Фантастическое, алогическое, реальное
Понятно, почему главный упрек, который чинари делают традиционной реалистической литературе, состоит в том, что она удовлетворяется описанием цепляющихся друг за друга событий, то есть основана на сюжете. Если верить Липавскому,
поэмы прошлого были, по сути, рассказами в стихах, они были сюжетны. Сюжет – причинная связь событий и их влияние на человека. Теперь, мне кажется, ни причинная связь, ни переживания человека, связанные с ней, не интересны. Сюжет – несерьезная вещь. Недаром драматические произведения всегда кажутся написанными для детей или для юношества[166]. Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде – я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности.
(Чинари–1, 184)
Уже неоднократно отмечалось, что тип сюжета, предложенный Липавским, воплощается у Хармса почти буквально, как, например, в «случае» «Встреча»:
Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.
Вот, собственно, и все.
(Псс–2, 345)
Безусловно, повествовательные приемы, которые Хармс использует в своей прозе, – бесстрастное, лишенное психологизма фиксирование абсурдной в своей жестокости действительности, нарушение связной речи, незаконченность текстов и т. п. – являются результатом сознательной инверсии всех ценностей классической литературы. Нетрудно убедиться, однако, что в своей поэзии Хармс гораздо более радикален. Так, если в прозе тенденция рассказывать лишь начала историй отражает в конечном счете желание как можно быстрее покончить с повествованием, то в поэзии разрушение сюжета должно было, напротив, привести к созданию «акаузального» поэтического текста, бесконечность которого свидетельствовала бы о необъятности «первой» реальности.
|
|
|
В «Разговорах» Л. Липавский зафиксировал следующее высказывание А. Введенского:
Сомнительность, неукладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни. И мне непонятно, как могли возникнуть фантастические, имеющие точные законы миры, совсем не похожие на настоящую жизнь. Например, заседание. Или, скажем, роман. В романе описывается жизнь, как будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и всякое вообще описание неверно. «Человек сидит, у него корабль над головой» все же, наверное, правильнее, чем «человек сидит и читает книгу».
|
|
|
(Чинари–1, 243)
Интересно, что Введенский называет реалистический роман Фантастическим миром имеющим свои точные законы. Это определение кажется на первый взгляд странным, но если принять во внимание то, как чинари относились к классической литературе, логика Введенского становится понятней. Действительно, упрекая роман в том, что он дает ложное представление о жизни, Введенский отнюдь не хочет сказать, что реалистический роман извращает жизнь. Напротив, реалистический роман пытается копировать действительность, которая понимается как временная последовательность неких событий, объединенных причинно‑следственной связью. Такая действительность, по Введенскому, недостойна художественного воплощения. Ту же реальность, которая состоит из независимых друг от друга мгновений, Введенский называет единственно подлинной. Достигнув подобной реальности, человек забывает о прошлом; вообще, ему нет нужды вспоминать, поскольку для него каждое мгновение открывается как новый, насыщенный мир. Не имея ничего общего с подлинной алогической реальностью, мир реалистического романа и является поэтому фантастическим.
|
|
|
С Фантастическое, – замечает Цветан Тодоров, – это нерешительность, которую испытывает человек, знающий только естественные законы, сталкиваясь с событием сверхъестественным[167].
Очевидно, что фантастическое обладает теми же признаками, что и минус‑коммуникация, о которой писал Друскин; и то и другое существует лишь по отношению к норме, которой они противопоставлены. Даже если читатель решит вернуться в предсказуемый мир детерминизма, фантастическое продолжит существовать в качестве потенциальности, связанной с реальностью нормы. Напротив, принимая реальность фантастического как единственную реальность, персонаж, а с ним и читатель ставят под сомнение не только понятие нормы, но и само понятие фантастического: фантастическое перестает быть чем‑то, что им противопоставлено, и превращается, согласно Тодорову, в чудесное. В отличие от фантастического, чудесное самодостаточно. Достижение чудесного означает поэтому отсутствие рефлексии, безусловное приятие алогического мира. Иными словами, чудесное – это отсутствие реакции на сверхъестественные события.
Критикуя реалистический роман, Введенский становится на позиции литературы, отражающей чудесное или алогичное и преодолевающей тем самым как понятия реального и фантастического, так и понятия логического и бессмысленного. Чинари не выработали, по сути, термина, который мог бы адекватно выразить свойственное им стремление к абсолютному. Термин «бессмыслица», которым оперируют как они сами, так и исследователи их творчества, слишком часто ассоциируется с понятием абсурда, нонсенса, чтобы реально отражать тот божественный Смысл, поиски которого лежали в основе чинарского видения мира и искусства. Мне кажется, что именно термин «алогическое», трансцендирующий оппозицию «логическое – нелогическое, или иллогическое», мог бы наиболее адекватно выразить этот прорыв к трансцендентному через внутреннее очищение с помощью поэтического слова. В сущности, само понятие реального («Объединение реального искусства») смыкается в поэзии Хармса и Введенского с понятием алогического: реальное не значит ни реалистическое, ни фантастическое; реальное – это чудесное путешествие в сферу «внемысленного» (Барт) с целью максимально полного постижения первореальности бытия.
|
|
|
Радикальные изменения, произошедшие в поэтике Хармса в тридцатые годы, внесли свои коррективы и в соотношение между алогическим и чудесным. Стихия бессознательного захлестнула поэта, и в стремлении вновь «вернуться на землю» и почувствовать под ногами твердь сознательного он обращается к фиксированию того, что происходит в мире людей‑марионеток, мире, грубую материальность которого он пытался в свое время преодолеть с помощью «реальной» поэзии. Бессознательность чудесного превращается в прозе Хармса в повседневное насилие, в котором персонажи даже не отдают себе отчета; их жестокость самодостаточна, абсолютна.
<…> Святой не знает различия святости и греха, он не понимает греха, грех для него – несуществующее, так, как оно и есть, – замечает Я. Друскин. – Только Бог знает существующее и несуществующее, а человек или живет в существующем – в святости и в добре, или различает святость и грех, добро и зло, тогда уже не живет в существующем, не свят и не добр.
(Чинари–1, 874)
Если Хармс надеялся достичь состояния святости, алогического состояния, не знающего оппозиции «добро – зло», то персонажи его прозы не имеют даже возможности выбирать между грехом и святостью, злом и добром. В мире, где доброта и сострадание просто не существуют, насилие является абсолютным, а значит, алогичным. Герой рассказа «Реабилитация», написанного Хармсом за считанные дни до ареста, убивает трех человек и собаку, насилует труп убитой им женщины, вытаскивает из ее чрева еще не родившегося ребенка и при этом надеется на полное оправдание; скорее всего, он его получит[168].
Показательно, что для персонажей Беккета жестокость также не является чем‑то из ряда вон выходящим; в мире, где понятия нормы и антинормы потеряли всякий смысл, вполне естественно объясняться с другим, ударяя его по черепу, как это делает Моллой со своей матерью. При этом членовредительство лишь подчеркивает относительность тела, теряющего свою конкретность под напором бытия‑в‑себе. Сама боль перестает быть чисто физической (персонажи Беккета и Хармса почти не страдают) и превращается в смутную тоску бытия, потерявшего свои четкие контуры.
Чудо как «нуль»
Хармс много размышлял о чудесном. Небольшой текст «Мальтониус Ольбрен», написанный 15 ноября 1937 года, полностью посвящен этой проблеме. В нем рассказывается о человеке, неком Ч., который хочет подняться на три фута над землей и простаивает для этого часами перед шкафом. Над шкафом висит картина, которой человек, однако, не видит.
Подняться ему не удается, но зато ему начинает являться видение, все одно и то же. Каждый раз он различает все новые и новые подробности. Ч. забывает, что он хотел подняться над землей, и целиком отдается изучению видения.
(Псс–2, 411)
И только когда однажды он встал на стул и увидел картину, Ч. понял, что на картине изображено то, что он видел в своем видении.
Тут он понял, что он давно уже поднимается на воздух и висит перед шкапом и видит эту картину.
(Псс–2, 411)
Настойчиво пытаясь подняться над землей, персонаж хочет «перенести» чудо в мир повседневности, в то время как его реализация возможна лишь при условии освобождения от всех законов, которые в этом мире правят. Вспомним, что чудотворец в «Старухе» сознательно не совершает ни одного чуда: он не желает, чтобы чудо, будучи «заброшенным» в мир детерминизма, лишилось своей очистительной силы.
М. Ямпольский в комментарии к данному тексту замечает:
Сам факт, что предметом видения оказывается, собственно, не «вещь», а уже кем‑то увиденная вещь, уже чье‑то видение, относящееся к прошлому, – «уже‑увиденное», – имеет существенное значение. <…> Иллюзия вещи (шкафа) исчерпывается в созерцании, покуда шкаф не превращается в совокупность цветовых пятен и форм – картину. Но сама картина в конце концов тоже исчезает, оставляя лишь «модификацию тела», проживающего картину как поток ощущений, как смесь ощущений и памяти – как «уже‑увиденное».
(Ямпольский, 189, 190)
Если принять во внимание отношение Хармса к чуду, то точка зрения М. Ямпольского окажется не совсем правомерной. Созерцание шкафа отнюдь не перетекает в созерцание видения; напротив, поднимаясь в воздух, Ч. действительно видит картину, но воспринимает ее как видение, в реальности которого он не отдает себе отчета. Парадоксальным образом, чудо возможно лишь при условии, что человек не осознает его в качестве реально совершившегося факта[169]. Опознав же его в качестве такового, человек лишается возможности вновь повторить чудо: воспринимая парение в воздухе как факт, относящийся к прошлому, как «уже‑увиденное», Ч. включает чудо во временную последовательность, которая не может не ослаблять ощущений[170]; вот почему Ямпольский говорит об исчезновении картины. Но в сам момент парения Ч. не воспринимает себя как человека, который поднялся в воздух; более того, он воспринимает картину, а не свое видение, не отдавая себе отчета в самом факте этого восприятия. Паря над землей, персонаж забывает обо всем, в том числе и о себе самом: это акт чистого восприятия, который позволяет ему созерцать вневременную сущность объекта. Если восприятие картины как «уже‑увиденного» приводит в конце концов к сглаживанию восприятия и к исчезновению картины, то в процессе чистого созерцания, возможного лишь в результате остановки времени, картина остается неизменной, она как бы вырывается из временного континуума и, значит, не может исчезнуть.
Важно, что для Хармса сущность предмета неотделима от его материальности: «пятое, сущее значение» предмета есть, согласно мысли поэта, объявившего себя приверженцем реального искусства, не только идея предмета, но и та «чистая форма», которая определяет его вещественность, субстанциальность. «Пятым, сущим значением предмет обладает только вне человека, т. е. теряя отца, дом и почву. Такой предмет „РЕЕТ“», – пишет Хармс в одном из трактатов (Псс–2, 306). Будучи замкнутым на самом себе, предмет как таковой алогичен; поэтому и человек, наблюдающий сущее значение предмета, перестает быть наблюдателем и, отрываясь от земли, реет.
«Интересно только чудо, как нарушение физической структуры мира», – записывает Хармс в своем дневнике в 1939 году (Дневники , 508). Хармс жаждет чуда, которое могло бы зримо изменить тот «загрязненный» мир, в котором оказался поэт в это время. Он уже не пытается переродиться сам, «нарушить» свою внутреннюю структуру, как это было в 1931 году, когда был написан рассказ «Утро»:
Я просил Бога о каком‑то чуде. Да‑да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по‑прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что‑то во мне.
(Псс–2, 29)
В 1931 году Хармс понимает, что для того чтобы раствориться в чуде, нужно сначала измениться самому: только алогический человек может жить в чудесном мире, наполненном «чистыми» предметами; тот же, кто видит чудо, не изменившись сам, осознает его как нечто внешнее по отношению к себе, неизбежно релятивизируя абсолютную природу чудесного. В 1939 году это знание о скрытой природе чудесного поэтом было уже утеряно.
Согласно Введенскому, роман, претендующий на то, чтобы описывать жизнь, представляет время в качестве потока, связывающего прошлое и будущее посредством настоящего. Там «вспоминают легко чуть не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день». Без сомнения, Введенский критикует здесь классические представления о словесности, которые всегда включают в себя, как замечает Ямпольский, «образ плавности, текучести, развертывания, непрерывности литературного дискурса». И далее исследователь приводит слова Р. Барта о том, что «наиболее комплиментарные метафоры, в которых описывается книга, – это текущая вода, прядущаяся нить, сыплющееся из жернова зерно, то есть те же образы, в которых описывается время» (Ямпольский, 116).
В своей книге о Хармсе Ж.‑Ф. Жаккар пишет о воде как о «метафоре» текучести, связывая заумные элементы в творчестве поэта с влиянием Алексея Крученых и Александра Туфанова (Жаккар, 49–60). Действительно, Хармс отдал дань зауми, которая символизировала отказ от статичного, «окаменевшего» в своем детерминизме мира. Однако, и мы в этом убедимся в дальнейшем, заумь, которая у Хармса, кстати, никогда не была полностью десемантизирована, представляла собой лишь первый этап той поэтической редукции, которая должна была вывести поэта в область «чистых» предметов. Размывание мира – необходимая стадия этого процесса, но в ней кроется и главная опасность: мир может потерять свои очертания и превратиться в аморфную массу, а вода – в стоячую воду, о которой пишет Липавский в эссе «Исследование ужаса». Она смыкается над головой «как камень»; другими словами, стоячая вода – это материя и жидкая и твердая одновременно[171].
Характерно, что превращение мира твердого в мир текучий мыслится Хармсом не как протекание из прошлого в будущее, но как приближение к внетемпоральности, в которой не будет ни прошлого, ни будущего, а лишь вечное настоящее. Согласно Гуссерлю,
о феномене протекания мы знаем, что это есть непрерывность постоянных изменений, образующая неразрывное единство, которое нельзя разделить на участки, которые могли бы существовать сами по себе, на фазы, которые могли бы существовать сами по себе, на точки в непрерывности. Части, которые мы абстрактно выделяем, могут существовать только в целостном протекании, и точно так же фазы, точки непрерывности протекания. Мы можем сказать с очевидностью об этой непрерывности, что она определенным образом по своей форме неизменна[172].
Такое положение вещей не могло устраивать Хармса. В одном из своих стихотворений он пишет:
Он: Скорее сколотим быстрый плот
и поплывем по вьющейся реке.
Мы вмиг пристанем к ангельским воротам[173].
Река вьется, что уже само по себе нарушает последовательность протекания из прошлого в будущее: прошлое, будущее и настоящее спрессовываются в один миг. Ангельские ворота как бы рассекают реку, останавливают временной поток. Ворота – это граница между временем и вечностью, миром человеческим и миром божественным. «Мгновение подобно прикасанию, – пишет Я. Друскин. – Творение мира я представляю себе как прикасание» (Чинари–1, 934). Ангельские ворота подобны прикасанию: они трансформируют длительность мира в мгновенность истинного бытия, мгновенность, которая равнозначна вечности. «Я не понимаю также, когда говорят, что что‑либо существует во времени. Что‑либо существует в мгновении, во времени же уничтожается и перестает существовать», – замечает Друскин (Чинари–1, 926).
В мгновении невозможно повторение, оно всегда ново, но для того чтобы достичь его, необходимо преодолеть то переходное состояние, которое характеризуется смешением качеств и нарушением линеарности. Иными словами, нужно сделать так, чтобы, пройдя через стадию размывания, мир вновь обрел свою твердость. Невозможно войти два раза в одну и ту же воду, говорил Гераклит Эфесский. Но, войдя в воду стоячую, очень трудно из нее выйти, она засасывает, как болото.
Я в углублении, которое вырыли века непогоды, я лежу лицом вниз на коричневатой земле со стоячей, медленно впитывающейся, шафранного цвета водой. <…> С какого времени я здесь? Вот так вопрос, я часто себе его задавал. И часто мне удавалось ответить: час, месяц, год, сто лет, зависит от того, что понимать под «здесь», под «я», под «быть», а там, внутри, я не пробовал искать чего‑то необычного, там внутри я никогда и не менялся, лишь здесь, казалось, что‑то менялось, – говорит голос в «Никчемных текстах»[174].
Час, месяц, год, сто лет – все это совершенно произвольные временные отрезки, с помощью которых герой пытается измерить неизмеримое, понять не поддающееся пониманию. В стихотворении «На смерть Казимира Малевича» (1935) Хармс употребляет похожие числовые комбинации, показывая, что сама их произвольность, немотивированность равнозначна разрушению темпоральности, а следовательно, разрыву «струи памяти» и исчезновению желания:
Восемь лет прощелкало в ушах у тебя,
Пятьдесят минут простучало в сердце твоем,
десять раз протекла река перед тобой,
Прекратилась чернильница желания твоего Трр и Пе.
«Вот штука‑то», – говоришь ты, и память твоя Агалтон.
(Псс–1, 271–272)
М. Ямпольский интерпретирует «штуку» как идеальный предмет, «энергему», которая возникает из беспамятства‑незнания; он безымянен, исключен из ассоциативных цепей желания (Ямпольский , 223), Но разве к такому, безымянному, не имеющему формы «предмету» стремился в своей поэзии Хармс? Конкретный, осязаемый предмет реальной поэзии превращается здесь в некий неопределенный объект, эксплицирующий опасность стабилизации «размытого» мира. Не случайно в своем стихотворении Хармс говорит о «чернильнице желания»: прекращение желания означает не только преодоление сексуального влечения, но и творческий ступор, неспособность написать что‑то новое, а значит, стабилизацию на уровне письма, потерю автором контроля над собственным текстом.
Если писатель погружен в состояние ступора, то настоящего чуда он сотворить уже не может. Любая попытка выйти из этого состояния будет попыткой сознательной, а это исключает возможность написания алогического текста, который не поддается планированию, проецированию в будущее.
Во второй половине тридцатых годов Хармс часто жалуется на творческое бессилие. Рассказ «Художник и часы», написанный им 22 октября 1938 года, – один из многих примеров того, к чему приводит попытка преодолеть кризис:
Серов, художник, пошел на Обводный канал. Зачем он туда пошел? Покупать резину. Зачем ему резина? Чтобы сделать себе резинку. А зачем ему резинка? А чтобы ее растягивать. Вот. Что еще? А еще вот что: художник Серов поломал свои часы. Часы хорошо ходили, а он их взял и поломал. Чего еще? А боле ничего. Ничего и все тут! И свое поганое рыло, куда не надо, не суй! Господи помилуй!
Жила была старушка. Жила, жила и сгорела в печке. Туда ей и дорога! Серов, художник, по крайней мере, так рассудил…
Эх! Написал бы еще, да чернильница куда‑то вдруг исчезла.
(Псс–2, 136)
Хармс хочет написать о каком‑то событии, но события никакого не происходит; вместо этого автор попадает в паутину разрастающегося до бесконечности бытия: ответ на вопрос влечет за собой новый вопрос, за ним новый ответ, новый вопрос и т. д. Чтобы оборвать эту цепочку причин и следствий, писатель резко меняет тему и вспоминает о том, что художник Серов поломал свои часы. У читателя возникает законный вопрос: зачем же художник их поломал, если они хорошо ходили? Автор ответа не дает, но мне кажется, что поступок художника не такой немотивированный, каким он представляется на первый взгляд. Ломая часы, Серов, скорее всего, протестует против линеарности временного потока: ему не нравится, что время безостановочно «протекает» из прошлого в будущее. Он хочет познать вечность в конкретности «выдернутого» из временного континуума мгновения. Но тут появляется старуха – олицетворение стоячей, стагнирующей воды, временного провала, в котором время растягивается как резина, которую Серов купил на Обводном канале. Старуха – это чудо «наоборот», чудо негативное: искажая привычные контуры бытия, оно еще больше стабилизирует его. С ней в мир входит пугающая вечность анонимного, неорганического, неодушевленного существования. О таком существовании лучше не говорить, отсюда – плохо скрытая радость писателя, вызванная тем, что чернильница куда‑то вдруг исчезла. Так проливается «чернильница желания», и поэзия текучести перерождается в прозу, стремящуюся к собственному уничтожению.
* * *
В одном из текстов, собранных в тетради с серой обложкой, Введенский пишет:
Глаголы в нашем понимании существуют как бы сами по себе. Это как бы сабли и винтовки, сложенные в кучу. Когда идем куда‑нибудь, мы берем в руки глагол идти. Глаголы у нас тройственны. Они имеют время. Они имеют прошедшее, настоящее и будущее. Они подвижны. Они текучи , они похожи на что‑то подлинно существующее. Между тем нет ни одного действия, которое бы имело вес, кроме убийства, самоубийства, повешения и отравления. Отмечу, что последние час или два перед смертью могут быть действительно названы часом. Это есть что‑то целое, что‑то остановившееся, это как бы пространство, мир, комната или сад, освободившиеся от времени. Их можно пощупать. Самоубийцы и убитые, у вас была такая секунда, а не час? Да, секунда, ну две, ну три, а не час, говорят они. Но они были плотны и неизменны ! – Да, да.
(Чинари–1, 544; курсив мой[175])
Несомненно, что размышления Введенского о романе, зафиксированные в «Разговорах», и данное рассуждение связаны между собой. Текучесть глаголов противопоставляется поэтом неизменности и плотности пространства, освободившегося от времени. Это пространство настолько конкретно, что его можно пощупать, – идея, которая могла бы понравиться Хармсу. Обретение его возможно лишь при максимальном приближении к смерти, когда она уже входит в человека, меняет структуру его бытия[176]. Важно, однако, не дать ей одержать полную победу над собой, окончательно уничтожить индивидуальность поэта, – очистив бытие смертью, надо сохранить его, этого бытия, конкретность, определенность. По сути, лишь поэтическое творчество может дать такую возможность:
Глаголы на наших глазах доживают свой век, – продолжает Введенский. – В искусстве сюжет и действие исчезают. Те действия, которые есть в моих стихах, нелогичны и бесполезны, их нельзя уже назвать действиями. Про человека, который раньше надевал шапку и выходил на улицу, мы говорили: он вышел на улицу. Это было бессмысленно. Слово вышел, непонятное слово. А теперь: он надел шапку, и начало светать, и (синее) небо взлетело как орел.
События не совпадают с временем. Время съело события. От них не осталось косточек.
(Чинари–1, 544–545)
Алогичность поэзии одерживает верх над абсурдностью мира, управляемого законами логики. Не удивительно поэтому, что Введенский испытывает недоверие к глаголам; «речь сама по себе временна, – указывает Хайдеггер, – ибо всякое говорение о чем, чье и к кому основано в экстатичном единстве временности. Виды глагола укоренены в исходной временности озабочения, относится ли последнее к внутривременному или нет»[177]. Хармс, как, впрочем, и другие чинари, стремился к такому положению вещей, когда отказ от темпоральности не будет означать разрушения дискурса как такового; точно так же и разрушение ложных, детерминированных внешним миром действий должно привести к возникновению действий новых, алогических. Неподвластность течению времени будет сочетаться в них с динамичностью первой реальности. Недаром Хармс говорит в своем трактате «Сабля» о новых глаголах, обладающих абсолютной свободой[178]. Согласно Жилю Делезу,
в одном случае настоящее – это все; прошлое и будущее указывают только на относительную разницу между двумя настоящими: одно имеет малую протяженность, другое же сжато и наложено на большую протяженность. В другом случае настоящее – это ничто, чистый математический момент, отвлеченное понятие, выражающее прошлое и будущее, в которых оно разделяется. Короче, есть два времени: одно составлено только из сплетающихся настоящих, а другое постоянно разлагается на растянутые прошлые и будущие. Есть два времени, одно имеет всегда определенный вид – оно либо активно, либо пассивно; другое – вечно Инфинитив, вечно нейтрально. Одно – циклично; оно измеряет движение тел и зависит от материи, которая ограничивает и заполняет его. Другое – чистая прямая линия на поверхности, бестелесная, безграничная, пустая форма времени, независимая от всякой материи[179].
Очевидно, есть нечто общее между чистой прямой линией, о которой говорит Делез, и совершенной и непостижимой прямой Хармса. Бесконечная прямая состоит, как утверждал Хармс в трактате «О круге», из бесконечного количества бесконечно малых точек. В любой из этих точек содержится, в качестве потенциальности, все богатство вселенной; точка – это тот же круг, который образуется в результате одновременного «слома» прямой во всех своих точках. Чинарское понятие остановленного мгновения сродни этой бесконечно малой точке‑кругу, в которой преодолевается линеарность времени. Если, по Делезу, «каждое настоящее делится на прошлое и будущее до бесконечности», то чинари видели в этом делении возможность достижения той минимальной, неделимой величины, бесконечно малой точки, «прикасание» к которой будет означать сворачивание бесконечной прямой и ее «спрессовывание» в своеобразный «Узел Вселенной», о котором говорит Хармс в тексте «О существовании, о времени, о пространстве». Задача поэта – проживать каждую такую точку как самостоятельную, автономную величину, не связанную с другими точками; только тогда возможно достижение бесконечности не как неограниченного временного потока, а как вневременного покоя, в котором нет движения, но есть алогические действия.
Прообразом такой точки является сам момент сотворения мира, в котором волей божества «тут» пространства и «настоящее» времени приходят в соприкосновение и образуют мир. Этой теме полностью посвящен трактат «О существовании, о времени, о пространстве». Значительную его часть составляют рассуждения о том, что такое настоящее и существует ли оно вообще. На первый взгляд Хармс склоняется к тому, что настоящего не существует, поскольку оно бесконечно дробится на прошлое и будущее. Даже в момент произнесения слова «настоящее» произнесенные буквы
становятся прошедшим, а непроизнесенные буквы лежат еще в будущем. Значит, только тот звук, который произносится сейчас, является «настоящим». Но ведь и процесс произнесения этого звука обладает некоторой протяженностью. Следовательно, только какая‑то часть этого процесса «настоящее», тогда как другие части либо прошедшее, либо будущее. Но то же самое можно сказать и об этой части процесса, которая казалась нам «настоящей».
(Чинари–2, 397)
Таким образом, делает вывод Хармс, настоящего нет. Дальнейшее рассуждение может показаться противоречивым: Вселенная как «нечто», которое не является ни временем, ни пространством, находится тем не менее «во времени в точке „настоящее“, а в пространстве – в точке „тут“» (Чинари–2, 398). На самом деле особого противоречия здесь нет: исходная форма Вселенной – это бесконечно малая точка, к которой неприложимы понятия «прошедшее», «будущее» и «настоящее»; она атемпоральна и является сгустком чистой энергии, из которой потом образуется материя. Но не только сам момент создания мира трансцендирует понятие времени, неподвластен времени и мир первой реальности, мир чистых предметов. Отсчет времени начинается лишь с момента падения человека, спровоцированного разделением полов и появлением сексуального влечения.
Если глагольные времена свидетельствуют о заброшенности мира во время, то инфинитив, напротив, является той нейтральной, «пустой» формой, которая заключает в себе все остальные глагольные формы[180]; ее потенциальность позволяет ей быть вне времени. Именно с помощью инфинитива глагола «быть» выражает Хармс в стихотворении «Нéтеперь» (1930) то алогическое единство мира и Бога, для которого характерны соединение противоположностей («это» и «то», «там» и «тут») и остановка временного потока:
Там не тут.
Там то.
Тут это.
Но теперь там и это и то.
Но теперь и тут это и то.
Мы тоскуем и думаем и томимся.
Где же теперь?
Теперь тут, а теперь там, а теперь тут, а теперь тут и там.
Это быть то.
Тут быть там.
Это, то, тут, там, быть Я, Мы, Бог.
(Псс–1, 127–128)
В том же году Хармс пишет еще одно стихотворение, озаглавленное «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия». В нем идет речь о бесконечном дроблении времени, причем, как верно отметил Михаил Ямпольский (Ямпольский, 306), воспроизводится в скрытой форме («во т» и «ву т») оппозиция ноля и нуля. Действительно, нуль («вут час») – это не имеющая длительности точка, нанесенная на бесконечную прямую. Но именно благодаря нулю прямая начинает существовать как ничто, как бесконечность, как ноль (см. трактат «Бесконечное, вот ответ на все вопросы»). Иными словами, нуль – это знак отсутствия, который продуцирует присутствие как потенциальность. Если ноль – всегда в прошлом, исчерпывается в исчезновении («вот час всегда только был»), то нуль – всегда в настоящем, взятом независимо от прошлого и будущего («вут час всегда только быть»). Нуль – это пустая форма времени, инфинитив, выражающий глубинное единство отсутствия и присутствия, бытия и небытия («вот и вут час»), Ч., который в момент восприятия картины «выпадает» из времени, оказывается, по существу, именно в этой не имеющей протяженности точке, точке нуль.
«Если бы оказалась вещь, изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, т. е. бесконечно», – замечает Хармс в трактате «О круге» (Псс–2 , 314). Точка бесконечно мала и потому совершенна, но непостижима. Однако Хармс мог бы сказать вместе с C. Л. Франком: непостижимое постигается через постижение его непостижимости [181].
Беккет и Хармс в контексте
В своем рассуждении о романе Введенский намекает, возможно, на творческий метод Пруста. Действительно, если русский поэт считает, что невозможно вспомнить не только всю жизнь, но и вчерашний день, то Пруст основывает свой метод на введении прошлого в настоящее «без изменений, таким, каким оно было тогда, когда было настоящим <…>»[182].
Я мог бы, хотя обман тут больше, и далее, как это принято, наделять лицо прохожей отдельными чертами, в то время как вместо носа, щек и подбородка на нем ничего не должно быть, кроме пустой породы, на которой, самое большее, играет отсвет наших желаний, – заявляет Марсель, размышляя о своем литературном проекте[183].
Для обэриутов, так же как и для Беккета, желание освоить и подчинить себе иррациональное неприемлемо; в конечном счете оно оборачивается стремлением наделить иррациональное смыслом, объяснить его, или, как говорит сам Пруст в письме к Леону Доде, совершить «наивысшее чудо пресуществления иррациональных свойств материи и жизни в человеческие слова»[184]. И Пруст, и обэриуты стремились проникнуть в суть реальности, но для русских поэтов ей достижение возможно лишь путем созерцания алогического, попытка же объяснить иррациональное может переродиться в поиски «все равно какого смысла в ущерб смыслу истинному» (Уотт, 75). Согласно Хармсу и Введенскому, задача художественного творчества, которое, кстати, обладает у них той же метафизической ценностью, что и у Пруста, состоит в том, чтобы «поднять» человеческие слова на уровень алогического и сделать из них слова божественные. Божественные слова ничего не объясняют и ничего не описывают, в них просто отражается реальность Рая. В этой перспективе желание реконструировать прошлое и обрести тем самым целостность личности, утерянную в потоке времени, уступает место последовательному очищению бытия в его восхождении к божеству, своеобразной «декортикации», удалению наслоений, привнесенных временем, – вот почему прошлое по большому счету не интересует обэриутов[185].
Подобного рода очищение находит символическое выражение в пьесе Беккета «Последняя лента Крэппа», где Крэпп, очищая от кожуры банан – символ мужской силы, – избавляется от своей сексуальности и от своего прошлого, когда он еще надеялся стать писателем и завоевать любовь женщин. «Только что прослушал кретина, каким выставлялся тридцать лет назад, даже не верится, что я когда‑то был такой идиот. Слава Богу, с этим со всем покончено», – говорит он (Театр, 220). В своей статье, многозначительно озаглавленной «Крэпп – анти‑Пруст», Розетт Ламон замечает:
Склонившись над своим магнитофоном, этот близкий к смерти старик осуществляет целую серию убийств, которые на самом деле являются самоубийствами; он убивает прошедшее, а значит, последовательные изменения своего «я»[186].
Только убивая прошедшее можно приблизиться к смерти как к событию, разрушающему темпоральность.
К сопоставлению Беккета и Пруста прибегает в своей работе и Маргарита Франкель. Она сравнивает два отрывка: первый принадлежит Прусту и содержит описание сцены в лифте, когда мальчик‑лифтер никак не реагирует на попытки рассказчика заговорить с ним[187]. Второй – эпизод из романа «Моллой», в котором рассказывается о встрече Моллоя с пастухом и о том, что Моллою так и не удается получить ответа на заданный им пастуху вопрос. При этом Моллою кажется, что пастух не отрываясь смотрит на него. По мнению Франкель,
Беккет тратит значительно меньше усилий, чем Пруст, на то, чтобы постараться понять молчание пастуха: для него иррациональное реально, и поэтому бессмысленно пытаться устранить его. И конечно же, у Беккета эта сцена еще более абсурдна, чем у Пруста, поскольку очевидно, что пастух не только не слышал вопроса Моллоя, но и не заметил самого беккетовского героя, как если бы Моллой не существовал или был невидим, что, кстати, для Беккета одно и то же[188].
Поведение пастуха напоминает ступор, в который погружен господин Эндон из психиатрической клиники Марии Магдалины: оба они не воспринимают окружающую действительность, выключены из временной последовательности бытия, вот почему их поведение надо называть не абсурдным, а алогичным. Если Эндон уже вплотную приблизился к небытию, то для остальных персонажей французского писателя путь к «подлинной» смерти лежит через обретение подлинного «я», неподвластного «лжи ума‑обманщика» (Моллой , 27). С этой точки зрения, стремление дать событию связное объяснение ведет лишь к еще большей путанице, к погружению в пучину ничего не значащих слов, из которой невозможно выбраться:
Фактом кажется то, – говорит Безымянный, – если в моем положении можно говорить о фактах, что я не только собираюсь говорить о предметах мне неизвестных, но также и то, что еще интереснее, но также и то, что я, что, на мой взгляд, еще интереснее, что я должен буду, не помню что, да и не важно. При этом я вынужден говорить. Молчать я не буду. Никогда.
(Безымянный, 321)
«Убивая» свои предыдущие «я», герой Беккета преодолевает искушение найти объяснение своему нынешнему состоянию в прошлом:
Никто так мало не напоминает меня, как этот терпеливый, разумный ребенок, столько лет сражавшийся в одиночестве за то, чтобы пролить на себя хоть немного света, безудержно жадный к малейшему проблеску, не знакомый с радостями, которые сулит нам мрак. <…> Я не вернусь больше в это тело, ну, может быть, только затем, чтобы узнать, который ему год[189]. Я хочу оказаться в нем перед самым погружением, в последний раз закрыть над собой люк, попрощаться с владениями[190], в которых я обитал, затопить свое прибежище.
(Моллой, 211–212)
Очевидно, что метод Пруста[191] не может соответствовать цели, которую поставил перед собой Беккет: найти такую форму, которая могла бы «выразить грязь»:
Это не значит, что отныне искусство будет обходиться без формы, – отмечает он в интервью Тому Драйверу. – Это значит, что форма будет новой и что она сможет принять беспорядок, не пытаясь сказать, что беспорядок, в конечном счете, это нечто иное[192].
Вообще, в попытке вербализовать собственный метод Беккет отталкивается от творческих методов других писателей, и Пруст здесь не исключение. Так, на вопрос о сходстве его произведений с текстами Кафки он отвечает:
Намерения персонажа Кафки вполне логичны; он обречен, но в духовном плане он не поддается растерянности, не сдается. Мои же персонажи выглядят сдавшимися. Другое отличие: вы видите, насколько классична форма у Кафки; его герой продвигается вперед как дорожный каток, почти что безмятежно. Кажется, что он все время под угрозой, но ужас вызывает сама форма. В моем творчестве ужас вызывает то, что находится за формой, но не в самой форме…[193]
Даже если утверждение о логичности действий героя Кафки остается спорным[194], есть нечто, что позволяет говорить о принципиальном отличии Беккета и Кафки в том, что касается их отношения к оппозиции «мир – человек» действительно, странные события, происходящие в текстах австрийского писателя, имеют место в мире внешнем по отношению к протагонисту; у Беккета, напротив, внешнее пространство феноменального мира поглощается внутренним пространством головы героя, огромной, исполинской головы, вобравшей в себя всю вселенную.
Очень трудно контролировать то, что в ней происходит; вот почему, вероятно, Беккет настаивает на отличии своей поэтики от поэтики Джойса, писателя, перед которым он всегда преклонялся;
Мое отличие от Джойса, – констатирует Беккет, – состоит в том, что Джойс блестяще, может быть, лучше всех остальных, умел манипулировать своим материалом. Слова у него выражают максимум того, что они могут выражать: нет ни одного лишнего слога. Моя работа – это работа того, кто не контролирует материал… Джойс‑художник стремится к всеведению и всемогуществу. Я же работаю без сил, в неведении. Не думаю, что бессилие использовалось кем‑то в прошлом. По‑видимому, есть что‑то вроде эстетической аксиомы, согласно которой художественное творчество – это свершение, должно быть свершением. Я пытаюсь исследовать ту зону бытия, которой всегда пренебрегали художники, считая ее ненужной или же по определению несовместимой с задачами искусства. Я думаю, что сегодня каждый, кто обращает хотя бы самое ничтожное внимание на свой собственный опыт, отдает себе отчет, что это опыт того, кто не знает, того, кто не может. Другой тип художника – аполлонический – мне абсолютно чужд…[195]
Если Джойс мастерски использует в своих произведениях технику потока сознания, то у Беккета надо скорее говорить о потоке бессознательного, который «затапливает» самого автора, играющего пассивную роль бессильного свидетеля потери собственной индивидуальности. Иногда сравнивают последний, восемнадцатый, эпизод «Улисса», «Пенелопа», с трилогией Беккета; на мой взгляд, такое сравнение не совсем правомерно. «Пенелопа» представляет собой безостановочный монолог Молли, сплошной поток речи, связь которого с речной, женской стихией подчеркивает в своих комментариях С. Хоружий[196]. Беккет, вероятно под влиянием Джойса, воспроизводит женский дискурс в «Billet doux Смеральдины», одной из новелл сборника «Больше замахов, чем ударов». При этом и у того и у другого писателя женская речь по определению активна, наступательна, стремится завладеть отступающим перед потоком слов мужчиной. В дальнейшем Беккет развивает эту тему в пьесе «Счастливые дни», которая почти полностью состоит из монолога Винни[197], и в таких «пьесочках», как, например, «Не я» и «А, Джо?». Однако если любовное послание Смеральдины написано мужчиной, копирующим женский дискурс (а именно так построен и эпизод «Пенелопа»), то в более поздних текстах имеет место изменение точки зрения: позицию поглощающего субъекта писатель меняет на позицию поглощаемого объекта, который не в силах противодействовать напору женской стихии. В результате происходит нивелировка половых отличий и образование двуполого архетипического существа, выключенного из временного потока. Не случайно голос женщины, мучающий героя («А, Джо?»), – это, в сущности, уже не голос какой‑то женщины, занимающей по отношению к нему внешнюю позицию, но скорее голос бессознательного, «наплывающий» из глубин безындивидуального бытия. Вот почему Безымянный, прислушиваясь к голосам, которые то ли приходят извне, то ли звучат в нем самом, никак не может сказать «я», назвать себя. В одном из писем сам Джойс замечает, что эпизод начинается и заканчивается женским словом «да»; Беккет избегает такой определенности, предпочитая говорить о том, что ключевое слово его произведений – «может быть»[198].
Беккет осознавал опасность подобного размывания границ слова и мира; еще в 1937 году, в письме к своему немецкому знакомому Акселю Кауну, он ставил перед собой задачу «проделать дырки» в толще языка, так, чтобы почувствовать молчание, которое скрывается за ней:
Будем надеяться, что придет время, а может быть, в неких кругах бытия оно, слава Богу, уже пришло, когда язык будет использоваться наиболее эффективным способом, в то время как до сегодняшнего дня он использовался способом наименее эффективным. Поскольку мы не можем устранить язык за один раз, мы должны, по крайней мере, сделать все, что бы могло опорочить его. Проделать в нем дырки, пока то, что скрывается за ним – будь это нечто или ничто, не начнет сочиться, – я не могу себе представить более благородной задачи для современного писателя. <…> Прежде всего, речь может идти лишь о поисках такого метода, который позволил бы выразить издевательское отношение к языку средствами самого языка. Именно в диссонансах между средствами и их использованием, вероятно, можно будет уловить шепот музыки конца и того молчания, которое является основой Всего.
На мой взгляд, последняя работа Джойса[199] не имеет ничего общего с подобного рода программой. Это скорее апофеоз слова, если только Вознесение и Нисхождение в ад не являются одним и тем же. Было бы здорово верить, что так оно и есть[200].
Надо сказать, что Беккету удалось выполнить поставленную задачу: тексты 1970‑х и 1980‑х годов («Опустошитель», «Курс на худшее», «Недовидено недосказано») обретают удивительную ясность, отстраненность, объективность, напоминающие абстрактность математических формул.
Хармс также задумывался над тем, чем его метафизико‑поэтические воззрения отличаются от взглядов других писателей и поэтов. Если своими учителями он считал Введенского, Хлебникова и Маршака (Дневники, 449), то к футуристам и заумникам относился гораздо более сдержанно. В 1927 году, в предисловии к так до конца и не составленному сборнику «малодоступных стихов» «Управление вещей», Хармс призывает читателя: «<…> прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, прочти их, а потом меня вторично» (Дневники , 538). В следующем году появляется декларация «ОБЭРИУ», в которой реальное искусство объявляется антиподом зауми:
Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы – первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка[201].
Если Беккет мечтает о том, чтобы «опорочить» язык, обэриуты, напротив, намереваются создать язык новый, «чистый». Однако ни то ни другое недостижимо, если предварительно не разорвать ткань языка, опутывающего мир, не «проделать в нем дыры», через которые будет «сочиться» то, что Беккету кажется тишиной, молчанием, а Хармсу – чистым бытием, «первой реальностью». Иными словами, первой стадией редукции языка будет стадия разрушения связей между объектами и словами, не отражающими, по мнению обоих писателей, сущности этих объектов. В «Сабле» Хармс называет речь, сбросившую тяжесть предметного мира, «свободной от логических русел» (Псс–2, 299).
Процесс «отклеивания» слов от предметов подробно описывается в беккетовском «Уотте», романе‑инициации, в область вневременных сущностей.
Уотт предпочитал, в конечном счете, иметь дело с вещами, имен которых он не знал, хотя и страдал от этого, чем с вещами, имена которых, уже вошедшие в обиход, переставали быть таковыми. Так он всегда мог надеяться, что, даже не зная имени вещи, он сможет однажды узнать его, а значит, успокоиться. Но если речь шла о той вещи, настоящее имя которой вдруг, а может быть и постепенно, прекратило для него быть настоящим, то на такую вещь возлагать надежды он был не в состоянии. Так, горшок всегда и для всех, кроме него, был горшком, – Уотт был в этом уверен. Только лишь для него одного горшок не был больше горшком, ну просто ни в малейшей степени не был горшком.
(Уотт, 82)
Конец порядка, поддерживаемого авторитетом Отца, есть начало свободы от ложных связей бытия, свободы, которой Уотт не желает, иначе чем еще можно объяснить его попытки превратить «старый беспорядок в слова», сделать себе «подушку из старых слов» (Уотт, 120). Но как будто какая‑то невидимая рука толкает его к отказу от псевдо‑я и к погружению в пучину бессознательного, путь к которому лежит через возвращение в материнское лоно. В искусстве восстание против отцовской власти находит свое выражение в отказе от следования традиции, как об этом свидетельствует следующий пассаж из не публиковавшегося при жизни Беккета романа «Мечты о женщинах, красивых и средних»:
Тот прием, который применяют, к примеру, Бальзак и божественная Джейн[202], является насквозь фальшивым; его суть в том, что их истории состоят сплошь из превратностей, или же отсутствия превратностей, человеческой судьбы, помещенной как бы в отработанную воду. На самом же деле этот нервный возврат к спокойствию нельзя назвать историей, так что даже и упоминать об этом не стоит. Таким образом, объекту, искусственно помещенному в спокойствие отработанной воды, может быть приписан некий определенный смысл. Тогда все, что нужно сделать романисту, это скрепить свой материал, пункт за пунктом, а затем учтиво жонглировать неопровержимыми смыслами, которые могут поглощать другие смыслы и, в свою очередь, быть поглощенными, смыслами, которые могут расти или уменьшаться благодаря ирреальному постоянству качества работы. При чтении Бальзака возникает ощущение хлороформированного мира. Он является абсолютным хозяином своего материала, он может сделать с ним все, что захочет, может предвидеть и просчитать малейшее изменение, может написать конец книги еще до того, как написал первый абзац, ибо он превратил своих героев в заводную капусту, зная, что они останутся там, где он их оставил, или же пойдут в том направлении и с той скоростью, которые он выбрал. Все это, с начала до конца, происходит как бы в заколдованной отработанной воде. Все мы любим и смакуем Бальзака, мы пожираем его, говоря, что это прекрасно, но зачем же называть продукт возгонки Евклида и Перро Сценами жизни ? При чем тут человеческая комедия?[203]
Характерно, что Беккет проводит параллель между классическим романом и евклидовой геометрией; нельзя не вспомнить в этой связи утверждение Хармса о том, что он хочет быть в жизни тем же, чем Лобачевский бы в геометрии (Дневники , 502)[204]. Восстание против власти Отца, власти закона, власти логики является, таким образом, необходимым этапом процесса индивидуации, который, согласно хармсовскому проекту, должен привести к расширению и углублению индивидуальности, либо же, по Беккету, вплотную подвести человека к той границе, за которой его ждет покой небытия.
Личность как целостный феномен не совпадает с эго, то есть с сознательной личностью, но образует некую сущность, которую надлежит отличать от эго. <…> Я предлагаю личность в целом, которая, несмотря на свою данность, не может быть познана до конца, называть самостью [205], – замечает Юнг.
Проникновение в сферу бессознательного означает потерю отцом своей власти, что символически проявляется в ослаблении его сексуальной потенции и даже в его смерти. Фигура отца уступает свое место универсальной женской фигуре, совмещающей в себе функции матери, сестры, любовницы и дочери. В рассказе «Первая любовь» так называемая «женитьба» героя напрямую связывается со смертью отца. Именно после его кончины герой вынужден покинуть отчий дом и пуститься в странствия, которые приведут его в дальнейшем к дезинтеграции сознания и разложению тела. Важно, что при жизни отец настаивает на том, чтобы герой рассказа оставался в доме: тем самым он хочет оградить его от опасностей, которые подстерегают на пути к матери. Отец как «воплощение традиционного духа» заточает героя «в мир сознательного разума и его ценностей»[206].
Самооскопление, о котором я упоминал выше, означает тогда не что иное, как символическое избавление от власти отца, нарушение прокреативной функции, а также преодоление фаллоцентризма языка (Ж. Деррида). Однако отказ от руководящей роли сознания таит в себе опасность превращения человека в пассивный объект, не случайно у Хармса мотив всесилия женщины возникает именно в тот момент, когда разрабатывавшаяся им поэтика сверхсознания ставит его перед необходимостью отказаться от контроля над собственным текстом. Вот почему страх кастрации, который преследовал Хармса, связан с опасением утратить последние остатки сознания, необходимые для того, чтобы предотвратить окончательное растворение в первичном море бессознательного и чтобы довести до конца постижение самости.
Анализируя пьесы «Не я», «Колыбельная», «Шаги», многие критики писали о так называемой «феминизации» беккетовского письма[207]. Однако даже если Беккет и использует «женское» письмо, то лишь для того, чтобы лишний раз подвергнуть критике фемининность, на этот раз изнутри самого текста, сама фактура которого свидетельствует о том, что избавиться от власти матери гораздо сложнее, чем от власти отца. Ни о каком «наслаждении» («jouissance», термин Ю. Кристевой)[208] от преодоления фаллоцентрического языка не может идти и речи, ни одной свободной и независимой женщины в текстах писателя мы не найдем; напротив, женские персонажи беккетовских пьес выступают скорее как объективация анимы, женского элемента, являющегося, согласно Юнгу, составной частью мужской индивидуальности. Достаточно вспомнить о бессильной мужской фигуре из «Не я», отданной во власть своей аниме[209]; нежелание голоса говорить от первого лица и тем самым принять на себя роль центра сознания лишь подчеркивает раздвоение персонажа, одна часть которого пассивно слушает, а другая – безостановочно говорит.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 220; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!