Итоги и задачи научной истории театра
Публикуемая в сборнике работа А. А. Гвоздева принадлежит ко второму периоду его научной деятельности. Этот период охватывает примерно пять лет (с 1920 по 1925 гг.) и является начальным в биографии Гвоздева — театрального критика, историка, ученого. Обратившись к театроведению, Гвоздев на раннем этапе сосредоточил свое внимание на проблемах методологического характера.
Что составляет предмет науки о театре? Каковы пути подлинно научного постижения искусства сцены? Как можно представить объект наблюдения и анализа, если театральные произведения не {262} существуют во времени? Что подлежит ведению историка театра и как отграничить его область от того, чем надлежит ведать историкам литературы, музыки, изобразительных искусств?
Сама постановка этих вопросов свидетельствовала о том, что театроведение вступает в качественно новый этап своего развития. Оно настойчиво стремится от познаний перейти к знанию, от приемов его накопления к систематическому обобщению, от метода к методологии.
Методологические позиции Гвоздева сформировались под воздействием научных идей видного немецкого театроведа, одного из основоположников науки о театре Макса Германа[227], которому, по оценке Гвоздева, «принадлежит честь и заслуга первого опыта обоснования подлинной научности историко-театральных изысканий»[228].
Главный труд М. Германа «Исследования по истории немецкого театр Средневековья и Возрождения», над которым он работал четырнадцать лет, привлек внимание Гвоздева прежде всего своей методологией.
|
|
|
Исходным пунктом теоретической концепции Германа, а вслед за ним и Гвоздева, явилось требование последовательного отделения истории театра от истории литературы, в которой сценическому искусству отводилась третьестепенная роль. Театр понимали чисто иллюстративно, в виде украшения драмы и отказывали ему в самостоятельном содержании.
«В истории театра, — говорит М. Герман, — нам нет дела до драмы как поэтического творения, мы касаемся ее лишь постольку, поскольку драматург считается со сценическими условиями, т. е. поскольку драма дает нам непреднамеренный отпечаток сценических условий прошлого. Кроме того, мы рассматриваем драму как часть репертуара и как объект работы художников сцены, стремящихся приспособить ее к видоизменяющимся сценическим условиям. Но специфическая поэтичность драмы не входит в наш кругозор. Бойкая сценическая пьеса, театральная в узком смысле слова — иногда важнее для нашей точки зрения, чем величайшее драматическое произведение мировой драматургии»[229].
Приведенное высказывание опровергает расхожее мнение, будто бы Герман и Гвоздев старались отлучить театр от драматургии и как следствие выхолащивали идейное содержание. Протестуя против отождествления драмы и театра, Герман и Гвоздев имели в виду не драматургию вообще, но различные ее художественные {263} функции. Они отвергали чисто филологический, «литературоцентристский» подход, когда драматическое произведение рассматривается как завершенная художественная система. Такому подходу Герман и Гвоздев противопоставляют понимание драмы как материала спектакля. («Мы рассматриваем драму как часть репертуара и как объект работы художников сцены»). В этом нет ничего формалистического. Более того, позиция Германа и Гвоздева утверждает содержательность театрального искусства, доказывая, что актеры, режиссер и все создатели спектакля не механически переносят на сцену идеи автора-драматурга, но действуют осмысленно, интерпретируют драматургический материал, дополняют его собственной мыслью. На самом деле формалистами были не Герман и Гвоздев, а их оппоненты. Как раз они (оппоненты!) отказывали театру в содержании, сводя все к формальным приемам: если нет драматурга, как в комедии дель арте, если спектакль рассматривается вне «драматургической первоосновы», остается пустая форма. Вот пример формализма чистейшей пробы!
|
|
|
|
|
|
В данном случае понятие формализма употребляется в общепринятом смысле как отрыв формы от содержания, процесса оформления от оформляемого. Но в 20‑е годы у этого термина было другое значение, связанное с научными опытами так называемой «формальной школы». Последняя определенным образом повлияла на Гвоздева, о чем будет сказано позднее.
Научная концепция М. Германа тесным образом была связана с теорией изобразительного искусства, весьма влиятельной для немецкой гуманитарной науки. Г. Г. Шпет отмечал: «Искусствознание, как оно возникло в Германии, есть прямое продолжение “истории искусства” как истории одних изобразительных искусств; расширение его до общей или синтетической науки об искусствах находится там в руках философов или философствующих искусствоведов, остающихся, однако, узкими специалистами в изучении тех же изобразительных искусств»[230].
Влияние теории изобразительного искусства на театроведческую методологию Германа и Гвоздева в целом имело положительный характер. Театр принадлежит к аудио-визуальным художественным системам и требует от своих исследователей одинакового владения языком изобразительных и неизобразительных форм. Здесь, однако, ученых подстерегала опасность, которую они, надо заметить, хорошо понимали, старались миновать, но далеко не всегда успешно. Опасность же заключалась в том, что в полемике с традиционным «литературоцентризмом» легко впасть в другую {264} крайность и незаметно превратить театр в искусство «живой картины».
|
|
|
Об этом убедительно писал С. С. Мокульский: «Говоря о самодовлеющем искусстве театра, мы естественно обращаемся мыслью к тому моменту, который дает бытие театру со всеми его машинами, костюмами, декорациями и пьесами — к целостному, синкретическому, подлинно самодовлеющему искусству актера. В противном случае — будем иметь подмен истории театра либо историей драматической литературы, либо историей материальных форм театра (в первую очередь театральной архитектуры и убранства). <…> Лишь изучив искусство актера в его историческом развитии, мы приведем историю театра к единому первоначалу, опираясь на которое можно будет объяснить и эволюцию материальных форм театра, и эволюцию его репертуара. Задача эта весьма сложная и трудная, но в то же время основная в ряду других, предстоящих историку театра, и пока она не будет выполнена — нельзя говорить о том, что мы построили научную историю театра»[231].
Насколько безотказно срабатывал метод реконструкции при воссоздании внешнего облика спектакля, его материальной среды, настолько же часто он давал сбои в отношении игры актера. Однако неверно полагать, будто бы актер игнорировался гвоздевской школой. На уровне теоретическом его место было определено однозначно, что подтверждается приведенным высказыванием Мокульского и аналогичными суждениями Гвоздева[232]. Но реализовать реконструкцию актерской игры школа не смогла, а вернее сказать, просто не успела.
Прежде чем заниматься актерским творчеством, полагал Гвоздев, надо воспроизвести среду, в которой оно существует. Это означает реконструировать театральное пространство (архитектура зала, сцена, живописное оформление, костюм и проч.) и только затем проецировать на него актерское исполнение, исходя из драматургических заданий автора. Такова была общая логика исследовательской работы.
Во всех методологических построениях Германа и Гвоздева непременно присутствует еще один элемент спектакля. Это зритель. Ученые справедливо считали, что невозможно полноценно воссоздать театральное произведение, минуя тех, для кого оно предназначено. Однако выводы из этого бесспорного положения сделаны не были.
{265} Зрителя поняли примерно так, как это изображалось в постановках «Старинного театра», когда на сцене были актеры, представлявшие средневековую мистерию, и актеры, которые играли публику. Согласно гвоздевской методологии зритель являлся одним из элементов театра в ряду многих других. Но спектакль в совокупности всех его моментов существует не сам по себе, а в восприятии зрителей, шире — в эстетическом сознании эпохи. Это сознание не зеркально отражает, не фотографирует художественные объекты, а их в известном смысле творит. Если бы мы могли, как в фантастических романах, перемещаться во времени и увидеть спектакли отдаленных и даже недавних эпох, то восприняли бы их совсем не так, как современники.
Гвоздев полагал, что когда реконструкция завершена и спектакль воссоздан целиком, ученый может заняться его исследованием. Он будет вглядываться в него столь же пристально, как филолог вчитывается в литературные тексты. Между тем смотреть-то надо не своими глазами, а зрением той художественной эпохи, которой спектакль принадлежит, если мы хотим понять театральную культуру прошлого в ее первозданном виде и не навязывать ей самих себя. Последнее рано или поздно приведет к модернизации исторического материала.
Недооценка определяющего фактора эстетического сознания — это главный и, пожалуй, единственный упрек, который современная наука может сделать гвоздевской методологии.
Труды М. Германа у нас не издавались, если не считать одной маленькой публикации отрывков доклада «О задачах театроведческого института» (пять неполных страниц)[233]. До специалистов Герман доходил только в изложении Гвоздева и позднейшем пересказе Мокульского. Это осложняет работу комментатора. Сегодня не представляется возможным ответить на самый главный вопрос: насколько адекватно прочитал Германа Гвоздев. В сознании театроведов фигуры русского и немецкого ученых постоянно сливаются. Единичные попытки разграничения методологических подходов Германа и Гвоздева не дали убедительных результатов. Вопрос этот подлежит специальному изучению. До тех пор должен оставаться открытым.
Исследования М. Германа не были для Гвоздева единственным источником. В близком немецким ученым[234] направлении и совершенно самостоятельно от них с начала 1910‑х годов развивалась исследовательская работа В. Н. Всеволодского-Гернгросса[235]. Практические опыты реконструкции спектаклей отдаленных эпох {266} предпринимались на сцене «Старинного театра», созданного Н. Н. Евреиновым и Н. В. Дризеном. Сам Гвоздев отмечал, что огромное влияние на ход научных историко-театральных исследований оказало провозглашение лозунга театрализации театра и автономии актерского творчества[236].
В статье «Итоги и задачи…» Гвоздев называет в качестве своего идейного предшественника немецкого режиссера и теоретика Георга Фукса (1868 – 1949). Но раньше следовало бы назвать Н. Н. Евреинова, который реабилитировал понятие театральности и утвердил категорию «театра как такового». Популярность книги Фукса «Революция театра»[237] объясняется не столько открытием нового, сколько подтверждением известного.
Научная деятельность гвоздевской школы в 20‑е годы протекала в постоянном соприкосновении с ОПОЯЗом. Гвоздевцев и «формалистов» сближали совместная журнальная практика в «Жизни искусства», параллельная работа в Институте истории искусств.
Нельзя ставить знак равенства между методологической концепцией гвоздевской школы и «формальным методом». В то же время их связывают некоторые общие темы, близкие тенденции, родственные понятия. «Самодовлеющий театр» у Гвоздева и Мокульского может рассматриваться как своего рода эквивалент понятию «самовитого слова». Ратуя за эмансипацию театроведения от филологии, Гвоздев и его единомышленники руководствовались тем же дифференцирующим принципом, что и «формалисты».
Рассматривая литературное произведение, В. М. Жирмунский требовал «каждый элемент художественного целого расценивать с точки зрения его поэтической действенности»[238]. Ю. Н. Тынянов ввел понятие «конструктивной функции», то есть «соотнесенности каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой»[239]. Пользуясь иной терминологией, Гвоздев разрабатывал аналогичный функциональный подход: составляющие театрального синтеза должны быть поняты в их сценической функции. В отношении драматургии это обязывает рассматривать пьесу как объект театрального воплощения.
Идея двух стилей, высказанная Жирмунским в статье «О поэзии классической и романтической», была использована Гвоздевым в работе «О смене театральных систем». Гвоздева привлекла не конкретная интерпретация Жирмунским классического и романтического {267} стилей, а сам принцип — методом «типологического противоположения» выделить в индивидуальном многообразии художественных фактов две генеральные линии.
Гвоздев и Пиотровский в «Истории западноевропейского театра» акцентировали «скачкообразный» характер развития театрального искусства, что совпадает с концепцией Тынянова, изложенной в статьях «Литературный факт», «О литературной эволюции». Напомним тыняновскую формулу: «Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение»[240].
Что же касается различий, то здесь следует указать на полное равнодушие гвоздевской школы к категории приема. В период «функциональной поэтики» ОПОЯЗ в лице того же Тынянова исследовал проблему трансформации внелитературного ряда в литературный и наоборот. Но основой «формального метода» была и оставалась концепция специфически художественного. Только в плане искусства становилось возможным «воскрешение слова» посредством его «остранения», тогда как за пределами искусства слово было обречено на «окаменение». Театральная же мысль столь долго и настойчиво пыталась вывести театр за рамки художественного творчества и растворить его в «неискусстве», что это не могло не сказаться на построениях гвоздевской школы. Во всяком случае момент художественный не слишком акцентировался. Наконец, «формалисты» считали главным носителем художественной специфики — форму, а гвоздевцы — материал.
С середины 20‑х годов школа Гвоздева постепенно отходит от фундаментальных исследований, связанных с методологической проблематикой. На первый план выдвигается изучение театра как социального феномена, что ознаменовало новый этап в истории школы.
В 1931 – 1932 гг. научная деятельность А. А. Гвоздева и его школы была подвергнута шельмованию в ходе так называемой «театроведческой дискуссии», затеянной журналом «Рабочий и театр». В истории эта «дискуссия» занимает место в одном ряду с такими явлениями, как сессия ВАСХНИЛ 1948 года. Разгром гвоздевской школы обернулся для науки о театре тяжелейшими последствиями: они дают о себе знать поныне.
«Дискуссия» началась несколькими редакционными статьями, в которых был изложен «состав преступления» Гвоздева и его единомышленников: «Командные высоты в области театроведения находились в руках у отдельных представителей буржуазной науки, которые в большей или меньшей степени создавали видимость применения марксистского метода, тем самым оттягивая день своего полного разоблачения. К числу таких групп принадлежит и группа {268} театроведов бывш. ГИИИ, руководимая проф. Гвоздевым»[241]. Обвинения сводились к следующим пунктам: пропаганда насквозь формалистической теории М. Германа; отрицание ведущей роли драматургии, что приравнивалось к утверждению безыдейности; распространение декадентских концепций «всенародного», «соборного» действа, выразившееся в теории самодеятельного театра. Инкриминировалась также поддержка творчества Мейерхольда: «Бой за “Ревизора” был центральным пунктом стратегии воинствующего формализма»[242].
В обиход пускались словечки «гвоздевщина», «пиотровщина». Никакой дискуссии (спора идей) не было, а были обвинители и обвиняемые без права на защиту. «Рабочий и театр» на своих страницах возвещал: «Гвоздев, как ученый, больше не существует»[243]. Методом «выкручивания рук» от ученых добивались признания в ошибках, которые они не совершали, злонамеренных деяниях, о которых и не думали. Блестящие полемисты, виртуозно владевшие искусством эристики, Гвоздев, Мокульский, Пиотровский безоговорочно принимали самые нелепые обвинения. Предавали себя и друг друга. По соседству с покаянными речами печатались карикатуры, которые сегодня вызывают ощущение мороза по коже: Мокульский под гильотиной, Гвоздев на виселице. В отношении Адриана Пиотровского карикатуры оказались пророческими.
До недавнего времени предпринимались попытки оправдать «дискуссию» 1931 – 1932 гг. Методы ее, дескать, были грубыми (приклеивание ярлыков и проч.), но по содержанию все соответствовало действительности. «Дискуссия заставила их задуматься над своей дальнейшей деятельностью», — поучает «История советского театроведения»[244]. С предельным цинизмом подобная точка зрения высказана автором вступительной статьи к сборнику А. А. Гвоздева 1987 года Шнейдерманом, советующим «признать эту полемику не вполне бесполезной». Далее Шнейдерман заявляет: «Она (т. е. травля. — С. С.) помогла ученому преодолеть ограниченность формального метода, пристально вглядеться в содержательную сторону историко-театрального процесса»[245].
Трудно представить, чтобы Гвоздев мог «задуматься» и «пристальнее вглядеться» в свой научный метод, став объектом грязной травли.
{269} Все возведенные на гвоздевскую школу обвинения имели клеветнический характер. Все строилось на преднамеренной фальсификации, подтасовке цитат и высказываний.
Что же послужило истинной причиной нападок на Гвоздева и его сподвижников? Разумеется, сугубо академические, «кабинетные» концепции Макса Германа являлись только предлогом. Действительная причина состояла в другом. На протяжении 20‑х годов Пиотровский, Гвоздев, Всеволодский-Гернгросс, Мокульский последовательно разрабатывали теорию самодеятельного театра как выражения массовой игры класса-победителя[246]. Расходясь в отдельных пунктах, ученые совпадали в основных положениях этой теории. Они не только изучали массовое самодеятельное творчество, но и практически содействовали ему, работая в ТРАМе и любительских студиях. В условиях начала 30‑х годов — времени фронтального наступления на основы демократии и народовластия — подобные теории (одно упоминание о «соборных», «всенародных» действах) представляли для вершителей «нового курса» реальную опасность.
Принципом государственной политики в области культуры с начала 30‑х годов стало откровенное лицемерие. С трибун провозглашали искусство социальное, искусство идейное. Между тем социальность последовательно вытравлялась, на сцене культивировались бессодержательные, бесконфликтные мелодрамы. Воинственные лозунги, направленные на борьбу с формализмом, прикрывали такой формализм, какого русское искусство не знало за всю свою историю.
Серьезное препятствие «новому курсу» могли составить деятели искусства и науки, которые искренне верили, что в стране существует диктатура пролетариата, а не диктатура партийной бюрократии над пролетариатом и всем народом, которые не поступались социальными критериями. Поэтому-то они стали объектом гонений, а потом и политических репрессий.
Новая волна преследований обрушилась на гвоздевскую школу в конце 40‑х годов, когда не было в живых ни Гвоздева, ни Пиотровского, ни Соллертинского, не было и школы, хотя оставались ее научные идеи. Вот на их окончательное уничтожение и направили свои усилия инициаторы кампании против космополитизма.
«Космополитические и буржуазно-формалистические “гнезда” были очень активны в Ленинграде. Они имели своих духовных предтечей в прошлом. Под руководством умершего проф. Гвоздева был написан и в начале 30‑х годов издан 1 том “История советского театра”, в котором всячески прославлялась и превозносилась {270} враждебная советскому театру деятельность Мейерхольда. Так называемая “школа” Гвоздева была разгромлена, но остатки ее влияния (хотя бы в деятельности проф. Мокульского) сохранялись и питали вредную, разрушительную работу ленинградских и других безродных космополитов»[247].
Массированная обработка театроведческого мнения, продолжавшаяся два с половиной десятилетия, не могла не сказаться в дальнейшем. Научная реабилитация школы в конце 50‑х годов[248] страдала половинчатостью и непоследовательностью. Исчезла кликушеская терминология приснопамятных «дискуссий», но выводы как бы оставались в силе. В этой ситуации исключалась возможность подлинно научного освоения опыта школы.
В. М. Волькенштейн
Судьба драматического произведения
(Соотношение драмы и театра)
Публикуемая работа представляет собой фрагмент главного научного труда В. М. Волькенштейна — «Драматургии», книги многократно переиздававшейся, которой выдающийся ученый отдал почти пятьдесят лет своей жизни. Таковы временные координаты от начала работы над первой редакцией «Драматургии» и до последнего прижизненного издания.
Книгу Волькенштейна справедливо считают классическим исследованием по теории драмы, хотя некоторые ее положения явно устарели, иные со временем были отвергнуты. Несмотря на отдельные спорные суждения и оценки, труд Волькенштейна остается лучшей грамматикой драматургической формы, и в этом качестве не превзойден у нас никем.
Эпиграфом в первых изданиях «Драматургии» Волькенштейн поставил слова гетевского Фауста, размышляющего над смыслом стиха из Евангелия: «В начале было Слово», — «Вернее было бы, в начале была сила».
Эпиграф достаточно точно передает существо концепции Волькенштейна. В его понимании драматическое, театральное действие представляет движение и развитие неких волевых акций героев, своего рода силовую борьбу, порожденную «противоречием интересов», столкновениями «разнонаправленных человеческих стремлений». «Для того чтобы человек пережил драму, нужны обстоятельства, {273} которые, как из кремня огонь, должны высечь из его души опасное пламя драматического действия. Только в том случае, если человек, способный к такому действию, наталкивается на препятствия чрезвычайные и одновременно на обстоятельства до крайности разжигающие его желания, возникает драма. В колебаниях между соблазном и опасностью, между величайшей надеждой и грозящей гибелью достигнет душа человека острейшего напряжения: волевое стремление превратится в подлинную страсть»[249].
Страсть (по Волькенштейну — необходимый элемент драматического действия) порождена борьбой идей. Идейная сущность драмы выражается в том, что герой, вступая в конфликт с окружающим миром, нарушает норму, закон — общественный, государственный, религиозный. «Драма с точки зрения психологической является картиной развивающейся страсти; с точки зрения идейной — процессом нарушения нормы, переоценкой ценностей, духовной революцией. Поэтому театр является искусством революционного времени»[250].
Теория Волькенштейна восходит к философии драмы Г. Гегеля. Сущность драматического искусства Гегель видел в раскрытии диалектики жизни, понятой как борьба и единство противоречий. При этом особо подчеркивались волевой и целенаправленный характер действий героя, пафос или страсть как атрибут свободной воли. Подлинный драматизм возникает по Гегелю, когда стремления и цели одного персонажа порождают со стороны других активное противодействие. Так создается постоянное движение вперед к катастрофе, к развязке, образующее структуру драматического действия.
Опираясь на теоретические постулаты Гегеля, Волькенштейн определяет задачу своего исследования: «Установить метод драматургической критики — метод крайнего волюнтаризма»[251]. От этого термина автор позднее отказывается, что, однако, не меняет существа метода. По его убеждению, нельзя понять пьесу вне волевых устремлений персонажей, ибо они, эти «интересы», «желания», «цели», формируют конфликт и обусловливают действие, в них заключен вопрос вопросов.
Эта исходная методологическая позиция исследования вызывала в разное время и у разных авторов определенные возражения. Так, например, один из первых рецензентов книги П. Марков, соглашаясь с тезисом о «волюнтаристической» природе драмы, в то же время отмечал: «Увлеченный схемой “действия” и “контрдействия”, {274} изображая драму как “сражение” и каждую ее отдельную сцену как “поединок”, автор придает героям трагедии печать сознательных и хитрых стратегов, отодвигая элемент “бессознательности” и “подсознания” на второй план»[252].
Замечание Маркова высказано по поводу первого издания 1923 года, но может быть распространено и на все последующие. Строго говоря, подобный упрек лишен оснований. Если рассуждать о «стратегии», то она, по Волькенштейну, является необходимым качеством «метода драматургической критики», а отнюдь не прерогативой персонажа. (Между прочим, Волькенштейн не принял мейерхольдовскую постановку «Ревизора» именно потому, что в ней Хлестаков был представлен сознательным обманщиком). Действуя бессознательно, герой непременно выражает «стремление к цели», руководствуется им, даже если о том не подозревает или по складу характера — человек безвольный[253].
Много лет спустя аналогичный упрек адресовал Волькенштейну исследователь теории драмы В. Хализев[254]. По его мнению, теоретические концепции, находящиеся в русле гегелевской традиции, если когда-то и объясняли природу драматического искусства, то к XX веку мало применимы. Они не способны раскрыть, например, Чехова-драматурга, и Волькенштейн только подтверждает это своей беспощадной критикой чеховских пьес.
С конца 60‑х годов наметилась, а позднее прочно утвердилась тенденция своеобразной переориентации теоретических моделей с классической драматургии на так называемую «новую драму», в которой усмотрели историческую антитезу всему предшествующему опыту драматического искусства, зафиксированному Гегелем и его последователями. Драма «цели и стремлений» стала синонимом «хорошо сделанной пьесы». Новая же драма оказалась как бы вне законов драматургии. С предельной откровенностью эта концепция была изложена театроведом Б. Зингерманом в «Очерках истории драмы XX века»: «В новой драме, созданной на рубеже веков, герои обычно располагаются не как раньше, не {275} “друг против друга”, а непосредственно лицом к лицу с враждебной действительностью. По целому ряду причин их поступки лишаются прежней определенности, которую Гегель считал обязательной для драматического персонажа, и, соответственно, далеко не всегда вызывают должную — противоположно направленную — реакцию у других действующих лиц»[255].
Талантливый исследователь здесь повторяет ошибку, подобную той, которую совершали авторы 30‑х и 40‑х годов, когда они, отождествив категорию трагической вины с виной в моральном смысле, добивались изъятия этого важного драматургического термина. Противостояние персонажей «друг против друга» как условие действия не имеет отношения к их человеческой солидарности, отсутствие целей и стремлений с точки зрения сюжета, обстоятельств, событий не свидетельствует о том, что дезавуированы драматургические цели, бесхарактерность героя не означает «паралич» драматургической воли. В отношении Чехова это верно подметил английский литературовед Э. Бентли: «Люди, считающие, что эти пьесы сотканы из одних лишь нюансов и настроений, не видят их более основательных особенностей, таких, например, что в каждой из них есть традиционный “злодей”, выполняющий традиционную сюжетную функцию всех злодеев в пьесах — направлять действие к катастрофе»[256]. Последнее, заметим, также драматургическая категория и не обязана сопровождаться громом и молниями на сцене.
Опыт современных изучений теории драмы показывает, насколько опасно применять в отвлеченной области категорий и понятий, так сказать, практические результаты отдельных произведений, пускай самых великих. Не обладая возможностями абстрагирования от свойств и особенностей исторического периода, исследователь волей-неволей пойдет по пути эмпиризма со всеми вытекающими последствиями. Иначе говоря, за деревьями не увидит леса. Тем большее методологическое значение приобретает сегодня «Драматургия» Волькенштейна, книга, которую долгое время критиковали за отвлеченность теоретических построений, что на самом деле составляет ее большое достоинство.
Обвинения в схоластике и догматизме преследовали «Драматургию» Волькенштейна буквально с первого издания. Так, критик А. Лежнев писал: «Волькенштейн исходит из некоторой идеальной формы, идеального типа трагедии. <…> Между тем, гораздо рациональнее было бы рассматривать исторические типы трагедии как независимые формы»[257]. Если, однако, считать исторические {276} типы независимыми формами, то станет невозможным понятие трагедии вообще. Разновидности, типы, формы всегда чему-то принадлежат.
По прошествии десятилетий рецензент четвертого издания «Драматургии» обвинил автора в том, что он «возводит технический прием во всеобщую и вневременную категорию». «Художественная форма трактуется как “конструкция”, пригодная для всех времен и народов, и, следовательно, лишенная конкретного исторического содержания»[258]. Другой оппонент усмотрел у Волькенштейна «принцип имманентного развития жанров»[259]. Третий аттестовал данную методологию мало плодотворной: «Она остается замкнутой в рамках чистой формы и в лучшем случае оказывается способной к ее классификации по некоторым признакам»[260].
Своим оппонентам Волькенштейн убедительно ответил в книге «Опыт современной эстетики»: «Теория драмы не может, конечно, предвидеть конкретные обстоятельства и проявления изображаемых столкновений; но теория устанавливает закон морфологической тенденции — закон развертывания драматического сюжета в разнообразных комбинациях повторных комплексов драматических положений, в последовательности этапов усиливающихся столкновений единого действия и контрдействия»[261].
В науке о театре 20‑х годов Волькенштейн представляет рационалистическое направление, близкое «формальной школе». С ОПОЯЗом его связывает настойчивое стремление изучать структурные закономерности драматургической формы или, как он говорит, «конструкцию». Это была принципиальная позиция ученого и в каком-то смысле его мировоззрение.
«Современность не боится быть “сухой”, “утилитарной”, “схематичной” и “рационалистичной”, — писал Волькенштейн. — Пафос утилитаризма и конструктивизма не есть разрушение, но расширение области прекрасного»[262]. Это расширение понятия красоты ученый пытался реализовать в «Опыте современной эстетики», анализируя в эстетическом ракурсе шахматную игру и математические формулы[263].
{277} Варьируя наименование упоминавшейся книги Бентли «Жизнь драмы», исследование Волькенштейна можно было бы назвать «Анатомия драмы». Нельзя понять живой организм, не имея представлений о его анатомии. Точно так же жизнь драматического искусства. Познанию законов драмы служит труд ученого.
«Драматургия» Волькенштейна издавалась пять раз[264]. Первое издание вышло в свет в 1923 году (изд. «Новая Москва»). Книга включала десять глав: I Драматический процесс. Общее определение драмы; II Общая конструкция драмы; III Конструкция драматической сцены; IV Конструкция драматической реплики; V Ритм; VI Характеристика; VII Драма и трагедия; VIII Комедия и фарс; IX Смысл драматического произведения; X Массовые сцены. Эти десять глав составили основной массив исследования и без существенных изменений сохранились вплоть до последнего издания. Уже в этой редакции определился подход к изучению драмы как произведения для театра, «в противовес литературной критике», хотя вопросов сценического воплощения автор специально не касается.
Через шесть лет выходит второе издание «Драматургии» (М.: Федерация, 1929). К десяти главам первого варианта были добавлены четыре новые: XI Закон драматургии; XII Драма как изображение рефлекса цели; XIII Судьба драматического произведения; XIV Конструктивные черты русской драмы 1917 – 1929 гг. Принципиальное для автора значение имела гл. XI, в которой Волькенштейн вводит понятие «закона повторных комплексов драматургических положений». Этот закон выполняет функцию сцепления элементов действия.
Другим существенным добавлением явилась гл. XIII: в ней автор рассматривает соотношение драмы и театра. Эта глава и составила публикацию в настоящем сборнике.
В третьем издании (М.: Искусство, 1937) были опущены главы XII и XIV, материал X («Массовые сцены») перешел в III и соответственно гл. XI («Закон драматургии») получила номер X. Наконец, была полностью переработана гл. XIII. В новом варианте она называлась «Драма как сценический материал» и в таком виде сохранялась в двух последних изданиях.
К подготовке нового издания Волькенштейн приступил двадцать лет спустя. При оценке последних редакций «Драматургии» следует учитывать, что «исправления и дополнения» касались книги, имевшей репутацию «насквозь идеалистической и реакционной», объявленной «примером космополитизма и слюнявого лакейства {278} перед буржуазными теоретиками и философами»[265]. К тому же ученый уже двадцать лет практически не занимался исследовательской работой. Волькенштейн сохранил без изменений общую концепцию книги. Зато пострадал иллюстративный материал: появились мало обязательные примеры современной драматургии вплоть до пьес Крона, Штока, Вирты, Софронова. Удачей четвертого издания, опубликованного «Советским писателем» в 1960 году, надо признать главу «Мотивировка драматических событий» (XI). Новыми также были гл. X «Метод построения сюжета (развитие конфликта)», сменившая «Закон драматургии», и гл. XII «Драма и роман (инсценировка)». Первые девять глав и заключительная XIII («Драма как сценический материал») соответствуют третьему изданию.
Пятое и последнее прижизненное издание «Драматургии» (М.: Советский писатель, 1969) в точности воспроизводит четвертое. Дополнено оно анализом пьесы «Мамаша Кураж и ее дети».
Современная текстология отрицает принцип, согласно которому позднейшая редакция («последняя авторская воля») признается канонической[266]. Исходя из этого, научное издание «Драматургии» Волькенштейна (необходимость в нем назрела!), вероятнее всего, должно основываться на втором издании, 1929 года с добавлением глав и фрагментов, написанных для более поздних редакций.
Вторая редакция представляет наибольший интерес с точки зрения разработки проблемы соотношения драмы и театра, сценического воплощения. Эта тема раскрывается в четырех аспектах: бытование драматического произведения на театре, сценичность пьесы в отношении к ее художественности, творчество актера и проблема зрителя.
Работа «Соотношение драмы и театра» несет на себе печать пристального чтения гегелевских «Лекций по эстетике». Это подтверждается совпадением некоторых примеров, скрытыми цитатами. В то же время концептуальных расхождений больше, нежели общих мест.
Вслед за Гегелем, как уже отмечалось, Волькенштейн отстаивает «волюнтаристическую» природу драмы, в данном случае распространяя это понятие и на так называемую сценичность. Основной формулой исследования Волькенштейна может служить гегелевская фраза: «Делает драму драмой — действие и его подвижная жизненность»[267].
Волькенштейн считает, что в театре зрение господствует над слухом и поэтому зрителю трудновато воспринимать изысканные {279} поэтические образы и метафоры, вдумываться в смысл философски насыщенных монологов. Успех «Гамлета» в большей степени успех мелодрамы, чем трагедии.
Близкие мысли встречаются у Гегеля: «Я должен сказать, что хотя и знаю немецкий язык и могу как-то схватывать речь, но немецкую лирику, написанную тем же стилем, я все же никогда не смог бы разобрать, если бы ее произносили со сцены»[268].
Гегель утверждает, что театральное представление — пробный камень для пьесы, и спорит с теми, кто видит в сценическом искусстве несущественное добавление. Почему же необходимо театральное воплощение? Гегель мотивирует это незавершенностью драматического произведения: «На долю реального сценического исполнения приходится большая часть того, что эпический поэт должен неторопливо описывать»[269].
Волькенштейн вопрос о незавершенности драмы снимает вообще. Говорить о незавершенности бессмысленно потому, что пьеса живет двойной жизнью: она является одновременно и литературным произведением, и материалом для сценического представления. Как явление литературы пьеса вполне закончена и ей ничего более не требуется. Как материал для актера драма не только не завершена, но вообще не существует до тех пор, пока не обретет плоть и кровь театрального действия.
В этом пункте проявляются наиболее принципиальные расхождения с Гегелем. У философа театр как бы достраивает пьесу. Чем выше дарование драматурга и, соответственно, более закончена пьеса, тем меньше труда выпадает на плечи актера. Он не смеет ничего прибавлять от себя, должен «всецело соответствовать» автору. «Актер должен быть чем-то вроде инструмента, на котором играет автор»[270]. Иными словами, Гегель отрицал ответное творчество актера. Оно допустимо только в отношении пьес мало художественных.
По Волькенштейну, актер идет не вслед за автором, как у Гегеля, а навстречу ему, являя собой равноправную и в идеале равновеликую творческую силу. Чем крупнее личность драматурга, тем труднее приходится актеру. Нельзя не признать справедливость данных суждений. После Гегеля, кажется, никто не пытался доказать, что Шекспира или Шиллера играть легче, чем посредственного «драмодела».
Гегель различает оригинальное творчество и исполнительство. Волькенштейн настаивает на единстве и неделимости творческого процесса. Поэтому ему особенно важно утвердить воззрение на {280} драму как на сценический материал. Основа актерского искусства, настаивает автор «Драматургии», — импровизация, а комедия дель арте — чистейший образ творчества актера.
В своих рассуждениях о специфике театра Гегель выступает как бы адвокатом автора, драматурга. Это особенно заметно в вопросе о зрителе. Драматическому поэту, пишет философ, «чтобы понравиться вполне и до конца, необходимо подчас обладать некоей талантливостью в дурном и особой беззастенчивостью по отношению к чистым требованиям искусства. Правда, и у драматического поэта есть выход — презирать публику; но именно в этом случае он упускает свою цель»[271].
Волькенштейн — «адвокат» театра, а, стало быть, и зрителя. Но вот что характерно: защищая театр, он по сути солидаризируется с Гегелем. Волькенштейн настойчиво противопоставляет сценичность художественности, имея в виду художественность литературного свойства. Понятие художественности сценической остается вообще нераскрытым, и тогда выходит, что, с точки зрения сцены, действия, эта категория малообязательна. Художественность оказывается прерогативой литературы, но не театра.
Подобные выводы навеяны, разумеется, Гегелем («талантливость в дурном», «беззастенчивость к чистым требованиям искусства»). Но у Гегеля помимо этих весьма уязвимых суждений содержится много глубоких мыслей о своеобразии картины мира, воссоздаваемой драматическим искусством. Философ сопоставляет драму с лирикой и эпосом, показывает их принципиальные различия. Наконец, Гегелю принадлежит поразительно точное определение: «Чувственным материалом драматической поэзии является не только человеческий голос и произносимое слово, но и весь человек»[272].
Попытка разлучить сценичность и художественность дорого стоила автору «Драматургии». Перебросив мост от драмы как сценического материала к театру в собственном смысле, исследователь оказался в замешательстве. На другом берегу ему нечего было делать. Ведь был отвергнут главный для искусства критерий — художественность. Поэтому исследование оборвалось на полпути. Анализ драматургической формы не был продолжен изучением морфологии сценического искусства. «Переходная» глава стала как бы завершающей. Это было усугублено при ее переработке.
П. Г. Богатырев
Народный русский театр
Программа по собиранию сведений о народном театре
В научном творчестве П. Г. Богатырева театр занимает центральное место и является своеобразным перекрестком, на котором сводились исследовательские пути замечательного ученого. Работы Богатырева посвящены главным образом народному театру, «низовой» сценической культуре. Но их содержание выходит за рамки данной темы. Оно охватывает широкий спектр проблем теории театрального искусства в целом. В своих сочинениях Богатырев раскрыл то общее, что объединяло искания современного ему театра с народными истоками. «Современные драматурги и режиссеры, — писал ученый, — часто используют те же художественные средства, что и народный театр, например, декорации, созданные не специальными приспособлениями, а жестами актеров или звуками, сочетание трагических сцен с буффонадой, совместную игру кукол и живых актеров, нарушение жестких границ между сценой и публикой»[273].
{283} Публикуемые статья «Народный русский театр» и «Программа по собиранию сведений о народном театре»[274] были напечатаны в книге П. Г. Богатырева «Чешский кукольный и русский народный театр», вышедший в серии «Сборники по теории поэтического языка». В предисловии к книге говорится:
«Печатаемая работа не представляется нам имеющей только академический интерес.
Современный русский театр переживает революцию своих форм.
В области организации движения актеров, в области расчленения пространства сцены, в декорациях, во всей организации театрального мастерства сделаны крупнейшие достижения.
Но слово на убыли.
Старый театр, для которого слово было не материалом художественного построения, а способом выявления психологии, оставил после себя недоверие к словам.
В работах Мейерхольда, Таирова, Миклашевского, Сергея Радлова, в статьях совсем молодого драматурга “Серапиона” — Льва Лунца мы видим одно и то же: пренебрежение к слову. Театр движения, театр зрелище, сюжетный театр, наконец, отрицает возможность театра слова.
Нам это кажется тяжелой ошибкой. Особенно велика эта ошибка в том случае, если новый театр хочет быть театром народным.
Народный театр — театр слова как такового.
Знакомство с этим театром необходимо всякому и для понимания того, что народное искусство вовсе не примитивное искусство»[275].
Книга «Чешский кукольный и русский народный театр» явилась эскизом, своего рода лабораторией научных идей, впоследствии реализованных Богатыревым в больших исследованиях конца 20‑х – 30‑х годов «Магические действия, обряды и верования Закарпатья», «Функции национального костюма в Моравской Словакии», «Народный театр чехов и словаков».
Книга 1923 года не дает той развернутой картины народною театра, которая была воссоздана ученым в более поздних работах. Исходя из выдвинутой ОПОЯЗом теории «самовитого слова» и связанным с ней тезисом «Народный театр — театр слова как такового», Богатырев сосредоточивает свое внимание на чисто филологическом аспекте — анализе словесных форм народных представлений, сравнении стилистических приемов русского и чешского {284} «низового» театра. В то же время автор намечает достаточно широкую перспективу дальнейших исследований.
Главная мысль Богатырева заключается в том, что народный театр не исторический анахронизм, не исчезающий след «преданий старины глубокой». Это живая культурная традиция, и нельзя подходить к ней как к окаменелости, «орудовать археологически». Народная драма живет жизнью народа, изменяется во времени, претерпевает художественную эволюцию. По своей природе данное явление «в высшей степени текучее». Народный театр отнюдь не безразличен к опыту профессиональной сцены, культурному фонду эпохи. «Низовое» художественное сознание осваивает «высокое» искусство, преломляя и адаптируя его в свете собственного миропонимания. Для Богатырева одинаково неприемлемы снобистское пренебрежение к народному театру и его идеализация и эстетизация. На этом основывается принципиальный спор Богатырева с влиятельными в начале XX века научными школами (антропологической, исторической, мифологической).
Представители данных направлений сходились в двух моментах. Во-первых, они придерживались определенно консервативной тенденции и отрицали саму возможность эволюции народного театра. Согласно этому воззрению, существует некая первоначальная форма, которая с течением исторического времени покрывалась напластованиями или деградировала под влиянием города, промышленной революции и т. п. Тогда задача ученого сводится к реставрации ранних форм «низового» культурного сознания. Второе, что объединяло исследователей народного театра, — идеализация этих первоначальных форм, объявленных едва ли не эталоном искусства.
В полемике с этими научными школами Богатырев подчеркивает исторически изменчивый и подвижный характер народных театральных традиций.
Проблема традиции в народном театре позднее разрабатывалась во многих исследованиях Богатырева — от совместной с Р. О. Якобсоном статьи «Фольклор как особая форма творчества» (1929) и до одной из последних работ «Традиция и импровизация в народном творчестве» (1964).
Народный театр претерпевает изменения, испытывая воздействие окружающей среды. На него влияет эстетический фон эпохи. Вместе с тем, как показывает Богатырев, это театр глубоко традиционный. Критерии новизны и оригинальности здесь не играют решающей роли. «Характерной особенностью публики народного театра, — пишет автор книги “Народный театр чехов и словаков”, — является то, что она не гонится за новым содержанием пьесы, но из года в год с удовольствием смотрит те же самые рождественские и пасхальные пьесы. <…> Эстетическое восприятие такого {285} зрителя близко эстетическому восприятий) артиста, который при каждом исполнении своей роли снова и снова переживает каждую реплику, каждый монолог. <…> Хорошее знакомство с содержанием пьесы позволяет зрителю народного театра активно выступать в театре, петь вместе с хором и вместе с артистами принимать участие в пьесе»[276].
В статье «Фольклор как особая форма творчества» Богатырев и Якобсон обращают внимание на глубочайшие отличия понятия литературной традиции от понятия фольклорной традиции. Произведение литературы, не признанное современниками, может по прошествии многих лет вернуться к читателю. В фольклоре отвергнутое однажды умирает навсегда. «Если все носители известной творческой традиции умерли, то она уже не может быть воскрешена, тогда как в литературе факты вековой, даже многовековой давности появляются вновь и снова становятся продуктивными»[277].
Народная драма, как и всякое произведение устного поэтического творчества, подлежит «предварительной цензуре коллектива». То, что ему не нравится, должно быть изменено. Без санкции зрителя фольклор не может существовать. «Что произошло бы, например, в устном поэтическом творчестве со смелым и “несвоевременным” словесным творчеством Лескова? <…> Среда очистила бы его творчество от причудливого слога»[278].
Различия между фольклором и литературой, по мнению Богатырева и Якобсона, проявляются в самом понятии бытия художественного произведения. Если литература представляет «производство на сбыт», то фольклор работает как бы «на заказ».
«Фольклорное произведение внелично и существует только потенциально, это только комплекс известных норм и импульсов, канва актуальной традиции, которую исполнители расцвечивают узорами индивидуального творчества. <…> Литературное произведение объективировано, оно конкретно существует независимо от читателя, и каждый следующий читатель обращается непосредственно к произведению. Это не путь фольклорного произведения от исполнителя к исполнителю, а путь от произведения к исполнителю»[279].
В статье «Традиция и импровизация в народном творчестве» Богатырев возвращается к вопросу о том, каков механизм, обеспечивающий историческую изменчивость фольклорного искусства. Эту функцию выполняет импровизация. Будучи, с одной стороны, явлением жестоко нормативным, народная драма, с другой стороны, {286} допускает известную вариативность. Импровизация возникает не только и не столько потому, что народная драма лишена зафиксированного текста. (Незаписанная на бумаге драма запечатлена в памяти зрителя, бдительно следящего за соблюдением установленной нормы). В то же время публика, соучаствуя в действии, возгласами одобрения или протеста, аплодисментами, пением с актерами и т. д. разрушает ею же самой установленный канон. «Если бы во все виды народного искусства не вносилась импровизация, традиция стала бы штампом. Произведение механизировалось бы; потеряло одну из своих основных функций — воздействия на слушателей и зрителей»[280].
Современные комментаторы работ Богатырева 20‑х годов предпринимали попытки отлучить их, если не целиком, то в «сильных сторонах», от формалистов и ОПОЯЗа, полагая, видимо, что тем самым оказывают ученому большую услугу[281]. Подобные операции в разное время делались в отношении Шкловского, Жирмунского, Тынянова, Эйхенбаума. Не говоря о том, что такая операция лишает творчество выдающихся филологов реального исторического контекста, целостный научный метод искусственно разлагался на некие умозрительные доли («сильные и слабые стороны»).
Как всякий большой ученый, Богатырев владел системой метода. В своих исследованиях руководствовался им как целым.
Ядром формального метода был принцип функционально-структурального изучения художественных объектов. В отличие от позднейших структуралистов сторонники формального метода исходили из того, что всякая форма, всякая художественная структура не только оформляет (опредмечивает) некое содержание, но одновременно придает ему функцию или несколько функций. Эта функция выражается в направленности формы (оформленного содержания) на внеположные произведению предметы. Несколько упрощая, можно сказать, что функция корреспондирует «содержание», тогда как форма его только хранит. Вне понятия функции художественное произведение является системой статической. Мыслимое функционально-структурально, оно обретает динамические характеристики.
Понятие функции у формалистов являло собой в некотором отношении эквивалент выработанной феноменологической критикой категории интенции (интенциальный подход). Если между {287} этими понятиями и не было абсолютного тождества, то их чисто методологическая близость совершенно очевидна.
Всякое художественное произведение, как подчеркивает Богатырев, многофункционально и непременно устанавливает определенную иерархию функций, когда одна из них является доминирующей. Это зависит не от самого произведения или композиции составляющих его элементов, а определяется реальными условиями бытования в границах исторических пространства и времени. «Типичной чертой театрального представления является не только его многофункциональность, но и то, что эстетическая функция в иерархии функций стоит нередко на втором плане и доминантой выступает одна из внеэстетических функций. <…> Так, в балете до последнего времени внеэстетические функции играли очень незначительную роль, в драме же, наоборот, такие функции, как этическая, социальная, политическая, религиозная и т. д., занимают в иерархии функций видное место»[282].
Работы Богатырева разных лет по-разному отвечают на вопрос, какая функция превалирует в народном театре. Так, в книге «Народный театр чехов и словаков» Богатырев склоняется к тому, что эстетическая функция не всегда доминирует. В предисловии же к сборнику 1971 года «Вопросы теории народного искусства» говорится: «Магические элементы, равно как и более поздние христианские верования, не окончательно утеряны народным театром. Однако доминирующей в сложной структуре народного театра выступает эстетическая функция»[283].
Построение иерархии функций требует учета всех исторических, временных условий. Категория функции для того и понадобилась, чтобы опровергнуть представления о фоне как инертной среде и показать диалогический характер искусства, миграцию художественных значений от бытия в себе во вне и затем обратно, приняв дополнительные смыслы, на себя — так до бесконечности.
Художественная структура иерархична не только в функциональном отношении. Существует также внутренняя иерархия структуры, ее элементы определенным образом соотносятся друг с другом, не равноправны между собой, одни господствуют над другими. Если, к примеру, В. Н. Всеволодский-Гернгросс избрал главной категорией театра «действование», то для Богатырева таким центральным понятием становится перевоплощение.
«Перевоплощение является одним из основных признаков, отличающих драму от лирики и эпоса. В лирике поэт оплакивает в причитаниях смерть своих близких, в песне или стихотворении {288} жалуется на свою тяжелую судьбу. <…> В эпосе рассказчик повествует или поет о герое, не перевоплощаясь в него, оставаясь только наблюдателем действий героя или других действующих лиц. С основным театральным признаком перевоплощения мы встречаемся при исполнении многих обрядов, обычаев и магических действий, доминантной функцией которых является или магическая, или религиозная функция, исполнитель в этих обрядах изображает не только различные лица, но и животных и даже неодушевленные предметы»[284].
Перевоплощение, утверждает Богатырев, не является прерогативой только актера. В театре это качество обнаруживают все вещи и предметы. «Предметы, как и актер, в театре перерождаются. Как актер на сцене преображается в другого человека — молодой в старика, женщина в мужчину — так и предметы, с которыми вступает во взаимодействие актер, могут приобретать новые, до тех пор чуждые им функции. Знаменитые башмаки Ч. Чаплина превращаются благодаря его игре в жаркое, а шнурки в макароны (“Золотая лихорадка”)»[285].
Исследование механизмов сценического перевоплощения привело Богатырева к выводу о том, что произведения театра отличаются от продуктов других видов искусства количественной сложностью знаковой структуры. В трудах ученого, в частности, в цитируемой выше статье «Знаки в театральном искусстве» (1938), была разработана методология семиотического анализа театральных «текстов».
Для науки о театре исследования П. Г. Богатырева представляют исключительный интерес не только в свете изучения «низовой» сценической культуры, хотя на этом пути сделано много принципиальных научных открытий. Ученый доказал, что театр по своей специфике, по типу и характеру художественного бытования гораздо ближе фольклору нежели литературе. Это явилось важным шагом в постижении самодовлеющей природы театрального искусства.
А. И. Пиотровский
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 762; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!