Всеволод Николаевич Всеволодский-Гернгросс
(настоящая фамилия Гернгросс) родился 13 (25) сентября 1882 года в Каменец-Подольске.
В 1900 году поступил в Петербургский горный институт, который закончил девять лет спустя[355]. Одновременно обучался на Высших драматических курсах при Императорском театральном училище, служил статистом в Александринке. По окончании курсов в 1908 году был принят в труппу Александринского театра, где выступил под псевдонимом «Всеволодский», ставшим впоследствии первой частью его фамилии. В 1910 году опубликованы первые научные сочинения Гернгросса, связанные с историей театрального здания в России[356].
{319} Позднее Всеволодский определял метод Своих ранних научных работ как «позитивистический эмпиризм»: «Я поставил своей задачей <…> путем изучения первоисточников установить точные опорные факты»[357]. Среди сочинений этого периода знаменательны работы «Против Волкова как основателя русского театра»[358], «Театр в России при императрице Анне Иоанновне и императоре Иоанне Антоновиче»[359], «Театральный костюм XVIII века и художник Боке»[360], «Иностранные антрепризы Екатерининского времени»[361]. Для «Истории русского театра» под редакцией В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса (1914) Всеволодским написано несколько глав. Наиболее значительными исследованиями ученого дореволюционного периода стали книги «Театр в России в эпоху Отечественной войны» (1912) и «История театрального образования в России» (1913).
|
|
|
В 1913 году Всеволодский оставил Александринский театр и поступил в труппу Ф. А. Корша (Москва), в которой проработал три сезона. 1916 – 1917 гг. он в антрепризе К. Н. Незлобина.
С 1918 года Всеволодский-Гернгросс сотрудничает в петроградском отделении ТЕО Наркомпроса, выступает как актер в спектаклях Коммунального театра. 1919 год стал последним в его актерской биографии.
В том же году ученый создает в Петрограде Институт живого слова, которым руководил в течение четырех лет (до 1923). Программу института определили идеи, занимавшие Всеволодского с первых лет его научной деятельности, и в первую очередь мысль о том, что «интонация представляет собой средство общения между людьми не менее важное, чем само слово»[362]. Результатом проводившихся здесь исследований стали работы Всеволодского-Гернгросса «Теория русской речевой интонации» (1922) и «Искусство декламации» (1925). Институт живого слова готовил специалистов самых разных профессий — от актеров до лекторов. Наряду с театральным в институте существовал особый ораторский факультет, действовала комиссия по декламации, руководимая Б. М. Эйхенбаумом, была также студия, в которой Всеволодский поставил «Снегурочку» Островского и «Потонувший колокол» Гауптмана.
|
|
|
На базе студии института в 1923 году Всеволодский организует Государственный Экспериментальный театр (ГЭТ). Экспериментальный {320} был задуман как «театр вечных космических проблем»[363]. В декларации ГЭТа говорилось: «Новый театр должен быть театром большого стиля, потому он и стремится к трагедии и массовому действию. Новый театр должен заменить человечеству старые храмы, и потому свой репертуар ГЭТ стремится сосредоточить на произведениях, решающих мировые проблемы»[364]. В то же время Всеволодский рассчитывал реализовать свою давнюю мечту о «театре общественного образования», в котором произойдет слияние науки и искусства, «артисты из шутов и гаеров станут пророками и учителями <…>, а зритель получить наряду с прежними эстетическими впечатлениями и удовлетворение умственное, и назовет театр своей alma mater»[365].
Экспериментальный театр открылся постановкой драмы В. Брюсова «Земля». Затем были поставлены драматическая поэма польского писателя-романтика Э. Красинского «Небожественная комедия», «Читра» и «Жертвоприношение» Р. Тагора, «Строитель Сольнес» Г. Ибсена. Наибольший интерес вызвал спектакль «Обряд русской народной свадьбы». (Сценарий и постановка Всеволодского по этнографическим материалам северных губерний). Спектакль привлек внимание «как первая попытка дать строгую и научно обоснованную сценическую иллюстрацию свадебного обряда»[366]. Последняя постановка ГЭТа — «Что делать?» по Чернышевскому (1928).
|
|
|
Менее значительным оказалось другое театральное начинание Всеволодского — созданный им Этнографический театр при Русском музее в Ленинграде (1930 – 1932). Для биографа ученого театр примечателен лишь тем, что там была поставлена его пьеса «Цыганская дорога».
Позиция Всеволодского — критика в 20‑е годы объединяет разные направления эстетической мысли. Не примыкая ни к академическому лагерю, ни к различным враждующим между собой левым течениям, Всеволодский-Гернгросс связывает свой эстетический идеал с реставрацией древнейших, исконно национальных форм ритуального и обрядового «театра». Народные празднества и хороводы, массовые действа, в которых объединены все участники и нет размежевания на актеров и зрителей, являют собой универсальную форму, соответствующую задачам культурной революции. Отсюда исходит отрицание традиционного театра как {321} продукта иноземных влияний, чуждых органическим народным началам. Характерно, что в категорию «западнических», мнимо-национальных, «условно-русских» течений зачисляются одновременно и «правые» (МХАТ) и «левые» (Мейерхольд). На тех же основаниях отвергается профессиональный театр вообще, что отчасти сближает Всеволодского с идеологами Пролеткульта. Однако в отличие от пролеткультовцев, притязавших вывести чисто пролетарскую культуру в «колбе» социалистической революции, одинаково безразличных к классическим традициям и народным истокам, Всеволодский делает ставку на последние. Поэтому ему гораздо ближе Вяч. Иванов нежели Керженцев или Плетнев. Резкое противопоставление искусства действенного — созерцательному, действия — зрелищу роднит с теоретическими постулатами ЛЕФа. Утверждение трагедии как жанра, предельно выражающего пафос современности, восходит к Вяч. Иванову и Ф. Степуну, совпадает с В. Волькенштейном и косвенным образом — с практикой Мейерхольда. Данные позиции прослеживаются не только в критических публикациях, но и в научных трудах Всеволодского — историка театра[367].
|
|
|
С 1920 года Всеволодский-Гернгросс работает в петроградском ГИИИ — Государственном институте истории искусств (с 1921 — профессор), театроведческое направление которого определяли А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский. Хотя Всеволодский не примыкал к гвоздевской школе и позднее подчеркивал свою обособленную позицию, в построении методологии научного театроведения ученые шли одним путем. Об этом свидетельствует двухтомная «История русского театра» — главный труд Всеволодского этого периода[368]. Из его работ 1920‑х годов выделяется монография «И. А. Дмитревский» (1923). В 1928 году выходит перевод Всеволодского трактата немецкого теоретика школьного театра XVII века Ф. Ланга[369].
В 1931 – 1932 гг. научная деятельность Всеволодского-Гернгросса была подвергнута огульной и несправедливой критике в ходе так называемой театроведческой «дискуссии». На страницах рапповского журнала «Рабочий и театр» появились истерические призывы «сорвать с науки о театре вицмундир Всеволодского-Гернгросса», объявленного апологетом «поповской, феодальной России»[370]. А в постановках Этнографического театра усмотрели {322} «неприкрытую кулацкую агитацию»[371]. Грубые нападки и беспочвенные обвинения отразились на работе ученого. Единственное крупное сочинение 30‑х годов — «Краткий курс истории русского театра» — не представляет научной ценности. В эти годы Всеволодский преподает в Ленинградском университете и педагогическом институте. В 1936 году утвержден в звании доктора искусствоведения.
С 1944 года Всеволодский-Гернгросс жил в Москве: работал в Институте истории искусств, преподавал в ГИТИСе. Среди исследований 40‑х – начала 50‑х годов примечательны работы «Политические идеи русской классицистической трагедии»[372], «И. А. Дмитревский»[373], «Крылов и театр»[374], «Ф. Г. Волков и русский театр его времени»[375]. Научная работа Всеволодского этого периода была омрачена развернутой в 1948 – 1949 гг. кампанией против космополитизма[376]. По иронии судьбы обвиненным в низкопоклонстве перед Западом оказался ученый, который много сил отдал борьбе с «иноземными влияниями» за самобытный национальный театр и не только не преувеличивал, а, напротив, недооценивал закономерный характер взаимодополнения разных культур.
Обобщением полувековой научной деятельности Всеволодского явились два обширных исследования: «Русский театр. От истоков до середины XVIII в.» (1957) и «Русский театр второй половины XVIII в.» (1960)[377]. Хотя некоторые положения книг позднее оспаривались историками театра[378], они остаются непревзойденными по широте охвата материала и обилию источников, многие из которых были введены в научный обиход впервые. Последние опубликованные при жизни книги — «Русская устная народная драма» (1959) и «Фонвизин — драматург» (1960).
Скончался В. Н. Всеволодский-Гернгросс 26 октября 1962 года в Москве.
{323} Алексей Александрович Гвоздев
родился 24 февраля (8 марта)[379] 1887 года в Петербурге.
Учился в университетах Лейпцига и Мюнхена. В 1908 поступает на романо-германское отделение историко-филологического факультета Петербургского университета. По окончании (1913) был оставлен при университете для подготовки к профессорскому званию; с 1916 года — приват-доцент.
Летом 1917 года Гвоздев получил кафедру в Томском университете. По возвращении в Петроград (1920) начинает преподавать в Педагогическом институте им. А. И. Герцена, где проработал профессором кафедры всеобщей литературы до конца жизни.
В научном творчестве А. А. Гвоздева отчетливо выделяются четыре периода.
Ранние его сочинения посвящены Гоцци, Сервантесу, Шекспиру[380] и образуют первый период, который можно назвать филологическим. В эти годы ученый не написал ни одной работы о театре.
Граница следующего этапа научной деятельности Гвоздева обозначена 1920 годом, когда опубликованы первые статьи-наброски, касающиеся вопросов методологии театроведения[381]. В том же 1920 году ученый приходит в театральный отдел Российского института истории искусств. Возглавив отдел спустя два года, Гвоздев направил его деятельность на изучение методологических основ театроведения, что позволило объединить работу молодых ученых, занимающихся театром, и положило начало гвоздевской школе[382].
Исследования этого второго периода проходят под знаком научных идей Макса Германа и сосредоточены на определении предмета театроведения, способах реконструкции произведений сценического искусства отдаленных эпох. Присущая работам Гвоздева «спецификаторская» направленность, пристальное внимание к художественному языку театра сближает ученого с «формальной школой».
Статья 1926 года «О смене театральных систем» свидетельствовала о том, что в научных воззрениях Гвоздева наметился определенный перелом. Прослеживая историю западноевропейского театра, ученый выдвигает положение о борьбе двух типов сцены — {324} площадные подмостки шекспировского театра, комедии дель арте и сцена-коробка, ярусный, «иерархический» придворный театр. Первый тип выражает подлинно народное искусство, второй — аристократическое[383].
В другой работе «Массовые празднества на Западе» Гвоздев рассматривает средневековые карнавалы, действа, мистерии как форму самодеятельного театра[384]. С этих статей берет начало третий период научной деятельности Гвоздева, в котором по сравнению с предшествующим социологический фактор приобретает всеопределяющее значение и становится главным критерием оценки театральной эпохи.
Самым крупным исследованием Гвоздева этого периода является работа «Театр эпохи феодализма»[385], в которой содержится обширный материал по сценической культуре средневековья. Утверждая вслед за Адр. Пиотровским, что театр каждой исторической формации возникает из самодеятельного творчества, автор анализирует процесс возникновения профессионального театра из народных празднеств, мистерий, турниров и других типов бытовой театрализации[386].
Развернутая в 1931 – 1932 гг. кампания против Гвоздева и его школы обернулась для ученого невосполнимыми потерями. Постепенно распадается школа, научные построения приобретают сбивчивый и непоследовательный характер, сдаются некоторые принципиальные методологические позиции, которые заменить нечем. Последний (четвертый) период творчества Гвоздева отмечен усилением вульгарно-социологических тенденций. Это особенно заметно по книге «Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий» (1939).
В 20‑е и 30‑е годы Гвоздев постоянно выступает как театральный критик. Центральное место в его критических статьях занимает творчество В. Э. Мейерхольда. Он рецензировал практически все постановки режиссера, к некоторым из них возвращался несколько раз. Для Гвоздева ГосТИМ был примерно тем, чем для П. А. Маркова — МХАТ. Ученый и критик связывал с искусством Мейерхольда свой театральный идеал, свои представления о путях театра будущего.
Книга Гвоздева «Театр имени Вс. Мейерхольда» (1927) принадлежит к лучшему, что написано о режиссере в 20‑е годы.
{325} Значение Мейерхольда Гвоздев видит в «критическом, разрушающем, анализирующем и в то же время созидающем новые ценности и непрестанно диалектически развивающемся творчестве»[387]. Режиссер поколебал систему старого театра, но он, как показывает критик, не нигилист: в своих постановках «пользуется богатым историческим опытом сценического искусства, опираясь в своих движениях на зрелищные элементы и приемы итальянской народной комедии, народного балагана, староанглийского театра эпохи Шекспира, испанского театра и черпая из сокровищницы театрального искусства восточных народов»[388].
Помимо драматического театра Гвоздев много писал о балете. Статьи и рецензии на балетные постановки связаны между собой единством общей концепции, которую критик последовательно и настойчиво утверждал. Отвергая традиционный, дивертисментный балет, Гвоздев во главу угла ставил принцип драматического действия, выражением которого должен служить не столько танец, сколько пантомима. Это концепция сложилась под влиянием творчества М. Фокина, Ф. Лопухова и для балетного театра 30‑х – 50‑х гг. стала основной.
В последние годы жизни Гвоздев обратился к новой для себя теме, связанной с историей постановок Шекспира, Мольера, Пушкина и Островского.
Умер 10 апреля 1939 года в Ленинграде.
Полная библиография сочинений А. А. Гвоздева (452 названия) опубликована в книге: Театр и драматургия. Труды Государственного научно-исследовательского института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1959, с. 379 – 404.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 429; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!