Сценическое искусство в Германии около 1750 г.

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 5Следующая ⇒

Во второй половине XVIII века сценическое искусство Германии стремительно быстро изживает глубочайшие перемены. Мизерные подмостки кочующих комедиантов сменяются постоянными городскими театрами, актер-импровизатор уступает место актеру-воплотителю художественного замысла поэта, восторги толпы пред грубо-комическими шутками Арлекина-Гансвурста распыляются, и героем сцены становится трагик — истолкователь стихийных обликов трагедии Шекспира. В мощных порываниях молодых драматургов эпохи «бури и натиска», вдохновляемых пламенным гением юного Гете, проявляются художественные силы страны, пробуждающейся к самобытному творчеству и созидающей национальную драматическую поэзию, а вместе с нею и новые формы немецкого театра. В бурном процессе перерождения, немецкая сцена освобождается от иноземных влияний и выступает, как достойный соперник сценического мастерства Италии и Франции, внося свое новое слово в строительство западного театра.

В многообразной деятельности Фридриха Людвига Шредера[91] это устремление немецкого театра к самостоятельной жизни находит наиболее яркое выражение. Актер, драматург, режиссер и руководитель Гамбургского театра — Ф. Л. Шредер с гениальным чутьем уловил задания, поставленные эпохой немецкому искусству сцены и властно приступил к их разрешению. Его имя живет в памяти потомства, как благороднейший пример мудрого новаторства, исключительной энергии и подлинной любви к искусству. Являясь одним из самых влиятельных основателей немецкого театра, «великий Шредер» столь же близок и дорог своим соотечественникам, как нам, русским, — Волков или Дмитревский. Но его значение выходит за пределы служения национальному искусству. Шредер ввел Шекспира в репертуар немецкой сцены и тем самым содействовал распространению героического театра Шекспира не только в Германии, но и во всех странах Западной Европы, испытавших влияние немецкого романтизма, в том числе и у нас в России.

{68} Дабы правильно оценить заслуги Шредера и обрисовать его жизненный путь, необходимо, хотя бы вкратце, наметить те условия, в которых развивалось немецкое сценическое искусство накануне знаменательных реформ 70‑х годов XVIII века.

* * *

Около 1750 года внимание изысканных знатоков и любителей сцены в Германии целиком уделено мастерству иностранных художников театра. В дворцовых театрах различных немецких княжеств празднуют свои триумфы итальянская опера и французский балет, среди пышных декораций и празднично разукрашенного зрительного зала. Из Италии выписываются наилучшие архитекторы и художники-декораторы, певцы и певицы, Франция посылает в Германию балетмейстеров и танцовщиков, Париж и Венеция полновластно руководят художественными начинаниями, диктуя свои вкусы и указывая образцы блистательных сценических представлений. Немецкие князья соперничают друг с другом в роскоши оперно-балетных постановок, костюмов и декораций, расходуя безумные средства на содержание многочисленного персонала. Первоклассные декораторы-иностранцы, как Бибиена или Сервандони, превращают театр в роскошное зрелище, на котором все искусства сочетаются в пышное, чувственно-радостное празднество.

В совершенно иных, резко-отличных условиях протекает деятельность немецких актеров. Их не удостаивают приглашения ко княжескому двору, их драматическое искусство ютится на убогих подмостках передвижных театров кочующих комедиантов. Жалкие декорации и костюмы, нищенское имущество, умещающееся на одной телеге, зависимость от своенравных вкусов грубой толпы, подчинение артистических интересов корыстолюбию антрепренера, тысячи случайностей в трудных странствиях по глухим деревушкам, суровая школа повседневной борьбы за существование — такова незавидная доля немецкого актера странствующей труппы. Церковные власти преследуют его всяческими запретами, достопочтенные бюргеры, оберегая общественную нравственность, клеймят его презрением, а придворное общество, увлеченное иностранным театром, свысока взирает на его не вымуштрованную по французской моде игру. Казалось бы, что при столь невыгодных обстоятельствах обоснование немецкого сценического искусства неосуществимо.

Но именно эти кочующие труппы комедиантов и явились рассадником самобытного национального театра и собирателями живых артистических сил страны. Принося в провинциальное захолустье светоч поэзии, они увлекали за собой молодые таланты, пробуждали инициативу, и вызывали смелое дарование из глубоких недр народной жизни. Все главные деятели немецкой сцены вышли из среды странствующих актеров и получили свое художественное образование на площадке кочующего театра. Рост и развитие германского театра неразрывно связаны с деятельностью Нейбер, Шёнемана, Коха, отчима Шредера — Аккермана и других руководителей — принципалов актерских {69} предприятий, подготовивших несколько поколений талантливых артистов.

Гете впервые учел значение этого широкого потока театральной жизни. Создавая в своем романе «Ученические годы Вильгельма Мейстера» всеобъемлющую картину духовной культуры Германии XVIII века, он поставил в центре повествования изображение пестрых судеб одной из таких странствующих трупп. Для героя романа — юного В. Мейстера, ищущего свободного развития своей личности, устремленного к красоте, — нет иного исхода, как примкнуть к комедиантам. Он задыхается в чуждой художественным интересам косной мещанской среде, а общество аристократии, культивирующее искусство, для него, как для не дворянина, недоступно. И только в общении с актерами он обретает необходимую для художника внутреннюю свободу.

Не располагая великолепными декорациями и феерическими постановками придворных спектаклей, странствующие актеры обладали развитой техникой актерской игры, на которой и зиждился их театр. Актер единолично создавал театральное зрелище, воплощая в себе и автора, и исполнителя пьесы. Неистощимый запас юмора и фантазии, акробатическая гибкость тела, выразительная сила телодвижения и мимика, выпуклый жест, стремительный темп групповых сцен, искус-снос пользование бутафорией, находчивость и смелый вымысел — все это позволяло актеру до бесконечности разнообразить свои выступления к творить театр, захватывавший фантазию зрителя. Текст пьесы сочинялся самими актерами во время ее исполнения, причем заранее намечался только общий ход развития действия. Эта техника так называемой импровизованной игры перешла к немецким актерам от итальянцев еще в XVII веке и традиция ее прочно сохранялась в рассматриваемый нами период. Несмотря на протесты ученых критиков, комический герой импровизованных спектаклей — Гансвурст (немецкая перелицовка персонажа итальянской комедии — Арлекина) продолжал увеселять городскую и деревенскую публику своими неожиданными выходками, акробатическими шутками, дерзкой пародией и гротескным шаржем. С его появлением воцарялись веселье и смех, забавные неожиданности, колкая сатира, и причудливый спектакль покорял воображение зрителя, пленял случайностью и новизной. Актер-импровизатор своей игрой как бы заслонял убогие декорации и нищету обстановки. Он был властелином сцены на любых подмостках.

С распространением ложноклассической трагедии Корнеля и Расина в Германии, где ряд второстепенных драматургов пытались привить немецкой сцене высокий стиль французского трагического искусства, импровизация не исчезает. Напротив, комедии и интермедии с участием излюбленных актеров-комиков являются опорой и обеспечивают материальный успех трагического репертуара, непривычного для публики, ожидающей от театра развлечения и зрелища. Но дух времени побуждает директора-принципала культивировать трагический репертуар и актер-импровизатор, комик по преимуществу, вынужден выступать в трагических ролях «высокого стиля». Несколько позднее, когда увлечение оперой и балетом охватывает широкие массы зрителей, {70} странствующие труппы расширяют музыкальные и танцевальные номера, входившие в их спектакли и постепенно вводят планомерное исполнение оперы, опереток и цельных хореографических представлений. Создается характерная для средины XVIII века ситуация: трагедия неизменно появляется в сопровождении оперы, оперетки, интермедии, импровизованного фарса или балета. Те же актеры выступают в один и тот же вечер в разнородных жанрах сценических представлений.

От актера требуется теперь исключительная разносторонность: он должен преуспевать как трагик, певец, танцор и как комик-импровизатор. Закончив роль тирана-короля в трагедии, он появляется на сцене в шутовском наряде исполнителя грубо-комического фарса или же танцует в балетном костюме какое-нибудь эффектное pas des deux. Снова переодевшись, — поет колоратурные арии. Вполне естественно, что при таковом совмещении разнородных ролей, стройность стиля игры среднего актера утрачивается. К тому же его первенство на сцене все более настойчиво оспаривается драматургом-литератором, предъявляющим актеру требование точного воспроизведения текста и полного воплощения драматического замысла. Наступает переходная пора, когда актеры старшего поколения, памятуя о прежних традициях импровизованной игры, упорно сопротивляются все возрастающему влиянию драматурга, не считаются с предлагаемым им текстом пьесы, признавая за собой право добавлять или заменять литературную драму ради достижения наибольшего сценического эффекта. Молодое же поколение, воспитанное в кругу усиливающихся литературных интересов, выказывает склонность подчиниться поэту, и отдать себя на служение не одной только «сцене», — но и «драме». На этой почве происходят постоянные трения внутри актерских трупп, в исполнение вносится половинчатость и неопределенность, и сценическая игра, не завоевав новых и не утратя еще старых навыков, становится бесформенной и бесхарактерной.

Нет сомнения, что жизнь кочевника, свобода импровизации и разработка различных жанров — много способствовали разностороннему развитию личности немецкого актера. Но для сценического воплощения литературной драмы ему недоставало художественного воспитания, строгой школы стильной игры и эстетически настроенной среды зрителей. В сравнении с французским актером, действовавшим в центре изысканной культуры — в Париже, выступавшим пред обществом с твердыми литературными традициями, — немецкий актер казался грубым, неуклюжим и провинциально невежественным. Ему чужда культура ритмического стиха в драме, преклонение пред художественными ее достоинствами и уважение пред зрителем, как ценителем искусства. Германия еще только творила свою драматическую литературу, не имея ничего в прошлом и естественно, что актеру неведомо еще гордое сознание, что он является проводником художественных ценностей. Авторитет зрителя, как художественного критика, был ничтожен и толпа, наполнявшая зрительный зал, являлась не судьей в вопросах искусства, а источником материального благосостояния.

{71} Все эти обстоятельства приводили к хаотическому состоянию сценического искусства и вызвали полное горечи восклицание знаменитого критика драмы, творца «Гамбургской драматургии» — Лессинга: «У нас есть актеры, но нет актерского искусства». Лессинг был прав, поскольку он имел в виду актера — выполнителя поэтических намерений литератора. Но не забудем, что в эту эпоху немецкий актер служил не столько драме, сколько сцене, творя не литературный театр, а театр, как таковой. Об этом живо напоминает своеобразный счет актера, приводимый историком немецкой сцены Девриентом:

За исполнение 6 арий — 6 флоринов

За один полет по воздуху — 1 флорин

За один прыжок в воду — 1 флорин

За облитие водой — 34 крейцера

За получение 2‑х пощечин — 1 флорин 8 крейцеров

За получение 1‑го пинка ногой — 34 крейцера

По сему счету с благодарностью получил

NN.

Актер-комик, акробат и танцор — опора народного комедийного театра — автономно царивший на сцене, не удовлетворяет, однако, все возрастающиеся интеллектуальные интересы века Просвещения. В дальнейшем развитии немецкого театра литератор-драматург стремится овладеть театром и вступает в открытое соперничество с автономией актера. Первый страстный этап борьбы протекает в Лейпциге, где в 1737 году драматург Готшед, стремившийся насадить в Германии ложноклассическую французскую трагедию, открывает поход против актера-импровизатора и в союзе с антрепенершей Нейбер учиняет публичный суд над Арлекином-Гансвурстом, сжигает на сцене куклу в пестром наряде Арлекина и торжественно обрекает актера-импровизатора на вечное изгнание.

Тридцать лет позже, в Гамбурге, инициаторы так называемого «Гамбургского Национального театра», стремясь утвердить литературную драму на сцене, ставят во главе всего предприятия литератора (Левена) и приглашают в качестве консультанта и драматурга знаменитого писателя и критика Лессинга. Еще тремя десятилетиями позднее — мы видим Гете — режиссера и руководителя Веймарского театра — строго муштрующего актеров и целиком подчиняющего актерское искусство заданиям неоклассической драмы, которую он пытается водворить на немецкой сцене, работая в тесном сотрудничестве с Шиллером, мечтающим о театре «как моральном институте».

Все эти попытки литераторов реформировать сцену, потерпели неудачу. Готшед оказался бессилен изгнать импровизатора, и Арлекин исчез с германской сцены только в семидесятых годах. Гамбургское предприятие быстро распалось вследствие непрактичности руководителей. Гете уничтожал индивидуальность актера и его театр был лишен крупных артистов. Реформа сцены и актерского искусства не могла придти извне, она необходимым образом должна была исходить из {72} самой актерской среды. Пред деятелями сцены стояли огромные задачи: создать постоянный театр, уничтожив кочевничество; внести художественные цели в деятельность театральных антреприз, воспитать актера и зрителя к пониманию драматической поэзии, выработать самобытный стиль игры и упрочить общественное положение актера, как правомочного служителя искусства. Вывести актера на новый путь искусства, облагородив театр истинно-художественными заданиями — суждено было Фридриху Людвигу Шредеру.

2. Годы странствия
(1744 – 1771)

Тревожное детство, бурная юность, исполненная смелого творчества пора зрелых дет — таков жизненный путь Фридриха Людвига Шредера, родившегося в Шверине, 3 ноября 1744 г. Ученические годы его протекают в обстановке неустойчивого быта кочующих комедиантов, порывистая страстная натура не умеряется сдерживающими влияниями школы и семьи, ранняя самостоятельность воспитывает в нем самоуверенность юных дерзаний и его период «бурных стремлений» затягивается до 27‑летнего возраста.

В эти годы формируется его артистическое дарование. Словно идя по стопам исторической эволюции актерского искусства, Шредер последовательно изживает различные стадии его развития. В начале мы видим его акробатом, прыгуном, танцором, импровизатором, затем исполнителем комедийных типов слуг различных оттенков, а на исходе первого периода своей деятельности — актером-воплотителем литературно-художественного замысла поэта. Процесс становления немецкого актерского искусства ясно обрисовывается, на биографии Шредера.

В 1747 г. мать Шредера, известная трагическая актриса София Шредер, приезжает в Россию вместе с труппой начинающего немецкого антрепренера и актера Конрада Аккермана, направившегося в С.‑Петербург вслед за актерами Гильфердингом и Сколари, игравшими в собственном театре на Морской улице. Трехлетний Шредер выступает впервые на сцене в присутствии Императрицы Елизаветы, на придворном празднестве, исполняя аллегорическую роль Невинности в прологе парадного спектакля, сочиненном его матерью. Наивная прелесть ребенка-актера обратила на себя внимание публики, Елизавета приласкала мальчика, вызвав его к себе в ложу и посадив на колени. Это был первый сценический успех Шредера, надолго сохранившего какие-то смутные воспоминания о пышном дворе Елизаветы, о русских льдах и снегах и о Неве, по берегу которой он гулял со своей нянькой. Любопытно, что несмотря на детские годы. Шредер уже числится в списках актеров труппы и получает жалованье — 2 рубля в месяц, что составляло одну шестую часть гонорара первого актера труппы.

В Москве. 1749 году, София Шредер вторично выходит замуж, и в лице Конрада Аккермана, молодой Шредер обретает своего отчима и наставника. Отныне его судьба оказывается теснейшим образом связанной {73} с участью театрального предприятия Конрада Аккермана, вскоре возвращающегося в Германию, где он играет видную роль в течение следующих двух десятилетии (1752 – 1771). Шредер продолжает появляться в детских ролях. Присочиняя новые реплики, мать приспособляет для него «немые» персонажи трагедий, или же разучивает с ним и более сложные роли, подходящие к его возрасту. В то же время Шредер танцует в балетах и участвует в пантомимах, настолько успешно, что рецензент маленького провинциального городка Глогау, особо отмечает его в своем отзыве, предсказывая блестящую артистическую карьеру. В 1755 году Шредер играет роль Арабеллы в новой пьесе Лессинга «Мисс Сара Самсон», на первом представлении ее во Франкфурте на Одере. Этот спектакль занимает важное место в истории немецкого театра. Успех представления первой «мещанской» трагедии, на репетициях которой присутствовал автор, решил долгие споры в пользу нового жанра — драмы, завершив победу над сторонниками ложноклассической французской трагедии. С этого же времени труппа Конрада Аккермана обретает крупную славу и выдвигается на первое место среди театральных предприятий Германии. Завоевав отличную репутацию в трехлетних странствиях по Северной Германии, Аккерман решает обосноваться в Кенигсберге, строит постоянный деревянный театр, но начало семилетней войны внезапно разрушает его планы. Ожидаемое в Кенигсберге нашествие русских войск барона Корфа (1758 г.) — вызывает панику в городе, и Аккерман спешно бежит со своей труппой, покидая на произвол судьбы только что оборудованное театральное здание со всем инвентарем. Своего пасынка — Фридриха Шредера, Аккерман оставляет в Кенигсберге, в учебном заведении — коллегии Фридриха.

Мальчику вряд ли пришлось жалеть о разлуке с матерью и отчимом, отношения с которыми рано обострились. Проявления впечатлительной страстной натуры подростка жестоко карались Аккерманом, охотно прибегавшим к телесному наказанию для укрощения своенравия пасынка. Мать Шредера, озабоченная детьми от второго брака, занятая на сцене и управлявшая хозяйственной частью антрепризы, недолюбливала резкие вспышки самолюбия маленького актера и предоставляла воспитание своего сына другим. Арлекин труппы посвящал его в искусство танца, а присяжный поэт труппы — старик актер проходил с ним начальную грамоту. Уже на десятом году жизни, во время гастролей в Варшаве, Шредер пытался бежать от неласкового обихода семьи. Позднее эти попытки бегства от родных неоднократно возобновлялись.

Исключенный вскоре из коллегии за невзнос платы за учение. Шредер обречен на самостоятельные поиски средств к существованию. Он находит себе место ученика у сапожника — сторожа покинутого отчимом театра, голодает и нищенствует в оккупированном русскими войсками городе. На пустынной сцене брошенного театра мальчик находит свое царство мечтаний. Здесь он декламирует, танцует и заполняет сцену воображаемыми балетными постановками. Вскоре появляются новые знакомства. Театр арендует «дантист, канатный плясун и фокусник» — {74} Заргер, а затем «известный всем европейским дворам изумительный английский артист и эквилибрист» Стюарт, демонстрировавший зрителям свою гигантскую силу, танцы на канате, пантомимы и разного рода фокусы.

Одичавший в нищете и одиночестве Шредер, находит в семье Стюарта радушный прием. Молодая жена акробата знакомит Шредера с Шекспиром, обучает его английскому языку и окружает ласковой заботливостью. В благодарность за ласку, Шредер разучивает с ней известные ему балетные номера и с успехом выступает с ней в небольших балетах. Трудно судить насколько сильно запечатлелось в душе Шредера первое знакомство с пьесами Шекспира, из репертуара которого Стюарт декламировал наизусть реплики Отелло. Но зато можно определенно сказать, что фантазия мальчика была пленена ловкостью и смелостью английского акробата. Он быстро усваивает труднейшие трюки элегантного и гибкого Стюарта и совершенствуется в рискованных акробатических кунштюках. Его привлекает опасность и сложность техники эквилибриста и жонглера, ремесло акробата становится для него искусством, почитаемым с фанатичной любовью и это увлечение надолго определяет его сценические вкусы и симпатии.

По окончании военных действий в восточной Пруссии, Аккерман вызывает своего пасынка к себе на юг Германии, где его труппа гастролировала все это время, заезжая в Швейцарию и Эльзас. Во время морского путешествия в Гамбург, Шредер удивляет матросов корабля своей отчаянной храбростью, то спускаясь на зубах по канату с верхушки мачты, то проделывая акробатические трюки на большой высоте оснастки, возобновляя свои фокусы тотчас после опасного падения в море. Искусство жонглера, усвоенное им в совершенстве, выручает его из бедственного положения на острове Борнхольме, куда он попадает после сильного шторма. Не имея ни денег, ни друзей — предприимчивый юноша решает использовать свои навыки эквилибриста и выходит из затруднения, выступая пред крестьянами острова в роли фокусника и жонглера.

Достигнув Любека. Шредер пешком пересекает всю Германию и присоединяется к труппе Аккермана в Солотурне, в Швейцарии. На вопрос отчима, изменился ли он — Шредер отвечает: «если правда, что голод и нищета воспитывают человека, то я получил законченное образование». Этими словами 15‑летний Шредер подводит итог тревожным годам детства и отрочества.

На первых порах Шредер-юноша с трудом уживается в труппе Аккермана. Он резко критикует игру актеров, высокомерно иронизирует над неловкостью танцоров, вышучивает манеру игры отчима к ведет себя вызывающе дерзко, упорно не подчиняясь дисциплине, требуемой от актеров Аккерманом. Попытки укротить его безудержную горячность приводят к ссорам и острым конфликтам, развивают в нем неистовое упорство и бунт против всех стесняющих его свободу ограничений. Черты характера Шредера обостряются и искажаются до дикости. Он проигрывает ночи на бильярде, кутит и пьянствует усваивает привычки прожигателя жизни, вызывает на дуэль за малейшее {75} порицание и бравирует дерзким бретерством. Однажды, запутавшись в долгах, он решается на кражу денег у отчима, затем бежит от родных, испугавшись угрозы тюремного наказания. В другой раз, он действительно попадает в тюрьму по приказу принца Брауншвейгского, за дерзкую выходку на придворном празднестве. Отношения с отчимом временами становятся нестерпимыми и если в детстве Шредер спасался от наказаний отчима бегством, то теперь он обнажает шпагу и нападает на своего воспитателя, как только последний пытается перейти от грозных слов к физической расправе. Много позднее Шредер рассказывает подробно своему другу и первому своему биографу Ф. Мейеру о заблуждениях своей юности; но из уважения к авторитету знаменитого артиста, Мейер не счел для себя возможным передать в точности слышанное и ограничился неполным и смягченным пересказом. Но и из него явствует облик молодого Шредера — высокомерно-дерзкого и исполненного бурного горения, самоуверенность которого подкреплялась шумным успехом у публики и сознанием, что труппа Аккермана имеет в его лице незаменимого и неотъемлемого сочлена.

Став актером труппы Аккермана, Шредер не проявляет ни малейшей склонности считаться с авторитетом ее руководителей и становится в оппозицию с направлением их работы. В эту эпоху Аккерман уделяет свое внимание возникшей недавно мещанской драме и, не прекращая балетных и оперных спектаклей, все же стремится упрочить в репертуаре драму и бытовую комедию. Новое литературное движение, идущее от Лашоссе, Дидро и первых драматических опытов Лессинга, создается как противовес идеально-отвлеченной ложноклассической трагедии и строится ради воспроизведения картин будничного быта, кат; нечто среднее между комедией и трагедией. Актеры начинают работать над «заучиванием» литературного текста пьес, режиссеры, вроде знаменитого трагика Экхофа, основавшего первую школу — Академию актерского искусства, — добиваются дружного соотношения сил исполнителей ансамбля, препятствуют своевольному искажению реплик и борются с глубоко укоренившейся у актеров на первых ролях привычкой выделять себя на сцене, игнорируя игру партнеров.

Эти нововведения встречают в лице молодого Шредера определенного противника. Он выше всего ставит свою неограниченную свободу, и требование уважения к художественному замыслу драматурга кажется ему педантичной узостью состарившихся и бессильных людей. С величайшим пренебрежением относясь к «заучиванию» ролей, недолюбливая «правильность» актерской игры в драме, он горячо увлекается балетом и выше всего ставит искусство танца. Он совершенствуется в строго-классических танцах балета, изощряет свое дарование в пантомиме и достигает мастерства в гротескном комическом танце, требовавшим от исполнителя незаурядной физической силы и ловкости. Акробатическая гибкость тела, добытая с детства, позволяет ему отличаться в труднейших прыжках и рискованных трюках. Его выступления в балетах и пантомимах быстро создают ему популярность. Принц Брауншвейгский приходит в театр специально, чтобы посмотреть прыжок Шредера, во время которого последний сбивал с дерева яблоко и искусно ловил его {76} ртом. В придворном театре в Карлсруэ — Шредер сбрасывает ногой во время прыжка последний из четырех барабанов, установленных на высоте 4‑х аршин. Смелость и чистота техники молодого танцовщика привлекали полный зрительный зал и позволяли труппе Аккермана делать отличные сборы, неоднократно выручая из бедственного положения, в которое вовлекали группу неудачливые драматические представления.

Отличаясь в балетах, Шредер пренебрегает драмой. Все же ему приходится довольно часто выступать в серьезных пьесах, заменяя заболевшего или случайно выбывшего сотоварища. Однажды, в ответ на резкую критику его игры в драме, Шредер горделиво сказал: «Когда я сломаю себе ногу и окажусь непригодным для танца, тогда я унижу себя и стану драматическим актером». В этом отзыве — весь юный Шредер, с его задором и вызывающим утверждением первенства за физической ловкостью и силой в актерской технике. Балет и гротескный танец становятся надолго предметом его страстного увлечения.

Вскоре после посещения Штутгардта в 1761 году, где в это время работал знаменитый французский балетмейстер и теоретик-реформатор балета — Новерр, Шредер приступает к сочинению самостоятельных хореографических представлений. В 1762 он ставит в Майнце свой первый балет «Воровство яблок или сбор фруктов»[92], танцует в нем первую роль, привлекая всеобщее внимание виртуозностью своей техники. Ему передают заведывание балетной труппой и Аккерман обретает в лице своего пасынка искусного балетмейстера, деятельность которого создает основу финансового благосостояния антрепризы. Вплоть до 1778 года — Шредер продолжает сочинять и инсценировать балеты, неизменно танцуя ответственные партии; его балеты обходят все сцены Германии и успешно конкурируют с произведениями французских балетмейстеров. За 16 лет (1762 – 1778) им поставлено 70 балетов, ко многим из которых он сам написал музыкальный аккомпанемент. Деятельность Шредера, как балетмейстера, никем не обследована, поэтому о ней еще трудно судить. Ясно, однако, что Шредер — самая крупная фигура в мастерстве танца Германии XVIII‑го века.

Условия повседневной работы странствующей труппы не допускало ограничения деятельности Шредера сферой излюбленного им балета. Он привлекается к участию во всех разнородных жанрах сценической искусства, культивируемых труппой Аккермана, и вскоре обнаруживается его блестящее дарование, как исполнителя фарсовых и комедийных типов. Случайные выступления в драме сменяются активной разработкой ответственных ролей в комедиях.

В основе сценической техники Шредера-комика лежит виртуозная игра актера-импровизатора. Хотя Аккерман не был склонен придавать большое значение импровизованной комедии, переходя к репертуару бытовых комедий и мещанских драм, тем не менее Шредер усваивает навыки и приемы импровизации, наблюдая их у актеров старшего поколения, {77} не утративших еще прежних традиций. Акробатический элемент импровизованной игры, ее подвижность и телесная выразительность, полная свобода исполнения, строящегося на находчивости и гибкости фантазии актера — все это привлекает молодого Шредера, прошедшего через школу акробата и танцовщика. Не находя в труппе отчима достаточно ярких образцов импровизации, чувствуя отсутствие настоящей школы, Шредер, с обычной для его характера последовательностью, уходит к знаменитому немецкому актеру-импровизатору Курду и целый год совершенствуется в выполнении фарсов и в усвоении замысловатых приемов комедийной импровизации.

Любопытен эпизод из жизни Шредера, характеризующий его способности, как импровизатора. Курц задевает самолюбие Шредера, усомнившись в его способности импровизировать и заставляет его разыграть какой-либо сценарий в виде пробного испытания. Шредер выбирает труднейшую роль слуги в трагедокомедии Дон Жуан, хорошо срепетованной актерами труппы Курца, и проводит ее в таком стремительном темпе, с таким страстным увлечением, что другие исполнители совершенно стушевываются пред игрой дебютанта. Своей неистощимой изобретательностью Шредер приводит в смущение хорошо знавшего свою роль Дон Жуана, так что тот путается в ответах и теряет нить игры. Щелкание языком за сценой — условный знак для окончания игры — не в силах извлечь Шредера со сцены и приостановить его импровизацию; спектакль затягивается на час позже обычного времени, Шредер единолично захватывает внимание зрителей и варьируя без конца забавные трюки, создает ряд увлекательных ситуаций, поражая молниеносной быстротой сменяющихся изобретений и выдумок. Курц восторженно обнимает возвращающегося наконец за кулисы Шредера и приветствует его восклицанием «вот настоящий актер!»

Этот эпизод иллюстрирует природное импровизаторское дарование Шредера, развитию которого не способствовали интересы Аккермана, предпочитавшего бытовую комедию или же комедию характеров, созданную Мольером и его последователями. В труппе Аккермана, Шредер мог проявлять свой талант импровизатора, только в «анонсах» по окончании представления. Согласно древней театральной традиции, исчезнувшей лишь в начале XIX века, извещение зрителей о следующем очередном спектакле поручалось наиболее талантливому актеру — любимцу публики, который обращался к зрительному залу с искусно построенной речью, рекламируя актеров и пьесу следующего дня. Шредер создавал из этой словесной рекламы целое комическое действие, прибегая к разного рода остроумным приемам и веселым шуткам. Якобы забывая, припоминая, спутывая и коверкая заглавие пьесы, он превращал свое выступление в импровизированный фарс, вызывал дружный смех, обострял любопытство толпы и обеспечивал тем самым полный сбор следующего спектакля.

Постепенно к Шредеру переходят роли слуг в комедиях Гольдони и Гольберга. Комический слуга в комедии XVIII века — крайне ответственный персонале. Он ведет интригу пьесы, руководит очень запутанным иногда действием и является главным носителем юмора и {78} веселья. Ему передается по наследству весь запас комических приемов и шуток, некогда находившихся в ведении акробатически подвижных масок импровизованной комедии. Арлекин, сбросив маску, облекается в условный костюм комедийного слуги, превращается постепенно в бытовую фигуру, надолго еще сохраняя традиции и технику импровизованной комедии. Создавая свои бытовые комедии, Гольдони опирается на персонажи комедии dell’arte, в особенности в своих ранних произведениях; точно также и Гольберг, знаменитый датский комедиограф, удерживав! множество приемов прежней комической игры, предоставляя актеру относительную свободу комического вдохновения.

В обширном репертуаре этих двух писателей, очень популярных в то время, Шредер находит широкий простор для применения своих талантов акробата, танцора и импровизатора. Считая, что актеру дано сказать нечто большее, чем автору-писателю, Шредер вносит свою богатую индивидуальность в исполнение комедийных персонажей, измышляет остроумные шутки, причудливым узором гротескных трюков украшает текст пьесы и развертывает блестящую немую игру, вплетая в нее опасные гимнастические фокусы. Молодой, сильный и отважный Шредер пленяет изяществом и легкостью телодвижении, выразительностью пантомимы, смелостью изобретаемых им приемов и бурной горячностью своего темперамента. Он создает серию ролей, прежде находившихся в исключительном ведении актеров-итальянцев, так, например, роль Труффальдино в комедии «Слуга двух господ», написанной Гольдони специально для знаменитости итальянской сцены — арлекина Сакки. Нет сомнения, что если бы не изменились театральные вкусы и требования эпохи, устремившейся к культу ходожественно-литературной драмы, Шредер сделался бы знаменитым арлекином Германии и оспаривал бы успех у славившихся по всей Европе итальянских арлекинов, вроде Сакки или Дарбеса. Но эволюция театра пошла по другому пути и поставила пред Шредером иные задачи.

Даже в лице своего ближайшего наставника актера-комика Аккермана, Шредер имел пример сценического искусства, порывающего с традициями импровизованной техники и указывавшего новые пути. Конрад Аккерман, в молодости солдат русской службы, принимавший участие в турецкой компании фельдмаршала Миниха, обладал разносторонними способностями, высоко ценимыми на сцене. Искусный танцор, проделывавший даже в преклонном возрасте рискованные балетные прыжки, отличный фехтовальщик, наездник и конькобежец, он не был чужд художественной культуры, рисовал, владел кистью и знал несколько языков. Звучный голос, прекрасная фигура, физическая сила и ловкость позволили ему стать первоклассным актером, чисто немецкого характера, с грубоватым здоровьем и наивностью, творящим без всяких образцов, непосредственно и просто. Ему не удавались идеальные роли любовников и героев французской трагедии, условности высокого стиля были ему не по душе. Но зато он прославился как истолкователь добродушных, полных юмора и сердечного веселья характеров, простоватых чудаков, резко-выпуклых народных фигур. По отзыву Шредера, высказанному в зрелом возрасте, Аккерман был великолепный {79} комик. «В комических амплуа, — вспоминает Шредер, — у Аккермана не было роли, которую он не исполнял бы в совершенстве; в трагедии он был значительно слабее. Аккерман — единственный актер-комик, мастерство которого я признавал. За все время моих наблюдений, я не запомню ни одного случая преувеличения (шаржа) в его игре». Он создал для немецкой сцены мощно простые образы Оргона в Тартюфе, Скупого, Сганареля в комедиях Мольера и ряд других ролей в пьесах Лессинга и Гольберга. Историки актерского искусства считают Аккермана основателем немецкой школы натурализма на сцене.

Если Аккерман своим примером мог удерживать Шредера от чрезмерного увлечения шаржем и преувеличенной пародии в создании комических образов, то мать Шредера являла ему образец высокого искусства декламации. Она разучивала роли вместе с младшими сотрудниками, сочиняла в стихах прологи и речи для торжественных случаев, исправляла стих в переводах и переделках и вообще проявляла большую чуткость к ритмическому слову. По признанию самого Шредера — от нее не ускользали тонкие оттенки ударения и она тотчас же подмечала ошибки в интонации.

Но самое сильное впечатление и влияние Шредер испытал при встрече с первым крупным трагиком Германии, — актером Экхофом, примкнувшим к труппе Аккермана в 1764 году.

Знаменитый трагик, воплотитель первых трагических образов самобытной немецкой литературы, созидавшейся усилиями Лессинга, — Экхоф поражал контрастом между своей крайне невыгодной наружностью и внутренним огнем, одухотворявшим его игру. Низкого роста, высокоплечий, угловато-костлявый, с неуклюже сложенными ногами — Экхоф был одарен голосом; — грозная сила, нежность и благозвучие которого, были исключительным, единственным явлением на немецкой сцене. Он побеждал духовной силой звука и мастерство слова искупляло недостатки телосложения. С фанатичной любовью служа искусству сцены, Экхоф требовал от себя и от других строгой работы, самоограничения, исполнения долга и уважения к призванию актера. Он мечтал о широком развитии личности образованного культурного актера, о художественном ансамбле, о глубоком проникновении исполнителя в поэзию драматических образов.

Величие духа в тщедушном теле поразило молодого Шредера. С свойственной ему в юности непримиримостью, Шредер внутренно запротестовал против актера, оскорблявшего своим видом его идеал грациозного, ловкого танцора. Зло и надменно критикует он Экхофа, назойливо преследует его подсчетом ошибок в игре, иронизирует над его приемами настойчивой и упорной работы и в итоге вызывает своей дерзостью уход Экхофа из труппы. Но загадочная победа духа над физическим уродством вызвало в богато одаренной натуре Шредера первое сомнение в абсолютной непреложности идеала, до сих пор являвшегося ему в облике акробата, танцовщика и гибкого клоуна-комика. На исходе первого бурно-стремительного периода своей жизни, Шредер изживает до конца свои увлечения и, исчерпав в полной мере {80} их возможности, достигнув совершенства в области балета и гимнастического комизма — переходит к исканию новых форм творчества.

Во главе Гамбургского театра

После многолетних странствий в Швейцарии и на юге Германии, Аккерман пытается избавить свою труппу от докучливого передвижения по провинции и обосновывается в 1764 году в Гамбурге, в одном из самых оживленных центров театральной жизни того времени. Выстроив новый театр, обновив состав труппы и затратив большие средства на декорации и костюмы, Аккерман в течение двух лет с большим успехом ведет свое предприятие, привлекая гамбургских зрителей пышной постановкой оперных и балетных новинок и игрой Экхофа и г‑жи Гензель в драмах и трагедиях. Шредер — в эту эпоху сложившийся вполне актер-комик и опытный балетмейстер — находит широкое поле деятельности для применения своих талантов. Но на третий год, предприятие Аккермана, не выдержав больших затрат на постановку оперно-балетных спектаклей, терпит жестокий финансовый крах. Дабы выйти из затруднения, Аккерман передает свой театр со всем инвентарем инициаторам первого немецкого художественного театра, так называемой «Гамбургской антрепризы».

Руководители нового театра, прославившегося благодаря «гамбургской драматургии» Лессинга, выдвигают ряд интересных принципов с целью обеспечить художественный характер всего предприятия. Сознательно отказываясь от гастролей в других городах, они усматривают в «постоянном» театре залог будущего успеха, справедливо осуждая кочевничество комедиантов, как главный источник шаткости и неуверенности артистического дела. Стремясь к полной независимости художественного руководительства от материальных забот, они считают необходимым разделить заведывание хозяйственной частью, поручая ее правлению, от режиссуры, которую передают директору «обязанностью которого было бы следить за развитием сердца, нравов и искусства молодых начинающих актеров». Балет исключается из репертуара в целях приучения зрителей к вдумчивому и сосредоточенному восприятию драмы. В качестве критика, драматурга и юрисконсульта приглашается знаменитый автор — создатель новой немецкой драмы — Лессинг, а директором театра избирается литератор Левен, тотчас же приступающий к воспитанию актеров при помощи лекций об «основах телесной выразительности». 28‑го сентября 1767 ставится шедевр немецкой комедийной литературы: — «Минна фон Барнхельм» Лессинга с Экхофом, Аккерманом и г‑жей Гензель в главных ролях.

Однако, уже через год обнаружились недочеты организации «Гамбургского Национального Театра», возглавляемого директором-литератором. Актеры не признавали авторитета литератора Левена в роли режиссера и вышучивали его на репетициях. Гамбургские купцы, вошедшие в состав правления, оказались совершенно некомпетентными в ведении сложного театрального хозяйства. Публика, привыкшая к театру-зрелищу, неподготовленная к серьезной драме — скучала без {81} оперы и балета и вскоре перестала интересоваться новым театром, Пришлось нарушить принципы, снова искать счастья на гастролях в других городах, возобновить балет, пантомиму и допустить на сцене импровизацию Арлекина, в надежде хотя бы арлекинадой привлечь зрителей в пустующий театр. Шредер, с исчезновением балета оставшийся не у дел и перешедший в труппу Бернадона-Курца, в Майнце, — спешно привлекается к балетным постановкам, но и его виртуозный танец не спасает гибнущее предприятие. Весной 1769 года труппа и инвентарь Национального театра снова переходят к «принципалу» Аккерману, и вовлекаются в прежние тревожные странствия передвижного театра. Крупные денежные обязательства и всевозможные неурядицы тяготеют над уставшим от театра Аккерманом. Весной 1771, за полгода до смерти, он передает руководство труппой Шредеру.

На развалинах «Гамбургской антрепризы», знаменующей собой опасность неумелого вмешательства теоретиков-литераторов в жизнь театра, Шредер строит новое сценическое искусство, органически развивающееся под руководством опытного актера, с детских лет привыкшего к нервной работе за кулисами и к изменчивым настроениям зрительного зала. Осторожно и медленно, первый режиссер нового времени, осуществляет на практике принципы художественного театра, с исключительной стойкостью проводя в жизнь коренную реформу всего театрального быта. Девять лет (1771 – 1780) режиссуры Шредера обеспечивают за Гамбургским театром громкую славу и укрепляют принципы Гамбургской школы сценического искусства. Работа Шредера идет в трех главных направлениях: выработка актера, воспитание зрителя и создание художественно-ценного репертуара.

Первые шаги Шредера-рожиссера, по-видимому, были неудачны и заслужили порицание со стороны ветерана сцены — Аккермана. «Ты слишком резок, односторонен и невежлив в сношениях с труппой. Нельзя обращаться с актерами, как со статистами». Но по мере углубления работы, Шредер приобретает тактичную опытность, овладевает неровностью своего характера и чувствуя возложенную на него ответственность, подчиняет свою горячность строжайшей дисциплине.

С присущим его натуре пламенным рвением, Шредер приступает к выработке дельного художественного выполнения пьесы, и в дружном ансамбле видит основу культурного театра. Актера необходимо ознакомить не только с его ролью, но и с пьесой в целом, с малейшими оттенками поэтического замысла, с отзвуком основного ритма в частных подробностях. Для достижения такого эстетического восприятия драмы, Шредер неоднократно читает актерам предназначенную к постановке пьесу, выясняя ее поэтические особенности и только после таких собеседований приступает к обычным репетициям. Если вспомнить, что в практике сценической деятельности труппы Аккермана, неоднократно бывали случаи, когда вновь прибывшему актеру спешно вручали «выписанную роль» неведомой ему пьесы и через два‑три часа выпускали его на сцену без единой репетиции — то станет понятным значение нововведения Шредера для актеров «кочующей» труппы. Те же меры впервые применял Экхоф в своей «Академии актерского искусства», {82} к точу же будет стремится и Гете в Веймарском театре, идя по пути, закрепленному Шредером.

С исключительной проницательностью Шредер определяет и учитывает индивидуальный талант своих сотрудников, что позволяет ей поставить каждого на свое место при распределении ролей. Он воспитывает талант актера, ведя его от легких ролей к более сложным заданиям, руководя им иногда в течении нескольких лет подряд, и добиваясь в конечном итоге тесного согласования особенностей дарования с характером поручаемых актеру ролей. На одном примере особенно ясно обнаруживается замечательная прозорливость Шредера-режиссера. Дебют новичка — молодого Брокмана в 1771 году, произвел на всех сочленов труппы крайне неблагоприятное впечатление: слезливость тона, витиеватая манерность движений и неприятные оттенки провинциального говора в декламации — вызвали определенное недоверие к будущности актера, тем более, что уже в Венском театре он был оценен как «безнадежный талант». Один только Шредер восстал против общего мнения, предсказывая Брокману блестящую сценическую карьеру. Занявшись его воспитанием, Шредер проходит с ним все роли, бережно переводя его из комедии в драму и постепенно подготавливая к трагической игре. Через два года Брокман с огромным успехом выступает в ответственной трагической роли, а через пять лет его слава гремит по всей Германии, после создания (впервые на немецкой сцене) чарующего облика задумчиво-печального Гамлета. Знаменитый первый истолкователь загадочного датского принца в Германии, целиком обязан своим успехом проницательной оценке Шредера, взрастившего его талант.

Только редкая энергия Шредера могла добиться положительных, художественно-ценных результатов от режиссуры, поставленной в крайне тяжелые условия повседневной работы с небольшим составом труппы, занятой одновременно в драме, опере и балете, перегруженной репетициями, затягивающимися до полуночи, выносившей на своих плечах обширный пестрый репертуар. Актерам приходилось иногда разучивать по три — по четыре роли еженедельно, помимо подготовки арий и танцев, выступать в тот же вечер в нескольких ролях, часто совмещая изображенье героических фигур с исполнением второстепенных действующих лиц. В напряженной атмосфере такой усиленной деятельности, Шредер проявляет блестящие организаторские способности, экономя время, оберегая силы актеров и соединяя их усилия в цельное сотрудничество. Ясно учитывая недостатки внутренней жизни театра, Шредер стремится отделить драму от оперы и балета и избавиться от необходимости гастролировать в других городах. Это ему удается только после упорной, длительной борьбы с установившимися театральными вкусами зрителей.

Первоначально Шредер сохраняет обычай заканчивать драматически! спектакль оперно-балетным представлением, вполне сообразуясь с симпатиями гамбургских театралов и памятуя о печальных опытах «Национального Театра». Более того — он входит в союз с итальянским антрепренером Николини, создавшим в Гамбурге театр-зрелище, {83} с пантомимами, интермедиями и всякого рода техническими эффектами на фоне пышных декораций. Это объединение помогает ему вывести антрепризу из задолженности и несколько укрепить расшатанное хозяйство театра. Но по мере того, как растет репутация драматических актеров труппы, Шредер постепенно переходит к освобождению драмы от ее традиционных спутников — оперы и балета. В 1773 году он порывает связь со спектаклями Николини, затем распределяет драму, оперу и балет по различным дням недели, обеспечивая за драмой цельность впечатления. В итоге он достигает возможности ограничить оперные представления одним днем в неделю, а в 1778 году выключить балет из репертуара своего театра.

Укрепив материальное положение театра и проведя труппу чрез испытание подготовительной работы, Шредер приступает к реформе репертуара. Он пытается установить связь между театром и драматической литературой молодых поэтов «бури и натиска». Ставит «Клавиго» и «Гетца фон Берлихингена» — творения молодого Гете, рискует играть «Стелла», на которую быстро налагают запрет и заступается за молодых драматургов Клингера и Ленца, защищая их от гонения со стороны консервативной критики. Но не найдя опоры в слишком молодой еще драматической поэзии Германии. Шредер воскрешает великана — Шекспира. За первым представлением «Гамлета» в 1776 году следуют одна за другой премьеры: — Отелло, Шейлок, Мера за меру, Король Лир, Ричард II, Генрих IV и Макбет (1776 – 1779).

Шекспир предстал в сценическом воплощении пред немецкими зрителями, вызванный мощной волей Шредера, впервые ощутившего значение английского поэта для театра. Лессинг, Вил Анд и молодой Гете, увлекавшиеся Шекспиром-драматургом, но никогда не видевшие его творения на сцене, подготовили реформу Шредера, но все же не настолько, чтобы можно было показать Шекспира в его истинном облике. Шекспир — Шредера не похож на того Шекспира, которого знаем мы. Гамлет и Корделия не умирают, акты сокращены, переставлены или же вычеркнуты совсем, весь текст дан в прозаической переработке.

Вкусы публики того времени шли навстречу трогательной чувствительности, но великие потрясения английской трагедии отвергались весьма решительно. После первого представления «Отелло» вспыхнул шумный скандал и на следующий день в газете можно было прочесть следующее описание спектакля: «Обмороки следовали за обмороками. Двери лож открывались и захлопывались, люди уходили или же выносились из театра, а (согласно достоверным сведениям) преждевременное разрешение от бремени некоторых известных жительниц Гамбурга явилось следствием созерцания и слушания сверхтрагической трагедии». Шредер был вынужден сглаживать и смягчать, и на следующем представлении Дездемона оставалась в живых, ради успокоения встревоженных нервов зрителей галантного века рококо. Но уступая духу времени, Шредер все же утвердил Шекспира на немецкой сцене и вскоре вся Германия ликовала, приветствуя Брокмана в роли Гамлета и самого Шредера в ролях Шейлока, Лира, Фальстафа и Макбета. Гастроли {84} Шредера в 1780 в Берлине. Вене, Мюнхене и Манхейме превратились в триумфальное празднество трагического искусства.

Пройдя школу акробата, танцора, импровизатора и комедийного «слуги», Шредер перешел на роли трагика и внес в исполнение трагических образов, не только восторженное преклонение пред поэтическим дарованием драматурга, но и исключительную технику актерского искусства. Традиционные типы он претворил в характеры, сумев подчинить свою необузданную натуру высшим целям искусства сцены. Он нашел свое призвание, обрел властелина и руководителя в мощном гении Шекспира. «Мне думается, — сказал как-то Шредер, — что я в силах выразить все, что хотел выявить поэт в словах и поступках действующих лиц». В этом изречении, а еще более во всем творчестве зрелого Шредера — заключена вся программа сценического искусства XIX‑го века, подчинившего актера поэту-драматургу. При каких обстоятельствах она возникла и укрепилась — об этом и повествуют ученические годы «великого Шредера» — самого крупного сценического деятеля эпохи просвещения.

{85} Комедия Шекспира на сцене Запада

Комедия Шекспира, с ее красочным комизмом, гротескными персонажами, сочным юмором, затейливыми трюками и невесомыми мечтательными настроениями — является ценнейшим завоеванием режиссуры последних двух десятилетий.

В XIX‑м веке — богатом актерами-трагиками, предпочтение отдавалось трагедиям Шекспира, и только с нарождением импрессионизма в жизни и искусстве, была заново открыта чарующая живописность и яркость тонов Шекспира-комедиографа, поставившая пред режиссерами-художниками Англии и Германии совершенно новые задачи.

Бербом Три в Лондоне, Бенсон в Стретфорде, Макс Рейнгарт в Берлине, Г. Фукс в Мюнхене — вскрыли богатейшие возможности инсценировки шекспировских комедий и положили начало их «возрождению» в наше время. Художественные начинания западных режиссеров пошли в различных направлениях.

На английской сцене — заметен уклон к мелодраме, выделение музыкального элемента и танца, а главное, резкое подчеркивание комического гротеска и шаржа. В отличие от немцев — английский актер обладает редкий умением владеть своим телом, соединяет с драматическим дарованием искусство танцора и певца и нередко обнаруживает в исполнении стремительных комических сцен гибкость и ловкость клоуна-акробата. Опираясь на эти актерские качества, Б. Три мог развить в His Majesty’s Theatre в Лондоне, при постановке «Что вам угодно», увлекательно быстрый темп игры, выпуклый и дерзкий гротеск в сцене ночной пирушки и в сцене Мальволио с письмом. Цирковые и фарсовые элементы староанглийской комедии возродились с их неумирающей свежестью, бойкостью и задором.

Точно также и в «Виндзорских кумушках» сцены потасовки и драки, комическая дуэль и пр. проведены были в плане, приближающемся к цирковому зрелищу. С не менее дерзким весельем ставил и Бенсон «Бесплодные усилия любви» в Стретфорде, придавая танцам неподражаемую подвижность и забавность, увлекая неожиданными преувеличенными пародиями.

В инсценировке комических сцен английские режиссеры допускают импровизованные реплики актеров, дополнения и вставки в текст пьесы, иногда весьма недвусмысленные, и дают полный простор грубо-комическому юмору, который у нас можно встретить только в цирке. В итоге — создается зрелище, с непреодолимой силой заражающее грубовато-народным {86} весельем, задором и смехом, вскрывающее глубоко народные и национальные корни творчества Шекспира.

В таком стиле скрещивается как бы два течения. С одной стороны чувствуется крепкая связь с староанглийской народной комедией, веселые гении которой словно оживают для распущенно-забавного пляса на современной сцене. С другой — в этом шарже и гротеске чувствуется исконная любовь англичанина к эксцентричному комизму. Стоит только зайти в одно из бесчисленных лондонских варьете, вроде Палас-театра, где танцевала А. П. Павлова, чтобы убедиться, сколь необходимо для англичанина испытать перед художественным наслаждением романтическим танцем русской балерины — сильную дозу грубо комического юмора, преподносимую со сцены уродливо-смешными эксцентриками. Отсюда же идет стремление английских режиссеров вносить цирковой эксцентризм в комедии Шекспира.

Фарсово-цирковой элемент — самая сильная и живучая сторона английских постановок, созидающая их неповторимое своеобразие. Гораздо слабее и неудачнее их музыкальные новшества, граничащие с безвкусицей, когда, например, в «Что вам угодно» герцога увеселяет женский хор или же шут поет свою знаменитую песню о смерти под аккомпанемент оркестра.

В совершенно ином направлении шла режиссерская работа в Германии. С чисто немецкой научностью здесь стремились, по возможности, к точному воспроизведению текста Шекспира в условиях современной сцены. Для этой цели выстраивали различные сцены, то с средним занавесом, то с порталом на просцениуме, пока изобретение вращающейся сцены не дало возможности показать пеструю смену отдельных сцен Шекспира без отступления от текста. Однако, только с привлечением в театр молодых художников-декораторов осуществилось художественное обновление, довести которое до высокой степени совершенства суждено было берлинскому режиссеру М. Рейнгардту.

* * *

Мечта Виктора Гюго о чередовании в романтическом театре «величественного и уродливо-смешного» (Sublime et grotesque), конечно, была взлелеяна любовью к Шекспиру. А из творений последнего ни одна комедия не осуществляет это задание с большей полнотой, чем «Двенадцатая ночь».

Контрасты обострены здесь до крайности. Какая пропасть между чарующим идеальным миром, в котором пребывает Герцог, погруженный в мечту о слиянии душ — и тем кабацким миром, где празднуют свои цинично-веселые пирушки Белч и Эгчик! Но для сочетания столь резких контрастов найдены удивительные краски, дана целая гамма переходных тонов от Герцога к Оливии, от Белча к Мальволио, — так что полнота жизни, ее всесторонний захват — преисполнены дивной гармонии.

Не удивительно поэтому, что мысль режиссера издавна облюбовала эту пьесу, влекомая быть может самой трудностью сценического воплощения этой полноты жизни с ее контрастирующими элементами. Немецкий романтик Людвиг Тик первый пережил до конца всю прелесть {87} «Двенадцатой ночи», и увлеченный желанием разбить стену, отделяющую зрителя от актера — нарисовал первый проект инсценировки в замечательной новелле «Юный Столяр».

За ним следуют Иммерман, Девриент — со своими эстетико-сценическими концепциями, а с 1839 года, после постановки «Двенадцатой ночи» Дейгарштейном в Вене открывается длинный ряд режиссерских попыток овладеть всеми аккордами, столь красочно звучащими в этой пьесе.

Две проблемы стоят в центре режиссерских опытов. Во-первых — как осуществить быструю смену отдельных сцен, не нарушая гармоничной структуры пьесы? Возврат к староанглийской сцене, с гобеленом в глубине, прикрывающим комнату Оливии (1840 и 1896), не оправдал надежд.

Гораздо больше успеха имела постановка Мейнингенцев, ставшая на долгое время классически-образцовой для германских театров: одна декорация — полу-сад, полу-двор перед виллой Оливии, т. е. нейтральное, полное «настроения» место действия. Вращающаяся сцена, технически усовершенствованная в берлинском театре Рейнгардта — ускорила темп пьесы, оживила контрастирующие тона и вскрыла массу художественных эффектов, ранее совершенно незамеченных. Академическая холодность Мейнингенцев, их точность и осторожность сменилась колоритными, подвижными, игривыми замыслами Рейнгардта и Мюнхенского художественного театра (1907 – 1908 год).

Неразрывно с этим развивалась другая режиссерская работа: инструментовка противоречивых настроений самой пьесы. Первые опыты половины XIX‑го века определенно чуждались и боялись усиления «уродливо-комического» элемента и затушевывали сколь возможно сочный юмор пьянствующих собутыльников. Пробовали придать этой слишком земной юмористике национальный, местный колорит, ища оправдания ее в перенесении действия из Иллирии в Англию эпохи Шекспира (1905, Цейс в Дрездене).

Мейнингенцы честно воспроизводили весь текст целиком, но они были слишком неподвижны и не сумели овладеть бурным и легким романтизмом пьесы.

Невесомость стремительных комических сцен впервые чует Рейнгардт (1907 г.), изобретающий романтическую рамку для комедии, с целью распыления земной осязательности гротеска.

Рейнгардт выявил впервые романтические комедии Шекспира во всей их грациозной легкости, искрящейся жизнерадостности, музыкальной капризности. Очарование романтического леса в «Сне в летнюю ночь», залитый солнцем весенний сельский праздник в «Зимней сказке», игра контрастирующих настроений в «Двенадцатой ночи» — все это впервые предстало пред зрителем в выполнении красочном и живописном, во всеоружии современного мастерства декорационной живописи. Непрерывный поток сменяющихся декораций был вставлен в искусную рамку, усиливающую романтический характер пьес: краткие паузы при передвижении вращающейся сцены Рейнгардт использовал для небольших пантомим, в туманных очертаниях, под музыкальный аккомпанемент, {88} иллюстрировавших события, происходящие (по пьесе) за сценой (1907 г.). Несколько позднее, в 1909 г., при постановке «Двенадцатой ночи» в Мюнхене, Рейнгардт изменил характер рамки: перемена места действия совершалась при поднятом занавесе, сцена медленно тускнела и заполнялась хороводом причудливо костюмироавнных масок, размахивающих пестрыми фонариками и диковинно танцующих под музыку. Перестройка сцены (незаметно для зрителей) производилась рабочими, находившимися в числе исполнителей маскарадного хоровода. Раздавался звонок, маски исчезали, сцена постепенно освещалась и зритель созерцал новую сценическую картину. Сказочное настроение романтической комедии не прерывалось антрактами и падением занавеса, а звучало полным аккордом.

Характерно, однако, что и Рейнгардт, при всей сказочной иллюзорности постановки, счел нужным инсценировать все фарсовые сцены комедии в английском «цирковом» стиле. Преувеличенная грубость, гротеск, импровизованные шутки и цирковые выходки придавали этим сценам сочность и яркость, напоминавшую о народном веселом театре эпохи Шекспира.

Русская сцена еще не выявила до конца своего отношения к Шекспиру, не выработала русского стиля в постановке пьес великого драматурга. Располагая великолепными художественными силами — актерами и художниками-декораторами — она могла бы с полным правом сказать веское слово. Необходимо только, чтобы нашелся даровитый художник-режиссер, заданием которого было бы объединить и направить к единой цели богатейший художественный материал, имеющийся в распоряжении сценического искусства.

{89} Драматическая поэзия
Молодой Германии

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 237; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 234 5 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!