Принципы интерпретации средневековых портретов
Кажется необходимым остановиться на принципах анализа языка, на котором "говорят" ктиторские и надгробные портреты. Опыт, накопленный исследователями памятников такого рода, требует отметить несколько интерпретационных стереотипов, повлиявших и на отечественную, и на зарубежную науку. Прежде всего, это многочисленные попытки увидеть "изображения исторических лиц" там, где их, скорее всего, никогда не было. Как правило, в этом убеждает иконографический анализ памятника, сопоставленного с аналогичными произведениями, а также отсутствие идентифицирующих надписей, характерных для подавляющего большинства настоящих портретов и
Kampfer F. Das russische Herrscherbild... S. 25-33. Впрочем, для человека средневековья Христос или
образов святых, которые без таких пояснений трудно использовать по назначению (исключения — частое отсутствие надписей в деталях скульптурной декорации храмов или в групповых изображениях второстепенных персонажей, которые входят в состав сложных композициях вроде иллюстраций к рождественской стихире и к Акафисту Богоматери).
Другой распространенный стереотип касается так называемых криптопортретов (термин Ф. Кемпфера) заказчика в образе его патронального святого или другого персонажа18. Сходство таких "портретов" с настоящими изображениями того же человека на деле недоказуемо. К тому же оно не соответствует православной теории образа, которая не предусматривает соединения в одном и том же произведении черт нескольких лиц - такой эксперимент нарушил бы необходимую
|
|
|
молящемуся (в том числе и заказчику) связь иконы с ее первообразом^. Похоже, что православная традиция, и в том числе императорское искусство, которое, по мысли А. Грабара, в послеиконоборческую эпоху вошло в систему искусства церковноп>205 не могли позволить себе вариаций на тему портрета Коммода в образе Геркулеса, хотя довольно часто уподобляли государей ветхозаветным персонажам.
В затрагивающих проблему средневекового портрета трудах достаточно прочно установилась традиция слишком буквального восприятия относящихся к этой категории изображений. Одно из ее
Богоматерь, принимающие дар, вряд ли имели третьестепенное значение.
18 Weitzmann К. The Mandylion and Constantine Porphyrogennetos II Weitzmann K. Studies in Classical and
Byzantine Manuscript Illumination. Chicago-London, 1971. P. 224-246; Forsyth G. H., Weitzmann K. The
Monastery of St. Catherine at Mount Sinai. The Church and Fortress of Justinian. Ann Arbor, 1973. P. 25;
Mouriki D. The Mosaics of Nea Moni in Chios. Athens, 1985. V. I. P. 136-139. Пожалуй, мы вправе говорить
лишь о редких случаях уподобления внешности одного персонажа другому, изображенному поблизости.
См.: Kitzinger Е. On the Portrait of Roger II in the Martorana in Palermo II Kitzinger E. The Art of Byzantium
and the Medieval West. Bloomington-London, 1976. P. 320-326.
|
|
|
19 Предостережением от таких экспериментов служил отрывок из "Церковной истории" Феодора Чтеца,
использованный Иоанном Дамаскином. В этом отрывке говорится о живописце, у которого отсохли руки
после того, как он по заказу язычника написал изображение Христа с чертами Зевса, и этот образ вводил
в заблуждение христиан, считавших, что поклоняющийся такому образу поклоняется Христу (PG, 86,
221; Mango С. The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Toronto; Buffalo; London, 1982. P. 40-41).
следствий - констатация большей "реалистичности" портретов по сравнению с священными образами. В какой-то мере такая позиция оправдана благодаря отсутствию значительного хронологического разрыва между временем жизни портретируемого и моментом изготовления портрета. Однако иконография святых зачастую тоже восходила к прижизненным или ранним посмертным изображениям и всегда мыслилась как исторически достоверная. В случае с портретами речь идет лишь о большей достоверности образа, и даже различия между двумя категориями изображений, показанные Г. Милле, Э. Китцингером, С. Радойчичем, Т. Вельманс и Г. Бельтингом на примере византийских и сербских памятников^ 1, не позволяют вывести портрет за пределы принципов, на которых основано характерное для византийской живописи построение человеческого лица. Достаточно красноречивый, несмотря на стилистическую оригинальность живописи, пример общности этих принципов - поразительное сходство "индивидуализированного" портрета архиепископа Алексия 1363 г. в волотовской церкви Успения с изображением игумена из находившейся в том же храме фрески, иллюстрирующей "Повесть о игумене, его же искуси Христос во образе нищего". Другое дело, что современникам портреты действительно казались узнаваемыми, иначе повторные браки византийских императриц Зои и Марии Аланской не привели бы к замене лиц их прежних мужей на лица новых супругов, а Никита Хониат не сообщал бы о том, как по приказу узурпатора Андроника I портреты прекрасной императрицы Ксении были превращены в изображения морщинистой старухи^2.
|
|
|
Еще один, и даже более устойчивый историографический топос, покоящийся на непонимании символического реализма портретов,
20 Грабар А. Император... С. 183-188.
21 Millet G. Portraits byzantins II Revue de Г art chretien. LXI. 1911. P. 445 ff.; PafloJMHh С Портрети српских
владара... С. 19 и след., 24 и след., 89; Kitzinger Е. Some Reflections on Portraiture in Byzantine Art II ЗРВИ.
VIII (1). Београд, 1963. P. 185-193; Belting H. Das illuminierte Buch... S. 81-83; Velmans T. Le portrait... P.
147-148.
|
|
|
касается так называемых "моделей храмов", которые держат в руках ктиторы. До сих пор в них видят реальные предметы с античной родословной, и даже в одной из новейших работ, посвященной взаимоотношениям донатора и священных персонажей в византийском портрете, автор шутя задается вопросом о том, как Христу и Богоматери удавалось разместить в небесных чертогах все подаренные им модели^З. Между тем, изображение храма в руке ктитора всего лишь подчиняется общим правилам демонстрации дара - им могли быть книга, хрисовул, кошелек с деньгами, которые всегда воспринимались исследователями как изображения реальных предметов, а не воспроизведения их "моделей". О том, как люди средневековья воспринимали подобные композиции, красноречиво свидетельствует редкий текст, принадлежащий к армянской традиции, но вместе с тем связанный с культурными нормами восточнохристианского мира в целом. Это отрывок из «Истории дома Арцруни», принадлежащий продолжателю Товмы Арцруни и описывающий сохранившуюся ктиторскую композицию на фасаде храма Ахтамар 915-921 гг.: «С портретной точностью изобразил против Спасителя и украшенное сиянием изображение царя Гагика, который с великой верой поднял церковь на руки, как золотой сосуд, полный манной, или как золотой ларец, наполненный благовониями; изображенный так, пребывает [царь] перед Господом, как бы прося об оставлении грехов»24. Несмотря на то, что церковь ассоциируется с некими небольшими предметами (надо сказать, имеющими довольно абстрактную форму), здесь идет речь не о модели, а об изображении реального храма.
Анализ содержания исследуемых портретных композиций требует систематизации наиболее информативных свойств таких изображений. Помимо статуса изображенного, характера его дара, функций портрета и
22 Mango С. The Art of the Byzantine Empire... P. 235.
23 Patterson-Sevcenko N. Close Encounters... P. 273.
способа фиксации круга лиц, причастных к вкладу (среди них могут быть родственники и предки донатора, его сюзерены и исполнители заказа), к ним относятся следующие признаки. Прежде всего, это тип композиции: портрет может быть как самостоятельным изображением, так и (реже) компонентом традиционного сюжета ("Страшный Суд", "Распятие", "Лествица", "Деисус" и т. д.) или придатком к фигуре какого-нибудь священного персонажа. Далее, это иконографический "конвой", сопровождающий портрет, а также место портрета в ансамбле, которое демонстрирует его функции и связь с иерархией и символикой пространства. Особая группа признаков - иконографические параметры портрета. К ним относятся выбор адресата и способ его изображения, наличие или отсутствие посредников (в том числе патрональных святых), характер взаимодействия донатора и священных персонажей, которое выражается позой, жестами, масштабным соотношением фигур и передаваемыми атрибутами. Сумма этих черт позволяет сделать вывод о традиционности или нетрадиционности иконографии портрета и о том, насколько он адекватен иллюстрируемой им ситуации. Особый интерес представляют вотивные надписи, в которых прямо или косвенно описываются интенции заказчика, и варианты взаимодействия текста с визуальным компонентом портрета. Кроме того, вотивные тексты важны не только как часть портрета, но и как альтернативный вариант увековечивания дара, способный к независимому от портрета существованию.
Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 195; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!