Формирование Союза советских писателей и других творческих союзов
Официально всей подготовкой и проведением писательского съезда занимался Оргкомитет под руководством М. Горького, созданный по решению оргбюро ЦК ВКП(б) от 7 мая 1932 г. Главной задачей съезда, по мысли Сталина, была демонстрация советскому народу и всему миру сплоченности литераторов, интеллектуальной элиты страны вокруг ее руководства, их приверженности официальной идеологии. Съезд должен был пройти в обстановке полного единодушия.
15 июня 1934 г. Политбюро ЦК ВКП(б) назвало окончательную дату открытия съезда писателей — 15 августа 1934 г. Уже то, что дату проведения писательского съезда назначал партийный орган, демонстрировало, кто «заказывает музыку».
Первый съезд советских писателей проходил в Москве с 17 по 31 августа 1934 г. «Необычайным карнавалом», «большим диковинным праздником» назвал его позднее Илья Эренбург. Оркестры играли туши, площадь перед Колонным залом была усыпана розами, астрами, георгинами. Стены Колонного зала были украшены портретами Бальзака, Гейне, Мольера, Сервантеса, Шекспира, Гоголя, Пушкина, Толстого и других великих предшественников. Писательский съезд был срежиссирован как образец, ставший обязательным для всех последующих съездов творческих союзов.
От имени ЦК ВКП(б) съезд приветствовал «вождь второго ранга», ответственный за культуру А.А. Жданов, с именем которого связаны все главные погромы советской культуры 1930-х — 1940-х гг. Он патетически провозглашал, что «советские писатели сплотились вокруг советской власти и партии при чутком и повседневном руководстве ЦК и неустанной поддержке и помощи товарища Сталина литераторам».
|
|
Провозглашенные принципы соцреализма, призванные, по определению главных ораторов, коренным образом изменить характер всей советской, а в исторической перспективе и мировой культуры, оказались полностью вне обсуждения: все это было уже утверждено на партийном уровне, а «инженерам человеческих душ» предоставлялось право лишь поднимать руки и развивать в своих выступлениях «мудрые указания» вождя.
Идеологической основой съезда были культ Сталина и его единодушное одобрение. На первом же заседании было послано приветствие «дорогому Иосифу Виссарионовичу».
Свой вождь был нужен и советской литературе. На этот пост партия назначила М. Горького. На съезде его имя упоминалось не реже, чем имя Сталина, и столь же громкими были прилагаемые к нему эпитеты.
В 1921 г. Горький, во многом не согласный с политикой большевиков, покинул Россию. Почти десять лет он спокойно прожил в фашистской Италии, но с конца 1920-х годов советское руководство все настойчивее стало предлагать ему вернуться на родину. Писательская слава Горького на Западе тогда шла на убыль, сокращались издания его произведений, возникали серьезные денежные затруднения. В России же его ждали многомиллионные тиражи, и манила перспектива стать непререкаемым авторитетом в области культуры.
|
|
Крутой поворот во взглядах Горького произошел в конце 1920-х годов. До него доходили известия о лагерях, показательных судебных процессах, массовых репрессиях. Но как и в дни первой русской революции он снова заговорил о праве народа на месть и жестокость в условиях окружения предателями и врагами. Это логически приводило Горького к оправданию сталинского террора. Такой «адвокат», способный оправдать любые преступления перед судом истории, в глазах Сталина имел большую цену.
14 мая 1931 г. Горький по приглашению Сталина вернулся на Родину. К приезду Горького для него была подготовлена резиденция — бывший особняк миллионера Рябушинского у Никитских ворот, один из роскошнейших в старой Москве. Лубянская охрана с собаками день и ночь берегла Алексея Максимовича. Агент ОГПУ, «секретарь» Горького П. Крючков докладывал в Кремль о каждом шаге своего подопечного.
25 сентября 1932 г. в стране с неслыханной пышностью было отмечено сорокалетие «литературной и революционной деятельности великого пролетарского писателя Алексея Максимовича Горького». В связи с этой датой Сталин направил приветствие Максиму Горькому: «Дорогой Алексей Максимович! От души приветствую Вас и крепко жму Вашу руку. Желаю Вам долгих лет жизни и работы на радость всем трудящимся, на страх врагам рабочего класса».
|
|
Возвращаясь к теме писательского съезда, отметим, что открывал его М. Горький. Он же сделал первый доклад «О советской литературе», начал его на самой высокой ноте, возведя себя и съезд не более и не менее, как на пьедестал судей человеческих с позиций абсолютной истины. Горький клеймил частную собственность, «зоологический индивидуализм», вождизм, мещанство. Призывал к самокритике и к «коллективной ответственности литератора за все явления в их среде».
Сказал Горький, конечно, и о социалистическом реализме, который «утверждает бытие как деяние». Но вопреки названию своего доклада собственно о советской литературе Горький не сказал почти ничего. Зато окончательно уничтожил «средневекового инквизитора» Ф.М. Достоевского, чуть ли не выводя из его взглядов — фашизм. И как следует обругал своих современников Д. Мережковского, Ф. Сологуба, В. Розанова, Л. Андреева.
|
|
Ход многодневных заседаний съезда взорвало и вызвало дискуссии на трибуне и в кулуарах выступление Н. Бухарина. Неожиданно для всех свою речь он посвятил только поэзии, причем подверг критике за примитивность стихов, так называемых, комсомольских поэтов и поднял на щит аполитичного Б. Пастернака, объявив его «крупнейшим явлением современной советской поэзии». Не упомянув проблем пролетарской поэзии, Бухарин, естественно, вызвал огонь критики со стороны «фракции обиженных» во главе с Сурковым.
Главный сталинский идеолог А. Жданов полагал, что писательский съезд шел «великолепно». В архиве сохранилось его личное письмо Сталину, в котором он восторженно сообщал, что «все, что мы планировали, так на съезде и идет».
Сталин стремился не просто приобщить писателей к официальной партийной идеологии, превратить их в ее апологетов; он намеревался создать из аморфной массы литераторов некую самообслуживающую среду. Структурированная в Союз, в его территориальные и прочие подразделения, эта среда, по идее Сталина, должна была сама надзирать за образом мысли и поведением своих членов, прорабатывать «оступившихся», сигнализировать наверх, предлагать, как поступать с собратом по писательскому цеху.
Проявив самый пристальный интерес к писательским делам, организовав с помощью НКВД Союз советских писателей, Сталин запустил механизм «самоочищения» литературных рядов — они сами должны были доносить, судить и приговаривать. Имея такую сверхзадачу, вождь, надо полагать, нисколько не огорчался сообщениям НКВД о том, что, по оценке самих писателей, съезд вовсе не стал событием в советской литературе. Зато писатели активно включались в процесс «самоочищения», с благодарностью приняв на себя прокурорские функции, делегированные им партией.
Так, в 1937 г. для бывшего любимца властей В. Киршона, автора пьесы «Рельсы гудят» требовали расстрела сами братья-драматурги — и власть прислушалась к ним.
«Партийное руководство» Союзом писателей стало личным руководством со стороны Сталина. Он определял состав секретариата Союза, «расставлял» писателей на соответствующие посты.
2 сентября 1934 г. на первом пленуме правления ССП СССР его председателем был избран М. Горький, а первым секретарем правления — партийный идеолог А.С. Щербаков.
После смерти Горького руководство Союзом писателей возглавил А.Л. Фадеев. Секретариат Союза состоял из специально подобранных людей, находившихся в привилегированном положении и занимавших вполне конформистскую позицию по отношению к власти. Секретари творческих союзов, как правило, исполняя волю партийного руководства, оправдывали репрессии против деятелей литературы и искусства, участвовали в травле неугодных системе сочленов, исключали их из творческих союзов по указанию свыше.
Постепенно эти органы превращались в узкокорпоративные, оторванные от массы творческой интеллигенции своего рода министерства по делам литературы и искусства, казнившие и миловавшие членов союза, распределявшие блага и привилегии, осуществлявшие идеологическую цензуру произведений литературы и искусства, выносившие им приговор с расплывчатых позиций социалистического реализма. И то, что все это делалось руками самих писателей, художников, композиторов, было одним из отвратительных проявлений системы партийного тоталитаризма.
Значение образования Союза советских писателей, проведение первого писательского съезда выходило за рамки литературного процесса. Этот опыт партия использовала как своеобразный эталон для идейно-организационной консолидации художественных сил в других сферах искусства. Были утверждены оргкомитеты союзов архитекторов, композиторов, художников. Однако конституирование творческих организаций в довоенный период не было закончено. Только архитекторы в апреле 1937 г. созвали свой первый Всесоюзный съезд, на котором был создан творческий Союз. Формирование других творческих союзов затянулось до середины 1950-х годов, т.е. до послесталинской эпохи.
Вторая половина 1930-х годов прошла под знаком усиления партийного диктата в художественной сфере. Партийный и государственный аппарат был наделен правом непосредственно вмешиваться в творческую жизнь работников культуры и искусства, подвергать их произведения цензуре, давать указания о том, что и как следует изображать.
Тоталитарное искусство
Попрание гуманистических и демократических принципов в жизни советского общества в 1930-е годы пагубно отразилось на развитии русского искусства. Была нарушена основа основ творческого процесса — свобода самовыражения художника. Ужесточение норм единственно правильного стиля и образа жизни, при отсутствии малейшей свободы выбора, естественно приводило к унификации художественных форм.
Поскольку основной функцией искусства было признано разъяснение партийных директив в наглядной форме, оно естественно превращалась в искусство иллюстративное и прямолинейное («понятное»), утрачивая полноту, сложность, многогранность выразительных средств.
Тоталитарный режим стремился поставить знак равенства между искусством и собственной политикой, включить область художественного творчества в свою систему и сделать его, как и все прочее, интегральной частью самого себя. Поэтому «битва за искусство» шла параллельно с битвой за политическую власть.
Монополия в области изобразительного искусства была фактически предоставлена Ассоциации художников революционной России (АХРР). Механизм продвижения членов этой Ассоциации к вершинам власти был достаточно прост. Руководствуясь принципами «партийности», «правдивости» и «массовости», они разъезжались по заводам и стройкам, проникали в кабинеты членов правительства, партийных вождей, военных командиров, создавая портреты Сталина, Ворошилова, Буденного, Калинина, Менжинского, которые предстают на прогулках и на трибунах, на фоне гигантских строек и восторженных масс трудящихся, беседующими с писателями или произносящими пламенные речи. Ахрровцами были созданы огромные полотна на темы революции, гражданской войны, социалистического строительства, причем по стилю и технике они обычно приближались к картинам передвижников или салонной живописи начала века, что не мешало выдавать их за творения самого нового, социалистического реализма.
Возведение в догму передвижнических традиций реалистического искусства сдерживало новаторские поиски художников, отрывало их от новейших течений в изобразительном искусстве. Другие течения в искусстве не могли развиваться, на них было наложено табу, их сторонники пребывали в безвестности и нищете.
Против монополии АХРР в изобразительном искусстве выступали представители всех других наиболее крупных художественных объединений. Целая группа известных художников — Д. Штеренберг, Ю. Пименов, А. Гончаров, С. Герасимов и др. — в 1928 г. направила в ЦК ВКП(б) письмо, в котором содержалась просьба «устранить то положение, при котором одна художественная группировка отмечается всеми осязаемыми признаками благоволения, выражающимися не только в создании для этой группировки материальной базы, но, что гораздо важнее, открывающими ей тот моральный кредит в широких кругах советской общественности, который не может быть оправдан культурно-художественным уровнем и достижениями одной группировки».
Ответа на это обращение не последовало. Наоборот, партийный идеолог Е. Ярославский, открывая в 1928 году первый съезд АХРР, с неодобрением говорил о нападках на эту организацию. «Создается такое впечатление, что почти вся советская печать настроена враждебно против АХРР, что АХРР — это что-то антисоветское».
Персонажи художественных полотен ахрровцев не остались в долгу: они открыли перед ними широкие источники финансирования. По свидетельству Е. Кацмана, Л. Троцкий, С. Буденный и К. Ворошилов стали первыми «меценатами» советского тоталитарного искусства. В 1928 г. члены политбюро ЦК ВКП(б) во главе со Сталиным посетили X выставку АХРР и дали самую высокую оценку творчеству ее членов. Стимулом, очевидно, служили многочисленные портреты вождей партии, представленные на выставке.
Ассоциация совершенно справедливо рассматривала это посещение как свой наивысший триумф, ибо никогда, ни до, ни после, ни одна советская художественная выставка не удостаивалась чести посещения самим Сталиным и всеми членами политбюро.
В конце 1932 г. в Ленинграде в Русском музее открылась выставка «Художники РСФСР за 15 лет». На ней была показана объективная картина развития разных направлений в советском искусстве; большой раздел был посвящен революционному авангарду. В таком количестве работы авангардистов выставлялись впервые после десятилетнего перерыва. Творческая интеллигенция восприняла эту выставку с энтузиазмом и большими надеждами, которым не суждено было сбыться.
В июне 1933 г. выставка переехала в Москву. Однако состав ее изменился: все «формалистические» направления отсутствовали. Подводя итоги обеим выставкам, журнал «Искусство» строго осуждал первую за либерализм, пропаганду формализма, а московскую выставку хвалил за то, что ее устроители отбросили старые «формалистические» художественные направления.
Авангардистские и левые течения, которые были представлены на ленинградской юбилейной выставке, послужили конкретным материалом для начавшегося разгрома формализма в государственном масштабе. В области изобразительного искусства главным рупором этой борьбы стал журнал «Искусство».
Новый этап этой борьбы начался после Первого съезда писателей, который, как уже говорилось, выдвинул соцреализм в качестве основного и обязательного для всех мастеров культуры творческого метода. В начале 1936 г. в «Правде» была опубликована серия статей, направленных против формализма в разных областях искусства.
Первый же вышедший после писательского съезда номер журнала «Искусство» в передовой статье под названием «Больше бдительности» конкретизировал эту идею: «Всякая недоговоренность, туманность, истерика и формалистические выкрутасы, не оправданные содержанием и не нужные для его выражения, или являются средствами маскировки классового врага, или... могут и помимо желания автора служить классовому врагу. Мы должны усилить борьбу за подлинно реалистическое искусство... Мы должны до конца разоблачить остатки классовых врагов в искусстве. И мы это выполним».
В хаосе культурных погромов внутри страны «достижения» советского искусства социалистического реализма демонстрировались миру на международной выставке искусств, ремесел и наук в Париже. Выставка, торжественно открытая в мае 1937 г. президентом Франции, включала 240 павильонов 42 стран мира. Мировая пресса широко освещала это событие, часто характеризуя художественный аспект выставки как «торжество модернизма».
В контексте тенденций развития мирового искусства советский павильон и его художественная экспозиция выглядела, по словам И. Голомштока, «как существо с другой планеты». Советскому Союзу было отведено на выставке почетное место рядом с Эйфелевой башней. Советский павильон представлял собой величественное здание в виде вытянутого 160-метрового блока, увенчанного высокой башней, которая служила пьедесталом для знаменитой скульптурной группы «Рабочий и колхозница» В. Мухиной, которая до сих пор стоит у входа на ВВЦ в Москве. За эту скульптуру Мухина была удостоена Сталинской премии. В специально выпущенной брошюре публике разъяснялось, что «стиль советского павильона несет на себе определенные черты того художественного метода, который мы обозначаем словами «социалистический реализм». А зарубежная пресса называла стиль советского павильона «варварским формализмом, задрапированным в тонкую классическую мантию».
В Советском Союзе печать отмечала лишь успех на выставке нашего павильона, в центре экспозиции которого, естественно, находились многочисленные изображения Сталина в толпе восторженных трудящихся.
Официальное искусство в годы сталинизма было направлено на воспевание героики революции, гражданской войны и социалистического строительства, а главное — на укрепление все того же культа личности Сталина. Тысячи живописных полотен и скульптур воспевали то, чего на самом деле не было — революционные заслуги Сталина, его ведущую роль в строительстве социализма, его «божественное» величие.
Бесконечное тиражирование портретов и скульптур Сталина было едва ли не главным назначением целой отрасли художественной индустрии.
Появились бесчисленные произведения вроде картин В. Ефанова и Г. Шегаля о «вожде, учителе и друге», председательствующем на съезде. В 1936-1939 гг. культ Сталина был в центре экспозиций тематических художественных выставок: «Сталин и люди советской страны в изобразительном искусстве», «Сталин в произведениях графики».
С середины 1930-х годов образ Ленина вытесняется монументальной фигурой Сталина. В 1939 г. одна из картин К. Юона уже получает название «Тов. Сталин на выступлении Ленина в Смольном», то есть Ленин сохраняет свое значение лишь постольку, поскольку его слушает Сталин.
В 1938 г. в отчетном докладе на сессии Союза советских художников его председатель А.М. Герасимов так верноподданнически подвел итоги периода самых кровавых сталинских репрессий: «Враги народа, троцкистско-бухаринское охвостье, агенты фашизма, орудовавшие на изофронте, пытавшиеся всячески затормозить и помешать развитию советского искусства, разоблачены и обезврежены нашей советской разведкой, руководимой сталинским наркомом тов. Ежовым. Это оздоровило творческую атмосферу и открыло пути к новому подъему энтузиазма среди всей массы художников». «Ежовская разведка» уничтожила многих талантливых художников. За решеткой оказались ученики и соратники Малевича — Г. Клуцис, В. Стерлигов, В. Ермолаева, А. Древин, К. Истомин; погибли в лагерях два самых блестящих теоретика авангарда — Н. Пунин и С. Третьяков.
Дискуссии о формализме затронули и деятелей театра, прежде всего В.Э. Мейерхольда. В 1931 г. он затеял строительство нового здания своего театра. Мейерхольд мечтал, что это будет не просто театр, а центр искусств с музеем и научно-исследовательской лабораторией. Увидеть свою мечту воплощенной ему было не суждено.
От В. Мейерхольда власть требовала покаяться в грехах формализма, требовала простого, красивого, радующего глаз «реалистического» искусства. В ответ режиссер поставил в 1934 г. забытую, диковинную в ту пору мелодраму «Дама с камелиями», где все было пронизано красотой Мане и Ренуара, весьма далекой от официального понимания красоты. Спектакль прошел около 400 раз при неизменных аншлагах. Естественно, что смелый гений Мейерхольда тоталитарный режим воспринимал со все возрастающим раздражением.
Поставленный Мейерхольдом в 1937 г. спектакль «Одна жизнь» по роману Н. Островского «Как закалялась сталь», несмотря на высокую оценку специалистов, властями был забракован. Комиссия Комитета по делам искусств во главе с П. Керженцевым не приняла спектакль.
В июне 1939 г. Мейерхольда арестовали, изощренно истязали на Лубянке, затем судили за якобы имевшие место «вредительство и шпионаж», а 2 февраля 1940 г. он был расстрелян в Бутырской тюрьме. Труппа его театра была расформирована, а почти уже завершенное новое здание перестроено в концертный зал.
Имя Мейерхольда на целых двадцать лет было вычеркнуто из истории русского театра. Все, что было связано с его идеями, подверглось запрету и фальсификации. И только 10 февраля 1999 г. в 125-ю годовщину со дня рождения режиссера состоялось открытие Центра искусств имени Мейерхольда.
В 1937-1940 гг. репрессии коснулись и других выдающихся театральных деятелей, в том числе и создательницы и художественного руководителя Центрального детского театра, талантливой актрисы и режиссера Н. Сац, которой удалось, однако, не только выжить, но и вернуться к творчеству. В 1936-1937 гг. в результате «борьбы с формализмом» были закрыты Второй Художественный театр, театры Охлопкова, Дикого, Завадского и др. Кроме того, только в течение 1937 г. было снято с репертуара и запрещено к постановке 56 пьес из-за «неблагонадежности» авторов.
В жесткое идеологическое русло, ограниченное рамками принципов социалистического реализма, партия заключила и сферу кинематографии. Известно, что Сталин часто просматривал кинофильмы вместе с членами Политбюро. При этом Сталин часто вмешивался в дела кино, особенно когда это касалось исторической тематики.
В 1932 г. ЦК ВКП(б) принял постановление «О советской кинематографии», в котором было намечено реорганизовать кинопромышленность, укрепить ее техническую базу, повысить качество кинопродукции, обеспечить «торжество социалистического реализма».
Это постановление создавало обстановку полного бесправия не только отдельных сценаристов и режиссеров, но и киностудий, лишенных возможности отбирать сценарии и ставить фильмы в соответствии с собственными творческими позициями. Сценарии фильмов «на наиболее важные и ответственные темы» утверждались Управлением пропаганды и агитации ЦК ВКП(б).
Центральной темой советского киноискусства 1930-х годов была революция. В кино роль Сталина в революционных событиях преувеличивалась еще сильнее, чем в других видах искусства — сказывались его наглядность и общедоступность. В этом отношении особо показателен фильм «Великое зарево» (1938 г., режиссер М. Чиаурели). Выпячивание на первый план личности Сталина в период подготовки революции, искажение образа Ленина сделали эту ленту антихудожественной. Она явилась выражением стиля времени, доказательством пагубности пути художника, служащего ложной идее.
Оценки кинофильмов, исходившие из партийных верхов, превращались в директивные указания. В соответствии с ними в 1935-1937 гг. было снято с производства 103 фильма, еще 20 фильмов исчезли с экранов после более или менее длительной демонстрации. Многие кинофильмы на десятки лет становились недоступными зрителю.
Отношение Сталина к музыке было весьма субъективным. «Сталин, — писал скрипач-эмигрант Ю. Елагин, — любит оперу. Он предпочитает дореволюционные оперы — Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского и Бородина, а также известные оперы западных композиторов XIX века — "Кармен", "Фауст", "Аида". Самая его любимая опера — это "Пиковая дама" Чайковского. Слушает он иногда и новые оперы советских композиторов. "Тихий Дон" И. Дзержинского ему понравился, а "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича и "Великая дружба" Вано Мурадели не понравились. Последствия этих трех случаев были велики для русского музыкального искусства».
Прослушав новаторски смелую оперу Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», Сталин пришел в ярость. В связи с этим в «Правде» 28 января 1936 г. была опубликована статья «Сумбур вместо музыки», инспирированная ЦК ВКП(б). «Слушателей, — утверждалось в статье, — с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков... Это музыка, умышленно сделанная "шиворот-навыворот", так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой общедоступной музыкальной речью».
Новаторство Д. Шостаковича было не понято и осуждено как не соответствующее принципу «общедоступности». Вдогонку, уже в феврале 1936 г., «Правда» опубликовала еще одну статью против Шостаковича — «Балетная фальшь» (о балете «Светлый ручей»). В ней композитор был объявлен формалистов, а формализм назван «вреднейшим антинародным явлением в советском искусстве». Результатом этих статей явилась опала Шостаковича и дискуссия о формализме во всех учреждениях культуры и в печати. Надо сказать, что московские деятели искусства в этой дискуссии не приняли участия, так что проводить ее пришлось партийным пропагандистам и чиновникам от культуры.
Совсем иной прием был оказан Сталиным опере И. Дзержинского «Тихий Дон», которая соответствовала субъективным требованиям сталинского музыкального вкуса, несмотря на то, что, с точки зрения специалистов, ее музыка была рыхлой и нестройной, скверно инструментированной. Автор «Тихого Дона» и дирижер С. Самосуд были награждены орденами и званиями и признаны крупнейшими музыкальными авторитетами страны.
Таким образом, идеология сталинизма отвергала самостоятельность деятелей культуры, право на творческие поиски, проявления оригинального мышления, тем более с элементами критического отношения к советской действительности.
Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 698; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!