XIV картина. «Граница литовская» 12 страница
Я имел удовольствие слушать Рахманинова. Он в качестве дирижера выступал в Москве и продирижировал «Пиковую даму»[lxviii]. Он заставил услышать то, чего мы раньше не слышали: неужели действительно это есть? Может быть, он новый инструмент приписал — совершенно новое звучание. Если мы сделаем очень маленькое дело, но внимательно, очень бережно, с большой заботливостью, мы сделаем большое культурное дело, а за нами — более талантливые, более энергичные, более передовые люди сделают еще больше — не на этой вещи, так на других.
Наша попытка состоит в следующем: перечитав «Пиковую даму» Пушкина, сопоставив то, что есть у Пушкина, с тем, что было в распоряжении Чайковского, мы видим, что можно очень осторожно, не насилуя ни в какой мере композитора, не производя над ним мучительных, болезненных операций, можно вытянуть возможно большее количество мотивов, которыми полна повесть Пушкина «Пиковая дама», — этого будет достаточно, чтобы вещь зазвучала по-новому.
Я приведу резкий, почти парадоксальный пример, как можно дать, то есть проводить известные мысли на театральных приемах своеобразного контрапункта. Вы понимаете отлично, какое место занимают в опере куски музыки, объединенные названием «интермедия» — спектакль, который любительски показывают на балу во втором акте гостям. Что бросается неприятного в глаза в этом самом куске? А то, что главная мысль, будем даже вульгарно говорить — основная сюжетная линия — вдруг на минуточку прерывается. То ли нужно было дать отдых зрителю, то ли это дань банальным построениям либретто в старых операх… Между тем музыка превосходная, и было бы жаль, если бы пришел какой-нибудь варвар, скажем прямо, какой-нибудь фашист, и вычеркнул бы этот кусок, сказал бы: «нельзя» — как фашисты проделали с «Кориоланом», Шекспира, где камня на камне не оставили[lxix]. Так вот, оставляя на месте всю эту превосходную музыку, нельзя ли так сделать, благо все так складывается в этом либретто, что на бал [автор] вытаскивает и графиню, и Лизу, и Германа. Можно на сцене этот спектакль так построить, что основная линия, которая вас увлекала в первом акте, вас заинтриговывает, и вы следите за ней, несмотря на то, что идет кусок, который, по замыслу автора, является оторванным.
|
|
|
Можно так построить план сцены, можно так построить отношение гостей к спектаклю, можно так показать положение на балу Германа и Лизы, что, несмотря на то, что там идет спектакль, мы можем следить за ними, слушая музыку, которая как будто оторвалась от основной музыкальной концепции и является как будто самостоятельным куском. Смотря интермедию, мы продолжаем следить за судьбой действующих лиц. Ничего, что в этой музыке это не получит отражения, ничего, что в партитуре вы не найдете соответствующих мест.
|
|
|
Дело в том, что проблема сценического движения теперь также стала категорией музыкального порядка. Сценическое движение на сцене получило такое же значение, как движение в музыке, и, вводя в эту ткань движения музыкального порядка, вплетая в музыку ткань, которая находится в распоряжении оркестра и дирижера, мы получаем добавления, {111} которых раньше не было . Когда некоторые занимались реформой оперы , они , с моей точки зрения , делали ересь . Это с легкой руки великого учителя , хорошего и даже замечательного мастера , — с легкой руки Далькроза . Далькроз , когда показывал свои упражнения , с моей точки зрения , делал ужасные вещи : он заставлял девиц танцевать вальс , Шопена или мазурку , Шопена , и они , вслушиваясь в музыку , старались передать , изобразить движениями все те кусочки в вальсе или мазурке так , чтобы было полное совпадение . Мы на движение так не смотрим . Мы считаем , что под марш funèbre[16] можно построить веселые движения и наоборот, под веселую музыку можно построить мрачные движения, сюжет придумать мрачный, и можно добиться того, что это будет совпадать. Вот как мы смотрим на движения. […]
|
|
|
Я вас утомил, но я быстро расскажу основные сцены нашего плана, которые дадут некоторое представление о том, как потечет спектакль «Пиковая дама».
Картина первая. Начало нами рассматривается таким образом. В этом мне помог очень сильно Самосуд, который вообще является вдохновителем целого ряда мест, и вообще об этом мастере слишком мало говорят и слишком мало его знают; вот когда Мотль жил в Мюнхене, то все знали, что он живет в Мюнхене, а когда говоришь: Самосуд, то говорят: Самосуд? Я где-то слышал… Этот мастер помог мне вскрыть целый ряд вещей, которые относятся не непосредственно к его области, а к целому ряду других областей. Начнем с «Пейзажа». «Пейзаж» нами употребляется, конечно, не в прямом смысле слова, а как terminus technicum[17], как условное название. Там, может быть, никакого пейзажа не будет, но под словом «пейзаж» разумеется некоторая музыкальная, если можно так выразиться, абстракция, некоторое настроение, которое предполагает, что душно было бы прослушать это настроение в замкнутом интерьере — хочется воздуха, слушая эту музыку. Тут 36 тактов в начале первого действия заменяют собой бывший Летний сад. Никакого Летнего сада в это время нет, а что-то другое, а что — мы еще не решили. И я поставил себе вывеску запретительную: «В пейзаж вход пока запрещен» ( смех ). Есть вещи, которые нужно решать значительно позже…
|
|
|
Эпизод первый. Вечеринка у Нарумова. Столовая. Ужин. Компания офицеров и девиц легкого поведения. Среди этих девиц одна в костюме гусара исполняет гусарскую песню. Кто хорошо знает историю, вспомнит черты Асенковой, которая выступала в одном водевиле в гусарском костюме и имела очень большой успех. Не обязательно, чтобы она была Асенковой, пусть будет какая-нибудь любительница, которая видела Асенкову и подражает ей. Веселье затухает. Общее оживление начинает медленно замирать, и та столовая, в которой вечеринка проходила, погружается во мрак. А с правой стороны опускается портьера, которая дает возможность перед ней показать, как говорят в кино, «крупным планом» — Чаплицкого[lxx] и Сурина. Разговор идет об игре, и они попутно говорят о Германе, причем тема Германа в музыке появляется раньше, чем появляется сам Герман. А у нас ужасно в опере любят, чтобы делалось так: вот идет Герман, шагает из-за кулис ( Мейерхольд показывает , как шагает Герман ), и вместе с его шагами появляется в музыке и его {112} мотив ( смех ). Он «в общем и целом выражает» музыку. Но за такое «выражение» можно выйти из-за кулис, взять у пожарного каску, потом брандспойт и ахнуть ему водой ( смех ). Тема Германа может появиться раньше, чем выйдет Герман, а нам интересно, чтобы Герман, как только он выйдет на сцену — а это буквально секунда, такой своеобразный форшлаг, и в этот форшлаг он в портьеру просунул голову — и сразу его фраза. Вот как лучше будет.
Затем эпизод третий. Со стороны, которая погрузилась во мрак, хор застольную песню доносит до зрителя через мрак — не надо, раз хор запел, его освещать, не всегда даже удобно освещать, иногда через мрак можно дать иллюзию, что там черт знает что происходит, — интереснее засекретить этот хор в смысле сценического выражения.
После этого Герман и Томский приближаются, происходит диалог, левый бок освещается, правый, под портьерой, убирается; где был стол накрыт, возникает карточная комната — идет игра. Девиц больше нет. Князь выиграл, его поздравляют, сопоставление счастливого игрока и неудачника. Игра продолжается, некоторые реплики — «везет», первое упоминание вскользь о графине — появление первой темы графини. Тут очень важно совпадение, потому что то, что касается графини, в музыке так отчетливо выражено, что было бы бестактностью дать иначе; тема графини по Пушкину — тема навязчивая, которая в мир Германа вносит большое волнение, и эту тему нельзя засорять ничем иным. Другой игрок выигрывает, и Герман в волнении. Конец игры. Рассвет. Томский предлагает расходиться по домам.
Эпизод четвертый. Мы видим, как гости Нарумова идут и на ходу бросают еще несколько реплик о графине. Здесь опять надо сделать так, чтобы тема графини сделалась навязчивой.
Слева, где был ужин, где был карточный стол, возникает узкий балкон, вроде веранды, увитый плющом; здесь на балконе возникает группа людей с Томским во главе, а с другой стороны — прозрачные ворота, около которых стоят князь и Герман, оторванные от той сцены. Начинает дуть ветер, гроза кажется атрибутом балагана — так неожиданно и фальшиво она возникает. Надо дать ей подготовку. Баллада Томского — она упирается в завывания петербургского холодного морского ветра, раздувающего плащи. И тогда этот рассказ получает иное цветение в этой холодной обстановке; и тогда Герман, который хотел после реплики князя уйти, остается у ворот и слушает балладу. Баллада — это необходимое звено для поворота сюжета, это оружие, которое должно выстрелить. Это не вставной музыкальный номер, а номер, который должен совершить поворот в сознании Германа. Герман в воротах. Реплика вслед князю. Хочет уйти. Останавливается и слушает балладу Томского. Компания расходится. Чаплицкий шутя предлагает Герману заняться секретом графини. Герман остается один. Этот ветер и не зигзаг молнии, а очень отдаленная зарница, которая даже сценически, с помощью электротехники, не выражается. Отдаленный гром, надвигается темнота, и Герман на этом фоне пытается овладеть тайной.
[Эпизод шестой]. Комната Лизы строится таким образом, что видно, как эта комната связана с галерейкой, где иногда собираются люди послушать музыку. Дальше, вероятно, комната графини, но из комнаты Лизы есть кроме главного хода, который ясно обозначен, идущего в клавесинную и через который дальше придет графиня, — есть маленькая {113} винтовая лесенка , которая показывает , что в комнату Лизы можно проникнуть из людской , из нижнего этажа , из комнаты , где швейцары находятся и т . д . И тут большое пространство , которое показывает , что здесь мы ничего не даем , что мы предполагаем часть комнаты , но мы ее не даем . И с помощью пустого просцениума , который я потом дам , мы показываем , что здесь пустое пространство .
Дальше показываем окно на улицу и Германа. Герман в первый раз попадает в дом не с помощью знаменитого ключика, который ему передает Лиза и которым он открывает потайную дверь в комнату графини, а влезает как настоящий вор через окно: увидев, что это окно не закрыто, увидя, что в швейцарской никого нет, он рискует пробраться в дом, проникает на винтовую лестницу и рискует постучать в комнату Лизы. Так мы видим самое возникновение Германа. В то время как Лиза будет вести разговор с Машей, прощаться, Герман уже появляется перед домом Лизы; и даже тогда, когда Лиза с Полиной поют романс, во время этого дуэта, Герман уже находится перед домом, он уже стучится в дом. Тогда опять романс, который сейчас выслушивается как вставной номер — как мура вставная. Между тем надо так сделать, что Полина романс поет, а мы видим Германа, который стучится в дом, хочет проникнуть туда; мы видим, что не любовь его влечет — он решает овладеть тайной, не тема Лизы его интересует, не любовная канитель, а пробраться к графине, достать шифр, как выиграть. И мы на Германа смотрим иначе: не Герман — любовник, а Герман — одержимый как Казанова. Биография Казановы — разве это собрание любовных авантюр? Ничего подобного. Это особый тип человека — маньяка, стремящегося превратить свою биографию в целый ряд авантюр, где любовные мотивы только средство к достижению цели — обогащению: жить припеваючи, не работая, а грабя, воруя, срывая цветы удовольствия. Это социальный мотив. Герман — такого же рода одержимый: богатство, деньги, выиграть, сделаться богатым без труда, счастливым случаем, там — выиграть в карты, там еще что-то, но все вертится вокруг этой темы. Мы это видим.
На расположении комнаты Лизы мы не будем останавливаться. Понятно, как здесь обернется дело.
Главное и основное для меня во всех мотивах объяснения Германа, то, что мы банально называем «объяснением в любви» — тут трудность для актера показать лжелюбовь, показать некую экзажерацию страсти, но фальшиво: его глазки смотрят в сторону расположения комнаты графини, а он говорит: «Я вас люблю», а сам смотрит, как бы пролезть к графине. Как построить любовную игру, чтобы публика видела, что это способ проникнуть к графине в комнату? А если он будет искренне распевать, а? Что мы тогда будем с ним дальше делать? Это ружье, которое больше не выстрелит. Тогда, после того как Лиза бросилась в Неву, он тоже должен был бы бултыхнуться в Неву. Надо как-то выворачиваться!
Бал я показал, как надо поставить: чтобы бал был фоном, а на этом фоне остается тема Германа.
[Эпизод десятый]. Спальня графини. Обыкновенно, когда начинается музыка, вводящая в спальню графини, то мы, до того как появится Герман, мы, собственно говоря, Германа не ощущаем. Герман должен возникнуть, действовать с первого же такта музыки. […] Показана спиральная лестница, идущая слева на середину сцены, окаймляющая всю сцену таким образом, что на большую высоту поднимается лестница до {114} комнаты Лизы , опять опускается и приводит в комнату графини , причем комната графини не должна быть мрачной .
Графиня молодится и становится в свои сто пятьдесят лет своеобразной невестой — все у нее страшно светло и все напоминает ее же в гробу, потому что старух кладут в гроб еще белее, чем невест, и самые белые ткани надевают на старух, когда их кладут в гроб, самые белые цветы, самые белые страусовые перья… Сцена должна напоминать склеп. Если стоит ваза, то в ней иммортели, если стоит какое-нибудь кресло, то оно кажется белым мрамором. Вся мягкость кажется жесткостью, вся мягкость в жесткости необычайно прозрачна.
Вот эту комнату-мавзолей графини окаймляет лестница — вся в золоте или серебре (это дело художника), но во всяком случае от нее веет грациозностью и блеском. Вокруг лестницы расположена картинная галерея. Бегут портреты предков графини, так что Герман, идя по этой галерее, идет как будто по XVIII веку, натыкается на портрет графини и тут получает разгадку того, что она из себя представляет. На лестнице спит слуга (так у Пушкина), но Герман проходит, не разбудив его. Он доходит до комнаты Лизы и решительными шагами проходит мимо и, наконец, спускается до комнаты графини.
Вот так мы думаем поставить это.
[Эпизод одиннадцатый]. Комната Германа. Две глубокие, сходящиеся под прямым углом стены. В углу круглая печка, дающая ассоциацию, будто это какой-то могильный памятник — обычная в 30‑х годах печка, кончающаяся вехой или фигурой. В углу у печки кресло, справа столик с зажженной свечой. Слева стена совершенно голая. Герман спит в кресле. Денщик вносит письмо. Герман спит. Просыпается[lxxi]. […] И затем сон Германа. Мы показываем сон как сон. Две тюлевых пелены движутся во взаимно противоположные стороны, колеблются, сталкиваются, и на них рисуется сцена похорон, траурная процессия, катафалк самого Германа. И внезапно Герман просыпается и в испуге кидается к столу. Мрак — и дальнейшее интермеццо идет в темноте. После этой сцены в темноте Герман стоит в углу, забившись между печкой и креслом, и глядит в угол, который кончается пустой стеной, и ведет сцену с призраком, причем этому призраку для его появления нужно только колыхнуть плечом. Опять-таки это не под музыку движется призрак или его выдвигают. ( Вс . Э . шагает , изображая появление призрака . Смех .) Это все балаган и ужасная вампука. Нет, будет висеть тюлевая занавеска, часть тюлевого платья графини, чуть-чуть очертание профиля — то есть так, как принято у замечательного, Шекспира показывать тени, — тактично. Тень, призрак — это сценическая формула, это не мистика. Тут без чертей и без призраков на сцене не обойтись. Пусть не будет чертей и призраков, пусть не будет религии в жизни, но на сцене это можно — разрешается.
Эпизод тринадцатый[lxxii]. Улица ночью. Показывается ниша, часть какого-то старого петербургского забора, который кончается нишею, определяющей ворота, калитку. Там стоит Лиза как бы в ожидании Германа. Тут мы позволяем себе роскошь: услышать во вступительных тактах к замечательному романсу Лизы («Ах, истомилась…») — и в этом заслуга мастера Самосуда — услышать в этом напряжении Германа, а не Лизу, потому что начальная музыка сумрачными волнами дает впечатление, что где-то здесь находится Герман. Мы даем так, что сразу же Герман {115} идет по тротуару — сумрачный , закутанный в плащ . А Лиза маячит тут же , ей страшно хочется , чтобы он пришел . Он возвращается , и они проводят свою сцену .
Затем игорный дом. Стол для игры в карты. Здесь игроки за столами, но тут все сливается вместе. В первой сцене был отдельно ужин, отдельно игра — здесь вместе и игра и ужин. Здесь часть сцены занята ужином и девицами. Хор вместе с девицами, игра, и вот сюда, в эту игру, вплетается разговор о Германе — и песенка Томского. Вы это знаете. Я не буду больше об этом говорить.
А дальше мы идем так же, давая интермеццо, куски музыки в темноте, и после этого мы застаем 17‑й номер Обуховской больницы, где показаны две глухие, подходящие под угол стены, напоминающие комнату в казарме, но там была печь, а здесь кровать; Герман стоит в углу, в левом переднем углу, и здесь опять возвращается музыка призрака, причем весь кусок повторяется Германом, который, сходя с ума, повторяет тот мотив, который слышал из уст призрака, и лепечет эти слова.
На этом кончается действие. Таково было наше стремление влить сюда максимум из того, что было растеряно Модестом Чайковским при построении музыкального плана, и как можно больше втянуть из Пушкина. Вот какая задача стояла перед нами.
Извините за слишком большую речь, но приходится разворачиваться длинно, когда перед нами такой трудный, тяжелый путь построения такого ответственного спектакля.
Я горжусь, что мне приходится в эту работу включиться с таким замечательным коллективом, каким является ваш театр. Ваш театр на оперном фронте является театром передовым. Но, товарищи, обязательно нужно знать, что мы берем на себя большую ответственность, и здесь шутки плохи. Нельзя на этой работе сломать себе ногу или шею — мы не имеем права на это. Мы должны во что бы то ни стало крепко взяться за эту работу.
Теперь считаю своим долгом сказать следующее. Я много останавливался на себе, много останавливался на Самосуде и совсем не останавливался на работе Бориса Владимировича Асафьева, который приложил к этой работе очень много труда, уже очень многое сделал. Я очень жалел, что сегодня, вследствие случайности (он забыл какую-то из своих записей и не мог зачитать свои суждения) вы не можете составить мнения о работе, которую он сделал в виде наброска. Но я считаю своим долгом отметить, что ваш театр должен гордиться, что он в своих стенах имеет такого выдающегося знатока искусства, каким является Б. В. Асафьев, и покорнейше прошу вас вместе со мною его поприветствовать.
( Бурные аплодисменты .)
17 сентября 1934 года
Эпизод I
( Мейерхольд прослушивает партии солистов , не останавливая их . Солисты поют , стоя на сцене , как на эстраде .)
Мейерхольд. Речитативные моменты не нужно кричать. Это такая сцена — связующая, и тут не нужно драматизировать, а так: {116} ноншалантно[18]; а то все время напираете и такое впечатление, что по всем поводам стараетесь. А это такое место, по которому следует только скользнуть. Это я говорю в смысле характера. А то впечатление: кричат, кричат, кричат все. Если будет некоторое притихание, то все арийные моменты — они сейчас же выделятся. Нужно всем быть более небрежными, они все фаты, прожигатели жизни, они мимоходом говорят, как денди, сквозь зубы, проходя, — а потом где-то значительно в главном месте скажите.
В этом эпизоде наиболее характерно, что все сосредоточены какой-то мыслью, которую они повторяют. Даже в ремарках прежнего текста попадаются такие места: «задумчиво», «сумрачно». Жизнь-то бьет ключом, люди пьют, веселятся, в карты играют, но музыкальный план у автора уже подготавливает зрителя к тому, что это пролог, введение в мрачную пьесу, она обещает впереди события страшноватые, поэтому нужно всем делать прицел на эти события, даже тогда, когда кто-нибудь иронически относится к кому-нибудь, например: «Он немец…» Если же эти слова прокричать, они перестанут быть ироническими. Знаете, как это нужно говорить: сквозь зубы, покуривая трубку.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 223; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!