Проблема количества портретов в искусстве Руси
О незапланированном заказчиком восприятии вотивного портрета в редких случаях можно судить по письменным источникам, о запланированном - как правило, по вербальному и иконографическому
Цит. по: Казарян А. Реликвии в архитектуре средневековой Армении // Восточнохристианские
компонентам изображения. Однако для этого есть и другие возможности. Во-первых, это изучение судьбы самой традиции в местной культуре (прежде всего, иконографического репертуара и социального состава изображенных), во-вторых - исследование окружения подобных памятников, и в частности - возможностей использования определенных иконографических изводов по другому назначению. Подчеркну, что на русской почве мы сталкиваемся с проблемой количества, особенно ощутимой благодаря контрасту с положением дел в других регионах православного мира, равно как и с проблемой перехода портретных схем в другое качество. Эти вопросы, и особенно первый из них, имеют отношение и к другим восточнохристианским территориям. Так, нам трудно судить о количестве портретов средневизантийской эпохи в пределах самой империи255 хотя довольно много памятников того времени известно по письменным источникам, зафиксировавшим надгробные надписи XII в. Выразительным примером, доказывающим объективное значение проблемы количества, является неимоверный размах, приобретенный портретной традицией в средневековой Сербии и дунайских княжествах (в чуть меньшей степени - на Кипре и в Грузии). Для Древней Руси проблема количества заключается в прямо противоположном - в очевидной непопулярности таких изображений в позднем средневековье и фрагментарной сохранности ранних памятников, которая не позволяет судить о специфике портретов, находившихся в храмах разных княжеств.
|
|
|
реликвии / Ред.-сост. A.M. Лидов. М., 2003. С. 111.
25 Ср. замечание Т. Вельманс об отсутствии портретов в крупнейших ансамблях византийской монументальной декорации IX-XII вв. (Velmans Т. Le portrait... P. 96) и наблюдение А. Василиева о перерывах болгарской портретной традиции в XVI и второй половине XVII - начале XVIII вв. (Василиев А. Ктиторски портрети... С. 8, 67-68). Что касается крупнейших средневизантийских памятников, то отсутствие портретных композиций может быть связано с плохой сохранностью декора соответствующих компартиментов. Известны случаи обнаружения остатков композиций, которые могли быть ктиторскими портретами. Так, по мнению Д. Барджиевой-Трайковской, царские портреты входили в состав росписи нартекса церкви св. Пантелеймона в Нерези 1164 г. (Bardzieva-Trajkovska D. New Elements of the Painted Program in the Narthex at Nerezi II Зограф. 29. Београд, 2002-2003. P. 36-38).
Относительно недавние реставрационные и археологические работы (расчистка фресок Кирилловской церкви в Киеве и придела на хорах собора Спасо-Евфросиньевского монастыря в Полоцке, раскопки в Довмонтовом городе Пскова) пополнили число древнерусских портретов несколькими фрагментарно сохранившимися композициями. Вероятно, подобные открытия могут случиться и в будущем - еще не раскрыты фрески конца XI и начала XII вв. в нартексах соборов Выдубицкого и Берестовского монастырей, не завершены работы по реставрации росписей второй половины XII в. в основном объеме собора Спасо-Евфросиньевского монастыря, не начиналась расчистка фресок 1450-х (?) гг. в новгородской церкви Ивана на Опоках, росписей XVI в. в новгородской церкви Прокопия на Торгу и Благовещенской церкви Псково-Печерского монастыря, не проведены исследования интерьера сохранившейся до основания сводов Борисоглебской церкви в Ростове (конец XIII в.). Впрочем, доступный нам материал, наверняка отражающий реальную статистику, позволяет сделать предварительные выводы о роли портрета в древнерусской традиции. Для этого следует рассмотреть разные категории приношений Богу, которые служили поводом для создания портрета. Памятники других регионов восточнохристианского мира показывают, что для размещения портрета часто выбирали конкретные типы вкладов, выполненных в развитой на этой территории технике (так, наряду с общеупотребительными фресковыми портретами в Грузии были довльно широко распространены вотивные портреты на чеканных иконах, в Армении из-за отсутствия фресок и икон бытовали скульптурные портреты на фасадах храмов и миниатюры, а в дунайских княжествах привился обычай изображать господарей-донаторов на предметах литургического шитья). Однако наиболее типичными для восточнохристианского мира все же были портреты, включенные в состав монументальной декорации храмов,
|
|
|
|
|
|
лицевых рукописей и моленных образов. Нужно признать, что положение дел в этих областях могло различаться в один и тот же период. Так, в Сербии XIII-XV вв. громадное количество портретов на стенах храмов контрастирует с отсутствием аналогичных композиций в рукописях.
Введение портрета в контекст монументальной декорации храма оказалось наиболее удобным способом фиксации ктиторской инициативы, и прежде всего - постройки, росписи и, вероятно, украшения церкви. Количество украшенных фресками древнерусских храмов было довольно велико, хотя о многих ансамблях монументальной декорации мы знаем лишь по письменным источникам или благодаря находкам крупных и мелких фрагментов фресок^б. о росписях некоторых типов построек (вроде дворцовых церквей, галерей и приделов-усыпальниц) и памятниках целых периодов (фрески Москвы и Твери XIV-XV вв.) нет почти никаких сведений. И все же примечательно, что в большинстве храмов XI-XV вв., где фрески сохранились практически полностью, уцелели и ктиторские портреты. Среди этих храмов - София Киевская, Кирилловская церковь в Киеве, церкви Спаса на Нередице, Успения на Волотовом поле и Симеона Богоприимца в Зверине монастыре. Кроме того, известно, что портреты входили в состав сильно пострадавших ансамблей - Борисоглебской церкви в Кидекше и Рождественской церкви в Пскове. Не менее показательно, что хорошо сохранившиеся ансамбли позднего средневековья, начиная с Ферапонтова, сплошь лишены полноценных портретов донаторов, тогда как из более древних комплексов без донаторских изображений обходится лишь собор Мирожского монастыря. Говоря о других памятниках, в том числе о соборах Спасо-Евфросиньевского и Снетогорского монастырей и о церкви Феодора Стратилата в Новгороде, где фрески до сих пор существуют в изрядном количестве, мы вынуждены констатировать, что наибольшие утраты и
|
|
|
23
дожидающиеся ликвидации позднейшие искажения приходятся именно на западные компартименты храма, притворы и погребальные пристройки -словом, на те части интерьера, в которых чаще всего выделялось место под ктиторские и погребальные портреты. Не стоит забывать и о том, что на Руси практиковался византийский обычай наружной росписи храмов, и что портреты ктиторов могли входить в состав этого наиболее уязвимого элемента храмового декора^7. Впрочем, и такие памятники при их сравнении с близкими по времени комплексами могут дать по крайней мере негативную информацию об определенном периоде развития портретной традиции - например, о том, что ктиторской композиции не нашлось места в том или ином пространстве, которое в принципе ей было доступно, или о том, что она безусловно не соседствовала с сохранившейся посвятительной надписью. К сожалению, нет никаких сведений о средствах фиксации дара, находившихся в распоряжении строителя деревянного храма, а также церкви, не расписанной сразу или функционировавшей вообще без монументальной декорации. Отсутствие фресок могла компенсировать станковая композиция с необходимой иконографией, однако мы не знаем ни одного русского памятника, который соответствовал бы подобной ситуации. Бесспорно лишь то, что в XVI-XVII вв. таких икон не было вовсе.
Своя количественная динамика была присуща и традиции размещения портретов заказчиков в рукописных книгах. К примеру, в двух из трех сохранившихся русских лицевых манускриптов XI в. присутствуют изображения донаторов, тогда как XII и XIII столетия в этом отношении представляют собой сплошную лакуну. Отсутствие вотивных портретов даже в самых роскошных рукописях с развернутыми (по русским меркам) циклами миниатюр уже с этих пор становится характерной чертой
26 О зафиксированных остатках росписей русских храмов домонгольского периода см. в каталоге этих построек: Раппопорт П.А. Русская архитектура X-XIII вв. П., 1982.
древнерусской культуры, тем более что представления о роскоши у заказчиков XIV в. нередко ограничивались лишь каллиграфическим почерком и изысканным орнаментом и не предполагали появления миниатюр. И если количество донаторских композиций в рукописях XIV в. (мы не включаем в их число юридический акт - грамоту Ольгову монастырю) по отношению к прочим лицевым рукописям этого времени оказывается практически не сравнимым с синхронными византийскими показателями, то анализ корпуса новгородских и московских рукописей конца XIV-XVI вв., - эпохи, когда украшение элитарных манускриптов лицевыми изображениями становится скорее нормой, чем отклонением от нее, - говорит о безоговорочном отказе от ктиторских композиций в пользу и без того многочисленных вотивных записей в самом кодексе или на его окладе. Естественно, нет ни малейшего повода говорить о портретах в период распространения печатной книги - унификация оформления тиража заставляла вкладчиков самовыражаться только в записях на листах или текстах, помещенных на окладах.
Несколько по-иному выглядит ситуация с иконами, которые документируют дар, являясь этим же самым даром, и как правило являются инкрустацией в заранее оформленное (и, возможно, уже украшенное чужим портретом) пространство храма. Домонгольские памятники полностью лишены не только вотивных портретов, но и вотивных надписей, известных по некоторым предметам церковной утвари этой эпохи. Не исключено, что отсутствие надписей коренится в гибели окладов этих некогда богато украшенных икон. Вместе с тем вряд ли можно счесть случайным следующее совпадение: древнейшие русские иконы с вотивными надписями и первые достоверные портреты на иконах появляются в один и тот же период - на рубеже ХІИ-XIV вв. Однако самое позднее в XV в. судьбы обеих традиций расходятся - первая из них
27 Орлова М.А. Наружные росписи средневековых памятников архитектуры. Византия. Балканы. Древняя
остается относительно актуальной, тогда как вторая замирает и постепенно перерождается.
Результаты этого беглого анализа говорят о специфическом отношении к портрету на определенных этапах истории древнерусской культуры. Оно, как и другие возможные варианты, может быть объяснено деформированным по сравнению с византийской моделью характером взаимодействия главных участников художественного процесса заказчика, исполнителя и аудитории. Пока мы не вправе судить о том, кто был "инициатором" происшедших изменений. Можно констатировать лишь то, что заказчик и исполнитель воспитывают аудиторию и в то же время сами ориентируются на ее возможности. На Руси финалом этих процессов стали общее равнодушие к вотивному портрету как таковому и эпизодические попытки некоторых незаурядных донаторов, во многом определявших облик культуры своего времени, вернуться к общеправославной традиции. Однако для выяснения подробностей деформации этой традиции необходима прочная основа из конкретных памятников.
Таким образом, одной из важнейших целей работы становится задача источниковедческого характера. Она заключается в формировании фонда древнерусских ктиторских и надгробных изображений, за которым должно последовать максимально полное выявление круга памятников, зависящих от портретной иконографии. Для этого необходимо использовать как изобразительные, так и письменные источники, сообщающие не только о погибших произведениях, но и о том, как люди средневековья относились к портретам, замеченным ими в храмах Новгорода, Константинополя или Иерусалима. Наиболее удобным хронологическим отрезком для этих поисков представляется весь период русского средневековья. Что касается территориальных ограничений, то
Русь. Изд. 2-е. М., 2002.
нас будут интересовать восточнославянские земли, так или иначе признававшие власть Рюриковичей и наследовавших им на московском престоле Романовых, в церковном отношении составлявшие Киевскую митрополию Вселенского патриархата, а затем образовавшие автокефальную Русскую церковь во главе с собственным митрополитом или патриархом. Избранная периодизация выделяет XI - первой половины XIII вв. с портретами ктиторов-Рюриковичей, соответствующую поздневизантийской эпохе вторую половину XIII-XV вв. - период, памятники которого позволяют говорить о двух традициях, связанных с Северо-Востоком и Северо-Западом Руси, а также об изменении круга портретируемых лиц, и XVI-XVII вв., характеризующиеся принципиальными переменами в восприятиии ктиторского портрета и угасанием этой традиции на русской почве. Однако материал этого времени, и в особенности XVII столетия, имеет свою специфику и в данной диссертации привлекается в основном для сопоставления с более ранними памятниками.
Глава I.
Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 210; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!