Сервантес и трагедия героизма

Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Пг.: Academia, 1923. 103 с.

Предисловие.................................................................................................................... 3  Читать

Германская наука о театре. (К методологии истории театра)
Историко-театральные исследования до 1914 г. Методы новой школы проф Макса Германа. Реконструкция спектакля. Восстановление актерской игры. Сцена Ганса Закса. Изобразительное искусство, как источник историко-театрального знания. Сценический анализ гравюры. Ходовецкий и сцена. Реконструкция премьеры «Гамлета» 1778 года. История театра, как наука................................................................... 5  Читать

Сказочный театр Карло Гоцци и комическая опера Лесажа
(Этюд к истории сказочного театра)
Ярмарочные театры во Франции 18 века. Возникновение и приемы инсценировки французской комической оперы. «Турандот» на сцене Лесажа. Сказка на венецианской сцене. Карло Гоцци и приемы инсценирования сказочных сюжетов. Маски итало-французской импровизованной комедии. Лесаж — вдохновитель К. Гоцци...... 25  Читать

Трагедия героической борьбы..................................................................... 53  Читать

1. Сервантес и трагедия героизма...................................................................... 53  Читать

2. «Битва в Тевтобургском лесу» Генриха Клейста......................................... 59  Читать

3. «Конрад Валленрод» А. Мицкевича............................................................. 65  Читать

От акробатизма к трагическому искусству
(Жизненный путь реформатора немецкой сцены Фридриха Шредера)............. 67  Читать

1. Сценическое искусство в Германии около 1750 г....................................... 67  Читать

2. Годы странствия (1744 – 1771)....................................................................... 72  Читать

3. Во главе Гамбургского театра........................................................................ 80  Читать

Комедия Шекспира на сцене Запада
Постановка английских режиссеров (Б. Три, Бенсон).
Истолкование немецких режиссеров (М. Рейнхарт)........................................... 85  Читать

Драматическая поэзия Молодой Германии...................................... 89  Читать

1. Экспрессионизм в немецкой драме............................................................... 89  Читать

2. «Человек из зеркала» Ф. Верфеля.................................................................. 96  Читать

3. «Газ» Георга Кайзера....................................................................................... 99  Читать

{1} Посвящается моей матери

{3} В настоящий сборник включены статьи, возникшие частью из научных докладов, читанных в заседаниях Росс. Института Истории Искусств, частью в связи с журнальной работой в периодических изданиях. Большинство статей появлялось в печати при крайне неблагоприятных для книжного дела условиях последних лет и поэтому не достигло читателя, интересующегося историей театра и драмы. Между тем, некоторые статьи, в частности, этюды к методологии науки о театре и к истории сказочного театра — затрагивающие вопросы, совершенно не освещенные в русской научной литературе, могли бы оказаться полезными для более широкого круга читателей, что и оправдало бы появление данного сборника.

А. Г.

{5} Германская наука о театре
(К методологии истории театра)

I

Существует ли научная история театра, возможна ли она вообще, каковы ее методы и приемы, задания и границы? Или же рано еще говорить об истории и стремиться к начертанию основных контуров эволюции театра? Быть может, необходимо прежде создать особую «Науку о театре», которая осветила бы изучаемый материал, определила его формы и указала, что именно подлежит изучению. Ведь театр, — по выражению Гете, — «есть праздник всех искусств», своеобразное средоточие многогранной художественной жизни человечества, созидаемое при помощи ритмического, изобразительного и словесного искусств. Что же подлежит ведению историка театра, как отграничить его область от соприкосновения и смешения с тем, что надлежит ведать историку музыки, литературы или изобразительных искусств?

Эти вопросы не поднимались и не обсуждались в русской научной критике. Не проявив никакой воли к методу, историография русского театра устремилась по линии наименьшего сопротивления и, с легким сердцем подменив историю театра — историей драмы, занялась изучением драматической литературы… Труды Варнеке и Морозова, пока что единственные пособия общего характера, могут служить наглядным примером привычного уравнения «театр есть драма». Доброе намерение поближе подойти к изучению театра как такового намечается в коллективной «Истории Русского Театра», под редакцией В. Каллаша и Н. Эфроса. Но и здесь царит вольный дух научного дилетантства и сведения, собранные о постановках и актерской игре прошлых веков, даны в сыром виде, не будучи подвергнуты строго методической обработке. Ни для кого не тайна, что наши монографии об актерах являются сборниками анекдотических «закулисных» рассказов или же, в лучшем случае, собраниями чисто биографических данных, ценных как историко-культурный материал, но бессильных вскрыть облик сценического искусства прошлого. Много полезного собрано трудолюбием В. Гернгроса-Всеволодского, но и его труды носят характер подготовительных работ, впервые вскрывающих огромный архивный материал, научное освещение которого станет возможным лишь тогда, когда появятся точные методы науки о театре.

{6} Не иначе обстоит дело и в университетском преподавании. Различные курсы, читаемые в высшей шкоде по истории того или иного «театра», обычно сводятся к изложению истории драматической литературы. И здесь театр отождествляется с драмой. Такое положение университетской науки существенным образом отражается на всей постановке театральных интересов в культурной жизни страны, и отсутствие специального историко-театрального образования ощутимо повсюду: в театральных музеях и библиотеках, в журнальных и газетных редакциях, в различных студиях и драматических школах. Это вполне естественно: пока наука не выработала своего собственного метода, не овладела руководящими принципами работы — она бесплодна и бессильна давать какие-либо практические результаты.

Быть может нам возразят, что корень зла — не в случайной инертности русских историков театра, а что по существу научная разработка театрального прошлого затруднена особенностями самого объекта исследования. Голос актера, раз прозвучав со сцены — бесследно исчезает; его жесты и мимика, не найдя своего вещественного отпечатка, пропадают для потомства; костюмы и декорации разрушаются, и весь спектакль, вся сценическая картина распыляется, так как ее нельзя поместить в музей, подобно картинам живописца-художника, и сделать предметом анализа и изучения многих поколений исследователей. Какая же может быть наука о театре, и как можно говорить о воле к методу, когда нет материала, нет объекта научного внимания?

Для того, чтобы ответить на затронутые вопросы, попытаемся заглянуть в научную лабораторию Германии — страны с более твердой и длительной научной жизнью, давно уже работающей в области истории театра. Ряд новых немецких работ, вышедших за последнее десятилетие, позволяет учесть, куда направляется в настоящее время научное рвение немецких историков театра и каково их методологическое credo.

II

После того, как Р. Пруц положил начало историческому изучению немецкого театра в цикле лекций, читанных в 1845 году в Берлине и Штеттине[1], а Эдуард Девриент дал в 1843 г. первый очерк эволюции немецкого сценического искусства в классическом труде, до сих пор сохраняющем свою неотъемлемую ценность[2], — исследовательская деятельность концентрируется вокруг Бертольда Лицмана (автора капитального труда о родоначальнике немецкого театра Фр. Шредере[3] в издаваемых им «Историко-театральных исследованиях»[4], где с 1891 по 1918 год опубликовано 30 различных монографий). С учреждением в {7} 1902 году «Общества Истории Театра» в Берлине возникает новая серия работ, издаваемых под общим заглавием «Записки Немецкого Театрального Общества»[5] исключительно для членов Общества. За сравнительно короткий промежуток времени (к 1914 г.), энергии инициаторов «Общества Истории Театра» удается выпустить в свет 20 прекрасно изданных трудов, положить начало систематической библиографии новейших работ по истории немецкого театра[6], и организовать обширную «Театральную Выставку» в Берлине в 1910 году[7], во многом дополнившую материалы по немецкому театру, в свое время (в 1892 г.) представленные на международной выставке «Музыки и Театра» в Вене. В названных двух издательских сериях отражается научная деятельность немецких историков театра за последние двадцать пять лет, если не считать специальных статей и заметок, помещаемых регулярно в «Ежегодниках», посвященных изучению Гете и Шекспира и некоторых других работ, о которых речь впереди. Огромный труд, выполненный с обычной для немцев тщательностью и точностью, свидетельствует о глубоком интересе к прошлым судьбам родного театра, о большом терпении и трудолюбии его выполнителей, об умении обращаться с историческими материалами, кропотливо собранными по различным провинциальным архивам и библиотекам. Здесь мы найдем ряд очерков, посвященных жизни отдельных театров 18‑го века, как-то придворного театра в Гота, Гетевского театра в Веймаре, Гамбургского Национального театра и др.[8] Восстанавливается репертуар, имена актеров, режиссеров, хронология и статистика отдельных постановок, так что фактическая сторона театральной жизни ясно проходит пред читателем; освещается деятельность иностранных актеров в Германии 16 – 17 веков, главным образом английских и голландских комедиантов, впервые перенесших в Германию пьесы английского театра эпохи Шекспира[9]; обрисовывается многострадальная судьба кочующих актерских трупп[10], сыгравших такую важную роль в развитии национального сценического искусства; выясняется их внутренняя организация[11], и общий рост их духовного развития[12]. Характерны работы, посвященные «сценической истории» того или иного крупного драматического произведения, ставящие себе целью проследить эволюцию, переживаемую на сцене такими произведениями, как «Гец фон Берлихинген» (Гете), «Разбойники» Шиллера или же «Гамлет» Шекспира, в зависимости от видоизменяющихся приемов их инсценировки, актерской игры и восприимчивости зрителей[13].

{8} Если «Историко-театральные исследования» Лицмана обогатили научную литературу рядом исторических монографий, составленных на основе прочной филологической критичности, то «Запискам Общества Истории Театра» мы обязаны знакомством с целым рядом новых материалов: с впервые опубликованными письмами Ифланда, с дневниками Костенобля, с перепиской Софии Шредер, Генриетты Зонтаг и других деятелей немецкой сцены XIX века. Здесь же мы находим первые опыты собирания и опубликования иконографического материала по истории театра, его систематизации и классификации. Девятый выпуск «Записок» дает иллюстрированную галерею немецких актеров XVIII и XIX веков, сопровождая их краткими точными биографиями, а XVIII том воспроизводит музейный материал театральной выставки в Берлине 1910 г. Обширная библиография и перепечатка ставших книжной редкостью старинных трудов дополняют облик высоко культурного общества и побуждают с живейшим интересом ожидать его дальнейших публикаций.

Но как ни странно, среди этих многочисленных монографий нет ни одной яркой, действительно высокоталантливой работы, которая смело и решительно отыскивала бы новые пути в сложных вопросах истории театра и предлагала бы специфически театральные методы изучения. В перечисленных трудах многое является весьма ценным и поучительным, в особенности для русской историографии театра. Чувствуется твердая научность интереса к театру; ясно ощущается наличие каких-то самодовлеющих и неоспоримых источников научного умения и рвения, скрытых где-то глубоко в немецкой академической жизни, благодаря чему становится возможной непрерывная преемственность университетской работы над вопросами театра и его истории. Этой научно-театральной атмосферы и среды у нас, к сожалению, еще нет — что и сказывается в отсутствии научных журналов, обществ и периодических изданий, объединенных историко-театральными заданиями. Нельзя не пожалеть, далее, что у нас не нашлось умения и охоты проделать аналогичную немецким трудам работу над изучением «сценической истории» наших классических драм, и проследить судьбу, хотя бы «Ревизора» или «Горе от ума», как она складывалась в зависимости от эволюции актеров, сцены и зрителей, с тем, чтобы уловить их истинную жизнь и действенную силу. Таковые задачи еще ждут своего осуществления, и немецкие труды могут служить хорошим образцом и примером точного и аккуратного выполнения.

Однако — мы не найдем в них, как уже сказано, истинно творческого гения, не найдем того, что является движущим фактором каждой науки — в данном случае специального историко-театрального метода. Если мы проверим вышеназванные монографии с точки зрения методологической, то увидим без труда, что они не соответствуют еще науке о театре, в частности, науке исторической.

Для характеристики методологической ценности разнородных историко-театральных исследований, появившихся в Германии до 1914 года, позволю себе привести авторитетное суждение профессора Берлинского университета Макса Германа, которому, как мне придется показать в {9} дальнейшем, принадлежит честь и заслуга первого опыта обоснования подлинной научности историко-театральных изысканий в труде, озаглавленном «Исследования по истории немецкого театра средневековья и возрождения»[14]. Учитывая научное наследие, доставшееся ему от предшественников, и обозревая довольно обширную литературу, накопившуюся по истории немецкого театра, Макс Герман вынужден констатировать, во-первых, что основное заблуждение — смешение истории театра с историей драмы — все еще не изжито, а во-вторых, что и чисто театральные исследования лишены прочной методической основы.

«Мы хотим (и наше желание вполне обосновано) — владеть историко-театральной наукой, но мы еще вовсе не владеем ею. Да мы не умеем даже, как следует, очертить границы будущей науки о театре. Тот факт, что на торжественных историко-театральных заседаниях читаются доклады о поэтическом значении драм Шиллера или о дневниках крупного австрийского драматурга, — является ясным симптомом, показывающим, что даже присяжные историки театра все еще допускают смешение истории драматической поэзии с историей сцены и ее устройства (des Bühnenwesens).

Но в истории театра нам нет дела до драмы, как поэтического творения: мы касаемся ее лишь постольку, поскольку драматург считается с сценическими условиями, т. е. поскольку драма дает нам непреднамеренный отпечаток сценических условий прошлого. Кроме того, мы рассматриваем драму, как часть репертуара и как объект работы художников сцены, стремящихся приспособить ее к видоизменяющимся сценическим условиям.

Но специфическая поэтичность драмы не входит в наш кругозор. Бойкая сценическая пьеса (das Theaterstück), театральная в узком смысле слова — иногда важнее для нашей точки зрения, чем величайшее драматическое произведение мировой литературы…

Но и там, где историко-театральное исследование, выключив драматические элементы, стремится к достижениям, действительно ему присущим, оно находится еще в преднаучном состоянии; вовсе не случайность, что в этой области научный работник столь спокойно объединяется с любителем: потому что здесь величайшие эрудиты не вышли за пределы дилетантизма. И если нам, в ответ на это объяснение, укажут на знаменитую биографию актера[15], как на превосходный и вполне научный труд, то необходимо особо подчеркнуть: таковые эпитеты он заслуживает линь в биографическом и культурно-историческом отношении, по существу же своего задания он оказывается совершенно несостоятельным: никто не в состоянии представить себе, хотя бы частично, ясную картину искусства его героя. Именно здесь скрыт решающий {10} момент. Мы довольствовались обычно соединением и скреплением счастливо вскрытого материала: актовых записей, суждений критиков, картин — и называли это историей театра…

Но история театра — если она хочет стать наукой, должна обрести свой особый метод»[16].

Только что приведенное нами суждение М. Германа является глубоко знаменательным. Оно строго, но справедливо подводит итог немецким историко-театральным исследованиям и в сущности аннулирует их истинно-научный характер. Это не наука, а только преддверие ее. Пред нами — или дилетантизм любителей или коллекционерство, или же, что опаснее всего, смешение разновидных заданий в виде замены истории театра историей драмы. Эта резюмирующая формула применяется автором ее только по отношению к Германии; в действительности ее значение шире, так как она вполне применима и к историко-театральным работам других стран, в частности к России. Разве история западного театра Е. Манциуса (5‑томный труд, являющийся до сих пор единственным пособием общего характера) не есть наглядный пример ученого дилетантства и полной методической беспринципности? Впрочем, воздержимся от обобщений, не имея возможности доказать их в пределах настоящей статьи. Нам важно было только отметить, что объем высказанных выше суждений весьма и весьма широк.

III

«Исследования по истории немецкого театра Средневековья и Возрождения» Макса Германа представляют собой капитальный труд, на осуществление которого автором было затрачено 14 лет. Начатая в 1901 г., работа была почти закончена в 1909 году, но опубликование ее затянулось до 1914 года, когда она была издана при содействии интендатуры королевских театров в Берлине, использовавшей для этой цели средства, ассигнованные б. германским императором на печатание труда по истории немецкого театра.

Это труд целой жизни ученого, до того известного своими работами из области немецкого гуманизма. «Исследования» распадаются на две самостоятельные части: одна из них посвящена театру Нюрнбергских мастеров пения (мейстерзингеров), преимущественно Гансу Заксу, другая — критическому анализу иллюстраций к драмам XV – XVI веков. Каждая из этих частей являет собой крупнейший вклад в науку, имеет огромное методическое значение и требует поэтому особого рассмотрения.

Каковы же основные положения, яз которых исходит исследование? Первым долгом Макс Герман решительно отграничивает и отмежевывает историю театра от истории драмы. Сцена и ее устройство, актерская игра, режиссура, зрители — все эти элементы, созидающие театр, являются «факторами живущего по своим собственным законам самостоятельного искусства социального характера». В новейшее время это искусство считается, правда, с выпавшей на его долю {11} задачей воплощать творения другого искусства — именно драматической поэзии, но изначала оно было совершенно свободным, и вплоть до наших дней оно отстаивает свою независимость и самостоятельность.

Отдельный творческий акт этого искусства — это спектакль, цельное, в самом себе завершенное, театральное представление. Совокупность этих творческих актов, т. е. театральных представлений, и является материалом, подлежащим исследованию историка театра. Но представления прошлых времен не сохраняются, подобно картинам или литературным произведениям. Поэтому необходимо, прежде чем писать их историю, реконструировать отдельный спектакль прошлой эпохи во всей его полноте. Нужно точно знать то, историю чего собираешься начертить, а это осуществимо только через реконструкцию отдельного сценического произведения, чрез восстановление и оживление всех его частей: сцены, актеров и зрителей, причем желанной и искомой целью будет наибольшая наглядность и образность реконструируемого спектакля. Только после таковой реставрации отдельных памятников театрального искусства, возможно установление между ними исторической связи и последовательности. Сперва реконструкция, затем уже история.

Для исполнения намеченной задачи исследователь вынужден выработать особые приемы: «если история театра хочет стать наукой, то она должна найти свой особый метод». Но Макс Герман отказывается от дальнейшего теоретизирования по вопросу о методологии истории театра и предлагает своим читателям вместо слов — дело, а именно: свою реконструкцию спектакля от 14 сентября 1557 года в Нюрнберге, в церкви св. Марты, где исполнена была нюрнбергскими мейстерзингерами трагедия о роговом Зигфриде «сапожника и поэта» Ганса Закса. Первая часть труда его (стр. 1 – 273) целиком посвящается выполнению данного задания: в первой главе восстанавливается зрительный зал и устройство сцены, во второй — декорации, бутафория и костюмы, а в третьей — самой обширной главе — актерское искусство.

Реконструкция проведена с поразительным мастерством и с исключительной эрудицией; привлечен огромный разнородный материал, проявлена редкая критичность и осторожность в выводах, дан пример удивительной прозорливости смелых конъюнктур и обнаружена такая гибкость критических приемов, что характеристика их представляется весьма затруднительной, не только в силу необходимой краткости нашего очерка, но также и потому, что невольно чувствуешь, что в основе их лежит не только твердая методичность, но и неуловимый талант ученого. Не будучи в силах дать исчерпывающую характеристику труда, попытаемся очертить главнейшие его особенности, хотя бы на отдельных примерах.

«Театр есть искусство, располагающееся в пространстве» (Theaterkunst ist eine Raumkunst). Признание этого тезиса влечет за собой необходимость с наивозможно большей точностью учесть то пространство, на котором развивается сценическое действие, т. е. сцену с ее декорациями, занавесью, бутафорией, ее соотношением к зрителям и многообразными возможностями движения по ней актера. Реконструкция {12} сцены ставится поэтому во главе исследования и добытые результаты являются основой, к которой постоянно возвращается мысль ученого, непременно сверяющего все новые данные с фундаментальным определением формы и размера сценической площадки и прилегающих к ней частей.

Отличие реконструкции сцены, предлагаемой Максом Германом, от аналогичных попыток, имеющихся налицо в трудах Крейценаха, — заключается, во-первых, в неукоснительном желании воссоздать пространственно сценические условия именно данного единичного спектакля (трагедии о роговом Зигфриде 1557 г.), а не театра той или иной эпохи вообще, как это сделано Крейценахом по отношению, например, к театру эпохи Шекспира. Во-вторых — в методическом использовании этих итогов при каждом следующем шаге исследования. Обсуждается ли проблема актерского движения по сцене, число и форма бутафорских предметов, то или иное соучастие фантазии зрителей — каждый раз новые факты сверяются с обнаружившимся ранее устройством сцены, контролируются им и в свою очередь по новому его освещают. Таким путем неуклонного повторного эксперимента достигается редкостная четкость выводов; ряд новых и неожиданных гипотез укрепляется, иные исчезают, а в целом исследование движется вперед, имея под собой какую-то прочную, неоспоримую базу.

Исходя из скудных архивных данных, указывающих на церковь св. Марты, как на место действия театральных опытов нюрнбергских мейстерзингеров, — Макс Герман индуктивным путем приходит к конкретному определению всей инсценировки. Но какое огромное поле зрения необходимо охватить, дабы прийти к точным результатам! Углубленное знакомство с церковной архитектурой Нюрнберга XVI века, учет подновлений и перестройки церкви — ориентирует в вопросе о величине места действия. Анализ сценических ремарок и изучение текста 63 трагедий и 65 комедий Ганса Закса вводит ряд детальных определений, как-то: устройства подмостков в алтаре, расположения входов и выходов для актеров, роли ризницы, кафедры и клиросного кресла, — как участников представления и значения заалтарного пространства, закрытого завесой — как места для переодеваний актеров. Возникающие затруднения разрешаются путем сопоставления и подсчета сценических ремарок, путем сравнения с книжными иллюстрациями эпохи и искусного использования новых данных о фантазии зрителей. Благодаря необычайной гибкости и разносторонности конъюнктур, изобретаемых автором, на реконструируемой сцене вырастают постепенно все детали представления, наглядно, в точных очертаниях, располагаясь на топографически ясно воссозданной сцене.

Как пример проницательного критического анализа — можно привести расшифрование сценического смысла ремарок «geht ein» и «kumpt»[17], на первый взгляд кажущихся лишь словесными редакциями одного и того же действия — «входить на сцену». В действительности нее, этим различным ремаркам соответствуют два противоположных направления {13} актерского движения — два входа на сцену: один — из-за занавеса на фоне сцены, другой — спереди, из зрительного зала. Отыскание этого различия определяет собой, конечно, весь план разверстки движений действующих лиц. Другой пример — любопытный тем, что гипотетическое построение приводит к вскрытию реальных архитектонических данных XVI века — следующий: очень сложный по приемам анализ текста и ремарок побуждает Макса Германа реконструировать вторую дверь, ведущую со сцены в ризницу, и тем самым установить третье направление актерского движения. Строительная инспекция города Нюрнберга подтвердила отвлеченное построение ученого: осмотр, произведенный в церкви, показал, что таковая дверь действительно существовала в XVI столетии; в последующие годы она была искусно заделана при перестройке здания. И то и другое открытие — являются прямым результатом применяемого М. Германом метода проекции или разверстки на сценической площадке всего привлекаемого им материала.

Место действия и способ его употребления выяснены; следует реконструкция сценической картины, т. е. декорации, бутафории и костюмов. Здесь интересно усиленное использование материала изобразительных искусств — графики и художественного ремесла, а затем методический учет силы и характера воображения зрителей.

Вопрос о характере убранства сценической площадки приводит к изучению ковров XVI столетия на юге Германии, а затем к рассмотрению декорационной живописи, распространяющейся из Италии на север. И тот и другой экскурс — дают скорее отрицательные результаты. Хотя вблизи Нюрнберга и изготовляются в ту эпоху великолепные ковры, но мотивы рисунка — фигуральные, а не пейзажные, каковые могли бы быть использованы для декораций. Что касается итальянских перспективных декораций, то проникновение их в Нюрнберг в столь раннюю эпоху возможно, но весьма мало вероятно. Выяснение проблемы переносится в другую плоскость: какова в ту эпоху фантазия зрителей театра Ганса Закса? Приучена ли она представлять себе действующих лиц в связи с декоративным фоном? Ответ надо искать в популярных книжных иллюстрациях и в образности народных песен эпохи. Их изучение говорит скорее за то, что зрители склонны дополнять в своем воображении видимые отчетливо фигуры декоративным фоном и далеко не приучены созерцать то и другое вместе, в одном слитном представлении. Однако, и отсюда не вытекают еще конкретные выводы; выясняется лишь направление, в котором необходимо искать разрешения вопроса. Дальнейший критический разбор текста драм, в частности диалога, вскрывает одну особенность Ганса Закса: подробно рисуя в репликах пейзан, он обходит молчанием топографию внутренних помещений, как бы предполагая ее известной и данной зрителю. Подсказывается вывод: пейзажные декорации создаются воображением зрителя, которому помогает в этом автор, а декорация внутренних помещений дана тремя стенами алтарного углубления. Этот итог подвергается, однако, еще двоякого рода контролю: подмеченная стилистическая особенность топографических описаний в драмах Ганса Закса сличается, во-первых, {14} со стилем описаний его повествовательных произведений, а во-вторых, со стилем таковых же описаний литературных (эпических) источников его драм. Только такое сравнение дает возможность утверждать сценичность, театральность манеры письма, подмеченной в драме, потому что как эпический рассказчик Ганс Закс творит иначе. Сличение аналогичных приемов описаний в повестях и драмах показывает специфическую сценичность драматического диалога и позволяет укрепить прежний вывод об упрощенном способе постановки, обходящейся без декоративных полотен. Как и в театре эпохи Шекспира декорация созидается фантазией зрителя, в тесном сотворчестве его с автором-драматургом.

Итак, мы видим, что весьма сложный ход анализа неизбежен для точной реставрации сценической картины. Только путем обострения филологической критики текста и сравнительного анализа драматического и эпического стиля, в соединении с детальным обследованием с разных точек зрения материала изобразительных искусств и в связи с настойчиво проводимой проекцией всех раздобываемых данных на сценические подмостки — получаются доказуемые итоги. Эта воля к методу и является самым ценным моментом — глубоко впечатляющим читателя, вынуждаемого странствовать по иногда весьма запутанным и витиеватым путям исследования.

Не буду останавливаться на главе, посвященной выяснению всевозможных бутафорских предметов, игравших ту или иную роль в театральном зрелище. Укажу только, что их определение ведется в связи с учетом театральной традиции, унаследованной от театра мистерий, и приводит к интересным вопросам о приемах водворения на сцену и удаления с нее театральных аксессуаров. Реконструируемая сцена заполняется, таким образом, разного рода предметами, сценическая картина оживляется и остается только показать театральные костюмы, дабы уяснить себе всю декоративную часть постановки.

Для этой цели предпринимается изыскание, идущее в двух направлениях: с одной стороны, изучается повседневная одежда и интерес к костюму 50‑х и 60‑х годов XVI столетия в Нюрнберге, с другой — привлекаются все данные, известные относительно традиций театрального костюма средневековой сцены. Таким путем получается всестороннее освещение немногих ремарок и указаний в тексте пьес Ганса Закса, что дает возможность установить как старое, так и новое в области сценических одежд театра мейстерзингеров: устойчивость типических, стилизованных костюмов главных персонажей, одетых по традиции театра мистерий, и живое новаторство, сказывающееся на усилении экзотического колорита одеяния некоторых других действующих лиц, что является результатом оживления интереса к этнографическим и историческим особенностям костюма, впервые проявляющегося в Нюрнберге в 50‑х годах XVI века. В то же время определяется способ использования на сцене повседневного костюма эпохи и приемы сценической характеристики сословий и профессий при помощи разного рода атрибутов (книга для ученого, рог и копье для охотника, серп и грабли для крестьянина и т. п.). Точное критическое изучение обширного иконографического материала, {15} главным образом «одеждных книг» (Trachtenbücher) Нюрнберга XVI столетия и привлечение к исследованию новых данных (867 рисунков одеждной книги Гельдта от 1565 г.; рукопись), придают главе о костюме характер монографии, ценной не только для историков театра, но и для всех интересующихся научным изучением данной отрасли прикладного искусства. Специальная же задача — уяснение специфической театральности костюма, — разрешена образцово и приводит к искомой наглядности сценической картины.

Но самая оригинальная и в то же время самая сложная часть работы — это глава об актерском искусстве театра Ганса Закса. Восстановить движение и жест актера на основании кратких сценических ремарок, — охарактеризовать стиль игры и выяснить, под какими влияниями он сложился — является заданием исключительной трудности, до сих пор казавшимся почти неразрешимым. Максу Герману приходится вырабатывать совершенно новые пути подхода и устанавливать первые вехи, намечающие возможности разобраться в этой, незатронутой еще наукой, области.

Наблюдения над драматическими произведениями Ганса Закса приводят к строгому отграничению стиля актерской игры в комедиях и трагедиях от актерских приемов в «масляничных играх» (Fastnachtspiele). Натурализм, проявляющийся в последних, совершенно чужд сценическому искусству в драме высокого стиля, где господствует определенная система телодвижений, стилизованный, условно-типический жест, без индивидуализации и без сопровождения мимикой. Как и в лирико-музыкальных творениях нюрнбергских мастеров пения — в их театре царит «правило», которому и подчинен актер-любитель. Дилетантизм исполнителей преодолевается системой, уничтожающей индивидуальность актера, но зато легко усваиваемой неопытным артистом. Строгая стилизация актерской игры — основа театра Ганса Закса. Она явственно ощутима на всей динамике сценического действия, поскольку последнее приводит к изображению движений в сценах свадьбы или суда; она определяет сцены сна, болезни и смерти и подсказывает актеру изобразительные средства в сценах скорби или радости. Вскрытие и конкретное определение этой системы дается путем многосложного изучения жеста в различных областях художественного творчества данной и предшествующей эпох. В первую очередь к сравнению привлекается литургический жест, затем жест немецкого духовного эпоса и, наконец, иконописный жест в изобразительном искусстве немецкого средневековья, причем последовательно изучается эволюция жеста от раннехристианского искусства, через романское и готическое искусство, вплоть до эпохи возрождения. Наряду с этим рассматривается жест светского рыцарского эпоса, песни о Нибелунгах, Гудруны, аллегорической и «бюргерской» повести конца средневековья. Это сравнительное изучение различными способами освещает жест средневекового театра и дает ясную картину развития актерского движения от ранней эпохи средневекового театра, с ее однообразными жестами, всецело еще связанными библейским текстом, — к натурализму, индивидуализации и патетичности жестикуляции, появляющейся в сценических зрелищах на исходе средних веков.

{16} Благодаря столь широкой постановке, получается огромный горизонт, на котором обрисовываются весьма различные способы трактовки ареста в различных искусствах, как словесных, так и изобразительных; обнаруживается стилистическая закономерность каждого из этих искусств, наблюдаемая по отношению к жесту; получается возможность начертить хронологию жеста и проследить историческую преемственность традиции, как в повествовательной литературе, так и в скульптуре и живописи. Этот грандиозный фон ярко освещает все детали актерского движения на сцене Ганса Закса, позволяет определить их стиль и включить их в определенную историческую традицию.

Самым существенным итогом только что перечисленных экскурсов в смежные области эпоса и живописи является выяснение специфически-театральных жестов и стилистических принципов, которым подчинено историческое развитие их на сцене, в отличие от их эволюции в повествовательной литературе и в изобразительных искусствах, где имеют силу иные художественные законы. Сравнительный метод исследования, впервые примененный к актерскому движению, обнаруживает крайнюю устойчивость библейско-литургического жеста на сцене мистериального театра и позволяет доказать тесную связь его с упрощенным, стилизованным движением актеров-мейстерзингеров. В то время, когда эпос и живопись обладают уже гибкой и развитой системой жестикуляции, театр все еще хранит немногие условные жесты, отказываясь от мимики и не допуская индивидуализации движений. Жест на сцене живет своими собственными законами — вот главный тезис Макса Германа, который дает ему возможность занять особую позицию в вопросах о соотношении театра и изобразительных искусств, давно уже обсуждаемых в работах таких крупных историков искусства, как К. Мейер, П. Вебер, Е. Маль и Г. Керер. Впервые разработанный Максом Германом «язык жестов» вносит совершенно новое освещение и этой проблемы.

Отграничивая пластический или живописно-художественный стиль трактовки жеста от театрально-сценического, Макс Герман отделяет его и от эпических приемов использования жеста. Это осуществляется путем точного анализа сценических ремарок, т. е. выяснения, имеют ли ремарки театральный смысл или же они мыслятся, как дополнение и продолжение рассказа. Отсюда вытекает систематическое применение сравнительного анализа драматических и эпических приемов, что дает ключ к пониманию сценического значения ремарок и в сочетании с другими приемами критики — служит опорой реконструкции актерской игры.

Было бы ошибочно представлять себе эту реконструкцию в форме отвлеченного теоретизирования. Напротив, работа М. Германа вполне конкретна и кажется иногда целой энциклопедией детальных сведений об отдельных моментах сценического искусства. Если взять для примера шесть жестов, стоящих в центре актерского искусства театра мейстерзингеров, то мы встретим следующие движения: складывание рук, поднятие, сгибание их, соединение над головой и подъем всей руки. По поводу каждого из этих жестов дано целое исследование, как исторического, так и стилистического характера. Таким путем создается впервые {17} картина актерской игры средневекового театра, которой не найти в прежних работах Пти де Жюльвиля, Манциуса, Крейценаха и других ученых. Можно смело сказать, что труд М. Германа реставрирует или вызывает к новой жизни целое искусство, понимание коего в его отдаленном прошлом было утрачено. Если греческого актера мы отчасти знали по трудам филологов-классиков (в частности Эмихена), то средневекового актера впервые показал нам М. Герман, проследив его игру от литургической драмы вплоть до эпохи реформации.

Итак, опыт реконструкции спектакля «Трагедия о роговом Зигфриде» Ганса Закса, состоявшегося в Нюрнберге 14 сентября 1557 г., — завершен в полном объеме. Мы знаем место действия, убранство сценической площадки, ее топографию и устройство, учитываем ясно сценическую картину (декорации, костюмы, бутафорию) и представляем себе более или менее отчетливо стиль актерской игры. Одно звено самостоятельного театрального искусства восстановлено настолько наглядно, что вполне возможно инсценировать спектакль заново на современной нам сцене.

Каким огромным трудом удалось этого достигнуть — предоставим судить самим читателям.

Совершенно иной характер носит вторая часть «Исследований» Макса Германа, озаглавленная «Драматические иллюстрации XV и XVI веков» (стр. 273 – 527). Пред нами первый опыт строго методического анализа иконографического материала с театральной точки зрения. В немногих словах может быть выражено основное задание: учет сценического элемента картины, путем исключения из нее чисто живописных моментов (des rein Bildkünstlerischen).

Применяемый метод анализа является новостью, так как историки искусства, интересовавшиеся соотношением театра и изобразительных искусств, подходили к проблеме совершенно иначе. Труды Вебера, Маля, Керера и других установили, как несомненный факт, что в церковном искусстве средних веков отражаются драматические представления эпохи. Некоторые театральные образы бессознательно усваивались художниками и по памяти переносились ими на картину. Дель этих исследований подчинена интересам истории изобразительных искусств: предполагая сценические представления известными, — они хотят разъяснить средневековые памятники искусства и показать, что во многих случаях бытовые элементы взяты вовсе не из жизни, а из театра.

Цели историка театра иные. Он исходит не из таких картин, которые, как бы без ведома художника, отражают театр. Его основа — изображения, сознательно поставленные в связь с драматическими представлениями или с их сценическим воплощением, то есть иллюстрации к драмам или же «сценические картины» в тесном смысле слова. Этот иконографический материал может быть использован научно только после строгого размежевания или отделения заключенных в нем театральных элементов от элементов чисто живописных. Ведь в древнюю эпоху иллюстрация к драме никогда не является «фотографией» представления, а всегда есть «иллюстрации», содержащая в себе ряд моментов {18} изобразительного искусства. Необходимо поэтому найти ключ к уразумению сценического смысла гравюр.

Но учесть сценический элемент крайне трудно. Разбирая картину, мы нередко сталкиваемеся с такими случаями, где введение в нее театральных элементов превратилось уже в живописную традицию. Таким образом, — в тех элементах живописных, которые мы должны выключить для наших целей — содержатся уже implicite театральные элементы. Точно так же, уже режиссер мог опираться в своей постановке на искусство, так как, начиная с XVI века, художники принимают деятельное участие в инсценировках.

Что касается иллюстраций к драмам, то они могут возникнуть из весьма различных творческих импульсов. Иллюстратор сочиняет гравюры, украшающие книгу, совершенно не осознавая театрального характера драмы, а творя как бы для эпического произведения, что в XV – XVI веке вовсе не редкость. В таком случае напрасно искать в гравюре сценических данных, так как в ней преобладает, господствует чисто живописный элемент. Но есть и иные возможности: иллюстратор, вдохновленный каким-либо ученым трактатом об античной драме, сам сочиняет ход сценического представления, по своему измышлению придавая гравюрам тот или иной театральный вид: или же он делает как бы набросок будущего, предполагаемого представления, и тогда его гравюра приобретает значение, сходное с этюдом современного режиссера-художника; наконец, при наиболее благоприятных для исследователя обстоятельствах, иллюстратор делает свои наброски во время самого представления или же, гравируя, вспоминает виденное им зрелище и б. м. свое собственное участие в сценическом действии. В этих трех случаях — налицо смешение театральных и живописных элементов, иногда чрезвычайно сложное, и пред историком театра стоит труднейшая задача их расчленения.

Макс Герман кладет начало систематическому изучению иконографии театра, выбирая для своих наблюдений первоначальный фазис развития книжной иллюстрации на заре гуманизма, когда впервые появилась деревянная гравюра, украсившая первые переиздания античных драм и драматические произведения швейцарских драматургов XV и XVI веков. Захватывая ранние миниатюры, он детально анализирует все иллюстрации к изданиям Теренция, появившимся в Лионе, Страсбурге, Базеле, Ульме и Венеции, переходя затем к швейцарским иллюстраторам, как Герольд Едлибах, Памфилий Генгенбах, Никлас Манцель, Августин Фрис и Яков Руоф. В виде особого экскурса обследованы брюссельские живые картины по рукописи Берлинского графического кабинета, изображающие торжественный въезд испанской принцессы Иоанны (впоследствии матери Карла V) в Брюссель в 1496 году.

В каждом отдельном случае исследование Макса Германа выясняет возникновение данной серии иллюстраций и анализирует ее, включая в одну из вышеуказанных категорий. Кроме того, наиболее «театральные» гравюры сравниваются и сближаются с тем, что вообще известно о соответствующих сценических постановках. Особенно важным является сопоставление этих иллюстраций с родственными изображениями в {19} изобразительном искусстве, сочиненными заведомо вне связи с иллюстрированием драм. Обязательно привлекаются произведения того же художника-иллюстратора, не связанные с драмой, ради выяснения, в чем он отличается, как свободный художник, от приемов, присущих ему, как иллюстратору драмы. Если таких произведений того же художника не имеется — тогда привлекается к сравнительному анализу практика современного ему изобразительного искусства вообще.

Микроскопически-точный анализ отдельных иллюстрационных серий сплошь и рядом приводит к отрицательным выводам: сценического элемента в гравюре не оказывается. Так, например, гравюры к венецианскому изданию Теренция 1497 года задуманы всецело в плане чисто живописной традиции, заведомо вне сценического исполнения. Устройство сцены, видимой на гравюре, с занавесками вроде как у купальных будок, воспринято венецианскими книгоиздателями из предшествовавших гравюр Лионского издания и является не отображением реального театра в Венеции, а приемом, унаследованным по книжно-живописной традиции. Анализ брюссельских живых картин приводит к заключению, что в них преобладает чисто живописный момент, так как уже сам режиссер-художник опирается в своей инсценировке на приемы изобразительного искусства. Расположение действующих лиц в концентрических полукругах, угловые фигуры сторожей, симметрия композиции, постановка главного действующего лица лицом к зрителю и целый ряд других композиционных деталей говорит за то, что здесь режиссером был художник, что сразу осложняет учет сценичности, реальной театральности данных картин. Весьма характерным примером чисто эпического мышления иллюстратора может служить миниатюра Ватиканской рукописи Неистового Геракла (конца XIV века), где изображены «инфернальные фурии», которые только мельком упоминаются в монологе Юноны, ни разу не выступая в самом действии пьесы. Чрезвычайно сложным оказывается учет гравюр Лионского издания Теренция (1493), созидавшихся при близком участии знаменитого ученого гуманиста Бадиуса. Здесь ученые догадки об устройстве античной сцены причудливо переплетаются с реально-театральными приемами инсценировок XVI в. и только с величайшей осторожностью приходится определять театральность отдельных жестов, поз, костюмов к аксессуаров. Но все же здесь итог более утешительный, и целый ряд моментов чисто-театральных удается выделить из композиции гравюр. Поэтому анализ Лионского Теренция поставлен в центре изысканий, освещающих дотоле совершенно неизвестную эпоху истории театра. Более обильный материал дают гравюры к «Игре Страстей Господних» Руофа, так как само издание имело целью побудить сограждан к постановке театрального зрелища.

Итак, пред нами действительно новый, строго научный метод. О величайшей осторожностью приводятся выводы, получающиеся путем изучения неизмеримо широких областей смежного изобразительного искусства. Труд Макса Германа может быть охарактеризован как ультра-критичный, так как сплошь и рядом углубленное, медлительное изучение гравюры приводит лишь к некоторым предположениям о возможной сценичности того или иного жеста или костюма. Но если {20} предложенный анализ гравюр и не дает сразу положительных и совершенно ясных результатов, то во всяком случае новый путь науки о театре открыт, и найден способ расшифрования театральности гравюр. В этом — огромное методологическое значение второй части «Исследований». Не учтя многообразного опыта немецкого ученого, нельзя вести в будущем историко-театральные работы.

IV

По стопам Макса Германа идет его ученик, Бруно Фелькер, в прекрасно составленной монографии «Die Hamlet-Darstellungen Daniel Chodowieckis»[18], представленной в 1916 году в университет Грейфсвальда при соискании звания приват-доцента. Предметом работы является, как и у М. Германа — реконструкция цельного спектакля, в данном случае, первого представления «Гамлета» на берлинской сцене 1778 года, причем опорой реконструкции являются гравюры немецкого художника Ходовецкого, посвященные воспроизведению отдельных сцен из Гамлета. Тема необычайно интересная во многих отношениях, так как именно после первого появления Гамлета на берлинской сцене в 1778 – 79 годах, — разрастается то огромное увлечение Шекспиром, которое захватывает всю Германию, та «гамлетовская лихорадка», которая царит в немецком обществе конца XVIII в. и так ярко характеризует настроение сентиментально-романтической эпохи. Через несколько лет каждый из 30‑ти немецких театров ставит Гамлета и имеет своего любимого актера — воплотителя мечтательно-меланхолического облика датского принца. Восторг, присущий Белинскому в его восприятии Мочалова — Гамлета, является прямым отзвуком этого увлечения Шекспиром.

При использовании гравюр Ходовецкого для реконструкции премьеры Гамлета первым долгом приходится выяснить отношение художника к театру вообще и в частности к спектаклю, о котором идет речь. Так как исследуемая эпоха гораздо ближе к нам и более богата литературными воспоминаниями, письмами, дневниками, журнальными и газетными рецензиями, то труд Фелькера, конечно, гораздо более легок и доступен, чем изыскания М. Германа, углубившегося в неясные дали раннего гуманизма. В частности, вновь найденный дневник Ходовецкого помогает установить его живой интерес к представлениям Гамлета, его неоднократное посещение театра, близкое знакомство с главными актерами (которых он портретирует) и выполнение гравюр под непосредственным впечатлением виденного в театре. Таким образом, обстоятельства весьма благоприятствовали тому, чтобы на гравюрах художника отразились действительно-театральные моменты — жесты, позы, костюмы и мизансцена.

Но для научного анализа необходимо еще в каждом отдельном случае выяснить, творит ли Ходовецкий, как свободный художник-гравер, {21} или же он реально воспроизводит виденное на сцене. Для этой цели привлекается все обширное художественное наследие Ходовецкого и сравниваются стиль, манера и приемы его театральных и нетеатральных композиций. Когда мы подмечаем на его театральных гравюрах особенности, не свойственные другим его композициям, получается вероятность, что мы имеем дело с элементами реального театра, с известного рода репродукцией сценического. Но когда театральные гравюры по манере своей ничем не отличаются от свободных композиций, тогда эта вероятность ослабляется или даже вовсе исчезает. Для примера можно привести наблюдение, что обычно Ходовецкий рисует сидящих за столом людей, не стесняясь располагать их спиной к зрителю. Но в театральных своих картинах художник от этого отступает и показывает сидящих за столом только лицом к зрителю, что объясняется его стремлением удержать театральный облик группы, так как на сцене XVIII века нельзя еще поворачиваться спиной к зрителю. Путем сличения целого ряда таких особенностей и ведется учет сценичности гравюр.

Бросим общий взгляд на итоги интересной работы. Явственно сказывается, что декоративная часть постановки в общем мало отражается на гравюрах. Сценическая картинность немецкой драматической сцены 70‑х годов XVIII столетия настолько жалка и убога, что художник отказывается от ее воспроизведения и сам, в живописном порядке, сочиняет декорации, освещение и убранство комнат на своих картинах. Освещение комнат на гравюрах определенно несценично: свет падает конусообразно сбоку из окна, как обычно в intérieur’ах Ходовецкого. На реальной же сцене существовали, как известно, три источника света: сверху (люстра), спереди (рампа) и из боковых кулис. Антихудожественное «театральное» освещение сцены неприемлемо для классика Ходовецкого, и он заменяет его своим — вымышленным живописно — светом. Точно так же несценичны углы комнат, видимые на гравюрах; декорация замкнутой комнаты появляется на немецкой сцене на двадцать лет позднее и укрепляется только в начале XIX века. Многообразная орнаментовка дверей и стен на гравюрах (в готическом стиле, под барокко, рококо и ренессанс) немыслима на нищенской бедной сцене берлинского театрика странствующего антрепренера и является плодом фантазии художника, а не воспроизведением сценической обстановки.

Ряд декоративных деталей оказывается, правда, при внимательном анализе, сценичным, но в целом декоративная часть гравюр далека от нехудожественности сцены тогдашнего театра.

Но зато актерское искусство хорошо и ясно отражается на гравюрах. Обнаруживается, что группировка фигур у Ходовецкого действительно дает картину навыков и приемов сцены XVIII века. Расположение групп полукругом, расстановка en face, помещение знатных лиц справа от подчиненного — все это театрально и характерно для «живописного» стиля постановок эпохи рококо. Разбор различных положений ног актеров на гравюре вскрывает наглядно известную «балетную выступку» актеров XVIII века с своеобразным применением балетных позиций. Пред нами проходит, далее, ряд театральных жестов, частью стереотипных: скрещение рук, заворачиваемых в плащ, прятание руки {22} в жилете; частью чисто индивидуальных, создаваемых первым исполнителем роли Гамлета, известным актером Брокманом. Жесты «живописующие» и «выразительные», как гласила театральная терминология теоретиков сценического искусства XVIII века; растопыренные пальцы для выражения ужаса; игра с носовым платком в «слезных» сценах, — все эти детали актерского стиля эпохи наглядно восстают на гравюре при свете критического анализа. Так как и театральный костюм воспроизведен довольно точно, то в целом получается наглядность реконструкции, дающая возможность инсценировать и в наше время спектакль, воспроизводя его в старинных очертаниях.

Работа ученика Макса Германа прекрасно подтверждает целесообразность и полезность метода учителя. Видоизменяя методические приемы в зависимости от иной эпохи и материала, Фелькер соединяет реконструкцию спектакля с анализом гравюр и достигает возможности весьма точно и наглядно охарактеризовать актерскую игру XVIII столетия, в частности, актера Брокмана. Элегически умиленный, сентиментальный Гамлет Брокмана восстает перед нами, как живой, со всей манерностью стиля рококо накануне появления реализма на сцене.

Говоря о школе, созданной Максом Германом, нельзя умолчать о работах других его учеников, появившихся значительно раньше, еще до выпуска в свет «Исследований» их руководителя. Они характеризуют направление, приданное семинарским штудиям по истории театра, и интересны по своему оригинально задуманному подходу к теме.

Две работы заняты освещением искусства актера[19] XVIII века. Помимо обработки всех биографических данных и общего очерка деятельности двух драматических артистов немецкой сцены — Брандеса и Бека, здесь дан опыт более специальной характеристики приемов и навыков их игры. Для этой цели сознательно выбираются из общей массы сценических деятелей такие актеры, которые в свое время являлись сочинителями весьма популярных и ходких пьес, выступая в них в ответственных ролях. Заранее можно предположить, что на структуре пьес актеров-драматургов так или иначе скажется их актерское искусство: в указаниях на «немую игру», в способе введения пауз, в ремарках, предписывающих определенные жесты и позы и т. п. Внимательное сопоставление всех этих данных с тем, что вообще известно о названных актерах и о репертуаре эпохи — действительно дает возможность уловить некоторые, дотоле неподмеченные особенности их сценического облика.

Третья монография посвящена очерку жизни и творчества театрального критика Германии XVIII века — Шинка[20]. Помимо выявления общеэстетических и философских основ его рецензий, здесь исследуется особенно тщательно его оценки актерской игры, причем методически учитывается, поскольку он осознает и следит за высотой и тембром голоса, за темпом речи, за сопровождающим декламации движением, за пантомимой и пр. Опять-таки и здесь налицо желание определить приемы {23} критики в ее специальном применении к художественному восприятию искусства сцены.

Как уже отмечено, эти работы ученические и потому выполнение их не совсем убедительно. Важно, однако, отметить новаторский дух их, проистекающий, очевидно, из смелых поисков историко-театральных методов, открываемых их учителем.

V

Подведем общие итоги нашим наблюдениям. На основании их можно утверждать, что наука о театре существует и имеет свои определенные задания. Она зиждется на определенной воле к историко-театральному методу и ищет пути как можно ближе подойти к театру, «как таковому», сознательно отказываясь от смешения истории театра с историей драмы. Такое методическое направление приводит, прежде всего, к установлению тесной связи между историком театра и историком изобразительных искусств. В круг сведений, требуемых для ученого исследователя прошлых эпох театра, необходимым образом включаются обширные области искусства.

Новый аспект открывается при условии точного определения места действия, устройства сценической площадки, ее убранства, мизансцены в широком смысле слова, включая сюда и костюмы. Это логически ведет к сравнительному изучению архитектуры, декорационной живописи и ряда областей прикладного искусства, как, например, коврового искусства, гобеленов, резьбы по дереву, одежды и т. п. Только при условии использования всего этого материала вскрывается сценическая картина и становится возможной реконструкция спектакля в целом.

Связь с искусством изобразительным диктуется, кроме того, тем обстоятельством, что источником наших сведений о старинном театре является гравюра, сценический смысл которой необходимо отделить от ее живописно-художественного значения. Изучение иконографического материала, с особой театральной точки зрения, требует, конечно, не только обширных знаний, но и строжайшей методической осторожности в проведении сложного размежевания «сценического» от чисто-живописного.

Создавшаяся за последние десятилетия школа Макса Германа полагает начало научному изучению театра «как такового», выдвигая на первый план задачу реконструкции спектаклей, характерных для той или иной эпохи, причем изучение и использование иконографии театра является главным вспомогательным орудием.

Вполне реальные итоги работы — налицо: реконструкция театра Ганса Закса конца XVI века и премьеры Гамлета на немецкой сцене XVIII века — даны с образцовой точностью, как для сценической картины, так и для неуловимого, как казалось прежде, актерского искусства.

Опыт немецкой науки подсказывает некоторые выводы и для научной постановки изучения истории театра в России. Прежде всего — будущим историкам театра необходимо дать прочное усвоение обширного материала изобразительных искусств. Это фундамент, без которого {24} нельзя строить исследовательские институты по истории театра, какой бы характер им ни был придан в процессе реорганизации нашей высшей школы. Но в то же время, будущий исследователь должен владеть всем сложным аппаратом историко-филологической критики, особо обостренной и гибкой в связи с специально театральными задачами. Сравнительное изучение эпических, драматических я сценических приемов творчества, требуемое существом дела, не отрывает его от истории литературы, но только подчеркивает необходимость изучения ее стилистических особенностей.

Во всеоружии знаний и метода будущий историк русского театра найдет заманчивые для его инициативы темы, давно уже ждущие своих исследователей. Реконструкция театра царевны Наталии Алексеевны, первых представлений Ревизора и Торг от Ума, анализ русского театрально-иконографического материала, вроде гравюр к «Начальному Управлению Олега» Екатерины II (издание 1791 года), далее — характеристика Белинского, как театрального критика, и определение сценического искусства Мочалова — вот несколько очередных проблем, подлежащих освещению со стороны театральной в том понимании, какое устанавливается ныне формирующейся наукой о театре.

{25} Сказочный театр Карло Гоцци и комическая опера Лесажа
(Этюд к истории сказочного театра)

1

Имя Карло Гоцци, венецианского драматурга XVIII века, неоднократно являлось своего рода лозунгом и программой, поэтическим credo писателей XIX века, стремившихся, в борьбе с реализмом и натурализмом, вернуть театру его прежнюю чистую поэтичность и сценически-действенную силу. Немецкие романтики — Тик и Гофман, впервые «открыли» сказочный театр автора «Турандот» и полюбили в нем все те гротескно-комические черты, которые сознательно устранял в своей переработке «Турандот» Шиллер — классик, также прельщенный театральностью и яркостью совершенно чуждого ему по духу Гоцци. Вслед за немцами заинтересовались театром Гоцци и французы: Филарет Шасль, Поль-де-Мюссэ, Теофиль Готье и другие, так что во Франции сказочный театр венецианца неизменно вспоминался, как только заходила речь о настоящей театральности на сцене. У нас в России — Гоцци особенно посчастливилось. Он определяет целое направление сценического искусства новейшего времени, вышедшее из студии В. Э. Мейерхольда, начальные фазисы которого закреплены теоретически в ряде книжек журнала, носящего название первой пьесы-сценария Гоцци «Любовь к трем апельсинам».

Факт несомненного воздействия Гоцци на художественную жизнь эпохи романтизма и неоромантизма ввел его драматическое творчество в кругозор научных исследований, долгое время упорно игнорировавших, в особенности в Италии, значение венецианского сказочника. Однако, несмотря на довольно обширную научную литературу, ему посвященную, театр Гоцци до сих пор не подвергался рассмотрению с исторической точки зрения. Драматическая форма театральной сказки, жанра «fiabesque», как окрестили его французы, где сказочное действие сочетается то с пестрой буффонадой масок commedia dell’arte, то с инфернально-волшебной феерией — эта форма показалась исследователям столь странной и необычной, что они как-то сразу уверовали в полную самобытность венецианского сказочника, и, словно завороженные его внезапным появлением, забыли спросить, откуда он и кто его предки. С легкой руки Филарета Шасля и Поль-де-Мюссэ, впервые познакомивших французов с причудливым обликом чудного патриция — писателя, — Гоцци прослыл «оригинальным гением» без роду и {26} племени[21]. Согласно интерпретации Верной Ли, — Гоцци создал «Новое искусство»: «волшебный комический стиль fiabesque… зародился в уме доброго, странного, насмешливого и вечно преследуемого духами Карло Гоцци»[22]. У английского исследователя Дж. А. Саймондса не возникает никаких сомнений насчет самобытности театра Гоцци, и он искренно преклоняется пред его «неистощимой изобретательностью и страстным вулканическим талантом»[23]. Один из лучших знатоков западного театра проф. А. Кестер, детально изучавший историю сюжета сказки «Турандот», считает фиабы (сказки) Гоцци «совершенно своеобразным литературным явлением»[24]. Итальянские ученые Герцони, Магрини[25] — умалчивают о предшественниках Гоцци, точно так же, как и Эрнесто Мази, наиболее критично настроенный ученый, автор лучшей монографии о Гоцци[26]. Блестящие характеристики написанные красочным стилем Филиппа Монье[27], а равно их русские перелицовки в «Образах Италии» Муратова[28] не затрагивают вопроса о происхождении сценических сказок Гоцци, но все же шумно подчеркивают их оригинальность.

До известной степени, Гоцци сам внушил своим исследователям эту веру в свою самобытность, громко утверждая, что «никто не сможет отрицать оригинальности» его театральных сказок.

С той же уверенностью Гоцци заявлял, что, драматизируя сказку, он заимствует из повести «только заглавие и некоторые мелочи», но что в остальном абсолютно невозможно «сравнивать его пьесу со сказкой»[29]. Хотя неосновательность этих последних утверждений была с очевидностью показана А. Кестером, выяснившим, что сюжет «Турандот» почти целиком заимствован из сказки, а не сочинен[30]; хотя Эрнесто Мази и установил точное соотношение между «Вороном» Гоцци и одноименной сказкой из сборника Джован Батиста Базиле[31] — тем не менее облик Гоцци, как «оригинального гения», твердо запечатлелся в представлении его почитателей и исследователей.

Но неужели действительно сказочный театр Гоцци возник вне всякой преемственности, вне всякой традиции? Неужели он первый {27} инсценирует сказку на сценических подмостках, сочетая феерию с гротескными масками импровизованной комедии? Вот вопрос, который нам хотелось бы осветить путем включения театра Гоцци в определенную сценическую традицию.

Для этой цели нам придется сделать значительное отступление и, на время покинув Италию, заглянуть во Францию, в Париж, где в начале XVIII века живут своей особой жизнью небольшие балаганные, ярмарочные театры. Их судьба не интересна, быть может, для историка литературы — любителя художественного слова, так как на их подмостках не разыгрываются пьесы высокого литературного достоинства. Театр слова представлен во Франции Французской комедией; в ее классическом репертуаре развивается и растет словесное искусство как таковое, литературная драма Реньяра, Мариво, Вольтера и Бомарше. Но, наряду с этой сокровищницей литературного гения Франции, существуют в Париже первой половины XVIII века ряд других театров, где умалено значение слова, но где ярко цветет затейливая, смелая, остроумная и изобретательная театральность, в повседневном обиходе которой смешиваются классические грани драматической поэзии и произрастают новые, не литературные, а чисто сценические жанры. Здесь, на сценической площадке третьестепенных театриков, проявляется бурно и ярко сценический, театральный по преимуществу, гений Франции. Здесь же происходит своеобразная спайка французской изобретательности и остроумия с древними навыками и приемами итальянских комедиантов, в итоге создающая «Итальянский Театр» — (Théâtre Italien), выступающий к середине века, как мощный конкурент «Французской комедии» (Comédie française), и защищающий театр движения и зрелища, в противовес театру слова.

2

В конце XVII века, на парижских ярмарках Saint Laurent и Saint Germain, существовали театры-балаганы, где зрители могли видеть представления с дрессированными крысами, танцевавшими балет, ученого попугая — играющего в бильбоке или же разыгрывающего комическую пьеску совместно с дрессированной собакой. Толпа собиралась сюда посмотреть диких зверей, великанов, канатных плясунов, акробатов и кукольный театр, пантомимы и интермедии в исполнении присяжных прыгунов и канатоходцев. О характере этих пьес можно судить по сценарию, дошедшему до нас в пересказе первых историков французского театра братьев Parfaict — «Силы любви и волшебства» («Les forces de l’amour et de la magie»)[32]. В сущности — это три интермедии, слабо связанные общей пятью интриги: главное здесь игра акробатов, состязающихся в головокружительных трюках, костюмированных под демонов и обезьян. Инфернально-магический элемент здесь лишь рамка для выступлений акробатов.

{28} Балаганные спектакли видоизменяются, когда на ярмарку попадают комедианты «Старинного Итальянского театра», внезапно, по настоянию г‑жи де Ментнон, закрытого указом Короля в 1697 году. Хотя королевский декрет изгонял итальянских актеров из Парижа, тем не менее, многие из сочленов актерской труппы не покинули Франции и продолжали свою деятельность на ярмарочных подмостках. Закрытие итальянского театра пробудило инициативу ярмарочных антрепренеров. Они сочли себя законными наследниками изгнанных комедиантов, овладели их репертуаром и стали присоединять к акробатическим ярмарочным спектаклям отдельные сценки из комедийного запаса итальянцев. Персональное участие некоторых итальянских комиков облегчило эту передачу сценических традиций и осколки итальянского репертуара влились таким образом на ярмарку, в самую гущу французской толпы.

«Старинный Итальянский театр», действовавший в Париже с 1680 по 1697 год, мы знаем по сборнику Gherardi[33]. Шесть томиков пестрых театральных пьес насыщены яркой сценичностью, блистательным актерским действием, фееричной инсценировкой и бесконечными вариациями всевозможных театральных трюков. Игра масок развертывается в стремительном темпе; магическая палочка Арлекина вызывает диковинные сценические эффекты; декорации, костюм, искусство театрального машиниста, музыка и пение вовлекаются в комическую игру и создают увлекательное зрелище, о котором живописно повествуют гравюры Жилло[34]. Участие знаменитых комиков вроде Анджело Константный и Марка Романьези — создает успех театра, так что для него пишут пьесы и сценарии многие французские комедиографы конца XVII столетия, среди них знаменитый Реньяр.

С перенесением на ярмарку репертуара Gherardi балаганные представления расцветают с новой силой. Как свидетельствует Parfaict, публика толпой устремилась в балаган смотреть копии с прежних итальянских представлений. «Тогда именно были выстроены на ярмарке настоящие залы для спектаклей со сценой, ложами и партером»[35].

Новые театры становятся опасным конкурентом для театра Французской Комедии и оперы (Académie Royale de musique), сотрудники которых вступают в открытую борьбу с ярмарочными увеселениями. Ссылаясь на древние привилегии, дарованные французскими королями, Comédie française добивается издания указов, имеющих целью стеснить и парализовать деятельность ярмарочных актеров. Последние, в свою очередь, открывают поход против Французской Комедии, обходя ее запретительные меры всевозможными хитростями и уловками. Эта борьба, нередко переходившая в воинственные столкновения с разгромом лож и декораций ярмарочных театров — затягивается {29} на все протяжение XVIII века и заканчивается только в эпоху Французской Революции, после издания декрета о «Свободе театров» в 1791 году. Различные этапы этой театральной распри богато иллюстрируются многочисленными актами и протоколами в труде Компардона[36].

Для историка театра эта борьба балаганов за свое существование весьма любопытна и поучительна, так как из воинствующей конкуренции вырастает целый ряд новых жанров сценических спектаклей, из которых многие имеют в дальнейшем крупный успех и продолжают самостоятельно развиваться. Обхода ловкими маневрами указы, инспирированные Французской комедией, ярмарочные драматурги изобретают: pièces à la muette, pièces de monologue, pièces à l’écritaux, vaudeville, revue à couplets, comédie en ariettes, литературно-сценическую пародию, а вместе с тем и «сказочный театр», развивающийся вместе с первыми зародышами комической оперы. Познакомимся вкратце с этой любопытной страницей из истории французского театра.

Первоначально французская комедия запретила представление на ярмарочных сценах «комедий и фарсов». Тогда ярмарочные актеры ставят комедии без единства времени, места и действия, считая, что уклонения от канона классических единств достаточно, дабы обойти дословный смысл запрета. Появляются пьесы вроде «Похищение Елены, осада и пожар Трои» (1705 г.), сочиненная Fuzelier, сотрудником Лесажа на поприще ярмарочной драматургии[37]. Единства здесь устранены совершенно: события протекают в течение 10 лет, действие прихотливо перебрасывается от стен Трои в палатку Одиссея или же из дворца Приама в комнату Париса. Быстро чередующиеся отдельные картины полны сценического действия и зрелища, облеченного в форму иронической пародии на сцены трагического театра высокого стиля. Задолго до появления романтической школы здесь своеобразно осуществляется освобождение от традиционных форм классической драмы.

Так как пьеса Fuzelier имела все же общую связь и смысл, то Французская Комедия следующим декретом запрещает вообще всякий «диалог» на ярмарочных подмостках. В ответ на это — комедианты изобретают «пьесы-монологи», где Арлекин единолично разыгрывает роли нескольких лиц, или же где один актер говорит за своих товарищей, которые молча мимируют комическую сцену. Новый указ запрещает и монологи на сцене — тогда ярмарочные актеры выдумывают пьесы «на жаргоне». Они заменяют александрийский стих трагедии — {30} рифмованными, аналогично скандированными стихами, лишенными однако всякого смысла. При помощи этой стихотворной бессмыслицы они создают нелепую, но все же заразительно веселую пародию на высокопарный стиль трагической декламация оперы и драмы.

Последовавший затем запрет «пения и музыки» на сцене ставил ярмарочных комедиантов в весьма затруднительное положение. Они выходят из него изобретением pièces à l’écritaux и pièces à la muette. Актер вынимал из кармана сверток бумаги, на котором большими буквами было обозначено содержание комической сцены, показывал этот плакат (écritaux) публике, прятал его снова в карман и разыгрывал затем намеченное содержание одной пантомимой, не произнося ни слова.

В этот момент театральной распри на помощь ярмарочным актерам выступает Лесаж, заручившись сотрудничеством двух второстепенных драматургов-любителей театра: Fuzelier и D’Orneval’я. Они совершенствуют первым долгом жанр пьес a l’écritaux и вводят вместо плакатов, вынимаемых актером из кармана — так называемые «pancartes» — афиши больших размеров, которые демонстрируются публике двумя амурами, спускаемыми с потолка на блоках. Лесаж и его сотрудники заменяют затем прозу плакатов — рифмованными куплетами, которые распеваются самой публикой под аккомпанемент небольшого оркестра, на мотивы популярных и общеизвестных арий и песен. За этим следует пантомима актеров, разыгрывающих сюжет только что исполненного музыкального куплета.

Лесаж сочиняет такие пьесы в течение первых двух лет своей деятельности в роли ярмарочного драматурга. Примером может служить пьеса: «Arlequin roi de Serendib», написанная в 1713 году. Своеобразное смешение цирковой клоунады, злободневной сатиры и литературной пародии на героические оперы того времени, меткость эпиграммы и остроумие экстравагантных часок — обеспечивают успех первых выступлений Лесажа. Благодаря счастливым обстоятельствам, театр, в котором работает Лесаж, получает вскоре привилегию «петь со сцены», и это формальное право дает Лесажу возможность преобразовать pièces à l’écritaux в комедии à vaudeville, в которых куплеты распеваются уже не зрителями, а актерами со сцены. Придавая этим «водевилям» относительно стройную и целостную драматическую форму, Лесаж создает таким путем первоначальный остов французской «Комической оперы», название, которое он и присваивает своему сборнику «Théâtre de la Foire ou l’opéra comique», подразумевая под эпитетом «комический» пародию на героическую оперу. Характерная особенность этого первоначального фазиса развития комической оперы (comédies à vaudeville) в том, что мотивы и музыка куплетов не оригинальны, а заимствованы из популярных песен текущего дня. Уличный напев, народная песня, ария из новой оперы, модный романс — все это утилизируется ярмарочным театром для своих целей. Эта музыкальная легкость и доступность ярмарочной «оперы» обеспечивает ей популярность в широких кругах театрального Парижа.

Лесаж работает для Ярмарочной сцены в течение 25 лет с небольшими перерывами (с 1712 по 1738 год): совместно со своими сотрудниками — {31} Fuzelier и d’Orneval’ем — он сочиняет более ста различных комических пьес, лучшие из которых опубликовываются в 10‑титомном сборнике под заглавием «Théâtre de la Foire ou l’Opéra comique». Первое издание закончено в 1737 году, затем сборник переиздается без изменений в 1768 году[38]. Каждая пьеса снабжена гравюрой, иллюстрирующей инсценировку, костюмы и группировку актеров; в конце каждого тома помещены ноты главнейших куплетов и арий[39]. В середине XVIII века этот сборник пользовался огромным успехом и самым широким распространением, о чем свидетельствует Parfaict, подтверждая, что сборник был на руках у всех (dans les mains de tout le monde)[40]. Из пьес, помещенных в сборнике, 15 принадлежат единолично Лесажу, три — Фюзелье и три — Дорневалю; остальные — являются продуктом коллективного творчества тех же авторов. Для краткости, а также ввиду руководящей роли автора Жиль Блаза, мы обозначаем сборник именем одного Лесажа.

«Ярмарочный Театр» заключает в себе разнородный по содержанию и разноценный по качеству материал. Обширно представлен здесь жанр сценической пародии (на героические оперы и трагедии), далее идут пьесы типа «обозрения» (revue), где дефилирует вереница бытовых фигур, принявших облик карикатуры и шаржа. Преобладают однако пьесы сказочно-феерического характера, с значительной примесью эпиграмматически-острой сатиры, пьесы — театральные par excellence, развертывающие диковинное сценическое зрелище с непременным участием итало-французских масок импровизованной комедии. Арлекин, Пьеро, Скарамуш и Мецетин соперничают в остроумном веселии с субретками типа Коломбины, выступающими под именами Diamantine, Amine, Spinette и др. Танцы балетной труппы обычно замыкают собой каждый акт пьесы, иногда расширяясь к концу спектакля в разнообразный балетный дивертисмент. Тот же характер театрального зрелища присущ и пьесам, облеченным в аллегорический или мифологический покров.

В целом — в репертуаре Лесажа нетрудно признать продолжение и развитие того комплекса сценических пьес, с которым мы познакомились {32} выше, говоря о сборнике Gherardi. Но только репертуар «старинного итальянского театра» подвергся здесь утонченной шлифовке, испытал на себе веяние нового духа времени, удалившегося от грубоватого и откровенного цинизма XVII столетия, в сторону игривой грации и утонченного эротического полунамека приближающегося века рококо. Попав на ярмарку, репертуар Gherardi, сам по себе сочный и красочный, еще более огрубел и пропитался цинизмом площадных увеселений. От этой грубой оболочки, от ярмарочной недвусмысленной шутки освобождает его Лесаж, придавая ему грациозную шлифовку эпохи Мариво.

О намерениях Лесажа и его сотрудников мы узнаем из предисловия к «Ярмарочному Театру»[41]. «Уже само название “Ярмарочный Театр”, — говорит Лесаж во вступлении, — вызывает представление чего-то низменного и грубого и внушает предубеждение к книге. Ведь на ярмарках можно было видеть столько дурных спектаклей, столько сальностей, что читатель будет склонен недоброжелательно отнестись к настоящему труду». Поэтому Лесаж и намерен исключить из своего театра «pot de chambre и петарды» — обычные приемы бурлескной шутки. Вместо цинизма — игривая чувственность, кокетливое прикрытие полунамеком, утонченным, хотя и все же прозрачным bon mot. Сквозь легкое покрывало, сотканное из арабесков аллегории, сказочной феерии и игры масок, просвечивает грациозная эротика, изящно ретушированная с чисто французской грацией.

По древне-комической традиции Лесаж сохраняет девиз «ridendo castigat mores». Но «исправляя нравы» он сознательно отказывается от соперничания с комедией Мольера, от медлительного анализа характеров, от сложной интриги, от воспроизведения быта во всех деталях, словом от всех приемов недавно еще им использованных при создании Turcaret. Сатирическое настроение неизменно сопутствует сказочно шутливому действию его пьес, но не занимает первенствующего места. В фантастической обстановке появляются бытовые фигуры[42]: галантная актриса, дряхлая кокетка, азартная графиня Sept et le va, прокуроры, адвокаты, ростовщики, ревнивые супруги, литераторы и поэты; но все эти фигуры очерчены вскользь, двумя-тремя штрихами и сатирическое их изображение сводится в сущности к лаконичной эпиграмме и меткому куплету. Лишь в незначительной дозе заметна морально-сатирическая тенденция и только с большими оговорками можно согласиться, что «моральная философия XVIII века проникла под покровом аллегории и волшебства даже на сцену ярмарочных театров» (Bernardin)[43]. Основное стремление Лесажа направлено к созданию сценического зрелища, именно своей заразительной веселостью контрастирующего с психологически-бытовым репертуаром театра классической комедии и трагедии. «Не следует упрекать {33} нас» читаем мы в предисловии, «за то, что мы не сказали всего, что могли бы сказать. Мы предпочли развлекать, только намечая сюжет, вместо того, чтобы наводить скуку, исчерпывая тему до конца». Согласно с этим заданием, интрига, встречаемая в пьесах Лесажа, крайне проста, развитие ее несложно и служит только средством сгруппировать воедино всевозможные превращения, переодевания, аллегорические и волшебные картины. Злободневная тема, взятая из общественной или театральной жизни Парижа: арест ростовщика, процесс сборщика податей, спор между приверженцами старого и нового искусства, борьба и конкуренция театров — все это лишь толчок к движению на сцене.

В поисках за сценическими сюжетами для ярмарочного театра Лесаж нашел богатейший источник в восточной сказке. Ее только что открыли французские ученые ориенталисты и она начинает быстро проникать в повествовательную литературу, делается излюбленной рамкой повестей и рассказов всего XVIII века. Стоит лишь вспомнить о повестях Монтескье, Казотта, Мармонтеля и Вольтера, чтобы учесть огромное влияние сказочной восточной экзотики на воображение романистов и новеллистов Франции. Лесаж вводит сказку на сцену, — в этом его несомненное новаторство и глубоко личная инициатива.

Знаменитый перевод «1001 ночи» Галлана только что закончен (1708 г.): персидские сказки, издаваемые известным ориенталистом Пти де Ла Круа появляются в 1712 году и Лесаж принимает участие в редактировании французского текста сказок «1001 дня». В то же время начинают появляться сборники татарских, китайских, монгольских, перувианских сказок популярного имитатора восточной поэзии Gueulette’а и первые сказочные антологии «Кабинета Фей». Лесаж инсценирует сказки непосредственно после их появления в переводе на французский язык[44]. Приемы его инсценировки сказочных сюжетов весьма различны: иногда он просто вырывает из сказки отдельный мотив и приспособляет его к интриге, задуманной совершенно независимо от сказки. В таких случаях мотив искажается до неузнаваемости и поэзия его распыляется. Но как правило, Лесаж обычно дает развиться сказочному действию. Он сохраняет нетронутой фантастику я волшебство сказки и лишь вкрапливает в нее иронически-гротескную игру итальянских масок. Иногда он точно следует сказочному тексту и очень часто его куплеты являются почти дословным перепевом содержания сказочного повествования. Конечно, у него нет еще того бережного, пиететного отношения к поэзии сказок, к которому приучили нас немецкие романтики XIX века. Нет веры в сказку, как в откровение бесконечного. Скептический рационализм века присущ и Лесажу, {34} что позволяет ему иногда очень фривольно обращаться с поэтическими хрупкими образами. Ради усиления сценического эффекта, он не задумываясь жертвует многозначительными деталями, искажает и деформирует — но все же, факт налицо: Лесаж утвердил сказочное действие на сценических подмостках в рамке веселой буффонады Арлекина и его комедийных партнеров. Благодаря ему сказка проникла в театр эпохи просвещения и рационализма, зажила особой сценической жизнью, дожидаясь своих эстетических истолкователей — романтиков.

Ознакомившись с общим характером творчества Лесажа для ярмарочного театра, перейдем теперь к отдельным приемам его сказочных инсценировок и попытаемся выделить из обширного материала то, что наиболее близко подводит нас к театральным сказкам Карло Гоцци.

Прежде всего необходимо отметить, как особо интересный факт, что Лесаж инсценировал ту же самую сказку, которая в сценической интерпретации Карло Гоцци, произведет огромное впечатление на современников, подвергнется переделке Шиллера, послужит либретто для многих опер XVIII века и удержится в репертуаре драматических театров вплоть до нашего времени. Я имею ввиду «Турандот» Карло Гоцци.

В 1729 году, на ярмарке Saint Laurent в Париже, была представлена «Комическая опера» — «Китайская принцесса» (La princesse de la Chine) сочиненная Лесажем и Д’Орневалем. Сюжет ее заимствован из того же источника как и «Турандот» Гоцци, а именно из сказки «История принца Калафа и Китайской принцессы» (Histoire du Prince Calaf et de la Princesse de la Chine), впервые появившейся во французском переводе в 1712 г. в издании Пти де Ла Круа и затем перепечатанной в сборниках «1001 дня» и в «Кабинете Фей» (том 14, изд. 1785 г.)[45]. Лесаж и Д’Орневаль воспользовались только одним эпизодом сказки, отбросили ее начало и конец и драматизировали в трех актах только центральное событие повести, начиная с того момента, когда принц Калаф прибывает ко двору Китайского императора, и кончая сценой, где Калаф счастливо разгадывает таинственные загадки капризной китайской принцессы. О предшествующих приключениях принца Калафа напоминают лишь лаконические реплики в первых сценах оперетты: уместные в эпическом рассказе, они естественно отпали в сценической разверстке.

Уверенными штрихами опытных театралов намечается завязка и дается экспозиция последующего действия в сценах появления принца (Нурредина — по пьесе, Калафа — по сказке) в сопровождении его слуги Пьерро, неизменно пародирующего своими шутками серьезную часть драматического действия. Из встречи вновь прибывших в Китай Нурредина и Пьерро с эпизодическими фигурами Elmazie и {35} Repsima — выясняется прошлое принца, бегство его с родины, разоренной каким-то грозным «Монголом».

Диалог быстро сменяется зрелищем: раздается звук колокольчиков, шум китайского барабана, звучит траурный марш оркестра и появляется процессия, сопровождающая несчастливого жениха китайской принцессы, не сумевшего разгадать ее загадок и поэтому в силу Королевского декрета, влекомого на смертную казнь. Шествуют знаменщики, барабанщики, глашатай с колокольчиками, солдаты с головой дракона на копьях, 4 мандарина и верховный судья — le grand Colao. Шествие замыкает палач с обнаженной саблей на плече и его слуги с топорами. Процессия ненадолго задерживается на сцене ради кратких реплик судьи и жениха и в том же порядке удаляется под траурную музыку.

Elmazie разъясняет принцу смысл процессии. Нурредин узнает о неописуемой красоте китайской принцессы, об эдикте короля, в силу которого, каждый сватающийся к его дочери, должен разгадать три ее загадки, и в случае неудачи сложить голову на плахе. Остроумие принцессы, ставящей неразрешимые загадки, влечет за собой многочисленные казни претендентов на ее руку, что крайне удручает короля. Во избежание новых жертв, он издал указ, запрещающий художникам рисовать портреты дочери.

Следует патетическая сцена-монолог, в котором воспитатель только что казненного жениха, возвращаясь с казни, оплакивает судьбу своего питомца, влюбившегося в принцессу по портрету ее. Уходя, он бросает портрет принцессы наземь и топчет его ногами. Нурредин поднимает портрет — и влюбляется с первого взгляда в роковую красавицу.

Первый акт закончен, его действие замыкается балетом. Дефилирует новая китайская процессия, оркестр играет «marche burlesque», «великий жрец» и бонзы танцуют вокруг алтаря, украшенного «гирляндами и свиными головами», возносят молитвы к богу Jacmouni, прося его избавить страну от казни новых сватающихся принцев.

Второй акт переносит действие во дворец китайского короля, отговаривающего принца Нурредина от сватовства. Но принц непоколебим в своем решении изведать судьбу и попытаться, рискуя головой, разгадать загадки китайской принцессы. На увещания короля он отвечает любовным признанием, высказываемым в форме изящного триолета:

En 1’aimant, je remplis mon sort,
Je suis l’ardeur qui ce domine.
Ne condamnez point со transport:
En l’aimant je remplis mon sort.
Je ne ferois qu’un vain effort,
Pour oublier Diamantine.
En 1’aimant, je remplis mon sort,
Je suis 1’ardeur qui me domine.

Ни жалобный плач озабоченного слуги — Пьерро, ни убеждения Elmazie не могут исторгнуть любовь из сердца Нурредина. Бессильны {36} и чары прекрасных рабынь, тщетно пытающихся обольстить стойкого принца: их танцами и пением заканчивается второй акт.

Третье действие продолжает иллюстрировать стойкость героического решения принца. Король готов признать Нурредина соправителем Китая, если только он позабудет о принцессе. Но принц гордо отвечает: «je pretends voir la princesse, la posseder ou mourir». Две следующие сцены оживляются участием масок: Скарамуш — придворный живописец зарисовывает портрет принца, предназначаемый для картинной галереи, где висят портреты злополучных женихов. Затем выступает Арлекин — придворный балетмейстер, с рассказом о своем балете для свадебного празднества, которое никак не может состояться, так как женихи не разгадывают загадок и один за другим гибнут на плахе.

Декорация меняется и сцена превращается в зал суда, где должно происходить торжественное разгадывание загадок принцессы. Инсценировка этой заключительной сцены, ясна не только из ремарок, но и из гравюры, украшающей первую страницу пьесы. В глубине сцены два трона: на золотом восседает Король, на серебряном — Принцесса. На боковых скамьях располагаются ученые мандарины. Два телохранителя становятся у трона короля, обе служанки у трона принцессы. Заседание открывается речью короля, упрекающего свою дочь в жестокости. Она отвечает, что ее нельзя винить в смерти ее почитателей, скорее она сама является жертвою их безрассудной страсти. Зачем покушаются они на ее свободу и нарушают ее покой?

Верховный судья вводит принца Нурредина. После церемониальных глубоких поклонов они занимают свои места. Последним является Пьерро, в большой тревоге за участь своего господина: «Ah, je sens mon coeur — Tique, tique, taque — Ah je sens mon coeur taqueter!», — поет он. В последний раз делается попытка отговорить Нурредина от рискованного шага: сама принцесса рекомендует ему отступить пока не поздно. Но принц приветствует опасность, вдохновленный всесильным Богом любви. Тогда принцесса ставить свою первую загадку. Принц медлит с ответом, со смущением потирает свой лоб и все собрание выказывает знаки возбужденного беспокойства по поводу замешательства принца. Пьерро подсказывает ему ответ, но конечно невпопад. К всеобщей радости принц правильно разгадывает загадку, король ободряет его сочувственными жестами, Пьерро кричит: «Allons, mon Prince, courage!», а ученые мандарины хором восклицают: «bene, bene». Это повышение напряженного ожидания и его радостное разрешение повторяются при двух следующих загадках, в общем, следовательно, трижды.

Строптивая принцесса побеждена, стойкий принц разрешил все загадки и стал обладателем ее руки. Принцесса признается, что загадки ее были не особенно трудны, так как их подсказал ей не разум, а сердце, почувствовавшее симпатию к принцу. Она готова выйти замуж за Нурредина.

На авансцену выступают Пьерро и Elmazie и в быстром темпе разыгрывают комическую сцену: Пьерро сразу разгадывает шутливую {37} загадку, поставленную Elmazie, с которой он готов связать себя брачными узами. После этой легкой пародии на главное действие, начинается дивертисмент: в танцах и пении прославляется власть бога любви. В конце обычное «plausum date».

Если «Китайская принцесса» Лесажа интересна как прототип Гоцциевской «Турандот», то другая комическая опера Лесажа и Д’Орневаля «Волшебная статуя» (La statue merveilleuse), заимствованная из 1001 ночи и поставленная на сцене в 1717 году, дает прообраз инсценировки ряда важнейших сцен фиабы Гоцци «Zeim, Re dei geni» (Зеим, король духов)[46]. После подготовительных сцен, сменившаяся декорация открывает пред зрителем великолепное зало, где на золотых пьедесталах стоят шесть брильянтовых статуй. Гравюра и здесь рисует обстановку согласно сценическим ремаркам: в зале стоят порфирные вазы, одни наполненные жемчугом и брильянтами, другие золотыми монетами. В глубине виден пьедестал без статуи, где висит кусок белого атласа с надписью в стихах[47]. Это зало — хранит таинственный клад, по повелению короля духов открываемый визирем Mobarec’ом, который чрез потайную дверь в стене вводит в кладохранилище короля Зеина. Их сопровождает Арлекин, комические lazzi которого врываются веселой шуткой в торжественную обстановку; он незаметно крадет золотые монеты из урны, собирается удрать, когда Зеин хочет вызвать короля духов, трясется от страха (lazzi di paura) во время кабалистических заклинаний, сопровождаемых громом, молнией, землетрясением и протяжным завыванием; а когда, наконец, король духов Féridon появляется в образе прекрасного юноши, Арлекин, ожидавший встретить чудовище, успокаивается и поет радостное приветствие, с излюбленным припевом «ярмарочного театра»: «Vous faites bien, beau Féridon, la faridondaine, la faridondon, de ne point arriver ici, Biribi, à la façon de Barbari, mon ami».

Король духов вручает Зеину волшебное зеркало, при полощи которого тот должен отыскать целомудренную 20‑летнюю красавицу. Зеин исполнен уверенности, что вскоре найдет ее при дворе, в чем, однако, весьма сомневается Арлекин: «Et lonlalá, ce n’est pas lá qu’on trouve cela».

Удачно придуманная ситуация, открывающая второй акт, дает маскам возможность развернуть свою игру. Вооружившись волшебным зеркалом, тускнеющим, когда в него смотрится нецеломудренное лицо. Пьерро и Арлекин отправляются в поиски невинной девушки. Арлекин бьет в барабан, возвещая о 1000 цехинов, обещанных королем за указание на прекрасную девственницу: Пьерро, с лесенкой, развешивает {38} указ. Арлекин осматривает свое отображение в зеркале и изумляется, что оно покрывается грязью: «Voilà sur la glace plus d’un bon grand pouce de crasse». Следует ряд аналогично построенных сцен испытания красавиц. Кокетка Zachi, возлюбленная Арлекина Amine, пастушка Nour, девушка в сопровождении старухи, наивная Loulou — все они поочередно смотрятся в зеркало, предварительно выхваляя свою невинность, а затем, когда зеркало тускнеет, высказывают свою досаду и разочарование, и подвергаются высмеиванию со стороны Арлекина и Пьерро, отчаивающихся в успехе своего предприятия.

Третий акт в поспешном темпе намечает развязку сюжета: Зеин нашел, наконец, искомую девушку в лице воспитанной вдали от двора прекрасной дочери визиря, полюбил ее и с горестью выполнил предписание короля духов, отдав ему пленительную красавицу. Но входя в зал сокровищ (декорация 2‑й картины I действия), он видит на прежде пустом пьедестале новую статую, которая оживая сходит к нему, так как король духов возвращает Зеину возлюбленную дочь визиря, лишь для вида обращенную в статую. В заключительной сцене празднуется счастливый исход событий — рабы танцуют, маски поют веселые арии.

В комической опере «Молодой старик» (Le jeune vieillard)[48] отметим ситуацию, сценически весьма эффектную, дважды встречающуюся и в театре Карло Гоцци («Mostro turchino» и «Re Cervo»). Это своеобразный театральный трюк превращения молодого человека в старика на глазах у зрителей. Метаморфоза вызывается у Лесажа волшебством кабалиста (Cansou), который, застав раба Атиса на коленях пред своей возлюбленной, из ревности превращает юношу в старика. Наступает полный мрак, гремит гром, завывает ветер, земля содрогается, дворец превращается в пустыню. В то же время Атис становится стариком: его платье превращается в лохмотья, вырастает длинная седая борода, лоб покрывается морщинами, спина сгибается. Юноша в облике старика использован в дальнейшем как благодарный материал для развития ряда комических qui pro quo и в особенности для разверстки любовной сцены, полной оживленной актерской игры. Дело в том, что в силу заклятия, Атис может вернуть себе молодость только в том случае, если его, старика, полюбит девушка не старше 20 лет. После ряда веселых сцен «выбора невест», где девушки из корыстных целей притворяются влюбленными в старика и весело изобличаются, Атис встречает свою возлюбленную, отвечавшую ему взаимностью, когда он был молодым и красивым, и сохранившую свою привязанность к нему. Сцена, где Атис приходит в отчаяние от невозможности объяснить ей, что любя молодого Атиса, она в сущности любит его — старика — полна забавных недоразумений и jeux de théâtre. Вполне аналогичная ситуация развивается у Гоцци в «Mostro turchino», только в ином более патетичном тоне[49].

{39} Приведем ряд других примеров из обширного репертуара комических опер Лесажа, характеризующих его сказочный театр и вместе с тем близких к сценическим сказкам Гоцци.

Волшебники и кудесники — излюбленные персонажи театра «Комической оперы». Благодаря их волшебству создается сценическое зрелище с превращениями как декораций, так и людей, чудесная феерия, на фоне которой особо оттеняется комическая игра Арлекина. Это мы могли наблюдать в пьесах «La statue merveilleuse» и «Le jeune vieillard». Такие же эффекты достигаются в «Les animaux raisonnables», где магическая палочка в руках Одиссея заставляет говорить зверей, превращает дельфина в человека и вызывает из моря танцующих наяд[50]. Обратим внимание на инсценировку в пьесе «Le tombeau de Nostradamus», где Арлекин и Octave вызывают из гробницы знаменитого мага.

Как только они стучатся в дверь Мавзолея, показывается отвратительное чудовище, из пасти которого летят огненные искры. Арлекин в страхе скрывается, а смелый Octave рискует выполнить условия магического вызова: он обнимает и целует чудовище. Оно тотчас же исчезает и из гробницы появляется Nostradamus. Лесаж довольствуется этой сценой для создания небольшого пролога, и не придает этой оперной магии дальнейшего значения в тексте либретто. Гоцци же искусно использовал набросок инсценировки Лесажа в «Женщине Змее»[51].

Нет надобности перечислять все сцены с кудесниками у Лесажа, отметим лишь, что он охотно пользуется ими для вступлений и прологов. Так в «Les eaux de Merlin», где в уголке Арденнского леса из фонтана выходит Мерлин и заклинаниями вызывает повелителя лесных гениев[52]. Кудесник Мирлитон, в одноименной пьесе (L’enchanteur Mirliton) заставляет появиться демона куплетов Coupletgor’а, под звуки ритурнеля передающего актерам комической оперы новые либретто и новые арии, с обещанием позаботиться об успехе ярмарочного театра[53].

Особо богат театр Лесажа комической игрой масок. Вековая традиция актерских трюков и приемов итальянской комедии dell’arte поддерживается и развивается здесь с чисто французской веселостью и остроумием. Новым по сравнению с репертуаром Gherardi здесь является грациозность ретушевки, изящество и легкость рисунка. Отбрасывая сугубо-земной цинизм итальянской арлекинады, Лесаж переносит маски в сказочный антураж и тем самым придает им новую поэтичность и привлекательность. Традиционные приемы облекаются {40} таким путем в новую форму, подчиненную тому же чувству грации, которое присуще картинам Ватто, посвященным актерам итальянского театра.

Не намереваясь достичь полноты в характеристике масок Лесажа, дополним уже сказанное выше указанием на некоторые характерные сцены, сценически особенно действенные. Так пресловутое обжорство Арлекина связуется с сказочным мотивом «скатерти самобранки» (Tischlein — deck dich). В одноактной пьесе «Le monde Renversé» (Мир наизнанку) Арлекин и Пьерро, после полета по воздуху на грифе, спускаются на землю, в какую-то очарованную страну, где видят диковинных зверей, волшебные деревья и разные гротески (des grotesques). Как только маски заявляют о желании чего-нибудь поесть, из земли вырастает стол с двумя приборами, а сверху спускаются всевозможные яства, которые и поглощаются Пьерро и Арлекином, развивающими при этом забавную игру комических жестов и шуток[54].

Восточная экзотика обстановки освещается особым комическим рефлексом, когда в «Les Pelerins de la Mecque» Арлекин выкрикивает на разные голоса, подражая уличным разносчикам Парижа, указ султана по поводу только что совершенного похищения рабыни из гарема: «á un liard, á un liard! Achetez mon dernier billet»[55].

Как и в приведенной нами выше пьесе «La statue merveilleuse» шуточный страх комедийного персонажа врывается диссонансом в феерическое действие, обостряет контрасты и освещает трагическую ситуацию комическим светом. В пьесе «Arlequin traitant» Пьерро присутствует при том, как его господин Léandre с горя бросается в реку и тонет. Не имея смелости броситься в воду, Пьерро мечется по берегу с криком: «au feu, au feu! Allons chercher monsieur le Docteur!» Появляющиеся по повелению Венеры наяды спасают Léandre’а и выносят его на берег[56].

Нарушение сценической иллюзии, — прием известный и театру Gherardi, — мы наблюдаем в той же пьесе «Arlequin traitant», где дьявол Belphegor показывает откупщику — Арлекину мучающихся в аду грешников. Во время исполнения пьесы, один из зрителей, оскорбленный ироническим замечанием Арлекина, входит на сцену и бьет перчаткой Арлекина. Последний снимает маску и заявляет свой протест против непозволительного нарушения спектакля. Его снова бьют, он кричит «à la garde!», появляются полицейские и взволнованные зрители возмущаются скандалом. Но оскорбитель Арлекина неожиданно запевает арию, недоразумение оказывается трюком и зрители приветствуют актера, удачно разыгравшего роль «лица из публики»[57].

{41} Довольно широкое место отведено в репертуаре Лесажа «войне театров», т. е. полемическому освещению в форме пародии или пьес ad hoc очередных столкновений с театром Comédie française, главным противником ярмарочных спектаклей. Когда к врагам присоединились оперный театр и вновь открытая с 1716 года «Итальянская комедия» — сатирический задор направляется и против них. В центре сценической насмешки стоит, конечно, пародия на высокопарный стиль трагической декламации в драме и в опере.

Так в оперетте «La querelle des théâtres» выведены аллегорические фигуры Comédie française и Comédie italienne, якобы опасно заболевшие расстройством… своего репертуара[58]. В тоне трагических героинь они декламируют стихи, жалуясь на равнодушие публики доведшее их до полного изнеможения. Когда же актер Opéra Comique — Mezzetin, предлагает им флакон лекарства, они с негодованием отвергают дар презираемого ими конкурента.

В прологе к «Tableau de mariage» изображен храм бога скуки, которого не может развеселить ни трагедия, ни опера, ни спор о Гомере. Попытки итальянского музыканта, поэта-трагика рассеять уныние Бога Скуки — безуспешны. Тогда Арлекин, Mezzetin и Коломбина (актеры Комической оперы) атакуют «своими lazzi бастион Бога Скуки», причем Арлекин на все лады гримасничает и буффонит. Появляется покровитель комиков Momus (под звуки «Крысиной арии»), приглашает всех на представление новой комической оперы, обещая, что меланхолия Бога Скуки будет побеждена там окончательно[59].

Злободневная тема — литературный спор о преимуществе древней или новой поэзии (anciens и modernes) затронута в оперетте «Arlequin, defenseur d’Homère»[60]. Спутники Арлекина, выступающего в роли ученого педанта, защищающего Гомера, приносят китайский ящик, в котором помещен толстеннейший том — сочинения Гомера. Становясь на колени они передают книгу Арлекину, который восторженно обнимает, целует и даже лижет книгу, восклицая: «Quel plaisir d’embrasser Homère!»

Приведенные примеры в достаточной мере ознакомили нас с «Комической оперой», созданной Лесажем и его сотрудниками. Мы видели инсценировку двух пьес в целом и ряд отдельных комико-сценических приемов. Теперь мы можем сказать, что Комическая опера Лесажа есть не только сатирическая бытовая оперетка, но и сказочный театр определенного «жанра fiabesque», в котором феерическое сказочное действие сочетается с волшебным элементом (кудесники, маги, демоны, Феи, наяды и пр.) и в то же время с буффонадою комических масок. Театральное по преимуществу зрелище освещено особым комическим рефлексом, благодаря гротескной игре итальянских масок.

{42} Техника Лесажа, при всей своей простоте допускает стройное развитие сказочного мотива, с ясным ведением и чередованием лирических и патетических мест, в которые врывается комизм масок. За более напряженной драматической сценой следует обычно более сильная акцентуация примыкающей комической сценки. Эта техника, однако, совершенно свободна и нередки случаи, когда удачно найденное комическое положение повторяется в ряде аналогичных сцен, в ущерб остановившемуся развитию главного действия. Приближаясь к концу, действие быстро устремляется к развязке, не считаясь с логичностью событий.

В планировке сцен заметно намерение дать в каждой пьесе, по возможности, даже в каждом отдельном акте — сценическую картину, эффектно поставленную с пышной декоративной обстановкой и с привлечением массы действующих лиц. Так в «Китайской принцессе» все действие устремляется к финальной сцене суда и разгадывания загадок. В «La statue merveilleuse» — зало-кладохранилище открывает и замыкает пьесу.

Итальянские маски ретушированы с французской грацией. Они обвевают сказочное действие своей игрой, непринужденно развертывают свои «jeux de théâtre» и обогащают пьесы многообразными комическими оттенками. По отношению к чудесному элементу они сохраняют неизменно долю скептицизма и иронии, разбивая цельность сказочного замысла и превращая его в чисто сценическую «игру». Являясь носителями сатирического задора, они концентрируют сатиру до мимолетной эпиграммы и мелькающей шутки, снимая всю земную тяжесть с бытовых сцен и фигур.

В целом пред нами театральное зрелище неизмеримой легкости, грации и веселья, все время сопровождаемое музыкальными вставками, ариями, куплетами, оркестровыми маршами и танцевальными номерами. Балет, выступающий в коште актов, усиливает впечатление изящной игривости и чистой комедийности этих хрупких «Комических опер».

Дальнейшая судьба созданного Лесажем и его сотрудниками нового сценического жанра, — водевиля, не входит в кругозор настоящей статьи[61]. Отметим только, что комедия-водевиль пользуется огромным успехом в эпоху Регентства и продолжает развиваться, благодаря Пирону, Панару и в особенности благодаря Фавару, завоевавшему европейскую известность своими либретто и мастерским умением приспособлять куплеты к наиболее популярным мелодиям текущей музыкальной жизни. В дальнейшем развитии — совершается постепенный переход от водевиля к «Comédie en ariettes», т. е. от куплетов на заимствованные мелодии к ариям с оригинальной музыкальной композицией. Уже в театре Лесажа некоторые пьесы шли с музыкой присяжного композитора театра — Gillier, но публика не особенно любила эти новшества и вплоть до 1752 года водевиль преобладает. Пасторальная {43} интермедия Жан Жака Руссо, знаменитый «Devin du Village» («Деревенский Колдун») представленный впервые в 1752 году в Фонтенебло и имевший огромный успех — намечает новый путь. Но для его осуществления необходимо было итальянское влияние, внезапная революция, произведенная исполнением Serva Padrona (Служанка — Госпожа) Перголези в 1752 году, создавшим знаменитый спор между сторонниками французской и итальянской музыки. Музыкальный вкус французов видоизменяется, водевиль отмирает и на смену ому является комедия в ариях (comédie en ariettes), созидаемая Monsigny и Grétry. Но вместе с водевилем исчезают из театра комической оперы и маски; их веселая шутка уступает место новому настроению, новым вкусам общества второй половины XVIII века, — а именно сентиментализму и патетичности, находящим свое наиболее полное выражение в пышном расцвете комической оперы эпохи Гретри. Утратив буффонаду масок, жанр Лесажа превратился в трогательно-чувствительную мелодраму. Такова его судьба во Франции. Совершенно иную эволюцию ему суждено было преиспытать на чужбине — в Италии, в творчестве Карло Гоцци.

3

Теперь мы можем сопоставить «театральные фиабы» Карло Гоцци с «комическими операми» Ярмарочного театра Лесажа. Их основное сходство обнаруживается с первого взгляда[62]. Фиаба Гоцци представляет собой сочетание тех же основных элементов, которые конструируют оперетту Лесажа. И там и тут налицо: 1) сказочное действие, носителем которого являются фигуры, исполненные лирико-поэтического героизма, 2) фантастика и инфернально-волшебный элемент, 3) буффонада комедийных масок, с их сатирическими и пародирующими шутками. Сочетание этих трех факторов есть характерный и существенный признак театров Лесажа и Гоцци.

Вскрытие этого основного сходства дает нам возможность включить фиабу Гоцци в круг сценических традиций XVIII века. С точки зрения исторической, мы должны констатировать, что Гоцци не является изобретателем жанра «fiabesque» и не создает «нового» искусства. Сказочный театр, именно в той форме, какую развивал Гоцци, зародился гораздо раньше, на парижской ярмарке; за тридцать лет до того, как Гоцци инсценировал «Турандот» и «Зеим, король духов»[63], те же сказки были поставлены на сцену Лесажем, создателем нового жанра.

Итак, Гоцци продолжает (а не начинает) традицию сказочного театра, в частности, традицию французской комической оперы. И Гоцци знал отлично своих предшественников: это доказывает его восторженный отзыв о французской комической опере в трактате: {44} «Чистосердечное рассуждение и подлинная история происхождения моих десяти театральных сказок». Здесь Гоцци говорит: «У образованнейших французов нет импровизованной комедии, в которой отличалась бы их нация: но у них есть равноценная ей комическая опера. Пьерро, Арлекин, Панталон, Меццетино, Скапэн, Скарамуш, Доктор и много других масок составляют труппу этих преувеличенных, удачнейших представлений. Эта комическая опера заставляет потеть важность лучших трагедий и шутливую учтивость обдуманных комедий»[64].

Да и без этого свидетельства можно было бы с уверенностью сказать, что Гоцци не мог не знать популярной французской комической оперы. Общение с актерами импровизованной комедии, столь интересовавшее Гоцци, естественно приносило о собой и знакомство с репертуаром, который итальянским комикам приходилось разыгрывать и слышать в своих странствиях по Европейским городам, из которых Париж всегда являлся притягательным центром. Кроме того, вспомним о популярности сборника Лесажа, выдержавшего несколько изданий и, по свидетельству Parfaict имевшегося «у всех на руках». Возможности влияния Лесажа на Гоцци открываются, таким образом, весьма широкие.

Попытаемся конкретизировать это влияние и вместе с тем поставим вопрос, что же нового, действительно оригинального и своего внес Гоцци в полюбившийся ему жанр fiabesque? Путем сравнения — разграничим старое и новое в его творчестве, следуя трем основным, конституирующим жанр, элементам.

Возьмем в первую очередь фантастический элемент. Сходство установить не трудно: чудесным превращениям, магам и волшебникам, выступающим на сцене Лесажа, соответствуют одинаковые или аналогичные сценические картины театра Гоцци.

По мановению волшебника Durandarte нищий старик превращается на глазах у зрителей в короля, пышные одежды министра Тартальи — в лохмотья оборванца[65]. В фиабе «Zobeide», лев и тигр, стерегущие вход в подземелье, принимают, человеческий облик; а в «Re Cervo» целая серия таких превращений зверей в людей. Заклинания волшебника Синадаба вызывают появление инфернального огня и волшебного источника, ручьем текущего по сцене[66]. В «Любви к трем апельсинам» можно видеть появление дьявола, вызванного магическими приемами, а в пьесе «Donna Serpente» — из гробницы показывается чудовищная змея, и герой, преодолевая свое отвращение, целует ее, тем самым снимая заклятие[67]. Есть и «скатерть самобранка» {45} в той же фиабе: среди пустыни вырастает стол с яствами, к великой радости изголодавшегося Тартальи[68]. Вызовы духов и заклинания волшебников совершаются у Гоцци в сопровождении театральных эффектов: сцена затемняется, гремит гром, блещет молния и сотрясается земля.

Все это хорошо знакомо нам по «комическим операм» Лесажа: приемы одни и то же, вплоть до детальных совпадений. Что же, однако, является отличительной особенностью Гоцци?

Во-первых — нагромождение фантастики, перегружение одной и той же пьесы диковинными превращениями, как, например, в «Re Cervo» или «Zeim, Re dei Geni». Лесаж ограничивался, обычно, одним волшебным происшествием для отдельной пьесы. Во-вторых — значительное огрубение сценической феерии. В пьесах «Re Cervo» и «Corvo» превращения человека в статую или в чудовище краппе растянуты и совершаются в три приема, каждый из которых нарочито подчеркнут: метаморфоза происходит сперва до колен, затем до пояса и, наконец, до головы. Таких грубых эффектов, насилующих внимание зрителя, у Лесажа нет.

Параллельно изменяются и другие сценические образы, в том же направлении. В «Китайской принцессе» Лесажа, Король составляет из портретов казненных принцев картинную галерею, а в «Турандот» Гоцци, головы этих же принцев надеты на железные пики и помещены на королевских воротах, красуясь на сцене во время первого действия. Если у Лесажа Король Духов изображается (согласно сказке) «прекрасным мужем» (un bel homme) с короной на голове, то у Гоцци тот же король духов принимает вид ужасного чудовищного животного (figura orrida animalesca; tutto animalesco — как гласят ремарки)[69].

Вместо игривой непринужденности и веселой забавы Лесажа, у Гоцци видно намерение застращать зрителя и заставить его пережить «страх и сострадание». Весьма показательна ремарка Гоцци к появлению завороженной кудесником Дилары (в фиабе «Зобеида»), которая распахивает свою одежду, показывая, что она превращена в животное (собаку или овцу). «La figura deve far compassione e non ridere» — «фигура должна внушать сострадание, а не смех» — гласит ремарка, ясно обнаруживающая, какое именно впечатление хотел произвести Гоцци на зрителей[70].

Фантастика Лесажа, грациозная и легкая, утратила свое «рококовое» изящество и приобрела у Гоцци тяжеловесные «барочные» формы. Вместо француза Ватто, венецианец Тиеполо.

Перейдем теперь к рассмотрению комического элемента. Первым долгом отметим, что маски Карло Гоцци сплошь и рядом разыгрывают те же jeux de théâtre, как и у Лесажа. Труффальдино (в фиабе «Zeim, Re dei Geni») крадет цехины из урны и изощряется в изображении своего страха (lazzi di paura) в той же обстановке, как и Арлекин Лесажа {46} в «La statue merveilleuse»[71]. В фиабе «Любовь к трем апельсинам» Труффальдино развлекает своими шутками впавшего в меланхолию принца, так же как маски Лесажа, разгоняющие меланхолию бога Скуки, причем и там и здесь смехотворная сила комедийных персонажей противопоставляются бессилию трагических поэтов[72]. Прием изобличения лицемерной Смеральдины известен нам по Лесажу — даже в трех вариациях[73]. Комическая сцена с «книгой законов», разыгрываемая Панталоне и Тарталья в «Турандот» (II акт), вполне аналогична со сценой преклонения перед Гомером в «Арлекине — защитнике Гомора» Лесажа. Сцена с зеркалом в «Zeim Re dei Geni» имеет свою параллель в «La statue merveilleuse» Лесажа и т. п.

Но не только эти совпадения интересны. Важнее указать на то, что Гоцци следует Лесажу в подчинении игры масок стройному и единому драматическому действию, причем он идет гораздо дальше своего предшественника и поступает еще решительнее.

Он не только заставляет свои маски разыгрывать роли министров и приближенных короля, т. е. вполне драматических персонажей, неразрывно связанных с развитием драматического сюжета (как, например, Тарталья в «Re Cervo»), — но и свертывает игру масок в простой рассказ. Для примера возьмем испытание девушек пред зеркалом, развиваемое у Лесажа в целом ряде комических сцен (La statue merveilleuse, акт II), а у Гоцци Труффальдино испытывает на сцене только одну девушку, причем сразу находит искомую девственницу (Zeim, Re dei Geni IV, 1). Об остальных своих поисках он только рассказывает в длинном монологе. Если на сцене Лесажа зритель мог видеть, как несчастный любовник бросается с горя в реку и как его слуга Арлекин в испуге мечется по берегу, но решаясь окунуться в воду, то у Гоцци мы находим только рассказ о том, как принц Фаррускад прыгнул в воду, и как Труффальдино — рассказчик побоялся последовать его примеру[74]. Действие заменено пересказом.

Да и вообще нетрудно подметить, что маски Гоцци больше говорят, чем действуют. Вместо самодовлеющих jeux de théâtre, широко развернутых у Лесажа, мы встречаем у Гоцци преобладание диалогов и монологов комических персонажей, вводимых ради подчинения их драматическому сюжету. В иных случаях маски даже вовсе исчезают — как, например, в первом акте Турандот, чем достигается сосредоточение внимания зрителей на экспозиции и завязке драмы. Традиционные приемы нарушения сценической иллюзии исчезли или же они сведены до кратких незначительных реплик, в целом редко встречающихся. Уже нет сцен, разыгрываемых актером среди публики, как то мы встретили у Лесажа.

{47} В сравнении с воздушной грацией масок Лесажа, комедийные персонажи Гоцци кажутся более грубыми и угловатыми. Они теснее прикреплены к земле, крепче связаны с народным бытом и юмором, с простодушно элементарными эмоциями и с наивной хитростью венецианской толпы. Народность масок Гоцци обусловлена, конечно, их принадлежностью к итальянской комедийной традиции, которую Гоцци сознательно культивирует. Однако и здесь обрисовка масок обработана уже во вкусе второй половины XVIII века. Исконная непристойность их шуток и цинизм их жестов, животные отправления, эротика намеков — все эти аксессуары импровизованной комедии Италии XVI и XVII веков уничтожены, и маски Гоцци ведут себя вполне пристойно, не нарушая светского приличия. И в этом отношении Гоцци продолжает реформу Лесажа, причем маски теряют окончательно кокетливую эротику французской сцены, так же как они утратили национальную, откровенно-циничную шутку. Морализм XVIII века и салонная этика светского общества оказали здесь определенное влияние.

Новые тона найдены Гоцци в области сочетания масок с фантастикой. Так как его маски народные, то они, естественно, лишены скепсиса, парижанина и воспринимают сказочную обстановку, среди которой им суждено фигурировать, с гораздо большим эмоциональным подъемом, чем их собратья по парижской сцене. Народная грубоватость их манер правильно и стильно соединена с отмеченным нами выше отяжелением фантастического элемента.

Но самому коренному видоизменению подвергся у Гоцци третий фактор сказочного театра — его сказочно-героическое действие. Здесь мы встречаем действительно новый вклад в сценическую традицию жанра fiabesque и сравнение с Лесажем обнаруживает, как хрупкие формы комической оперы наполняются новым тяжеловесным содержанием, — новым громоздким патетизмом. Лирико-героическое действие разрастается до грандиозных размеров: легкая печаль превращается в неимоверные трагические страдания; авантюры опереточных героев видоизменяются в тяжелые нравственные испытания, элегическая идиллия и легкая меланхолия Лесажа уступают место душераздирающим сценам нечеловеческих мучений. Вместо «игры», вместо грациозной комической оперетты получается трагедо-комедия — «трагико-комическая сказка» — как и назвал Гоцци большинство своих пьес, или же просто «сказочная трагедия» («tragedia fiabesca»), как гласит подзаголовок сказки «Зобеида»[75].

Здесь то и вскрываются глубочайшие своеобразия Гоцци, граничащие с чудачеством. Вместе с гротескной шуткой он преподносит зрителям аллегорию величественной морали, образцы высокой нравственности, примеры героической сверхлюбви, образы величайших доблестей: мужества, чувства долга, бесстрашия и идеальной стойкости. {48} Как в знаменитых своих мемуарах[76], так и в статьях, служащих предисловием к пьесам, он настойчиво подчеркивает значение высокой морали своих пьес.

Он признается, что стремился не только развлекать своих соотечественников забавными полетами фантазии, но и наставлять их путем «строгой, чисто аллегорической морали». Как пример своих общих принципов и рассуждений, обращенных к народу, он приводит сцену из своей пьесы «Зейм, Король Духов», где рабыня Цирма повествует о воспитании, полученном ею у сурового старца: «он всегда говорил мне, что я рождена для служения и для страдания, что я должна покориться воле высших богов; что святое непостижимое Провидение всем располагает… Душа, испытанная в страданиях, поистине счастлива на земле».

В предисловии к «философской фиабе» «Зеленая птичка» Гоцци с гордостью заявляет, что никто до него не трактовал («Con piu insidiosa facezia morale le cose serie») — серьезные вещи с большей шутливостью. Он хвастается, что нравоучительный смысл некоторых его сказочных сцен вызвал в городе столько споров, что даже монахи самых суровых орденских правил одели маски, пошли в театр и слушали его фиабу с величайшим вниманием. Как видим, Гоцци всерьез усвоил себе классический девиз комедии — ridendo castigat mores — и в намерении «исправлять нравы» он не отстает от века Руссо.

Морализующий энтузиазм Гоцци в связи с его увлечением народностью сказки и комизма масок приводят в итоге к любопытному для историка театра зрелищу: среди обстановки Комической оперы разыгрываются сцены «чисто аллегорической морали». Король Суффар, появляющийся у Гоцци в той же зале сокровищ, как и Король Духов у Лесажа, — почтительно выслушивает нравоучения, которые ему читает привидение.

«Само небо требует, чтобы твое сердце освободилось от сильных страстей. Если же ты не очистишь его от привычных пороков и неистовств, не обуздаешь его, не приучишь к смирению и к добродетели — то ты останешься в море бедствий. Воистину, человек обладает свободной волей»[77]. Опереточная волшебная статуя, смеющаяся над женским лицемерием, перестает корчить гримасы и слушает возвышенные речи Анджелы, убеждающей короля в безупречной искренности своих чувств[78]. Под рубищем отвратительного старика-нищего Анджела узнает «возвышенные чувства» Короля (Sentimenti alteri) и утверждает свою любовь к нему, не взирая на его страшный вид[79]. Сцены водевиля Лесажа возродились — но приобрели содержание патетической драмы. Эту черту театра Гоцци верно уловил Э. Т. А. Гофман, характеризуя {49} образ Турандот, как одну из наитруднейших ролей для актера говоря, «что только совершенная артистка сможет охватить героический лик или вернее безумное неистовство Турандот, не разрушая очарования прекрасной женственности». И он считал непонятным, почему эти чудные драмы Гоцци, обладающие более сильными ситуациями, чем многие хваленые трагедии, забыты и не использованы хотя бы для оперных либретто[80].

В качестве иллюстрации наших общих наблюдений уместно провести сравнение «Турандот» Гоцци с «Китайской принцессой» Лесажа[81].

В первом акте «Турандот» дана эпически широкая экспозиция действия, длинная и утомительная, так как монологи чисто повествовательного характера занимают три четверти всего акта. Действие оживляется только с появлением воспитателя недавно казненного принца, хорошо знакомого нам по оперетте Лесажа. Сцена комической оперы воспроизводится с точностью: воспитатель проклинает жестокость принцессы, оплакивает погибшего принца и под конец топчет ногами портрет принцессы. Портрет попадает в руки принца Калафа, который заочно влюбляется в принцессу и, вопреки многим напоминаниям о риске и опасностях сватовства, решает испытать свою судьбу и разгадать загадки принцессы.

В первом акте маски отсутствуют. В роли собеседника принца выступает не весельчак Пьерро, как у Лесажа, а вполне положительный и почтенный Барах. Исчезли также и те пышные китайские церемонии, которые дефилируют в оперетте Лесажа. От первой шумной опереточной процессии у Гоцци сохранился лишь «траурный звук барабана за сценой»: на него обращает внимание собеседник принца. «Слушайте, слушайте! Эти траурные звуки означают, что принц казнен».

А о второй китайской церемонии жертвоприношения у Гоцци лишь мельком упоминается в заключительных репликах I акта.

Новым, по сравнению с Лесажем, зрелищем являются у Гоцци головы казненных принцев, надетые на пики и размещенные на воротах дворца, причем во время действия показывается «ужасный палач с окровавленными руками», который присоединяет еще одну голову казненного. «Смотрите и ужасайтесь» говорит Барах, указывая Калафу на палача.

Мы видим, что Гоцци уничтожил дивертисмент, удалил маски, но прибавил страшное memento mori. Чего же достигает он этими изменениями? Ответ ясен: пред нами не игра, а драма, в которой резко {50} подчеркивается героический момент, и завязка любовной трагедии обрисовывается вполне серьезно, без примеси комического и без опереточного шутовства.

Второй акт «Турандот» довольно точно воспроизводит мизансцену Лесажа: пред нами та же китайская зала суда, где на троне восседают король и принцесса, вокруг которых располагаются ученые судьи. Церемониальные поклоны alia chinese, исполнение торжественного марша, игра комических масок — все это близко напоминает оперетту Лесажа.

Но, сохраняя приемы инсценировки Лесажа, Гоцци сумел придать своему сказочному действию целостный и стройный вид. Он соединил в одном (II) акте то, что у Лесажа было раскинуто на два действия (на II и III акт).

Первым долгом он сократил буффонаду масок и вместо пестрых комических вариаций Лесажа, дал только две обособленные конические сцены: одну — в самом начале второго акта в споре Труффальдино с Бригеллой, другую — в середине, где разыгрывается сцена с книгой законов. Панталоне в роли королевского секретаря не получает самостоятельных jeux de théâtre. Сокращение гротеска дает возможность усилить драматизм сюжетного действия и повысить драматическую напряженность всего акта. Той же цели служит введение соперницы принцессы — эпизодической фигуры Адельмы и искусный прием сбрасывания покрывала Турандот только при третьей загадке.

Облик принца Калафа приобретает определенно патетический характер. Если первый акт пространно подготовил зрителя к восприятию героической настроенности принца, то во втором акте этот героизм развертывается полностью, и великодушие принца выявляется как порыв благородной души, исполненной любовного самозабвения. Мощно и прекрасно звучит его ответ на все дружеские предостережения: «Morte pretendo о Turandote in Sposa» («Или смерть или Турандот»). Повторение этой лаконичной, драматически обостренной реплики звучит гораздо сильнее и убедительнее, чем аналогичные по содержанию, изящные триолеты и элегические стихи Лесажа («Je pretends voir la princesse, la posséder ou mourir»).

Параллельно идет усиление драматизма в речах короля и принцессы. Негодование короля, сетующего на жестокость своей дочери — выдержано в стиле сильной трагической декламации. Сама Турандот говорит с определенным трагическим пафосом: она призывает небо в свидетели, что она не жестока от природы, но что только крайнее отвращение к мужчинам (abborrimento estremo) вызывает ее на самозащиту.

Она торжественно заявляет, что падет мертвой от стыда, если только ее победят при разрешении загадок. Это уже не грациозная капризница Лесажа, а грозная мужененавистница. Легкая комедия Лесажа превратилась в трагикомедию и во всех деталях пьесы проявляется твердое устремление к наиболее полному драматизму, с четкой обрисовкой характеров и патетических ситуаций.

{51} Первые два акта «Турандот» Гоцци — лучшая часть пьесы. В последующих трех актах (III, IV, V) действие замирает. Уже проф. A. Köster заметил, что «кульминационный пункт драмы достигается слишком рано, а именно в весьма эффектной второй половине II акта. Начиная с III акта, действие ослабевает и движется только толчками, искусственно изобретаемыми средствами. Главное действующее лицо — Турандот, отступает на второй план и заслоняется второстепенной фигурой интригующей Адельмы. Действие плетется вяло вперед, и сценически действенные места располагаются словно оазисы в пустыне. Заключительная сцена V акта, дающая долгожданное разрешение, не достигает интенсивности, присущей эффектному финалу II акта».

Нам кажется, что есть вполне вероятное объяснение причины, почему так неудачно сложилась общая структура Турандот, только что охарактеризованная словами проф. A. Köster’а[82]. Дело в том, что комическая опера Лесажа подсказала Гоцци инсценировку первых двух актов Турандот и в особенности эффектную заключительную сцену II акта, которая у Лесажа являлась естественным финалом. Использовав приемы Лесажа в первых двух актах Турандот, Гоцци особенно удачно оформил сцену разрешения загадок; но для драматизации сказки на протяжении еще трех длинных актов у него уже не было сценического образца, а главное — ряд важнейших сценических эффектов был уже использован. Сценически вернее было бы закончить пьесу там же, где кончает ее Лесаж; но стремление Гоцци к широкому выявлению возвышенных чувств принца побудило его к продолжению действия и к продлению его еще на три акта, для которых его драматические и сценические ресурсы, использованные в начале, оказались недостаточными.

Подведем итоги. Предложенное нами привлечение «ярмарочного театра» Лесажа к изучению и определению сказочного театра Гоцци позволяет восполнить существовавший до сих пор пробел в историографии театра Гоцци и включить творчество венецианского сказочника в определенную историческую традицию. Гоцци развивает жанр, созданный Лесажем, и является прямым продолжателем французской комической оперы. От Лесажа он получает идею театра fiabesque, ряд сценически оформленных сюжетов и целую серию приемов инсценировки сказочно-фантастического действия в гротескном антураже.

Перенося сценическую форму сказочной французской оперетты на подмостки венецианского театра, Гоцци видоизменяет ее, придавая фантастике сильную барóчность, гротеску — народную грубоватость стиля, и возводя лирико-героический элемент в патетический драматизм. Но эти видоизменения все же не столь резки, чтобы нельзя было признать в «Турандот» Гоцци облик «Китайской принцессы» Лесажа.

Сравнение Гоцци с Лесажем, вскрывшее сценическую традицию сказочного театра автора театральных фиаб, указывает пути дальнейшего изучения источников Гоцци. Необходимо привлечь к сравнению не только сказочные сюжеты, как это делали A. Köster и E. Masi, не только итальянские маски Венеции эпохи Гольдони, как это сделано {52} Malamanni[83], не только комическую оперу Лесажа, как в настоящей статье, но и итало-французский театр в целом. Сборники Gherardi, затем «Нового итальянского театра» (Riccoboni)[84] и «Пародии Итальянского театра»[85], наконец, пьесы многочисленных либреттистов первого периода французской комической оперы — вот тот обширный материал, который подлежит обследованию будущего истолкователя Гоцци и историографа сценической сказки. Вскрыть почву, из которой появляется фиаба Гоцци, интересно не только в связи с ознакомлением с театром венецианского патриция[86]. Нет перспективы расширяются, если вспомнить, что как французские, так в особенности и немецкие романтики опираются в своих поисках Нового театра на творчество Гоцци. Изучая его источники, мы тем самым даем историю романтического театра[87].

{53} Трагедия героической борьбы

Сервантес и трагедия героизма

Среди дошедших до нас драматических произведений Мигэля де Сервантеса, самым грандиозным творением является бесспорно его трагедия «Нумансия». В мощных и своеобразных контурах Сервантес начертал трагическую судьбу мужественного народа, из любви к свободе не пожелавшего сдаться в плен и заживо похоронившего себя на развалинах осажденного неприятелем родного города. Героем трагедии изображена не единичная сильная личность, а коллективная воля испанского народа, его презрение к смерти, его готовность к самопожертвованию, его патриотический порыв и пламенное устремление к величию.

Столь смелый и обширный замысел трагедии, сам по себе, представляет выдающийся интерес, так как попытки изобразить народ в роли главного действующего лица и единственного носителя трагической идеи, крайне редки не только в испанской, но и в мировой драматической литературе. «Нумансия» Сервантеса заслуживает особого внимания также и потому, что она является самым крупным памятником первоначального периода испанского народного театра. Написанная накануне выступления будущего «единодержавного властелина сцены» — Лопе де Вега, трагедия Сервантеса явственно обнаруживает в своей структуре те основные элементы, из которых впоследствии развилась драма «золотого века» Испании. Не забудем также, что «Нумансия» — единственная трагедия Сервантеса и что только по ней мы можем судить о незаурядном даровании Сервантеса, как трагического поэта, — даровании, которое долгое время было заслонено от взора литературной критики бессмертными образами «Дон Кихота». Что побудило Сервантеса приняться за трактовку героического сюжета и создать произведение, в котором патриотическое воодушевление разрастается до безмерного экстаза? Вспомним, что прежде, чем вступить на поприще драматического писателя, Сервантес долгие годы провел на военной службе, за время которой он испытал все «тягости моря и войны». Он принимал участие в неудавшейся экспедиции, отправившейся на помощь осажденной турками Никосии, содействовал захвату турецкого корабля, участвовал в походе на Тунис и храбро сражался в знаменитой морской битве при Лепанто (1571), где навсегда лишился левой руки. Тяжкий плен и унизительное заточение, выпавшие на долю Сервантеса, когда пираты {54} отвезли его в кандалах в Алжир, с особой силой пробудили в нем острую тоску по далекой родине. Известно, сколь отчаянные и смелые попытки бегства предпринимал невольник-Сервантес и какую отважную энергию он проявлял ради спасения себя и товарищей от позорного рабства. Впоследствии Сервантес с гордостью вспоминал о славной победе при Лепанто: «мой взор упал на пустынную поверхность моря, напоминавшего мне о героическом подвиге героя Дон-Хуана Австрийского, — о победе, в которой и я принимал участие с высокой славой солдата, с мужественной храбростью и сильно бьющимся сердцем, хотя и занимал подчиненное положение».

Эти тревожные годы оставили, несомненно, глубокий след в душе писателя-воина. Возвратившись из неволи на родину, Сервантес пишет под свежим впечатлением всего пережитого пьесу «Алжирские нравы», где рисует мрачную картину мучительных страданий христианских невольников, причем выводит и себя самого под именем раба Saavedra. По собственному показанию Сервантеса, он написал в эту эпоху (1580 и след. годы) от двадцати до тридцати комедий, и некоторые названия этих пьес (как, например, «Морская битва», «Константинопольские нравы»)[88] позволяют предположить, что и в них звучали отголоски только что изжитых впечатлений. Е этому же времени относится и создание трагедии «Нумансия». Поэтическая фантазия Сервантеса, закаленного в боях и в мытарствах неволи, создает потрясающие образы сверхчеловеческих страданий, воскрешает в идеализованной форме высшее напряжение волевых усилий и рисует зарождение героических чувств из недр неистовых приступов отчаяния. Мощный подъем национального чувства, безусловное подчинение личности высшему патриотическому долгу, мужество пред лицом смерти, вера в бессмертную славу героев — все эти основные мотивы трагедии являются, без сомнения, просветленным отзвуком личного отношения Сервантеса к героям и жертвам войны и художественным воплощением тех идеалов, которые Сервантес связывал с историческими судьбами испанского народа. Было бы неправильно рассматривать стоический дух, пронизывающий всю драму, как простое подражание Сенеке или другим классическим образцам, так как из подражания вряд ли могла бы создаться единая и цельная настроенность трагедии «Нумансия». Принято думать, что, сочиняя «Нумансию», Сервантес хотел возбудить патриотическое чувство своих современников славными примерами великого прошлого. Возможно, что и так. Однако, нельзя выставлять эту тенденцию, как единственный и первичный мотив, пробудивший творческое воображение автора. Хота и нелегко распознать под отвлеченными образами трагедии ядро личного мироощущения Сервантеса, но все же необходимо его учесть, иначе останется непонятным, откуда вырастает та сила убежденности и та искренность пафоса, которые так сильно впечатляют нас в «Нумансии». Солдат-Сервантес, личной храбростью засвидетельствовавший свою {55} любовь к родине и не раз наблюдавший в битвах проявления доблестных сторон испанского национального характера, мастерски воплотил в колоссальных трагических образах свое идеальное понимание национального героизма.

В истории героической гибели древней Нумансии Сервантес нашел богатый материал, соответствующий его замыслу. Оплот кельт-иберийского народа, небольшой город Нумансия, храбро выдерживал в течение 14 лет осаду и истощил терпение римлян своим упорством. Настойчивость осажденных стоила римлянам бесчисленных жертв людьми и деньгами; искусство римских полководцев вновь и вновь разбивалось о мужество малочисленного населения города, который заслужил даже почетное наименование terror imperii. После смены многих военачальников и целого ряда военных неудач, римляне поставили во главе избранных войск Сципиона Африканского (знаменитого разрушителя Карфагена), которому и удалось, после продолжительной осады, голодом принудить Нумансию к сдаче (130 г. до Р. Хр.). Но когда победители вступили в город, они не нашли в нем ни одного нового человека: не желая попасть в рабство к римлянам, нумансийцы предпочли погибнуть, разрушив город и уничтожив друг друга. Повесть о доблестной гибели Нумансии запечатлена в трудах римских историографов, а также и в испанских хрониках 16‑го века, откуда Сервантес и почерпнул целый ряд исторических подробностей.

Драматизируя одну из самых блестящих страниц истории Испании, Сервантес изображает в первом акте (или «Хорнаде») трагедии, лагерь римских войск, стоящих под стенами осажденной Нумансии. Сципион обращается к своим солдатам с обличительной речью, упрекая их в изнеженности и праздности. Пусть войска напрягут все силы в борьбе с врагом, упорство которого бесчестит римское имя, столь грозное для всего мира. Решительно отклоняя всякие переговоры с осажденными, Сципион приказывает приступить к правильной осаде, вырыть глубокий ров вокруг города и терпеливо дожидаться, пока голод не доведет неприятеля до полного истощения. «Пусть наши солдаты будут покрыты только пылью, а не кровью врага», — говорит Сципион. Мужеству нумансийцев, жаждущих сразиться с врагом в открытом и честном бою, противопоставляется, таким образом, терпение, выдержка и коварная тактика римлян. Намечая уже в первом акте этот контраст, автор неоднократно подчеркивает его в дальнейшем развитии действия.

Появляющаяся в конце акта аллегорическая фигура «Испании-» оплакивает грядущую гибель и предсказывает, что слава народа, осмелившегося защищать, не страшась смерти, дорогую свободу, никогда не умрет: она возродится, подобно фениксу, из пепла. «Испания» взывает к реке Дуэро, окаймляющей Нумансию, умоляет ее отомстить за нумансийцев. На ее мольбы «река Дуэро» отвечает патетическими стихами, в которых подтверждает, что «ночь забвения никогда не покроет светлое сияние великих дел». В заключение река «Дуэро» пророчествует о славных судьбах, которые ожидают Испанию в эпоху Филиппа II.

{56} В следующих трех действиях, но отношению к которым первый акт является как бы прологом, обрисовываются бедствия голодающих граждан осажденного города. На площади Нумансии собираются на совет защитники города. С новой силой звучит мотив доблестной борьбы: каждый из воинов изъявляет свое страстное желание в открытом поле померяться силами с римлянами. Все готовы бросить вызов смерти, чтобы спасти себя от позорной и ужасной необходимости умирать от голода. Но римляне уклоняются от сражения; поэтому нумансийцы решают вызвать на единоборство храбрейшего из римлян: пусть исход поединка решит участь города. Но прежде нужно принести очистительные жертвы, умилостивить богов и узнать от них уготовленную городу судьбу. Жрецы приводят украшенного цветами барана, но во время жертвоприношения раздается подземный гул, появляется демон, который тушит священный огонь, опрокидывает жертвенник и уносит приготовленного к закланию барана. Удрученные дурным предзнаменованием, жрецы поручают кудеснику Маркино выведать, при помощи всех его колдовских средств, грозную тайну будущего. Маркино вызывает магическими заклинаниями дух недавно умершего от голода нумансийца: из могилы медленно поднимается труп (с маской покойника на лице) и падает наземь. В ответ на вторичные заклинания мертвый предсказывает гибель города: нумансийцы уничтожают сами себя, охваченные неистовством. Услышав зловещее пророчество, кудесник Маркино бросается вслед за исчезающим в могиле трупом и заживо погребает себя.

Сугубо страшные сцены появления инфернальных сил и воскрешения покойника подготовляют дальнейшее нарастание ужасного зрелища человеческих мучений.

Римляне отвергли предложенный им поединок. Тогда осажденные воины решают предпринять отчаянную вылазку, чтобы пробиться сквозь ряды врага. Но этому противятся их жены: поднимая на руки своих детей, они умоляют мужей не бросать их и не отдавать их на произвол римлян. Они требуют, чтобы мужья взяли их с собой и дали им возможность разделить с ними геройскую смерть свободных граждан.

Героический плач женщин, сменяется печальной беседой двух влюбленных, в которых чувство голода бессильно заглушить голос сердца. Морандро пытается утешить свою возлюбленную нежными словами любви. Горестные стоны изнемогающей от голода Лиры пробуждают в нем отвагу и решимость во что бы то ни стало раздобыть из римского лагеря кусок хлеба, чтобы продлить жизнь своей любимой. Вместе с верным другом Леонсио, Морандро проникает далеко в лагерь римлян, погубив немало врагов. На обратном пути гибнет Леонсио, а Морандро, весь израненный, вручает все же своей возлюбленный кусок хлеба, орошенного его кровью, и умирает у ее ног. Подвиг любви, свершенный доблестными юношами, изображен в дивных стихах, насыщенных силой и движением.

Выступают и другие жертвы войны: маленький мальчик, которого мать ведет за руку, трогательно просит купить ему хлеба. Но в ответ он слышит лишь скорбные вопли обессиленной горем и голодом {57} матери. Тогда мальчик предлагает идти дальше — быть может, ходьба утишит хоть немного страдания.

Приближается трагическая развязка. Предложение общей смерти и общего пожара с восторгом принимается всеми нумансийцами, для которых плен — высший позор. Граждане несут на костер свое имущество и сжигают свои драгоценности. Население готовится к братоубийственному самоистреблению, и уже бегут женщины, спасающиеся от солдат, по приказу вождей приступивших к поголовному истреблению всех, побоявшихся покончить жизнь самоубийством.

Незадолго до трагического финала, на сцене появляются аллегорические образы Голода, Болезни и Войны. В их речах вновь (как и в первом акте) провозглашается непреложная воля Судьбы, предопределившей разрушение Нумансии. «Болезнь» признается, что ей нечего больше делать в городе, так как бешенство и неистовство овладели сердцами истребляющих друг друга граждан, которые умирают с радостным сознанием, что им удалось вырвать торжество из рук врага. «Голод» указывает на пламя, поднимающееся над крышами домов, и рисует картину того, что происходит в городе: дети Нумансии бегут по улицам, спасаясь от братоубийственного меча, обезумевшие мужья убивают любимых жен, а отцы почитают себя счастливыми, умерщвляя своих сыновей.

После этой мрачной прелюдии следуют сцены предсмертной агонии города, которые иллюстрируют то, о чем только что повествовал «Голод». Два мальчика в страхе убегают от преследования. Вождь нумансийцев ведет жену и двух сыновей в храм Дианы, где им суждено принять смерть от его руки. Исполнив тяжелый долг, вождь возвращается, но лишь для того, чтобы поведать зрителю о своем решении погибнуть на костре, после чего он снова скрывается.

Наступает мертвая тишина. На городскую стену взбираются с наружной стороны Сципион и римские полководцы, изумляющиеся внезапно наступившему успокоению. С ужасом видят они, что в городе все разрушено, улицы заполнены трупами нумансийцев, земля насыщена дымящейся еще кровью. Посреди площади они замечают огромный костер с обуглившимися трупами. В городе остался живым только один юноша, спрятавшийся на башне; у него ключи от города, и Сципион сулит ему помилование и награды, если только он согласится сдаться живым. По юноша отвечает с башни, что унаследовал от погибших нумансийцев всю их ненависть к римлянам и что он сумеет до конца остаться верным сыном родины. С этими словами он кидается с башни и разбивается на смерть. Римляне удаляются. Сципион вынужден признать, что он побежден героизмом нумансийцев. Трубный звук возвещает о появлении «Славы», которая воспевает храбрость Нумансии и грядущее могущество Испании.

Разделяя трагедию на четыре акта («Хорнады»), Сервантес не соблюдает единств времени, места и действия. Попеременно перенося место действия из римского лагеря в осажденный город, он достигает таким путем ярких контрастирующих эффектов. Изображаемые события протекают в течение нескольких месяцев и медлительно-торжественный {58} темп драмы скорее приближается к созерцательному ритму эпопеи, чем к напряженному действию трагедии. Только в конце произведения, как бы под напором все более грозных происшествий, Сервантес несколько ускоряет драматическое движение. Введением аллегорических фигур и волшебно-фантастического элемента Сервантес разрушает, конечно, единство действия, следуя в техническом отношении уже до него установившейся традиции. От себя Сервантес вносит тщательно соблюденное идейное единство, которое и придает его трагедии строго монументальный характер, объединяя воедино равноценные и разнородные составные части драмы.

Характерно, что уже в первом акте, в торжественных речах аллегорических фигур, определенно указан конечный исход драматического действия: суровый рок предопределил разрушение Нумансии и гибель ее народа неизбежна. Таким образом, зритель с самого начала драмы приучается мыслить роковую неизбежность всего происходящего на сцене. В его душе напряженное опасение не должно сменяться надеждой на счастливый исход. На протяжении четырех актов он созерцает неисчислимые атрибуты и последствия грозного бедствия, именуемого Войной. Кровавые столкновения, ужасы голода, всеистребляющее пожарище, безумие самоубийц, скорбь об утраченных близких, горе матери и плач любящих жен, молитвы отцов, магические заклинания, воскрешение мертвого, холодное равнодушие смерти ко всему живому, патриотический экстаз и воодушевление опасностью, героизм храбрых и страх трусливых — все это показал Сервантес зрителю, не раз напоминая, что все это предопределено судьбой, что все это неизбежно. Но можно ли сказать, что основное настроение пьесы зиждется на слепом преклонении пред всемогущей слепой судьбой? Нет, ни в коем случае! Искупающим моментом является пламенная вера в бессмертие героического подвига. Надежда на грядущую Славу, которая увенчает героев бессмертным и прекрасным ореолом величия, с самого начата трагедии внушается зрителю, одновременно с мыслью о неизбежности всех бедствий Войны. Эта вера в бессмертие героизма должна оправдать в душе зрителя все те ужасы, которые он созерцает, как нечто неизбежное. Пусть нравственная справедливость будет временно нарушена, пусть храбрые и доблестные сыны Нумансии погибнут, но зато их озарит вечное, божественное сияние Славы. Вместо нравственного возмездия античной трагедии, вместо психологического рока Шекспира, мы встречаем в трагедии Сервантеса искупление и оправдание Славой. Вместо нравственного искупления выступает оправдание красотой. Нет ни карающего, ни милующего Бога, но есть божество эстетическое — Слава. В этом обожествлении Славы и в этом преклонении пред героизмом подвига нельзя не усмотреть основную идею трагедии Сервантеса.

Идейное вдохновение насквозь проникает драму, оно проявляется в символических репликах аллегорических фигур, в страшных речах воскрешенного покойника, в действенном пафосе самих героев и в царственном ритме трагических стихов. Ради выявления основной идеи Сервантес совершенно удалил из драмы комический элемент и {59} не дал разрастись любовному эпизоду, кратко обрисовав его в печально-нежных тонах. Располагая примитивными приемами драматической техники, Сервантес не сумел, быть может, создать стройный организм трагического действия, но зато он начертал ряд гигантских фресок, изумительных по своей синтетической идейной силе. Ужасы войны показаны им на сцене в несмягченном свете, без малейших оттенков неуместной чувствительности. Бесстрашно обнажая превеликие страдания людские, Сервантес не подчинился однако вызванным им самим образам, но преодолел их мучительную горечь и нашел путь к высшему просветлению в идейной вере в бессмертную красоту героизма.

Опубликованная впервые в 1784 году «Нумансия» Сервантеса вскоре была переведена на французский, немецкий и английский языки, и вызвала восхищенные отзывы Гете, братьев Шлегелей, Шелли. Жан Поля и Шопенгауэра. Тем не менее трагедия Сервантеса не стала всеобщим достоянием. Старые переводы были вскоре забыты, новые не появились. Среди современных исследователей Сервантеса нередко можно встретить самую высокую оценку трагедии. Так, напр., Henry Watts указывает, что «Нумансия» занимает в истории испанской драмы то место, которое в истории испанского романа принадлежит «Дои Кихоту», а в новом труде ученого знатока театра Сервантеса — Catarelo y Valledor, «Нумансия» удачно сравнивается с титаническими фресками Микель-Анджело.

Можно только искренне пожалеть, что «Нумансия» никогда не была переведена на русский язык. Ведь трагедия Сервантеса напоминает нам о тех далеких временах, когда театр не отставал от стремительного движения исторических судеб народа, а возвещал идеи, способные пробудить героические порывы целой нации.

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 209; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!