественной литературы за литературу деловую, газетно-журнальную. Мы считаем, что переход вождей ВАППа на позицию Воронских и Полонских грозит повернуть пролетарскую писательскую молодежь на ложный и гибельный путь.
Поэтому мы берем под особый обстрел эти новые ВАППовские веяния, разоблачая их буржуазность, их индивидуалистичность, их повторение ошибок Воронских и Полонских.
{80} О. Брик
Ближе к факту
Однажды Юрий Либединский сказал мне: «Я хочу написать повесть, темой которой была бы история завода; для этого я изучу историю каких-нибудь трех типичных заводов и затем на основании собранного материала напишу историю завода».
На это я ответил ему, что если уж он взял историю трех заводов, то почему бы не написать вот именно эту реальную историю трех заводов, зачем нужно на основании полученного материала выдумывать историю четвертого, несуществовавшего завода.
Либединский ответил, что если написать реальные истории заводов, то не получится обобщенной картины, будут индивидуальные факты, но не будет их синтеза.
Это — точка зрения не одного только Лебединского. Люди уверены, что если они изучат черты лица 20 человек и затем нарисуют 21‑е лицо, которое будет более или менее напоминать те 20, то получится какое-то синтетическое лицо. Люди думают, что факт сам по себе дает слишком мало, что необходимо спрессовать кучу фактов для того, чтобы в результате получить какое-то значительное отображение этих фактов. В действительности же дело обстоит совершенно иначе.
Известно, что 10 портретов, сделанных одним художником с десяти разных лиц, будут между собой похожи, и 10 портретов, сделанные десятью художниками с одного лица, будут между собой непохожи. Художник не пишет портретов: художник делает свое дело, он делает картину, для которой то или иное реальное лицо является только поводом. И чем лучше художник, чем он лучше делает свою художническую работу, тем менее похожим получается портрет.
{81} Когда Бабель пишет о Конной армии и об одесских бандитах — у него одесские бандиты похожи на конную армию, а на самом деле это совершенно разные люди. Но так как о них пишет все тот же Бабель и так как Бабель своеобразный писатель — то все персонажи, о которых он пишет, похожи друг на друга.
Нужно раз навсегда точно установить, что ни одно художественное произведение не может и не имеет целью фиксировать факты. И если Либединский хороший писатель, то его повесть по истории вымышленного завода не будет похожа ни на один из существующих заводов; если же он писатель плохой, то у него не получится ни художественного произведения, ни реальной биографии заводов.
Можно делать с фактами только два дела: или можно их использовать в протоколе или в прокламации. Протокол не искажает факты — он их фиксирует во всей их реальности. Прокламация не фиксирует факты, а пользуется ими и искажает их в том направлении, в каком ей это нужно.
Есть такого рода художественные критики и руководители литературной жизни типа Воронского и Полонского, которые утверждают, что именно в этой смеси протокола и прокламации и заключается художественность литературного произведения. Они учат молодых писателей соединять несоединимые вещи; написать так, чтобы, с одной стороны, это была бы как бы жизнь, а с другой стороны — как бы тенденция. Отсюда громадное количество художественно-литературной макулатуры, которая не удовлетворяет ни тех, которые хотят знать, ни тех, которые хотят душевных эмоций.
Культурно развитые люди в Советской России читают либо документы (биографии, мемуары, протоколы), либо переводную иностранную беллетристику, либо классиков. В первом случае они удовлетворяют свою потребность знать, как в действительности происходило дело, потому что их интересуют самые факты. Во втором случай они удовлетворяют свою игривую потребность, желание получить эмоциональное наслаждение, и тогда им безразлично, о каких фактах пишут.
Можно вообразить, какой поднялся бы скандал, если бы кто-либо написал повесть, в которой главным действующим {82} лицом был бы Ленин, и в которой автор, следуя своим стилистическим и художественным тенденциям, исказил бы действительные факты ленинской жизни. Каждая мельчайшая ошибка была бы справедливо поставлена в вину автору.
Один из журналистов, вспоминая о Ленине, писал, что на одном каком-то субботнике Ленин работал, потом отошел в сторону и закурил; и еще было сказано, что Ленин очень любил своих родственников и что у него на столе стояли портреты сестер. Не успели появиться эти воспоминания, как Марья Ильинична — сестра Ленина — написала возмущенную статью по поводу грубейшего искажения фактов, относящихся к Ленину. Оказывается, что Ленин никогда не курил и что никаких портретов на столе у него не стояло.
Журналист, который писал о Ленине, не просто соврал; он художественно оформил свои воспоминания. Ему показалось, что получится очень эффектно, если Ленин отойдет в сторону и закурит, что этого требует литературная инсценировка и что естественным следствием его любви к родственникам должно было быть наличие портретов сестер на рабочем столе. Автор следовал здесь установившейся литературной традиции, и вся его вина, в том, что он применил эту литературную традицию к такому факту, к которому нельзя подходить литературно.
Мы слишком уважаем все факты, связанные с именем Ленина, чтобы позволить кому-нибудь из соображений художественных их искажать. Но если таково наше отношение к Ленину, если это отношение правильно, то почему бы нам не относиться ко всякому другому факту с такой же бережностью? Буденный обиделся на Бабеля за его описание Конной армии. Буденный с уважением относится к Конной армии, и литературная обработка событий этой армии, естественно, вызвала его протест.
Мещанство не любит фактов, — слишком бедна и убога его жизнь, чтобы стоило долго на этой жизни останавливаться. Поэтому мещанство испокон века создавало себе иную, героическую действительность, в которой все факты нереальны, но в тысячу раз пышней реальных.
Мещанин кое-как отживает положенное ему служебное время, а в остальное время он хочет жить какой-то {83} иной, идеализированной жизнью. Отсюда требования к художникам создать вот эту идеализированную жизнь, в которой можно жить в свободное от занятий время. У людей же, которые живут иначе, для которых каждый час их жизни является активной борьбой за что-либо, а не простым отбыванием повинности, — потребности какой-то иной, идеализированной действительности нет и быть не может.
Такую идеализированную действительность можно только переживать; действовать в ней, естественно, нельзя, а для активного человека то, в чем он не может действовать, не существует. Конечно, и активный человек отдыхает; но его отдых заключается не в том, чтобы набивать себе голову и душу воображаемой эмоцией и вымышленным фактом, а в том, чтобы восстановить свои силы для активной работы.
Активный человек не станет читать нашей художественной беллетристики, потому что она подымает вопросы, ставит проблемы не в реальном, а в художественном разрезе; а он знает все эти вопросы и проблемы в их действительном виде. Активный человек предпочитает читать хорошо написанную, веселую, занимательную переводную чепуху, потому что эта чепуха не заставляет его впустую мыслить и напрягаться, а доставляет ему приятное, легкое развлечение.
Надо любить факты, надо точно и резко разграничивать факт от вымысла; нельзя путать этих вещей.
Русская интеллигенция, которая в течение многих лет была оторвана, отстранена от всякой практической работы, довела до огромной виртуозности свое умение переживать вымышленные факты и события. И обратно — научилась к фактам относиться как к вымыслу. Люди ходили на уголовные процессы, как в театр, забывая, что перед ними не актер, а живой человек. И обратно — устраивались суды над героями романов, например над Саниным Арцыбашева, забывая, что это не живой человек, а вымышленный персонаж. Люди доходили до того, что уже не различали — живут ли они в реальной действительности или в образах литературных произведений.
Это наследие, эти навыки русской интеллигенции должны быть изжиты во что бы то ни стало. Советское общество {84} строится на совершенно других основах, чем строилась царская Россия, и роль интеллигенции в этом обществе совсем другая. Старые навыки и старые суррогаты активности сейчас неуместны.
Между тем, мы замечаем в современной советской общественности любопытное и весьма опасное явление.
В 70‑х годах у нас происходило хождение интеллигенцией в народ, сейчас мы имеем хождение народа в интеллигенцию. Достаточно какому-нибудь рабочему от станка или крестьянину от сохи попасть в литературную среду, как он немедленно начинает превращаться в исконного русского интеллигента, живущего мечтой о какой-то красивой жизни, о каких-то несуществующих, но очень желанных условиях этой жизни, о каких-то нереальных людях, о каких-то образах, которые берутся не из действительной жизни, а из многолетней литературной традиции: ему уже начинает все представляться по образу и подобию тех книжек, которые он читал.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 179; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!