Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 1 страница
Предисловие
Операторское искусство принадлежит к тем областям художественного творчества, без которых не может существовать кинематограф.
Кино — искусство зрелищное, пластическое, и изображение является одним из главнейших компонентов в воплощении идейно-художественных задач. Специфика этого вида искусства предполагает особое значение профессии кинооператора, роль которого в процессе работы над фильмом трудно переоценить.
Прогресс техники значительно обогатил выразительные возможности кинематографа: он стал не только говорящим, но
и цветным, широкоэкранным, широкоформатным. И что самое существенное, он давно уже перестал быть лишь видом зрелища. Кинематограф — это способ рассказать о жизни, выразить свое отношение к ней, проанализировать ее процессы. Это и искусство и философия.
В этом постоянно развивающемся искусстве все возрастает роль оператора — сотворца сценариста и режиссера, интерпретатора и соучастника их творческого замысла. Средствами зрительной пластики — светом, движением, колоритом — оператор создает на экране пластический образ, аккумулирующий и эмоциональный и философский ряды, некий целостный, своеобразный мир со своими героями, средой, неповторимую атмосферу, настроение, то есть то, что и делает фильм произведением искусства. Однако именно эта область художественного творчества до сих пор наименее изучена в современном киноведении. Подробный анализ работы кинооператора — все еще редкое явление на страницах кинематографической печати.
|
|
Проходят годы, киноискусство обогащается новыми произведениями. Но по-прежнему, не старея, идут на экранах «Броненосец «Потемкин», «Потомок Чингис-хана», трилогия о Максиме, «Мечта»... И все оке зритель, как правило, связывает эти картины лишь с именами режиссеров, поставивших их. Фамилии же операторов обычно встречаются либо лишь в узкоспециальной литературе, либо бегло упоминаются в книгах по истории кино. Даже таким мастерам, как А. Левицкий, Э. Тис-сэ, В. Волчек, Л. Косматое, не было посвящено ни специальных монографий, ни даже обстоятельных статей. Однако изучение эволюции кинематографа требует глубокого анализа его изобразительной формы, ибо изображение не просто несет в себе констатацию происходящих на экране событий, но выражает смысл, идею произведения.
Данный сборник является первым опытом систематизирования вклада, внесенного операторами в советскую кинематографию. В него вошли десять портретов мастеров, принадлежащих к старшему поколению советских кинооператоров.
Вместе с выдающимися режиссерами С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным, А. Довженко, М. Роммом и другими эти операторы не только участвовали в создании бессмертных шедевров киноискусства, но и внесли огромный вклад в становление и развитие языка кино. Они положили начало советской кинооператорской школе, подготовили своим творчеством и педагогиче* ской деятельностью достижения советского кинооператорского искусства.
|
|
Поиски пластической, зрительной выразительности начались еще в эпоху немого кино, в те годы, когда кинематограф только-только осознавал себя, свои возможности, нащупывал будущие пути. Операторы учились передавать красоту и изменчивость природы, подмечать и выявлять характерное в об-' лике человека, давать образную трактовку жизненным явлениям. Операторское искусство формировалось самой практикой.
Советские мастера старшего поколения пришли в кинематограф в те годы, когда он находился в состоянии глубокого кризиса. В наследство от дореволюционного кино остались полуразрушенные ателье, почти непригодная, выведенная из строя осветительная и съемочная техника, дурные традиции и штампы. Александр Левицкий позднее вспоминал, как ему и его коллегам приходилось проводить ответственные хроникальные съемки на кусках-остатках пленки, найденных в подвалах студии.
|
|
Однако за очень короткий срок первым энтузиастам советского кинематографа удалось восстановить не только съемочные павильоны, привести в порядок технику, освоить впервые выпущенную отечественную пленку, но и создать прославившиеся на весь мир киношедевры.
В триумфальном успехе фильмов «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Земля», «Окраина», «Мы из Кронштадта» большая заслуга принадлежит операторам. Тогда впервые на весь мир наравне с именами кинорежиссеров С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко прозвучали имена Э. Тиссэ, А. Головни,
Д. Демуцкого, А. Москвина, В. Нильсена, Н. Наумова-Стража, впервые по достоинству оценено творчество кинооператора. В первые десятилетия существования кинематографа операторская профессия не считалась профессией творческой. Отношение к оператору как к техническому исполнителю сохранялось еще долгое время во многих зарубежных странах. Советское кино с самого начала заявило принципиально новый подход. Операторы стали, по выражению С. Эйзенштейна, «свободными членами союза одинаково творческих индивидуальностей». Вся история советского кино дает примеры исключительно плодотворных творческих содружеств режиссеров и операторов: С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ, В. Пудовкин и Л. Головня, А. Довженко и Д. Демуцкий, М. Ромм и Б. Волчек, Г. Рошаль и Л. Косматое, С. Юткевич и Е. Андриканис, С. Герасимов и В. Раппопорт... Этих людей объединяла огромная любовь к кинематографу, великая трудоспособность и энтузиазм. Они были талантливы, каждый по-своему. И открытиями, которыми так богато советское киноискусство, мы обязаны в равной степени и режиссерам и операторам.
|
|
Мы нередко говорим: «манера Москвина», «манера Волчека», «манера Урусевского», тем самым утверждая авторство оператора. Признание самостоятельности и самобытности подхода оператора к изобразительной трактовке действительности ни в коей мере не противоречит природе операторской профессии, сущностью которой является воплощение в зрительных образах сценарно-режиссерского замысла. И несмотря на то, что оператору приходится работать с разными режиссерами и авторами, с разным драматургическим материалом и в различных жанрах, подлинные мастера всегда отличались самостоятельностью и своеобразием художественной манеры. Так, «почерк» А. Москвина, В. Волчека, Ю. Екелъчика, М. Кириллова, Д. Фельдмана, В. Горданова не спутаешь с работами других мастеров. Квалифицированному, опытному зрителю достаточно увидеть несколько кадров картины, чтобы определить, кем она была снята.
Творчество больших мастеров операторской профессии оказывает мощное плодотворное влияние на молодых не суммой технических приемов, которые можно умело и к месту скопировать, а своеобразием мироощущений, дающим толчок поиску собственного индивидуального стиля, своего почерка. Так, яркий талант Сергея Урусевского дал движение целому направлению в операторском искусстве, объединившему людей очень непохожих ни друг на друга, ни на вдохновившего их на поиск художника.
Глубоко понять природу современного операторского творчества можно, лишь осознав ту эволюцию, которую оно претерпело на протяжении десятилетий. Советские операторы — все вместе и каждый в отдельности —• осваивали возможности выразительного кинематографического освещения, искали пути приближения киноизображения к живой, не загримированной реальности, развивали мастерство кинопортрета, находили новые средства в передаче световоздушной среды трехмерного пространства, открывали способы раскрепостить камеру, сделать ее инструментом динамичным и подвижным, столь же послушным художнику, как кисть живописца.
Анализ вклада наших лучших операторов дает возможность наглядно увидеть, как тесно связаны их поиски с сегодняшним днем, как продолжается, по-новому интерпретируется найденное ими в нынешней практике. Ведь в искусстве ничто истинное не проходит бесследно, оно составляет те живые традиции, которые питают современность.
Эстетика изобразительного решения фильма меняется, обогащается новыми выразительными средствами, в операторскую профессию приходят все новые талантливые, ищущие мастера, непохожие друг на друга своими творческими устремлениями, приемами творчества, изобразительной манерой. В сегодняшнем кинематографе трудятся рядом кинооператоры разных поколений — самостоятельные, оригинально мыслящие художники. Достаточно назвать хотя бы имена А. Шеленкова и Чен Ю Лан, И. Слабневича и Г. Маранджана, В. Юсова и И. Грицю-
са, Л. Пааташвили и Л. Калашникова, Ю. Ильенко и Г. Рер-берга, А. Антипенко и К. Кадыралиева и еще многих, многих. Охватить в одном сборнике всю богатую палитру художнических индивидуальностей советской операторской школы, естественно, невозможно. Эту задачу восполнят последующие сборники, которые предполагается опубликовать в ближайшее время.
Трудно сравнить условия современного кинопроизводства с теми, которые существовали у нас даже 20—30 лет назад, не говоря уже о первых годах советского кино. Современный кинопроцесс —• отлично налаженная машина, где все выверено, спланировано, продумано. Но, как и прежде, все нити — технологические и творческие — сходятся в руках оператора. Как и прежде, он остается «последней инстанцией» между замыслом и его воплощением на экране. Ведь именно его глазами увидит зритель готовый фильм...
Кинооператор, лауреат Ленинской премии
В. Монахов
А.А.Левицкий
Начало 10-х годов. Начало русского кинематографа. Первые шаги всегда немного потешны. И потому извинительна простодушная мысль: хорошо бы «заснять» про это веселую картину. Про начало. Показать в комическом ракурсе «дедушек» и «бабушек» современных киностудий (тогда — «ателье» или «кинофабрики»), кинокамер (тогда — аппараты Пате), юпитеров и дпгов (тогда их заменяли ртутные колбы) и прочего тому подобного, что кажется издали таким отъявленно выразительным...
Кино само по себе было киногеничным — в самом невинном смысле этого слова. Оно барахталось в осадке цивилиза-
ции — где-то вместе с шантаном, дешевым ярмарочным «кият-ром». Оно жило в основном на содержании тупорылой прослойки столичных и губернских городов — мещан, обывателей, лавочников, зажиточных кустарей, паразитов, произносивших вместо «Пате» — «Пате».
Это для них: «Один насладился — другой расплатился», «Женщина захочет — черта обморочит», «Амур, Артур и К°». Это для них страстные призывы на пестрых тумбах, на фа-норных вывесках: «Сегодня и ежедневно (четыре восклицательных)... Самая свежая программа парижского жанра (еще четыре)... Спешите, спешите (еще столько же)».
И не странно ли, что в этом угарном, по всем статьям низкопробном деле искали и находили призвание умнейшие, образованнейшие люди, не чуждые театрального, живописного и разных других талантов. Вполне способные преуспеть на любом почтенном поприще — от авиации до дипломатии.
Среди них были и Яков Александрович Протазанов (безусловно, «первый номер» в ряду русских режиссеров), Владимир Ростиславович Гардин, Евгений Францевич Бауэр, Петр Николаевич Чардышш, Владислав Степанович Старевич. Среди них и Александр Андреевич Левицкий—«основоположник отечественной школы операторского искусства», как написано в современном «Кинословаре».
Да, сегодня они — корифеи, родоначальники, учителя. А тогда... просто энтузиасты. «Энтузиасты кинематографа».
Я смотрю на их фотографии. Левицкий выглядит среди остальных «пионеров» самым юным и, пожалуй, самым застенчивым, несмотря на свой высоченный рост и тяжелые кисти рук. (Недаром, с легкой руки Протазанова, его долгое время величали «Левушкой»...)
В сущности, он был не так-то уж молод. В 1912 году, когда он стал самостоятельным оператором, ему исполнилось двадцать семь.
Молодой русский кинематограф (как и всякий другой) создавался не такими уж молодыми людьми. Все они прихо-
дили, имея за плечами некий житейский, а порой и творческий опыт. Левицкий, как и большинство его коллег, пришел по кратчайшей — из газетной фотографии.
Были в отечественном кино операторы моложе его, были старше — он был первым, чей опыт сам собою просился на изучение и обобщение. Первым, кто угадал реальные возможности оператора в поисках выразительности кинематографа. Первым, в ком наиболее четко и полновесно воплотился тот профессиональный комплекс, который вскоре стал как бы мерилом операторского мастерства...
Занятно все-таки, чем привлекало этих людей кппо — едва ли не самое сомнительное тогда из искусств.
Трудно, что ни говори, увязать интеллект, вкус и вдохновение с тем, что составляло тогдашний кинопоток: лубочные мелодрамы, агрессивные агитки, охальные комедийки. (Кстати сказать, все упомянутые вначале фильмы снимались камерой Л. Л. Левицкого — и это, безусловно, неотъемлемая деталь его биографии.)
Еще труднее поверить, что кто-либо из них, из «первых», отчетливо представлял могучие, необъятные возможности кинематографа, предвидел, что эта вот его «общедоступность» (то, что присуще так называемому ширпотребу) имеет оборотной стороной демократичность, предельную наглядность. Разве что смутпо предчувствовал...
По иодь предчувствие, прсдвидсшго и тому подобное в любых сферах творчества — ото всегда так, между делом. А по существу их возникновение объясняется, скорее, познанием дола, его скрытых законов и порядков, неумением уловить его перспективу. Неудивительно, что много случайных попаданий в кинематограф — профессия тогда еще пе доросла до уровня особо «рекомендуемых».
Поистине первые людп в кино пе ведали, что творили. Здесь надо, впдпмо, говорить об инстинкте таланта, который ищет выхода, возможности проявить себя максимально и, лишь хорошо ощутив такую возможность, преисполняется уверен-
ности и силы. А до этого идет где-то на поводу у стихии — в данном случае у низменных вкусов публики, у примитивного производства, у коммерческого спроса.
Случайными в этот, так сказать, первобытный период выглядят именно удачи — фильмы, в которых сверкает искра подлинного искусства — режиссерского, актерского, операторского.
Вряд ли оспорим тот факт, что даже такие, оставшиеся в истории кино ленты, как «Анна Каренина», «Война и мир», «Дворянское гнездо» (снятые, к слову сказать, также Александром Левицким), объективно выражали не только попытку кинематографа облагородить себя с помощью большой литературы, но и прозаическое желание снять пенку с признанной классики, выявить в чистом виде наиболее популярный и доступный слой — детективный или мелодраматический.
Но все равно это были удачи, открытия, которые не оставались незамеченными ни передовым зрителем, ни самими мастерами. Талант чутко реагировал па малейший просвет в массе пошлости, напиравшей со всех сторон. Энтузиасты кино жили как-никак не в отчужденном мире — все они были «отравлены» высокой литературой, музыкой, театром. И невольно соизмеряли свои усилия с тем, что творилось в старших искусствах.
В мемуарах родоначальников кинематографа механика этого процесса предстает достаточно наглядно. В том числе и у Левицкого, хотя его книга, изданная в 1963 году в издательстве «Искусство», «Рассказы о кинематографе» — не вполне мемуары.
В этой книге, где каждая фраза трогает величайшим тактом и скромностью, больше литературных достоинств, нежели справочных, чисто познавательных. Реальное значение Левицкого в истории операторского искусства по ней сложно представить. Это обидно, поскольку ни одного дореволюционного, фильма, снятого Левицким, не сохранилось. Сохранились толь-
< /
ко фотографии кадров да несвязные воспоминания современников...
Но даже то, что есть в воспоминаниях Левицкого,— несколько мимолетных описаний собственных «эффектов» — представляется весьма значительным. Значительными кажутся тут не столько технологические секреты сами по себе (их вполне могли изобрести другие операторы и даже до Левицкого), сколько способность автора точно понять и выразить эстетический смысл собственных находок. Это самое важное, ибо только так операторские открытия внедряются в повседневную практику, становятся вехами развития.
Когда я читаю про съемку известного эпизода в «Дворянском гнезде», как, следуя ритму сонаты, играемой Леммом, «постепенно реостатами выводили освещенность части стен и потолка мансарды, оставляя лунный свот из окна лишь на Лемме и частично па Лаврецком, сидящем в кресле», а затем с последними звуками «вновь начали постепенно усиливать общую освещенность», я понимаю, почему изобразительный облик этого фильма вызвал такой восторг у просвещенной публики и понравился даже «твердолобым» театровладельцам. (Фильм, разумеется, был немой. Для музыкальной «иллюстрации» в кинотеатрах были заказаны специально ноты сонаты Бетховена.)
Я не видел «Портрета Дориана Грея», поставленного в 1915 году Всеволодом Мейерхольдом, но хорошо представляю «полное впечатление туманного вечера, воздушную и тональную перспективу», созданные хитроумным способом — синий химический вираж плюс подкрашенный желтым анилином дым (горела мокрая бумага).
Дело, повторяем, не в самих придумках, хотя они по-своему изобличают высокую профессиональность. Дело в абсолютном соответствии их высшему творческому замыслу, исходящему от режиссуры.
Иногда это — следствие заведомо продуманных действий, как бывало нередко в работе с Я. Лротамиовым.
Иногда это — результат умеипя разделить общий творческий подъем, войти в настроение режиссера, как было, наверно, при съемках фильмов «Анна Каренина» и «Дворянское гнездо».
Иногда это — полуслучайное попадание в точку, как, например, «туманный вечер» в «Дориане Грее».
Оператор, изобретая «туман», стремился к натуральности и, естественно, ожидал возражений со стороны режиссера, яростного ненавистника «натурализма». Но возражений не последовало. По всей вероятности, потому, что как раз не было полного впечатления натуры. Одна неприметная фраза в этом рассказе позволяет нам сделать такую догадку — «качающийся от ветра фонарь над входом в театр бросал причудливые блики на Дориана, афишу и тротуар». Похоже, что в этом причудливом освещении чувствовалась некая нервность, смятенность, условное восприятие реальности, столь близкие Мейерхольду. Фотографии подтверждают это ощущение.
Но чаще — надо подчеркнуть — подобные совпадения были результатом кропотливых и неотступных размышлений.
«Я все время думал, как хотя бы минимальным светом усилить выразительность лица Дориана... По новой схеме свет от лампы не освещал лицо Яновой (исполнительницы роли Дориана Грея.— М. К.), а только давал световой контур на фигуру, лицо и волосы, глаза освещались нижним светом. При современной осветительной аппаратуре подобный эффект для оператора несложен. Почто иное было сорок лет тому назад. Направленные Кузнецовым (будущий оператор, тогда помощник Левицкого.— М. К.) два тонких угля, вмонтированные в асбест, высвечивали глаза Яновой. Временами угли начинали мерцать, гаснуть, дымить и обжигать пальцы. В такие моменты в свою очередь и я, продолжая крутить ручку аппарата, начинал шипеть на Кузнецова: «Свет, свет на глаза!»
Да, Левицкий везде и всюду подчеркивает приоритет режиссера во всех поисках и свершениях. Разумеется, имея в виду больших режиссеров.
«Яков Александрович (Протазанов.— М. К.) пояснил, что он хотел бы в виде эксперимента соединить действие и надписи в одном кадре и снять весь сюжет не отдельными планами, затем монтажно соединенными, а как непрерывное действие в одном ролике... Кроме этого, Яков Александрович предлагал одновременно соединить несколько различных действий в одном кадре».
«Мы все были увлечены съемкой «Дворянского гнезда». По настоянию Гардина все участники фильма с утра надевали костюмы прошлого столетия, да так и ходили в них до вечера... Все это, вместе взятое, создавало чудесную атмосферу подлинного художественного творчества, которую я впервые по-настоящему почувствовал, снимая «Дворянское гнездо». И в этом была основная заслуга режиссера фильма Владимира Ростиславовича Гардина».
Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 269; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!