Лирика Вячеслава Иванова (1866 - 1949)

В. Иванов – автор теории теургического искусства и жизнетворчества.

Сб. «Кормчие звезды» (1903), «Прозрачность» (1904), «Cor ardens» (1911 - 1912), «Нежная тайна» (1913), «Зимние сонеты» (1918 – 1919, опубл. 1922), «Римские сонеты» (1924 - 1925).

Современники называли его Вячеславом Великолепным, что соответствовало вполне его сложному духовному миру. И. является создателем кружка «Башня», который был местом встреч литературно-артистического Петербурга. Он получил мировую известность как поэт и ученый, с 1924 г. жил и работал в Италии.

Основные черты поэзии:

· Сочетание тонкой техники письма и широкой образованности

· Знание античной культуры выразилось в активном использовании в лирике мифологизмов, мифопоэтических символов, культов Аполлона и Диониса (аполлоновский принцип – пластично-ясный, гармоничный; дионисийский – свободно изливающееся творчество, которое имеет возможность слиться с родовым, вселенским началом) и т.д.

· Использование различных стихотворных размеров, в т. ч. древних

· Для И. символизм был не художественным методом, а религиозно-философским мировоззрением

· Активное использование в поэзии мотивов и образов древнегреческой мифологии и раннего христианства

Акмеизм

Акмеизм (от греч. akme — высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, остриё) — одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, сформировавшееся как реакция на крайности символизма.

Преодолевая пристрастие символистов к «сверхреальному», многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности, акмеисты стремились к чувственной пластически-вещной ясности образа и точности, чеканности поэтического слова. Их «земная» поэзия склонна к камерности, эстетизму и поэтизации чувств первозданного человека. Для акмеизма была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам современности.

Акмеисты, пришедшие на смену символистам, не имели детально разработанной философско-эстетической программы. Но если в поэзии символизма определяющим фактором являлась мимолетность, сиюминутность бытия, некая тайна, покрытая ореолом мистики, то в качестве краеугольного камня в поэзии акмеизма был положен реалистический взгляд на вещи. Туманная зыбкость и нечеткость символов заменялась точными словесными образами. Слово, по мнению акмеистов должно было приобрести свой изначальный смысл.

Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, тождественная общечеловеческой памяти. Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим сюжетам и образам. Если символисты в своем творчестве ориентировались на музыку, то акмеисты — на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру, живопись. Тяготение к трехмерному миру выразилось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой экзотическая деталь могла использоваться с чисто живописной целью. То есть «преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. В этом смысле акмеизм был столь же концептуален, как и символизм, и в этом отношении они, несомненно, находятся в преемственной связи.

Отличительной чертой акмеистского круга поэтов являлась их «организационная сплоченность». По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба. У символистов ничего подобного не было: попытки Брюсова воссоединить собратьев оказались тщетными. То же наблюдалось у футуристов — несмотря на обилие коллективных манифестов, которые они выпустили. Акмеисты, или — как их еще называли — «гиперборейцы» (по названию печатного рупора акмеизма, журнала и издательства «Гиперборей»), сразу выступили единой группой. Своему союзу они дали знаменательное наименование «Цех поэтов». А начало новому течению (что в дальнейшем стало едва ли не «обязательным условием» возникновения в России новых поэтических групп) положил скандал.

Осенью 1911 года в поэтическом салоне Вячеслава Иванова, знаменитой «Башне», где собиралось поэтическое общество и проходило чтение и обсуждение стихов, вспыхнул «бунт». Несколько талантливых молодых поэтов демонстративно ушли с очередного заседания «Академии стиха», возмущенные уничижительной критикой в свой адрес «мэтров» символизма. Надежда Мандельштам так описывает этот случай: «„Блудный сын“ Гумилева был прочитан в „Академии стиха“, где княжил Вячеслав Иванов, окруженный почтительными учениками. Он подверг „Блудного сына“ настоящему разгрому. Выступление было настолько грубое и резкое, что друзья Гумилева покинули „Академию“ и организовали „Цех Поэтов“ — в противовес ей».

А через год, осенью 1912 года шестеро основных членов «Цеха» решили не только формально, но и идейно отделиться от символистов. Они организовали новое содружество, назвав себя «акмеистами», т. е. вершиной. При этом «Цех поэтов» как организационная структура сохранился — акмеисты остались в нем на правах внутреннего поэтического объединения.

Главные идеи акмеизма были изложены в программных статьях Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», опубликованных в журнале «Аполлон» (1913, № 1), издававшемся под редакцией С. Маковского. В первой из них говорилось: «На смену символизму идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова akme — высшая степень чего-либо, цветущая пора) или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом».

С. Городецкий считал, что «символизм… заполнив мир „соответствиями“, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он… просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще».

В 1913 г. была написана и статья Мандельштама «Утро акмеизма», увидевшая свет лишь шесть лет спустя. Отсрочка в публикации не была случайной: акмеистические воззрения Мандельштама существенно расходились с декларациями Гумилева и Городецкого и не попали на страницы «Аполлона».

Однако, как отмечает Т. Скрябина, «впервые идея нового направления была высказана на страницах „Аполлона“ значительно раньше: в 1910 г. М. Кузмин выступил в журнале со статьей „О прекрасной ясности“, предвосхитившей появление деклараций акмеизма. К моменту написания статьи Кузмин был уже зрелым человеком, имел за плечами опыт сотрудничества в символистской периодике. Потусторонним и туманным откровениям символистов, „непонятному и темному в искусстве“ Кузмин противопоставил „прекрасную ясность“, „кларизм“ (от греч. clarus — ясность). Художник, по Кузмину, должен нести в мир ясность, не замутнять, а прояснять смысл вещей, искать гармонии с окружающим. Философско-религиозные искания символистов не увлекали Кузмина: дело художника — сосредоточиться на эстетической стороне творчества, художественном мастерстве. „Темный в последней глубине символ“ уступает место ясным структурам и любованию „прелестными мелочами“». Идеи Кузмина не могли не повлиять на акмеистов: «прекрасная ясность» оказалась востребованной большинством участников «Цеха поэтов».

Другим «предвестником» акмеизма можно считать Ин. Анненского, который, формально являясь символистом, фактически лишь в ранний период своего творчества отдал ему дань. В дальнейшем Анненский пошел по другому пути: идеи позднего символизма практически не отразились на его поэзии. Зато простота и ясность его стихов была хорошо усвоена акмеистами.

Спустя три года после публикации статьи Кузмина в «Аполлоне» появились манифесты Гумилева и Городецкого — с этого момента принято вести отсчет существованию акмеизма как оформившегося литературного течения.

Акмеизм насчитывает шестерых наиболее активных участников течения: Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, М. Зенкевич, В. Нарбут. На роль «седьмого акмеиста» претендовал Г. Иванов, но подобная точка зрения была опротестована А. Ахматовой, которая заявляла, что «акмеистов было шесть, и седьмого никогда не было». С ней был солидарен О. Мандельштам, считавший, впрочем, что и шесть — перебор: «Акмеистов только шесть, а среди них оказался один лишний…» Мандельштам объяснил, что Городецкого «привлек» Гумилев, не решаясь выступать против могущественных тогда символистов с одними «желторотыми». «Городецкий же был [к тому времени] известным поэтом…». В разное время в работе «Цеха поэтов» принимали участие: Г. Адамович, Н. Бруни, Нас. Гиппиус, Вл. Гиппиус, Г. Иванов, Н. Клюев, М. Кузмин, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, В. Хлебников и др. На заседаниях «Цеха», в отличие от собраний символистов, решались конкретные вопросы: «Цех» являлся школой овладения поэтическим мастерством, профессиональным объединением.

Акмеизм как литературное направление объединил исключительно одаренных поэтов — Гумилева, Ахматову, Мандельштама, становление творческих индивидуальностей которых проходило в атмосфере «Цеха поэтов». История акмеизма может быть рассмотрена как своеобразный диалог между этими тремя выдающимися его представителями. Вместе с тем от «чистого» акмеизма вышеназванных поэтов существенно отличался адамизм Городецкого, Зенкевича и Нарбута, которые составили натуралистическое крыло течения. Отличие адамистов от триады Гумилев — Ахматова — Мандельштам неоднократно отмечалось в критике.

Как литературное направление акмеизм просуществовал недолго — около двух лет. В феврале 1914 г. произошел его раскол. «Цех поэтов» был закрыт. Акмеисты успели издать десять номеров своего журнала «Гиперборей» (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов.

«Символизм угасал» — в этом Гумилев не ошибся, но сформировать течение столь же мощное, как русский символизм, ему не удалось. Акмеизм не сумел закрепиться в роли ведущего поэтического направления. Причиной столь быстрого его угасания называют, в том числе, «идеологическую неприспособленность направления к условиям круто изменившейся действительности». В. Брюсов отмечал, что «для акмеистов характерен разрыв практики и теории», причем «практика их была чисто символистской». Именно в этом он видел кризис акмеизма. Впрочем, высказывания Брюсова об акмеизме всегда были резкими; сперва он заявил, что «…акмеизм — выдумка, прихоть, столичная причуда» и предвещал: «…всего вероятнее, через год или два не останется никакого акмеизма. Исчезнет самое имя его», а в 1922 г. в одной из своих статей он вообще отказывает ему в праве именоваться направлением, школой, полагая, что ничего серьезного и самобытного в акмеизме нет и что он находится «вне основного русла литературы».

Однако попытки возобновить деятельность объединения впоследствии предпринимались не раз. Второй «Цех поэтов, основанный летом 1916 г., возглавил Г. Иванов вместе с Г. Адамовичем. Но и он просуществовал недолго. В 1920 г. появился третий «Цех поэтов», который был последней попыткой Гумилева организационно сохранить акмеистическую линию. Под его крылом объединились поэты, причисляющие себя к школе акмеизма: С. Нельдихен, Н. Оцуп, Н. Чуковский, И. Одоевцева, Н. Берберова, Вс. Рождественский, Н. Олейников, Л. Липавский, К. Ватинов, В. Познер и другие. Третий «Цех поэтов» просуществовал в Петрограде около трех лет (параллельно со студией «Звучащая раковина») — вплоть до трагической гибели Н. Гумилева.

Творческие судьбы поэтов, так или иначе связанных с акмеизмом, сложились по-разному: Н. Клюев впоследствии заявил о своей непричастности к деятельности содружества; Г. Иванов и Г. Адамович продолжили и развили многие принципы акмеизма в эмиграции; на В. Хлебникова акмеизм не оказал сколько-нибудь заметного влияния. В советское время поэтической манере акмеистов (преимущественно Н. Гумилева) подражали Н. Тихонов, Э. Багрицкий, И. Сельвинский, М. Светлов.

В сравнении с другими поэтическими направлениями русского Серебряного века акмеизм по многим признакам видится явлением маргинальным. В других европейских литературах аналогов ему нет (чего нельзя сказать, к примеру, о символизме и футуризме); тем удивительнее кажутся слова Блока, литературного оппонента Гумилева, заявившего, что акмеизм явился всего лишь «привозной заграничной штучкой». Ведь именно акмеизм оказался чрезвычайно плодотворным для русской литературы. Ахматовой и Мандельштаму удалось оставить после себя «вечные слова». Гумилев предстает в своих стихах одной из ярчайших личностей жестокого времени революций и мировых войн. И сегодня, почти столетие спустя, интерес к акмеизму сохранился в основном потому, что с ним связано творчество этих выдающихся поэтов, оказавших значительное влияние на судьбу русской поэзии XX века.

Основные принципы акмеизма:

— освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;

— отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности;

— стремление придать слову определенное, точное значение;

— предметность и четкость образов, отточенность деталей;

— обращение к человеку, к «подлинности» его чувств;

— поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала;

— перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре».

Поэты-акмеисты:Ахматова Анна, Гумилев Николай, Городецкий Сергей, Зенкевич Михаил, Иванов Георгий, Кривич Валентин, Лозинский Михаил, Мандельштам Осип, Нарбут Владимир.

Футуризм.

Футуризм (от лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.

В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность.

В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».

Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.

Манифест футуризма состоял из двух частей: текста-вступления и программы, состоявшей из одиннадцати пунктов-тезисов футуристической идеи. Милена Вагнер отмечает, что «в них Маринетти утверждает радикальные изменения в принципе построения литературного текста — «разрушение общепринятого синтаксиса»; «употребление глагола в неопределенном наклонении» с целью передачи смысла непрерывности жизни и упругости интуиции; уничтожение качественных прилагательных, наречий, знаков препинания, опущение союзов, введение в литературу «восприятия по аналогии» и «максимума беспорядка» — словом, все, направленное к лаконичности и увеличению «быстроты стиля», чтобы создать «живой стиль, который создается сам по себе, без бессмысленных пауз, выраженных запятыми и точками». Все это предлагалось как способ сделать литературное произведение средством передачи «жизни материи», средством «схватить все, что есть ускользающего и неуловимого в материи», «чтобы литература непосредственно входила во вселенную и сливалась с нею»…

Слова футуристических произведений полностью освобождались от жестких рамок синтаксических периодов, от пут логических связей. Они свободно располагались в пространстве страницы, отвергая нормативы линейного письма и образуя декоративные арабески или разыгрывая целые драматические сцены, построенные по аналогии между формой буквы и какой-либо фигурой реальности: гор, людей, птиц и т. д. Таким образом, слова превращались в визуальные знаки…«

Заключительный, одиннадцатый пункт «Технического манифеста итальянской литературы» провозглашал один из важнейших постулатов новой поэтической концепции: «уничтожить Я в литературе».

«Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем <...> не представляет больше абсолютно никакого интереса… Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, то есть непонятный и нечеловеческий союз ее молекул и электронов… Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слеза женщины».

Текст манифеста вызвал бурную реакцию и положил начало новому «жанру», внеся в художественную жизнь возбуждающий элемент — кулачный удар. Теперь поднимающийся на сцену поэт стал всеми возможными способами эпатировать публику: оскорблять, провоцировать, призывать к мятежу и насилию.

Футуристы писали манифесты, проводили вечера, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь затем — публиковались. Вечера эти обычно заканчивались горячими спорами с публикой, переходившими в драки. Так течение получало свою скандальную, однако очень широкую известность.

Учитывая общественно-политическую ситуацию в России, зерна футуризма упали на благодатную почву. Именно эта составляющая нового течения была, прежде всего, с энтузиазмом воспринята русскими кубофугуристами в предреволюционные годы. Для большинства из них «программные опусы» были важнее самого творчества.

Хотя прием эпатажа широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым главным, поскольку, как любое авангардное явление, футуризм нуждался в повышенном к себе внимании. Равнодушие было для него абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера литературного скандала. Преднамеренные крайности в поведении футуристов провоцировали агрессивное неприятие и ярко выраженный протест публики. Что, собственно, и требовалось.

Русские авангардисты начала века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве — как в поэзии, так и в других областях творчества. Кроме того, многие прославились как великие скандалисты. Футуристы, кубофутуристы и эгофутуристы, сциентисты и супрематисты, лучисты и будетляне, всеки и ничевоки поразили воображение публики. «Но в рассуждениях об этих художественных революционерах,- как справедливо отмечено А. Обуховой и Н. Алексеевым,- часто упускают очень важную вещь: многие из них были гениальными деятелями того, что сейчас называют «промоушн» и «паблик рилэйшнз». Они оказались провозвестниками современных «художественных стратегий» — то есть умения не только создавать талантливые произведения, но и находить самые удачные пути для привлечения внимания публики, меценатов и покупателей.

Футуристы, конечно, были радикалами. Но деньги зарабатывать умели. Про привлечение к себе внимания с помощью всевозможных скандалов уже говорилось. Однако эта стратегия прекрасно срабатывала и во вполне материальных целях. Период расцвета авангарда, 1912-1916 годы — это сотни выставок, поэтических чтений, спектаклей, докладов, диспутов. А тогда все эти мероприятия были платными, нужно было купить входной билет. Цены варьировались от 25 копеек до 5 рублей — деньги по тем временам очень немалые. [Учитывая, что разнорабочий зарабатывал тогда 20 рублей в месяц, а на выставки порой приходило несколько тысяч человек.] Кроме того, продавались и картины; в среднем с выставки уходило вещей на 5-6 тысяч царских рублей«.

В прессе футуристов часто обвиняли в корыстолюбии. Например: «Нужно отдать справедливость господам футуристам, кубистам и прочим истам, они умеют устраиваться. Недавно один футурист женился на богатой московской купчихе, взяв в приданое два дома, экипажное заведение и… три трактира. Вообще декаденты всегда как-то „фатально“ попадают в компанию толстосумов и устраивают возле них свое счастье…».

Однако в своей основе русский футуризм был все же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуры. А в самом бунтарстве, эпатировании публики, в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем революционных. Почти все они были склонны как к теоретизированию, так и к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как направления в искусстве, формирующего будущего человека,- независимо от того, в каких стилях, жанрах работает его создатель. Проблемы единого стиля не существовало.

«Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. «Всечество» стало одним из важнейших футуристических художественных принципов.

Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским«. И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм.

Это понимали и сами футуристы. Один из участников группы «Мезонин поэзии», Сергей Третьяков писал: «В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками <...> и останавливаться в недоумении между «песенником-архаиком» Хлебниковым, «трибуном-урбанистом» Маяковским, «эстет-агитатором» Бурлюком, «заумь-рычалой» Крученых. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще больше недоумения внесут «отваливающиеся» от футуризма — Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга! <...>

Дело в том, что футуризм никогда не был школой и взаимная сцепка разнороднейших людей в группу держалась, конечно, не фракционной вывеской. Футуризм не был бы самим собою, если бы он наконец успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм. <...> Крепкозадый буржуазно-мещанский быт, в который искусство прошлое и современное (символизм) входили, как прочные части, образующие устойчивый вкус безмятежного и беспечального, обеспеченного жития,- был основной твердыней, от которой оттолкнулся футуризм и на которую он обрушился. Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту. Ни одна архи-эпатажная строфа или манифест футуристов не вызвали такого гвалта и визга, как раскрашенные лица, желтая кофта и ассиметрические костюмы. Мозг буржуа мог вынести любую насмешку над Пушкиным, но вынести издевательство над покроем брюк, галстука или цветком в петличке — было свыше его сил…«.

Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками — В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы.

Впрочем, и футуризм кое в чем обогатил авангардную живопись. По крайней мере, в плане скандальности художники мало в чем уступали своим поэтическим собратьям. В начале нового, XX века все хотели быть новаторами. Особенно художники, рвавшиеся к единственной цели — сказать последнее слово, а еще лучше — стать последним криком современности. И наши отечественные новаторы, как отмечается в уже цитированной статье из газеты «иностранец», стали использовать скандал как полностью осознанный художественный метод. Скандалы они устраивали разные, варьировавшиеся от озорно-театральных выходок до банального хулиганства. Живописец Михаил Ларионов, к примеру, неоднократно подвергался аресту и штрафу за безобразия, творимые во время так называемых «публичных диспутов», где он щедро раздавал оплеухи несогласным с ним оппонентам, кидался в них пюпитром или настольной лампой…

В общем, очень скоро слова «футурист» и «хулиган» для современной умеренной публики стали синонимами. Пресса с восторгом следила за «подвигами» творцов нового искусства. Это способствовало их известности в широких кругах населения, вызывало повышенный интерес, привлекало все большее внимание.

История русского футуризма являла собой сложные взаимоотношения четырех основных группировок, каждая из которых считала себя выразительницей «истинного» футуризма и вела ожесточенную полемику с другими объединениями, оспаривая главенствующую роль в этом литературном течении. Борьба между ними выливалась в потоки взаимной критики, что отнюдь не объединяло отдельных участников движения, а, наоборот, усиливало их вражду и обособленность. Однако время от времени члены разных групп сближались или переходили из одной в другую.

Основные признаки футуризма:

— бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;

— отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;

— бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;

— поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;

— культ техники, индустриальных городов;

— пафос эпатажа.

Поэты-футуристы: Бобров Сергей, Каменский Василий, Маяковский Владимир, Северянин Игорь, Третьяков Сергей, Хлебников Велимир.

Кубофутуризм— направление в искусстве 1910-х гг., наиболее характерное для русского художественного авангарда тех лет, стремившееся соединить принципы кубизма (разложение предмета на составляющие структуры) и футуризма (развитие предмета в «четвертом измерении», т. е. во времени).

Когда заходит речь о русском футуризме, то сразу приходят на ум имена кубофутуристов — участников группы «Гилея». Они запомнились и своим вызывающим поведением, и шокирующим внешним видом (знаменитая желтая кофта Маяковского, розовые сюртуки, пучки редиски и деревянные ложки в петлицах, раскрашенные неведомыми знаками лица, эпатажные выходки во время выступлений), и скандальными манифестами и резкими полемическими выпадами против литературных оппонентов, и тем, что в их ряды входил Владимир Маяковский, единственный из футуристов, «не гонимый» в советское время.

В 1910-х годах прошлого века известность «гилейцев» действительно превосходила остальных представителей этого литературного течения. Возможно, потому, что их творчество наиболее соответствовало канонам авангарда.

«Гилея» — первая футуристическая группа. Они называли себя также «кубофутуристы» или «будетляне» (это название предложил Хлебников). Годом ее основания принято считать 1908-й, хотя основной состав сложился в 1909-1910 гг. «Мы и не заметили, как стали гилейцами. Это произошло само собой, по общему молчаливому соглашению, точно так же, как, осознав общность наших целей и задач, мы не принесли друг другу ганнибаловых клятв в верности каким бы то ни было принципам». Поэтому постоянного состава у группы не было.

В начале 1910 года в Петербурге «Гилея» заявила о своем существовании в составе Д. и Н. Бурлюков, В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, Е. Гуро, А. Крученых и Б. Лившица. Именно они стали представителями наиболее радикального фланга русского литературного футуризма, который отличался революционным бунтом, оппозиционной настроенностью против буржуазного общества, его морали, эстетических вкусов, всей системы общественных отношений.

Кубофутуризм принято считать результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов. Действительно, литературный футуризм был тесно связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов, такими, как «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». Активное взаимодействие поэзии и живописи, безусловно, явилось одним из важнейших стимулов формирования кубофутуристической эстетики.

Первым совместным выступлением кубофутуристов в печати стал поэтический сборник «Садок судей», фактически определивший создание группы «Гилея». В числе авторов альманаха Д. и Н. Бурлюки, Каменский, Хлебников, Гуро, Ек. Низен и др. Иллюстрации выполнили Д. и В. Бурлюки.

Идея исчерпанности культурной традиции прежних веков была исходным пунктом эстетической платформы кубофутуристов. Программным стал их манифест, носивший намеренно скандальное название «Пощечина общественному вкусу». В нем декларировался отказ от искусства прошлого, звучали призывы «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности».

Впрочем, несмотря на достаточно резкий тон и полемический стиль манифеста, в альманахе было высказано немало идей о путях дальнейшего развития искусства, сближения поэзии и живописи. За внешней бравадой его авторов стояло серьезное отношение к творчеству. И знаменитая эпатажная фраза о Пушкине, не допускающая, казалось бы, иных интерпретаций, объяснялась Хлебниковым, которому, собственно, и принадлежала, совсем по-другому: «Будетлянин — это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века» и звучала уже совсем не эпатажно. В другой декларации (1913 г.) Хлебников писал: «Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями. Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон надменного русского языка… Помимо завываний многих горл, мы говорим: „И там и здесь одно море“». А. Е. Парнис, комментируя это высказывание, констатирует: «Декларативный тезис Хлебникова, внешне направленный против классиков — Пушкина и Толстого, против их языковых канонов, на самом деле диалектически обращен к их же авторитету, в первую очередь к Пушкину: хлебниковская метафора „одно море“ явно восходит к известному пушкинскому „Славянские ль ручьи сольются в русском море?“»

В том же духе высказывается другой футурист, С. Третьяков: «Издевка над кумирами: Пушкиным и Лермонтовым и т. д.- это… прямой удар по тем мозгам, которые, впитав в себя со школьной скамьи дух ленивой авторитарности, никогда не пытались дать себе отчета о той воистину футуристической роли, которую для своего времени сыграл хотя бы охальник Пушкин, принесший в офранцуженные салоны по существу самую простонародную частушку, а теперь, через сто лет, разжеванный и привычный, сделался аршином изящного вкуса и перестал быть динамитом! Не Пушкин мертвый, в академических томах и на Тверском бульваре, а живой сегодняшний Пушкин, через столетие живущий с нами в словесных и идейных взрывах футуристов, продолжающих сегодня работу, которую он проделывал над языком позавчера…»

Публикация «Пощечины» была воспринята общественностью в основном отрицательно, как факт безнравственности и дурновкусия. Но кубофутуристы считали, что издание этой книги официально утвердило футуризм в России (хотя само слово «футуризм» в тексте не упоминалось ни разу).

В феврале 1913 г. в том же издательстве выходит (тоже на обоях, но в увеличенном формате) «Садок судей II». Если в первом манифесте речь шла в основном об идеологии футуристов, то здесь — о поэтических приемах, способных осуществить эти идеи на практике.

Один из основоположников течения, В. Хлебников активно занимался революционными преобразованиями в области русского языка. Он писал: «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова — вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз. Увидя, что корни лишь призрак<и>, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки,- мое второе отношение к слову».

Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, много работал над созданием новых слов. Согласно его теории, слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: «Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах».

Само понятие смысла слова с уровня звуковой ассоциации отныне переместилось на уровни графических построений и связей внутри одного слова по структурным признакам. Лексическое обновление литературных текстов теперь достигалось внесением в него вульгаризмов, терминов технического характера, изобретением непривычных словосочетаний, отказом от знаков препинания. Одни поэты производили новые слова из старых корней (Хлебников, Каменский, Гнедов), другие раскалывали их рифмой (Маяковский), третьи с помощью стихотворного ритма придавали словам неправильные ударения (Крученых). Все это вело к депоэтизации языка.

Вслед за синтаксическими смещениями начали возникать смещения смысловые. Это проявлялось в нарочитой нестыковке фраз, в замене необходимого по смыслу слова противоположным ему по значению.

Большую роль играло теперь визуальное воздействие стихотворения. «Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонетической характеристике. <...> Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание. Мы характеризуем существительное не только прилагательными… но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами». Суть стихотворчества переместилась с вопросов «содержания» текста на вопросы «формы» («не что, а как»). Для этого футуристы применяли фигурное построение стиха, где активно использовалась приемы рифмовки не конечных, а начальных слов, а также внутренние рифмы или способ расположения строк «лесенкой».

Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занимаясь конструированием. Особое значение они придавали словотворчеству, «самовитому слову». В программной статье «Слово как таковое» были приведены заумные строки:

Дыр бул щыл убешшур скум вы со бу р л эз

Их автор, А. Крученых утверждал, что «в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина».

Результатом подобной деятельности футуристов явился небывалый всплеск словотворчества, что в конце концов привело к созданию теории «заумного языка» — зауми.

В литературном плане заумь являлась своеобразной акцией в защиту «самовитого слова» против того подчиненного значения, которое имело слово в поэтике символизма, где оно играло лишь подсобную роль в создании символа и где поэтическая лексика была чрезвычайно строго отделена от словаря разговорной речи.

В статье Л. Тимофеева, характеризующей данное явление, говорится, что «уже акмеизм значительно раздвинул свои словарные границы, еще дальше шел эгофутуризм. Не удовлетворяясь включением в поэтический словарь разговорного языка, кубофутуризм еще более расширял его лексические и звуковые возможности, идя по двум линиям: первая линия — создание новых слов из старых корней (в этом случае значение слова сохранялось), вторая линия, т. е. именно заумь — создание новых звуковых комплексов, лишенных значения, — доводившая этот процесс возвращения слову его „прав“ до абсурда».

Заумь явилась одним из основных творческих принципов русского кубофутуризма. В «Декларации заумного языка» Хлебников, Г. Петников и Крученых так определяли сущность зауми: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком… но и личным… и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный — позволяет выразиться полнее. Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным».

Заумь, таким образом, представляется или сочетанием звуков, не имеющих значения, или таковых же слов. Новаторство футуристов являлось оригинальным, но, как правило, было лишено здравого смысла. М. Вагнер отмечает, что «от одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. Хлебников считался открывателем словесных „Америк“, поэтом для поэтов. Он обладал тонким чувством слова <...> в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола „любить“ он создал 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло в поэтический обиход».

Новаторская поэтика Хлебникова была созвучна устремлениям будетлян. После выхода «Садка судей И» стали появляться другие коллективные и индивидуальные сборники столь же эпатирующего свойства, где публиковались и обсуждались стихи футуристов: «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Танго с коровами», «Взорваль», «Я!», «Затычка», «Требник троих» и другие.

Впрочем, у набиравшего силу движения тут же появилась масса эпигонов и подражателей, пытающихся на волне модного литературного течения превратить свои опусы в ходовой товар, не чуждый этакого «модерна», и забывающих, что подражание полезно только для учебы. И можно вполне согласиться с утверждением О. Рыковой о том, что «поэты-футуристы, несмотря на общность предъявленных манифестов, безусловно различались творческими исканиями и глубиной. Бездарности пользовались одним лишь эпатажем, а истинные поэты со временем „переросли“ существующее движение и остались в литературном процессе конкретными личностями — по-другому и быть не могло»?..

Весной 1914 года была предпринята попытка создать «официоз» кубофутуризма, каким должен был стать «Первый журнал русских футуристов», вышедший в созданном братьями Бурлюками «Издательстве первого журнала русских футуристов». Но издание прекратилось после первого номера — началась война.

Это самым непосредственным образом коснулось «Гилей», которая к концу 1914 года прекратила свое существование как единая группа. Ее члены пошли каждый своим путем. Многие футуристы покинули Москву и Петроград, скрываясь от призыва, либо, напротив, попав на фронт.

Молодежь, в мирное время составлявшая основную благодатную аудиторию футуристов, была мобилизована. Интерес в обществе к «футуристическим дерзостям» стал быстро падать.

При всех кардинальных внешних различиях история кубофутуризма в России поразительно напоминает судьбу русского символизма. Такое же яростное непризнание на первых порах, тот же шум при рождении (у футуристов только значительно более сильный, перераставший в скандал). Вслед за этим быстрое признание передовых слоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падение в пропасть в тот момент, когда казалось, что перед ним открылись небывалые доселе в русской поэзии возможности и горизонты.

Исследуя футуризм на заре его зарождения, Николай Гумилев писал: «Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своею талантливостью и ужасных своею небрезгливостью. Только будущее покажет, „германцы“ ли это, или… гунны, от которых не останется и следа».

Что ж, сегодня, по прошествии почти столетия, можно с уверенностью сказать, что искусство многих «будетлян» выдержало испытание временем.

«Эгофутуризм» был другой разновидностью русского футуризма, но кроме созвучия названий по существу имел с ним очень мало общего. История эгофутуризма как организованного направления была слишком коротка (с 1911 до начала 1914 г.).

В отличие от кубофутуризма, который вырос из творческого содружества единомышленников, эгофутуризм был индивидуальным изобретением поэта Игоря Северянина.

В литературу он входил трудно. Начав с серии патриотических стихов, затем пробовал себя в стихотворной юмористике и, наконец, перешел к лирической поэзии. Впрочем, лирику молодого автора газеты и журналы тоже не печатали. Издав в 1904-1912 гг. за свой счет 35 стихотворных брошюр, Северянин так и не обрел желанной известности.

Успех пришел с неожиданной стороны. В 1910 г. Лев Толстой с возмущением высказался о ничтожестве современной поэзии, приведя в качестве примера несколько строк из книжки Северянина «Интуитивные краски». Впоследствии поэт с удовольствием разъяснял, что стихотворение было сатирико-ироническим, но Толстой воспринял и истолковал его всерьез. «Об этом мгновенно всех оповестили московские газетчики, после чего всероссийская пресса подняла вой и дикое улюлюканье, чем и сделала меня сразу известным на всю страну! — писал он в своих воспоминаниях.- С тех пор каждая моя брошюра тщательно комментировалась критикой на все лады, и с легкой руки Толстого… меня начали бранить все, кому не было лень. Журналы стали охотно печатать мои стихи, устроители благотворительных вечеров усиленно приглашали принять в них участие…»

Чтобы закрепить успех, а возможно, и с целью создать теоретическую базу своему поэтическому творчеству, идейной и содержательной основой которого являлось самое обычное противопоставление поэта толпе, Северянин вместе с К. Олимповым (сыном поэта К. М. Фофанова) основывает в 1911 году в Петербурге кружок «Ego», с которого, собственно, и начался эгофутуризм. Слово, в переводе с латыни означающее «Я — будущее», впервые появилось в названии сборника Северянина «Пролог. Эгофутуризм. Поэза грандос. Апофеозная тетрадь третьего тома» (1911).

Однако, в отличие от кубофутуристов, имевших четкие цели (атака на позиции символизма) и стремившихся обосновать их в своих манифестах, Северянин не имел конкретной творческой программы либо не желал ее обнародовать. Как он сам позднее вспоминал: «В отличие от школы Маринетти, я прибавил к этому слову [футуризм] приставку „эго“ и в скобках „вселенский“… Лозунгами моего эгофутуризма были: 1. Душа — единственная истина. 2. Самоутверждение личности. 3. Поиски нового без отвергания старого. 4. Осмысленные неологизмы. 5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6. Борьба со „стереотипами“ и „заставками“. 7. Разнообразие метров».

Даже из простого сравнения этих заявлений с манифестами кубофутуристов видно, что никаких теоретических новшеств данная «программа» не содержит. В ней Северянин фактически провозглашает себя единственной и неповторимой поэтической личностью. Встав во главе созданного им нового течения, он изначально противопоставляет себя литературным единомышленникам. То есть неизбежный распад группы был предрешен самим фактом ее создания. И нет ничего удивительного, что в скором времени так и произошло.

Но это было позднее. А в январе 1912 года, несколько раньше московской «Гилей», в Петербурге была создана «Академия эгопоэзии», под крышей которой вокруг своего лидера И. Северянина объединились еще не имевшие литературного опыта Г. Иванов, К. Олимпов и Грааль-Арельский (С. Петров). Ими был выпущен манифест Вселенского эгофутуризма под громким названием «Скрижали эгопоэзии», где предтечами нового литературного течения были объявлены, как ни странно, Мирра Лохвицкая и Константин Фофанов, чьи эстетические позиции были гораздо ближе поэтике символизма, чем эфемерному «искусству будущего». Впрочем, и сами тезисы, состоящие главным образом из громких фраз типа «человек — эгоист», «божество — Единица», «человек — дробь Бога», кроме заявленной в разделе II некоей опоры на теософию, ничего нового не содержали: все это встречалось в русской поэзии задолго до появления эгофутуризма.

Серьезной литературной программы у соратников не было, а в силу декларируемого ими же запредельного эгоизма не существовало и четкой организационной структуры. Подписавшие манифест не составляли единой группы. Георгий Иванов вскоре отдалился от Северянина, перейдя к акмеистам, остальных «академиков» вряд ли можно назвать сколько-нибудь заметными поэтами.

Очень точную характеристику эгофутуризма (как петербургского, так и позднего, московского) дает С. Авдеев: «Это течение было какой-то смесью эпигонства раннего петербургского декадентства, доведения до безграничных пределов „песенности“ и „музыкальности“ стиха Бальмонта (как известно, Северянин не декламировал, а пел на „поэзоконцертах“ свои стихи), какого-то салонно-парфюмерного эротизма, переходящего в легкий цинизм, и утверждения крайнего эгоцентризма <...> Это соединялось с заимствованным у Маринетти прославлением современного города, электричества, железной дороги, аэропланов, фабрик, машин (у Северянина и особенно у Шершеневича). В эгофутуризме, таким образом, было все: и отзвуки современности, и новое, правда робкое, словотворчество („поэза“, „окалошить“, „бездарь“, „олилиен“ и так далее), и удачно найденные новые ритмы для передачи мерного колыханья автомобильных рессор („Элегантная коляска“ Северянина), и странное для футуриста преклонение перед салонными стихами М. Лохвицкой и К. Фофанова, но больше всего влюбленность в рестораны, будуары <...> кафе-шантаны, ставшие для Северянина родной стихией. Кроме Игоря Северянина (вскоре от эгофутуризма отказавшегося) это течение не дало ни одного сколько-нибудь яркого поэта».

Северянин остался единственным из эгофутуристов, вошедшим в историю русской поэзии. Его стихи, при всей их претенциозности, а нередко и пошлости, отличались безусловной напевностью, звучностью и легкостью. Северянин, бесспорно, виртуозно владел словом. Рифмы его были необычайно свежи, смелы и удивительно гармоничны: «в вечернем воздухе — в нем нежных роз духи!», «по волнам озера — как жизнь без роз сера» и т. д.

Книги и концерты Северянина, наряду с кинематографом и цыганским романсом, стали фактом массовой культуры начала века. Сборник его стихов «Громокипящий кубок», который сопроводил восторженным предисловием Федор Сологуб, завоевал небывалое признание читателей и выдержал с 1913 по 1915 год девять изданий!

В эти годы слава Северянина воистину граничила с идолопоклонством. Поэтические вечера ломились от восторженно публики, сборники стихов выпускались огромными тиражами и расхватывались, как горячие пирожки. Особый успех принесли Северянину его «поэзоконцерты», с которыми он объездил чуть ли не всю Россию, а после эмиграции выступал в Европе.

Творчество поэта (как, впрочем, и его личность) вызывало самые полярные оценки — от абсолютного неприятия до восторженного поклонения. Диапазон критических мнений представал чрезвычайно широким. Был даже выпущен большой сборник аналитических статей, целиком посвященный его поэзии,- издание само по себе беспрецедентное: ни один из знаменитых поэтов, его современников (ни Блок, ни Брюсов, ни Бальмонт), такой книги не удостаивался.

Триумф Северянина пытались умалить свои же «эгоисты». Например, К. Олимпов, с некоторой долей основания считавший себя автором основных положений «Скрижалей эгопоэзии», термина «поэза» и самого символа «Ego», не преминул публично заявить об этом. Северянин, раздраженный попытками оспорить его лидерство, расстался со своими апологетами, в необходимости сотрудничества с которыми, утвердившись как поэт, он не нуждался. Его больше занимало признание старших символистов. Наигравшись в «эго», Северянин похоронил собственное изобретение, написав в 1912 году «Эпилог эгофутуризма».

На некоторое время Северянин объединился с кубофутуристами (Маяковским, Д. Бурлюком и Каменским), к которым присоединился во время их турне по городам юга России в 1914 г. и принимал участие в их выступлениях в Крыму. Но его полемика с Маяковским вскоре привела к разрыву намечавшегося союза, что, впрочем, уже не имело для Северянина никакого значения. Дав имя и славу новому литературному течению, он сам при этом стал явлением нарицательным. А 27 февраля 1918 г. на вечере в Политехническом музее в Москве Северянин был провозглашен «королем поэтов». Вторым стал Маяковский, третьим был признан К. Бальмонт (по другим сведениям — В. Каменский).

Я выполнил свою задачу, Литературу покорив…

Между «Прологом эгофутуризма» и его «Эпилогом» прошел всего лишь год. После ожесточенной полемики Олимпов и Северянин, наговорив друг другу множество неприятных слов, разошлись; затем публично отреклись от «Академии» Грааль-Арельский и Г. Иванов… Казалось, что хрупкому, еще не сформировавшемуся течению наступил конец. Но знамя эгофутуризма подхватил 20-летний Иван Игнатьев, создав «Интуитивную ассоциацию эгофутуристов» — новое литературное объединение, куда, кроме него, вошли также П. Широков, В. Гнедов и Д. Крючков. Их программный манифест «Грамдта» характеризовал эгофутуризм как «непрестанное устремление каждого Эгоиста к достижению возможностей Будущего в Настоящем посредством развития эгоизма — индивидуализации, осознания, преклонения и восхваления „Я“», по существу повторяя те же расплывчатые, но весьма трескучие лозунги, что и предшествующие ему «Скрижали».

Выступая в роли идейного вдохновителя и теоретика «Ассоциации», Игнатьев (И. Казанский) стремился от общей символистской ориентации северянинского эгофутуризма перейти к более глубокому философскому и эстетическому обоснованию нового направления. Он писал: «Да, Игорь Северянин печатно отказался от эгофутуризма, но отказался ли от него эгофутуризм — это вопрос <...> ибо тот эгофутуризм, который был до ухода „мэтра школы“,- есть только эгосеверянизм».

Активно занимаясь словотворчеством, которое он называл «словством», Игнатьев считал, что «когда человек был один, ему не нужно было способов сношения с прочими, ему подобными существами <...> [Но] пока мы коллективны, общежители — слово нам необходимо. Когда же каждая особь превратится в объединенное Ego — Я, слова отбросятся самособойно. Одному не нужно будет сообщения с другими». Игнатьев утверждал, что «каждая буква имеет не только звук и цвет,- но и вкус, но и неразрывную от прочих литер зависимость в значении, осязание, вес и пространственность».

Не останавливаясь на словотворчестве, он широко проектировал визуальную поэзию, вводя в стихи графические композиции из слов, строк, математических символов и нотных знаков. Например, в одной из своих книг Игнатьев публикует стихотворение «Опус-45», в постскриптуме к которому указывает, что данный текст «написан исключительно для взирания, слушать и говорить его нельзя».

Понимая, что для популяризации нового течения необходима трибуна, Игнатьев организовывает собственное издательство «Петербургский глашатай», успевшее выпустить 4 номера одноименной газеты, 9 альманахов и несколько книг эгофутуристов.

Другим представителем «Ассоциации» был скандально известный Василиск Гнедов, который своими эксцентричными выходками ничуть не уступал поднаторевшим в этом деле кубофутуристам. В одной из заметок того времени говорилось: «Василиск Гнедов, в грязной холщовой рубахе, с цветами на локтях, плюет (в буквальном смысле слова) на публику, кричит с эстрады, что она состоит из „идиотов“».

Гнедов писал стихи и ритмическую прозу (поэзы и ритмеи) на основе старославянских корней, используя алогизмы, разрушая синтаксические связи. В поисках новых поэтических путей он пытался обновить репертуар рифм, предложив вместо традиционной (музыкальной) рифмы новое согласованное сочетание — рифмы понятий. В своем манифесте Гнедов писал: «Также крайне необходимы диссонансы понятий, которые впоследствии станут главным строительным материалом. Например: 1) …коромысло — дуга: рифма понятий (кривизна); сюда же — небо, радуга… 2) Вкусовые рифмы: хрен, горчица… те же рифмы — горькие. 3) Обонятельные: мышьяк — чеснок 4) Осязательные — сталь, стекло — рифмы шероховатости, гладкости… 5) Зрительные — как по характеру написания… так и по понятию: вода — зеркало — перламутр и проч. 6) Цветные рифмы — <...> с и з (свистящие, имеющие одинаковую основную окраску (желт<ый> цвет); к и г (гортанные)… и т. д.».

Впрочем, в историю литературы он вошел не как поэт-теоретик, новатор, а скорее как зачинатель нового жанра — поэтической пантомимы. Развивая программные положения «Ассоциации», где слову как таковому отводилась минимальная роль, Гнедов покончил со словесным искусством окончательно и бесповоротно, создав цикл из 15 поэм под названием «Смерть искусству». Все это сочинение умещалось на одной странице и последовательно сводилось к единственной букве, составившей поэму «Ю», лишенную даже традиционной точки в конце. Цикл завершался знаменитой «Поэмой конца», состоявшей из молчаливого жеста. В. Пяст вспоминал об исполнении этого произведения в артистическом кабаре «Бродячая собака»: «Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, поднимаемой перед волосами, и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой. Автор поэмы оказывался в прямом смысле слова ее творцом и замыкал в себе весь спектр ее возможных интерпретаций от вульгарно-низового до возвышенно философского».

Словом, по уровню эпатажности это произведение сродни знаменитому «Черному квадрату» К. Малевича. Что же касается философского смысла, то автор высказывания несколько приукрашивает реальность. В обиходе этот жест — рука, опускаемая на низ живота и резко отводимая вбок,- означает «а вот тебе!», а еще точнее «пошел на…». И вся парадоксальность его заключается по сути в смысловой замене векторов направления, где «на» фактически означает «от».

С. Сигей, составитель сборника стихотворений Гнедова, рассуждая о его месте в авангардном движении XX века, заметил, что если Хлебников дал первый импульс словотворчества, Крученых стал родоначальником заумной поэзии, то Гнедов возвел жест на уровень литературного произведения, предвосхитив таким образом современные перформансы и боди-арт. Столь подробный очерк об участниках течения эгофутуристов дан потому, что большинство из них, играя заметную роль в поэтическом процессе описываемого периода, в силу различных причин практически неизвестны современному читателю. А ведь наряду с лидерами «Интуитивной ассоциации» в движении эгофутуристов участвовало много других поэтов. Это и Павел Широков, сотрудничавший с Игнатьевым в «Петербургском глашатае», который при всей своей приверженности эгофутуризму был все же достаточно традиционным поэтом. То же можно сказать и о другом члене Ареопага «интуитов», Дмитрии Крючкове. Не стоит забывать о Константине Олимпове, одном из основателей первого кружка «Ego», который и после шумного разрыва с Северяниным продолжал исповедовать доктрины Вселенского эгофутуризма.

В альманахах и эдициях «Петербургского глашатая» публиковались также московские эгофутуристы Рюрик Ивнев и Вадим Шершеневич (будущий основатель имажинизма). Сюда же следует причислить и упоминавшегося уже Грааль-Арельского, и молодого поэта Всеволода Князева, покончившего жизнь самоубийством в 1913 г., не дождавшись выхода своего первого сборника стихов. Были среди эгофутуристов и такие персонажи, как Вадим Баян (В. Сидоров) — симферопольский купец, организатор крымского турне футуристов в 1914 году, главной особенностью творчества которого являлась, по словам И. Северянина, написавшего предисловие к книге его стихов, «изнеженная жеманность… [но] его напудренные поэзы, несмотря на некоторую раскованность темы, всегда остаются целомудренными».

К эгофутуристам в юности причисляли себя многие яркие поэты, ни в какие группы не входившие,- например, А. Вертинский, в стилевом плане обнаруживавший определенную близость с «иронической лирикой» Северянина.

Одним словом, сообщество «эгоистов» представляется движением еще более разношерстным, чем его оппоненты «будетляне». Это особенно заметно на примере другого печатного органа эгофутуристов — «Очарованный странник», в котором участвовали Каменский, Н. Евреинов, М. Матюшин, публиковали свои стихи Сологуб, Северянин, Е. Гуро, 3. Гиппиус.

В январе 1914 года Игнатьев покончил с собой, перерезав горло бритвой. С его смертью перестал существовать официальный рупор эгофутуризма — издательство «Петербургский глашатай». И хотя еще некоторое время продолжал выходить альманах «Очарованный странник», на страницах которого в последний раз прозвучало название литературной группы эгофутуристов, сам эгофутуризм постепенно утрачивал свои позиции и вскоре прекратил существование.

Поэты-сатирики:

Говоря о магистральных направлениях русской поэзии Серебряного века, поэтических школах и отдельных группах, нельзя не упомянуть о еще одном объединении, вошедшем в историю литературы под названием «Сатирикон».

Речь пойдет не столько о сатире как жанре, сколько о поэтическом стиле (не всегда фельетонном), которому в силу разного рода обстоятельств было позволено вести себя более свободно в рамках цензуры, чем другим течениям.

Здесь сложно говорить о каком-то новаторстве — скорее о развитии богатых традиций этого жанра русской литературы, имеющего блистательных предшественников. Но во время «революционных преобразований», коими в данном случае и является рассматриваемый нами период, в сатирико-поэтической области тоже происходили если и не революционные, то все же изменения. По крайней мере, в методике, поскольку, во-первых, модернистские веяния оказывали влияние не только на литературу, но и вообще на все области искусства, во-вторых, в этом жанре работали талантливейшие поэты своего времени, о которых и пойдет рассказ в данном разделе.

1 апреля 1908 года стало символичной датой. В этот день в Петербурге вышел в свет первый номер нового еженедельного журнала «Сатирикон», который затем целое десятилетие оказывал заметное влияние на общественное сознание. Первым главным редактором журнала стал художник Алексей Александрович Радаков (1877-1942), а с девятого номера этот пост перешел к писателю-сатирику, драматургу и журналисту Аркадию Тимофеевичу Аверченко.

Редакция журнала располагалась на Невском проспекте, в доме № 9. «Сатирикон» был изданием веселым и едким, саркастическим и злым; в нем остроумный текст перемежался с язвительными карикатурами, забавные анекдоты сменялись политическим шаржем. В то же время журнал отличался от множества других юмористических изданий тех лет своим социальным содержанием: здесь, не выходя за рамки приличий, бескомпромиссно высмеивались, бичевались представители власти, мракобесы, черносотенцы. Позицию журнала в последнем пункте определяли не столько писатели и журналисты с еврейскими корнями — В. Азов, О. Дымов, О. Л. Д’Ор, сколько чистокровные русские: А. Аверченко, А. Бухов, Тэффи и другие, которые давали антисемитам куда более яростный отпор, чем их коллеги-евреи.

сатирики, как В. Князев, Саша Черный и А. Бухов, печатались Л. Андреев, А. Толстой, В. Маяковский, с иллюстрациями выступали прославленные русские художники Б. Кустодиев, И. Билибин, А. Бенуа. За сравнительно короткий срок — с 1908 по 1918 год — этот сатирический журнал (и его поздний вариант «Новый Сатирикон») создал целое направление в русской литературе и незабываемую в ее истории эпоху.

Особая заслуга в столь громкой популярности «Сатирикона» в значительной степени принадлежала даровитым поэтам — сатирикам и юмористам, сотрудничавшим в журнале.

«Сатирикон» привлекал читателей тем, что его авторы практически отказались от обличения конкретных высокопоставленных лиц. Не было у них и «общеобязательной любви к младшему дворнику». Ведь глупость везде остается глупостью, пошлость — пошлостью, а потому на первый план выдвигается стремление показать человеку такие ситуации, когда он сам бывает смешон. На смену объективной сатире приходят «сатира лирическая», самоирония, позволяющие раскрыть характер «изнутри». Особенно ярко это проявлялось в поэзии, где объектом сатирического или юмористического изображения является лирический герой.

Творчество Саши Черного, Тэффи, П. Потемкина, В. Горянского, В. Князева, Е. Венского и других ведущих поэтов «Сатирикона» было представлено на его страницах разнообразными жанрами: стихотворными шаржами, памфлетами, юморесками, пародиями, баснями, эпиграммами. Очень популярным жанром в начале XX века был фельетон (в том числе и стихотворный), привлекавший публику злободневностью, четко выраженной авторской позицией, полемичностью, остроумием.

В период расцвета журнала, в 1911 году, его издатель М. Г. Корнфельд выпустил в журнальной библиотеке «Всеобщую историю, обработанную „Сатириконом“». Авторами этого блестящего пародийно-сатирического произведения были Тэффи, О. Дымов, Арк. Аверченко и О. Л. Д’Ор; иллюстрировали книгу художники-сатириконцы А. Радаков, А. Яковлев, А Юнгер и Ре-Ми (Н. Ремизов).

Популярности Тэффи и Аверченко в те годы трудно найти аналоги. Достаточно сказать, что сам Николай Второй с удовольствием читал этих авторов и переплетал их книги в кожу и атлас. И совсем не случайно начало «Всеобщей истории» поручили «обработать» именно Тэффи: зная, чьей любимой писательницей она являлась, возражений цензуры можно было не опасаться. Таким образом, выступая против Думы, правительства, чиновников, бюрократов всех мастей, «Сатирикон» с высочайшего благоволения неожиданно попал на роль легальной оппозиции; его авторы умудрялись своим поэтическим и прозаическим творчеством делать в политике гораздо больше, чем любой политик.

Однако в мае 1913 года в журнале произошел раскол на почве финансовых вопросов. В результате Аверченко и все лучшие литературные силы покинули редакцию и основали журнал «Новый Сатирикон». Прежний «Сатирикон» под руководством Корнфельда еще какое-то время продолжал выходить, но терял лучших авторов и в результате закрылся в апреле 1914 года. А «Новый Сатирикон» продолжал успешно существовать (вышло 18 номеров) до лета 1918 года, когда был запрещен большевиками за контрреволюционную направленность.

Поэты-сатирики: Измайлов Александр, Князев Василий, Тэффи, Черный Саша.

Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 798; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 23

Мы поможем в написании ваших работ!