ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ РЕЖИССУРЫ КЛУБНЫХ

ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИИ

ГЛАВА 1

ПРИНЦИПЫ РЕЖИССУРЫ

 

Режиссура клубного театрализованного представле­ния — завершающий этап в организации художествен­но-педагогического воздействия на аудиторию, а успех воздействия находится в прямой зависимости от худо­жественного построения. Так как фактор эффективно­сти воздействия во многом зависит от зрелищной сторо­ны, то ее организация имеет принципиально важное значение и входит в задачи режиссуры, выступая для нее в качестве цели.

Объектом режиссера клубных театрализованных представлений является аудитория, а конечной целью — создание в зрительном зале ситуации художественной самодеятельности. Без последней акт воздействия не со­стоится и цель не будет достигнута. Таким образом, сферой действия режиссера клубных театрализованных представлений наравне со сценой является и зритель­ный зал. Строго говоря, такое разделение воздействия отсутствует. Только образно можно говорить о сцене и зале театрализованного митинга, который вообще ис­ключает зрительное отношение к происходящему и де­лает всех собравшихся участниками. В клубном теат­рализованном представлении понятие «сцена» не исчер­пывается как в традиционном театре подмостками, по­скольку представление вовлекает непосредственно в действие аудиторию. Место, где находится аудитория, является своеобразным продолжением подмостков.

Таким образом, для режиссера клубных театрализо­ванных представлений к традиционной (театральной) сфере действия добавляется аудитория. Это требует от него знания иовладения принципами и приемами ее организации.) Режиссура клубных театрализованных представлении имеет свои цели, задачи, принципы и приемы работы, что позволяет рассматривать ее как самостоятельную область режиссерского искусства. Эти особенности обусловлены спецификой клуба как инсти­тута культпросветработы, реализующего свои функции через создание ситуации самодеятельности.

Режиссура клубных театрализованных представле­ний — зрелищная организация процесса педагогическо­го воздействия/Попытаемся выяснить, на какие худо­жественные принципы опирается клубный режиссер в своей работе. При этом взаимоотношения клубного ре­жиссера со сценарным материалом, актерами, художни­ком, композитором нас будут интересовать лишь в той степени, при которой они создают ситуацию художест­венной самодеятельности в зрительном зале, т. е. пред­метом нашего внимания будет «режиссура аудитории».

Вряд ли целесообразно строго регламентировать, что именно следует режиссировать в сценарии «за столом», а что при его реализации на рабочей площадке. Тут все зависит от индивидуальности режиссера. Поэтому, излагая принципы и приемы режиссуры клубных теат­рализованных представлений, разделим их на общеху­дожественные, обусловленные природой зрелища, пред­ставления, и специально направленные на активизацию аудитории — активизирующие, т.е. создающие предпо­сылки для организации ситуации художественной само­деятельности в аудитории.

Принципы режиссуры, клубных театрализованных представлений — это художественные закономерности режиссерской организации материала. С одной сторо­ны, они определяются эстетическими законами пред­ставления, с другой — целью педагогического воздейст­вия. На этом уровне прием выступает как средство, реализующее принцип. Под приемом мы понимаем спо­соб режиссерской организации материала. Например, один и тот же принцип — включение в представление внесюжетного персонажа — ведущего — в зависимости от характера организуемых средств — может привести к приему использования опускаемых по ходу действия или между эпизодами щитов с текстом (так организу­ются наглядные средства) или к использованию экрана (так организуются средства кино).

Принципы режиссуры клубных театрализованных представлений, как и принципы любой художественной системы, отражают характер взаимодействия средств, которые она объединяет. Театральное представление — законченная, самостоятельная система, а клубное театрализованное представление — лишь художественная часть системы художественно-педагогического воздейст­вия. Общие для обеих систем средства в каждой имеют свои специфические функции, что обусловливает раз­личные способы их существования, а также их место и значение внутри каждой из систем.

Если для организации педагогического воздействия на аудиторию выбрана оригинальная пьеса (исходный материал и для театра), то режиссер клубных театра­лизованных представлений обязательно должен исполь­зовать одно из наиболее эффективных средств воздей­ствия — «факты жизни», что приведет к разбивке пьесы на эпизоды и в конечном счете к перемонтажу тексто­вого материала. Это нарушит непрерывность и после­довательность авторского изложения материала. Чем чаще прерывается авторский текст, тем больше можно использовать «факты жизни» и эффективнее реализо­вать цель. В этих условиях новые задачи встают и пе­ред исполнителем. Клубный исполнитель (актер) видит свои задачи не в перевоплощении, а в агитацион­ном воздействии на аудиторию. Это диктует ему отлич­ный от театрального способ игры, а от режиссера тре­бует определенного умения организовать условия для проявления этого способа. Таким образом, вышеизло­женные позиции позволяют рассматривать театрализо­ванное представление как произведение клубного теат­ра. Клубный театр — это театр агитации и художествен­ной пропаганды, реализующий свою цель через созда­ние ситуации художественной самодеятельности.

Использование средств искусства в пропаганде да­ет ей возможность не ограничиваться обращением к разуму человека, а одновременно воздействовать на его эмоции, ускоряя тем самым процесс достижения цели.

Работа органов чувств будет тем интенсивнее, чем больше разнообразно организованной информации бу­дет поступать к зрителю одновременно или на протя­жении сжатого промежутка времени. Это заставляет режиссера клубных театрализованных представлений стремиться к использованию различных видов искусст­ва — музыкального, драматического театра, пантомимы, балета, кино, цирка и т.д. Вовлечение в процесс воз­действия различных видов искусства является реализа­цией основополагающего принципа драматургии театра­лизованных представлений — монтажа. Поэтому мы имеем право сказать, что клубное театрализованное представление синтетично по своей природе.

Осознание роли и важности комплексного воздейст­вия на чувства аудитории вызывает необходимость ре­жиссерски подкреплять те элементы представления, которые направлены преимущественно на эмоции зри­телей. Это означает, что при организации (постановке) представления особое внимание режиссера в первую очередь должны привлечь те сценические задания, цель которых — эмоциональная встряска (в идеале — потря­сение) аудитории. Для реализации этих сценических заданий режиссер использует максимально возможное количество средств, при этом организуя их ритмически.

Так, в общем замысле театрализованного тематиче­ского вечера «Завод — люди, годы, жизнь» ключевое значение приобретала экспозиция. Цель вечера была определена дирекцией и партийной организацией заво­да: сделать так, чтобы рабочие гордились родным за­водом. В связи с целевой установкой сценическое зада­ние на уровне единиц сценической информации было сформулировано авторами следующим образом: «Вы­звать у аудитории эмоциональное потрясение» (слезы, комок в горле).

На заводе шесть знамен, они — гордость завода. Ритуал выноса знамен повторяется на каждом торже­ственном собрании и стал обычным для аудитории. По­этому авторская группа остановилась на этом риту­але, но, взяв его за основу, решила срежиссировать его так, чтобы задать эмоциональную атмосферу всего ве­чера.

Эпизод начинался при закрытом занавесе и обыч­ном свете. Из оркестровой ямы праздничной увертюрой звучал в исполнении духового оркестра «Марш комму­нистических бригад» композитора Новикова. Это дли­лось около минуты (собиралось внимание аудитории), затем гас свет и смолкал оркестр. Аудитория насторо­жилась: что случилось? Через несколько секунд вспых­нул яркий свет, и зрители увидели стоявших на сцене шестьдесят ветеранов войны и труда. Им было дано режиссерское задание: постараться зафиксировать взглядом место в зале, где находятся члены их семей (которых предусмотрительно разместили в первых ря­дах). Режиссер также попросил родственников ветера­нов, как только откроется занавес, зафиксировать взглядом место на сцене, где стоят их близкие. В результате взаимное обнаружение произошло мгновенно. Этот эпизод специально не репетировался, и поэтому стоящие на сцене выглядели со стороны чрезвычайно сосредоточенными. Это длилось несколько секунд и бы­ло второй неожиданностью для аудитории. Затем свет постепенно гас, прожектором высвечивался ведущий, читающий стихи:

 

Годы, прожитые заводом,

Рассказать нам помогут о многом,

Но символическим итогом

Творчества, дерзаний и труда

Стали наши красные знамена,

Отданные коллективу навсегда.

Так пусть же расскажут эти знамена

О тех, кто радостно и окрыленно,

Не покладая рук, из года в год

Трудился, прославляя свой завод!

 

Выключался прожектор, и в темноте раздавалась барабанная дробь. Затем прожекторы освещали крас­ным светом проходы в зале, по которым несли знамена, а затем и зал. Барабанный ритм становился все напря­женней и жестче. Когда знаменосцы поднимались на сцену, бой барабанов на мгновенье стихал, «застывали» знамена, а на штанкетах опускались шесть больших фотографий В. И. Ленина, снятого в различные годы жизни. После этого под барабанную дробь знаменосцы подходили к установленным у задника «гнездам» и за­крепляли в них знамена; портреты опускали на нужную высоту, а оркестр исполнял две первые фразы из при­пева «Интернационала».

Таким образом, ритуал выноса знамен, которому в системе воздействия отводилось первое место, сопро­вождался стихами, игрой света, музыкой, наконец, син­хронным движением знаменосцев и штанкет с порт­ретами. Следовательно, организация тех элементов представления, которые имеют целью создание опти­мальной эмоциональной атмосферы для восприятия воз­действия, строится на взаимодействии света, звука, му­зыки, движения в одно целое.

В театрализованном митинге, посвященном 116-й годовщине со дня рождения В. И. Ленина, для наибо­лее эффективного воздействия в эпизоде сообщения о смерти вождя чрезвычайно важно было «привести» аудиторию (на площади присутствовало около пяти ты­сяч человек) в соответствующее эмоциональное состо­яние. Однако задача осложнялась тем, что в этом сообщении для реальной аудитории не было неожиданности. Эффект достигался без привлечения текста, цели­ком через режиссерскую организацию выразительных средств. После чтения одного из ленинских документов наступала небольшая пауза, которая взрывалась шу­мами эфира: работали телетайпные аппараты, звучала «морзянка». Шум эфира усиливался. Сосредоточенно слушая эфир, группа исполнителей шла на край помо­ста навстречу людям на площади. Исполнители «жили» в одном ритме с эфиром. Звуки становились все гром­че и напряженней, исполнители двигались все быстрее, уже почти бежали и, наконец, резко замирали в стоп-кадре. Секундная пауза — и под пронзительный вой си­рены по площади, по лицам толпы метались блики прожекторов. Внезапно сирена умолкала, вспыхивал и тут же гас свет на помосте, освещавший группу испол­нителей с опущенными головами. Трехсекундная пау­за — и одновременно все прожектора, освещавшие пло­щадь, направлялись вверх в одну точку над участни­ками митинга. В этот момент звучал финал «Первого концерта для фортепиано с оркестром» П. И. Чайков­ского. На фоне музыки группа исполнителей медленно начинала движение. При последних тактах один из ис­полнителей читал «Обращение ЦК к партии и народу».

Из приведенных примеров видно, какое большое значение при постановке представления имеет его темпоритмическая организация. Это обусловлено тем, что режиссер как автор заинтересован в том, чтобы конеч­ная цель была достигнута эффективнее. Аудитория не должна ни на мгновение терять интерес к представ­лению.

Эпизодное строение во многом предопределяет дина­мическую природу клубного театрализованного пред­ставления. Задача постановщика заключается в том, чтобы режиссерскими средствами (организацией темпо-ритма) реализовать сценарий. Быстрая и четкая смена эпизодов обеспечит динамичность представления. Дина­мизм театрализованного представления не только в ор­ганизации связи между эпизодами, но и внутри эпизо­да. Какими бы высокими ни были художественные до­стоинства образной информации, режиссер не должен насыщать ею представление, если она впрямую не ра­ботает на реализацию конкретных сценических зада­ний. Украшательство абсолютно противопоказано сти­лю клубного театрализованного представления, так как отвлекает внимание аудитории, которое должно быть сосредоточено на восприятии фактов. В клубном теат­рализованном представлении мысли и чувства должны быть выражены кратко, четко, ясно, но связь между эпизодами, как мы уже отмечали, не фабульная, а смысловая. Иногда эту связь достаточно наглядно и доходчиво обеспечивает монтаж эпизодов. Но даже в этом случае возникает необходимость обратить внима­ние аудитории на какую-то сторону связи, что и вынуж­дает авторов включать в ткань сценария информаци­онные «куски» (тексты, фото, слайды и т. д.). Послед­ние берут на себя функции «организатора» планируемой наглядной и убедительной для аудитории смысло­вой связи между эпизодами. Таким образом, в любое клубное театрализованное представление обязательно включаются своеобразные «внесюжетные» интермедии, которые, с одной стороны, делают явственным разрыв между эпизодами, с другой — связывают эпизоды по смыслу в единое целое, т. е. разные эпизоды объединя­ются сквозной мыслью. Такие интермедии будут воз­действовать эффективнее, если содержащаяся в них информация будет не нейтральной, а эмоционально ок­рашенной, или если произойдет персонификация смыс­ловой связи.

В клубном театрализованном представлении, как правило, отсутствуют сквозные сюжетные персонажи, поэтому персонифицированную смысловую связь меж­ду эпизодами могут выполнять лишь внесюжетные.

Наиболее распространенная модификация такого персонажа — ведущий. Основная функция ведущего — осуществление смысловой связи между эпизодами че­рез прямой, непосредственный контакт с аудиторией. Цель установки прямого контакта (общения) с аудито­рией— ее активизация. Поэтому принцип использова­ния внесюжетного персонажа относится к активизирую­щим.

Для уяснения механизма использования ведущего в клубном театрализованном представлении остановимся на конкретных приемах реализации его основной функ­ции.

1. Ведущий — информатор. Он сообщает аудитории определенные «факты жизни», которые связывают эпи­зоды по смыслу; информирует аудиторию о происходя­щем, как бы осуществляя ввод в предлагаемые обсто­ятельства эпизода.

Агитационно-художественное представление «По разным адресам» рассказывало о передовиках произ­водства и о нарушителях трудовой дисциплины и об­щественного порядка. Эпизоды, разные по темам, со­бытиям, персонажам, объединялись в единое по смыс­лу представление информацией о точной сумме прибы­ли и убытков, полученных заводским коллективом.

2. Ведущий комментирует происходящее на сцене, причем он не только сообщает новые факты, но и вы­сказывает свою точку зрения, побуждает аудиторию определить ее отношение к этим фактам.

3. Ведущий как бы провоцирует аудиторию на ак­тивное включение в представление. Этот прием являет­ся своеобразным развитием предыдущего.

Так, в первой части агитспектакля «Следующий...» ведущий, находясь в зале, делал комментарии, в кото­рых выражал несогласие с постановкой вопроса. Он да­же проявлял недовольство исполнителем: «В спектак­лях театров и в фильмах актеры ведут себя, как в жиз­ни. А уж если поют, то есть кого послушать. А тут? Вот у вас (обращался он к исполнителю песенки «Па­рашютист») абсолютно нет голоса, правда?»

Исполнитель. Наверное. Но к нам не надо при­ходить любоваться голосом. Вы слушайте, что мы поем.

Ведущий. Хорошо, а что вы поете? (К аудито­рии.) Говорят о машиностроителях, а поют о парашю­тистах. При чем тут «привычные руки ищут кольцо...» и т. д. Аудитории долго не удавалось разгадать «ход», и она слушала ведущего сначала недоуменно, потом пробовала его успокоить, а затем вступала сначала в осторожную, а потом в открытую полемику. Когда же «ход» разгадывали, аудитория уже ждала коммента­риев ведущего. Так ведущий «провоцировал» аудито­рию на обсуждение вопросов, стоявших в центре спек­такля.

4. В таких видах театрализованных представлений, как митинг, манифестация, обряд, ведущий выполняет в основном функции организатора массовой аудитории, его цель — обеспечить планируемую последовательность (порядок) процесса воздействия.

5. В агитспектакле ведущий выступает в качестве своеобразного посредника между аудиторией и сценой, представляя на сцене интересы аудитории (иногда да­же действуя от ее имени). В этом случае он действует как исполнитель (актер).

В клубном театрализованном представлении ак­тер — одно из средств агитационного воздействия на аудиторию. Это воздействие лишь тогда можно считать достигнутым (эффективным), когда оно имеет своим ре­зультатом активизацию практического поведения ауди­тории вне представления, т. е. в повседневной жизни. Другими словами, актер своими действиями в пред­ставлении должен побуждать аудиторию к определен­ным действиям в повседневной практике. Таким обра­зом, клубный актер — это не только лицо действующее, по и требующее от аудитории ответного действия. Ак­тера, ставящего перед собой такие задачи, В. Мейер­хольд называл актером-трибуном, актером-агитатором. Если актер хочет заставить зрителя разделить свое по­нимание событий, т. е. свою позицию по отношению к персонажам, то прежде всего он должен предельно чет­ко сформулировать ее для себя. Воплощение этой по­зиции в представлении и выбор своей точки — это со­ставные части исполнительского мастерства актера. В этой связи большое значение приобретает воспита­ние у клубного актера марксистско-ленинского мировоззрения.

На первом этапе режиссер 1) исходя из общей цели, определяет вместе с актером конкретную цель воз­действия, к достижению которой должен стремиться ис­полнитель; 2) исходя из конкретной цели, направляет актера в поиске определенной позиции; 3) совместно с актером анализирует поведение персонажа с найден­ной позиции.

Таким образом, у актера возникает свое отношение к персонажу, к его поведению. Информация об отноше­нии актера к персонажу должна быть доведена до све­дения аудитории, что даст возможность педагогически воздействовать на нее.

Предшествующая работа с режиссером показывает, что клубный актер играет не бытовое поведение персо­нажа, а его суть, не сам персонаж, а его сущность в понимании исполнителя.

На втором этапе результаты совместного режиссерско-актерского анализа поведения персонажей фикси­руются специфическими средствами — пластическими и интонационными. Исходя из конкретной цели педаго­гического воздействия, некоторые стороны поведения персонажа как бы оттеняются, подчеркиваются акте­ром за счет других, для данной цели не существенных, второстепенных, на которые не стоит отвлекать внима­ние аудитории.

В поведении персонажа клубный актер в силу стоя­щих перед ним задач вскрывает типичное, общее для социальной группы, которую этот персонаж представля­ет. Если актер художественного театра на пути к до­стижению своей цели стремится глубже проникнуть в психологию человека, то клубный актер — в социаль­ную психологию, обусловившую поступки его героя. Ре­зультатом такого отношения является потеря персона­жем психологической объемности, многогранности. Та­ким образом, у клубного актера отсутствует психологи­ческая индивидуализация персонажа. На смену ей при­ходит социальная обобщенность, а значит, в большей или меньшей степени и схематичность. Характер пер­сонажа трактуется клубным актером укрупненно-социологически, а это, как правило, завершается, по мне­нию театроведа Б. Зингермана, созданием образа-маски. В маске социальная суть персонажа выражена спе­цифически актерскими средствами — мимикой, интона­цией, жестом.

Принцип актерской игры, основанный на жесте, от­вечает специфике драматургии агитационно-художест­венных представлений, так как сценический материал требует агитационности, ударности, лаконичности. Клубный актер — актер в маске, и это единственный способ, позволяющий достигнуть поставленную перед ним цель. Маска — зафиксированное пластически и ин­тонационно отношение клубного актера к персонажу.

Проиллюстрируем примером приход клубного акте­ра к маске.

Для реализации сценического задания эпизода: «Дать наглядный процесс превращения человека в по­слушную «машину», выполняющую любые приказы, в агитационно-художественном представлении «Дороги, которые мы выбираем» был поставлен фрагмент из пьесы Б. Брехта «Что тот солдат, что этот». Сцениче­ское задание для режиссера и исполнителей стало свое­образным ракурсом, под которым рассматривалось по­ведение всех персонажей и тем самым определялось их место в процессе действия, свидетелем которого дол­жна была стать аудитория.

В соответствии со сценическим заданием режиссера интересовал не столько показ движения (изменения) характера персонажей (особенно центрального), не психологическая нюансировка их поведения, сколько вскрытие и показ причин, заставивших персонажей ве­сти себя так, а не иначе.

Для достижения этого из общей совокупности свойств, образующих характер Гэлли Гэя, вычленились, делались наглядными для аудитории те, которые, по мнению режиссера и исполнителя, приводили пер­сонаж к определенным ситуациям и обусловливали его поведение в них. Таким образом, характер персонажа исчерпывался тремя качествами: наивностью, безволи­ем, примитивной хитростью. В зависимости от задач, ко­торые ставила перед героем ситуация, одна из черт ста­новилась доминирующей, определяя характер маски.

На примере Гэлли Гэя аудитория убеждалась в том, что неумение бороться, отстаивать свои позиции ведет человека к духовной смерти, поскольку если он и со­храняет себе жизнь, то только ценой отказа от самого себя. Убеждение аудитории в этом и является целью планируемого педагогического воздействия, которую ре­ализовали исполнитель роли Гэлли Гэя и его партне­ры. Стремление достигнуть цель наиболее эффектив­ным образом заставила их прожить сценическую жизнь в образах-масках и, опуская психологические подроб­ности, сценически убедительно раскрыть социальную суть персонажей.

Как видно из приведенного примера, создание мас­ки-образа включает в себя в качестве необходимого составного элемента такую существенную часть систе­мы К.С.Станиславского, как действенный анализ ро­ли, результат которого и фиксируется в маске.

В репетиционном периоде от клубного актера, как от актера психологического театра Станиславского, требуется: вера в предлагаемые обстоятельства, орга­ничное общение с партнером, проникновение в психоло­гию и логику поведения персонажа.

Синтетичность клубного театрализованного пред­ставления требует от исполнителя физической подго­товки, умения петь, танцевать, хорошо двигаться, т. е. клубный актер — актер синтетический. Необходимо от­метить, что исполнительское мастерство актера нахо­дится в прямой зависимости от его политической под­готовки. Не случайно в 20-е годы при отборе самодея­тельных актеров предпочтение отдавалось не професси­онально подготовленным, а граждански активным. Для более четкого уяснения специфики игры такого актера Мейерхольд считал целесообразным ввести термин «агитационность исполнения» в том случае, «когда ак­тер не только свою роль выполняет, связывая ее с за­дачей спектакля (целью агитационного воздействия.— О. М.), но хочет часть этой задачи проагитировать с необычайным темпераментом».

Для достижения одной и той же цели аудитории, различные по своим социологическим характеристикам, потребуют от клубного актера либо развития (подчер­кивания) в закрепленном на репетиции рисунке сцени­ческого поведения отдельных моментов, либо использо­вания неизвестного ранее «факта жизни» данной ауди­тории. Исполнителю необходимо для эффективного до­стижения цели высказать к нему свое отношение.

Случается, что перед началом представления может произойти событие, требующее немедленного отклика. Понятно, что отрепетировать заранее это невозможно. Поэтому во всех трех случаях клубный актер воздей­ствует на аудиторию импровизационно.

Прием импровизации в клубном театрализованном представлении имеет свои исторические истоки. Тради­ционная театральная маска (способ существования ак­тера в comedia dell'arte) появилась как результат ак­терской импровизации на основе сюжетной схемы-сце­нария.

Работа над импровизацией требует постоянного тре­нинга, постоянного обновления багажа художественных «заготовок». С точки зрения достижения цели можно условно выделить пять типов импровизации:

— импровизация, определяемая логикой художест­венно-образного решения того или иного эпизода;

— импровизация, двигающая сюжет театрализован­ного представления;

— импровизация, акцентирующая внимание зрите­лей на чем-то важном;

— импровизационная стихия «чистой» игры;

— импровизация для установления контакта с ауди­торией.

В импровизационном искусстве почти полностью исчезает творчество сценариста, а функции драматурга и актера объединяются одной творческой энергией.

Завершая разговор о клубном актере, сделаем сле­дующие выводы:

1. В системе художественной пропаганды, в частно­сти, клубном театрализованном представлении актер — одно из средств агитационного воздействия. Функция клубного актера — агитационное воздействие на ауди­торию.

2. Реализуя свою функцию, клубный исполнитель выступает как актер-агитатор, актер-трибун.

3. Политическая подготовка клубного актера явля­ется существенной частью его исполнительского мас­терства.

4. Импровизация как один из принципов сценическо­го поведения клубного актера делает его универсаль­ным по сравнению с остальными средствами воздейст­вия. В клубном театрализованном представлении как системе, жесткость которой обусловлена совокупностью сценических заданий, актер имеет возможность более оперативно реагировать (перестраиваться) на измене­ния, происходящие в аудитории, вызванные определен­ными событиями, что и обеспечивает эффективное до­стижение планируемой цели. Таким образом, из всей системы средств агитационного воздействия клубный актер, обладающий большими возможностями, является наиболее необходимым. Поэтому, не отвергая возмож­ности организации процесса воздействия без актера (при помощи музыки, света, проекции, реальных уча­стников и т. д.), нельзя согласиться с Э. Пискатором, который рассматривал актера только как функцию, как свет, музыку, конструкцию, текст.

5. Клубный актер — актер синтетический. Он дол­жен не только владеть искусством слова, но и уметь хорошо двигаться, петь, танцевать и т. д., т. е. быть пластичным, музыкальным, ритмичным.

6. Основной способ игры клубного актера в пред­ставлении — маска.

7. Для того чтобы яснее представить себе режис­серскую организацию процесса актерского воздействия на аудиторию, вспомним приведенные выше примеры решения эпизодов «Смерть Ленина» в театрализован­ном митинге и в театрализованном вечере «Завод — лю­ди, годы, жизнь». Звучащее слово появлялось лишь тогда, когда в аудитории чисто постановочными при­емами (светом, шумовой партитурой, пластическими по­строениями, т. е. мизансценами) создавалась наиболее оптимальная для их восприятия эмоциональная атмос­фера. Звучащее слово являлось своеобразным результатом организованных режиссером средств воздейст­вия, взаимодействие которых рождало движение сце­нического действия. Таким образом, движение рожда­ло слово.

Принцип «движение рождает слово» сформулировал В. Э. Мейерхольд. Он рассматривал пьесу как специ­фическую форму организации движения мыслей, стра­стей, борьбы. Это обусловливает, по его мнению, сле­дующий подход в организации воздействия: «Сначала движение, затем эмоция к слову, потом самое слово. И в коллективном действии — сначала громадная без­молвная волна, распространение движения, большая накопленность эмоций, наконец, великое слово». Такой подход дает объективное отражение последовательно­сти процесса воздействия клубного исполнителя (акте­ра) на аудиторию: сначала мысль (движение к мысли, движение мысли), затем чувство необходимости (по­требность) эту мысль выразить — «эмоция к слову». Клубный актер заинтересован выразить мысли наибо­лее эмоционально и убедительно, а это включает ис­пользование физического движения, движения тела ис­полнителя, и лишь потом словесное формулирование мысли («великое слово»).

Следовательно, тезис «движение рождает слово» яв­ляется конкретизацией принципа подкрепления тех эле­ментов представления, которые призваны воздейство­вать преимущественно на эмоции аудитории. В связи с этим движение исполнителя приобретает в клубном те­атрализованном представлении особое значение, что вы­зывает необходимость в специальной пластической под­готовке клубного актера.

Располагая актеров относительно друг друга и всех их вместе относительно аудитории в организованном художником пространстве, режиссер создает пластиче­ский (мизансценический) рисунок представления. В ос­тальных видах театрализованных представлений режиссер пластически организует и всех участников, т. е. аудиторию.

Если в художественном театре назначение мизансцены - пластически выражать отношения, складывающиеся между персонажами, то ее назначение в художест­венной пропаганде — пластически реализовать цель воздействия. Мизансцена в клубном театрализованном представлении — часть сценической информации. Та­ким образом, под мизансценой клубного театрализован­ного представления мы понимаем режиссерскую орга­низацию пластических средств с целью реализации аги­тационного воздействия на аудиторию. Такое понимание мизансцены обусловливает и определенные требования, предъявляемые к ее организации. Мизансцена в теат­рализованном представлении должна пластически рас­крывать, обнажать, подчеркивать смысл происходяще­го. Если мизансцена лишь иллюстрирует, пластически повторяет информацию, предназначенную для воздейст­вия на аудиторию, то тем самым она исключается из процесса воздействия, поскольку информация не пре­терпевает никаких качественных изменений.

Для клубного театрализованного представления это тем более справедливо, так как для его персонажей (как было отмечено выше) характерна внебытовая, со­циальная мотивировка поведения, чего не в состоянии передать иллюстративная мизансцена в силу своего бы­товизма, своей «иллюзорности». Клубный режиссер в мизансцене должен пластически фиксировать не обы­денно-житейское понимание определенной ситуации, а ее социальную суть. Следствием этого является проти­воположная иллюстративности образность мизансцены. Мизансцена в клубном театрализованном представле­нии — пластический образ социальной сути ситуации.

В клубном театрализованном представлении иллю­стративная, бытовая мизансцена рассеивает внимание аудитории, отвлекает от осмысления ситуации, участву­ющей в процессе воздействия в качестве аргумента.

Так как мизансцена несет смысловую нагрузку, то это заставляет режиссера предлагать исполнителю же­сткий пластический рисунок и требовать его точной и четкой фиксации. При этом, для того чтобы обратить особое внимание аудитории на ключевые моменты раз­вития ситуации, на них делается своеобразный пласти­ческий акцент. Пластическая акцентировка в точно за­фиксированном рисунке придает мизансцене скульптур­ную выразительность. Но мизансцена в клубном теат­рализованном представлении отнюдь не живая скуль­птурная группа. Стремление к организации динамич­ного зрелища разрушает статичность и сообщает мизансцене черты графически четкой плакатности, что является одной из особенностей общего стиля клубного театрализованного представления.

Специфичность цели, стоящей перед режиссером, заставляет его организовывать представление таким об­разом, чтобы его действие разворачивалось непосредст­венно в аудитории. Но это не всегда представляется возможным (так, для клубного театрализованного пред­ставления требуется, как правило, специально оборудо­ванное пространство), и тогда режиссер выносит дей­ствие на место, наиболее приближенное к аудитории,— на авансцену. Другими словами, режиссер старается, чтобы действие представления разворачивалось в мак­симальной близости от аудитории. Как указывал В. Мейерхольд, просцениум (авансцена.— О. М.) — пер­вый шаг к слиянию сцены со зрительным залом. Таким образом, в клубном театрализованном представлении основное место построения мизансцены — авансцена. Глубина сцены используется режиссером для расста­новки необходимого художественного оформления.

Художественное оформление клубного театрализо­ванного представления не может быть сведено, как в театре, только к декорационному. Во-первых, потому, что клубное представление не всегда в нем нуждается (театрализованный митинг, обряд, манифестация), во-вторых, даже в агитспектакле, помимо декораций с их специфическими задачами (дать образное представле­ние о месте действия, создать необходимую эмоциональ­ную атмосферу и т. д.), используются такие элементы, как экраны, фотографии, лозунги, щиты с надписями и т. п., к театральной декорации либо вовсе отношения не имеющие, либо весьма отдаленное. Поэтому в слу­чае клубного театрализованного представления следует говорить не о театрально-декорационном, а о вещест­венном оформлении. Оно включает в себя абсолютно все вещественные элементы (в том числе декорации и костюмы), используемые художником для оформления процесса воздействия.

Поскольку место процесса воздействия не только сцена, но и зрительный зал, то режиссер совместно с художником продумывают и осуществляют их вещест­венное оформление. В театре, как правило, зал спе­циально художником не оформляется к каждому спек­таклю; для клубного театрализованного представления вещественное оформление зала обязательно, так как оно направлено на реализацию цели воздействия, т. е. на активизацию аудитории. Поэтому, создавая даже чисто театрально-декорационное оформление клубного представления, художник отказывается от иллюзорной декорации, лишь достоверно обозначающей место дей­ствия. Декорационное оформление должно помогать ак­тивизировать осмысление аудиторией сценической ин­формации. При этом следует помнить два основных тре­бования Мейерхольда к декорационному оформлению агитационного спектакля: 1) сценическая обстановка должна быть легко воспринимаемой, 2) никакой теат­ральщины в используемых костюмах и вещах; на пер­вом плане везде должна быть их функциональная (про­изводственная) природа.

Конкретный смысл каждого из описанных принци­пов обусловлен составными частями единого понятия «клубное театрализованное представление». Причем если одни обусловлены объективной природой театраль­ного зрелища, т. е. представления (группа так называ­емых общехудожественных принципов), то другие — специфичностью ситуации, в которой представление про­ходит, — клубное (группа активизирующих принципов). Реализация принципов второй группы направлена не­посредственно на создание специфичной для клуба си­туации художественной самодеятельности в аудитории, или, иначе говоря, на активизацию в процессе воздейст­вия.

Отметим, что создание ситуации художественной са­модеятельности — следствие комплексного использова­ния принципов обеих групп.

ГЛАВА 2

ПРИЕМЫ РЕЖИССУРЫ

 

Режиссуре театрализованного представления, как и любому творческому процессу, противопоказано меха­ническое использование готовых рецептов. Чем больше при постановке проявляется фантазии, чем ярче, раз­нообразнее, неожиданнее приемы организации зрелищ­ного материала, тем вероятнее максимальная эффек­тивность агитационного воздействия представления на аудиторию. При этом в стороне от внимания режиссера не должны остаться уже наработанные практикой опре­деленные приемы, использование которых облегчает путь к достижению стоящей перед ним цели.

В зависимости от многих факторов (индивидуаль­ность режиссера, характер организуемого материала, социологическая характеристика аудитории и т. д.) в каждом конкретном случае эти определенные приемы варьируются. Но при всех самых разнообразных моди­фикациях остается неизменным их смысловой каркас, что и дает возможность их описать. Сделать это необ­ходимо, поскольку чем большим и точным знанием обращения с организуемым материалом будет распола­гать режиссер, тем продуктивнее будет работать его художественная интуиция.

Овладеть системой апробированных приемов невоз­можно без знания ее принципов, образующих основу профессии режиссера клубных театрализованных пред­ставлений. Причем чем изобретательнее режиссер бу­дет пользоваться накопленными до него приемами, тем скорее он найдет свое, новое, до него неизвестное.

Путь к мастерству начинается с овладения ремес­лом. Рассмотрим некоторые приемы клубных театра­лизованных представлений.

1. Парадоксальность в трактовке сцены и образа дает возможность аудитории увидеть привычный на пер­вый взгляд материал в неожиданном свете. Это разру­шает сложившийся стереотип восприятия и тем самым побуждает аудиторию к анализу, к осмыслению сцени­ческой информации на качественно новом для нее уров­не. Прием парадоксальной трактовки сцены и образа, как считает В. Мейерхольд, «выводит зрителя из состо­яния покоя и безразличия, раскалывает зрительный зал на два, а то и на три лагеря...». Тем самым создаются предпосылки для создания в аудитории ситуации худо­жественной самодеятельности.

2. Сценическая реализация метафоры позволяет на­гляднее и убедительнее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, скла­дывающихся между персонажами. Аудитория получа­ет возможность быстро и точно определить, сформули­ровать свою собственную позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и необходимой предпосылкой к формированию у аудито­рии активного отношения к получаемой сценической ин­формации.

Так, в эпизоде «Трехмиллионный роман» (агитаци­онно-художественное представление «Мечты, мечты...»), рассказывающем о строительстве очень важного для производства цеха, затянувшегося почти на 5 лет из-за бездействия управляющего трестом.

Функции последнего, как лица бездействующего, бы­ли переданы пустому креслу. Действующие лица обра­щались к нему с просьбами, ходатайствами, с мольбой, кресло лишь поворачивалось лицевой стороной по на­правлению к вступающему с ним в контакт. Оценка человека, не соответствующего занимаемому положе­нию, как пустого места, теряла свою метафоричность и обретала изначальную суть.

3. В этом же эпизоде для активизации аудитории использовались щиты с заголовками и вставные песенки-зонги. И зонги, и щиты, включаясь в ткань сцениче­ской информации, нарушают непрерывный ход собы­тий, что тоже способствует активизации мыслительного процесса аудитории.

4. Интересы агитационного воздействия требуют, чтобы аудиторию в процессе восприятия не отвлекали мысли об исходе действия в клубном театрализованном представлении. Все ее внимание, как мы уже отмечали, должно быть сосредоточено на самом ходе действия, т. е. на тех социальных закономерностях, совокупность которых обусловливает развязку, финал.

Для достижения этого наиболее целесообразно за­ранее проинформировать аудиторию об исходе, т. е. с самого начала сделать ее достоянием фабулу предстоя­щего сценического действия.

Способы рассекречивания фабулы весьма разнооб­разны: в специальном прологе, проецированием тексто­вого содержания будущих событий на щиты или экран, наконец, просто в информации ведущего.

Знание фабулы, предшествующей действию, позволяет сосредоточить внимание аудитории на смысловой стороне, не отвлекая ее на событийную.

Интерес представляет и предложенная В. Мейер­хольдом, к сожалению, не часто используемая, хотя и очень эффективная (в смысле активизации аудитории) своеобразная модификация приема преднамеренного раскрытия фабулы — проигрывание спектакля (эпизо­да) в порядке, обратном фабуле. Такое обратное сце­ническое изложение естественного хода событий в ори­гинальной известной пьесе («факте искусства») позволит аудитории обнаружить даже в знакомом материале новые для нее причинные связи между событиями и в отношениях между персонажами, что в целом предста­вит «факт искусства» с неожиданной стороны, а это вы­зовет необходимость нового его осмысления. В осталь­ных случаях сценическое изложение событий в поряд­ке, обратном фабуле, заставит аудиторию: а) обратить внимание и зафиксировать при восприятии те стороны сценической информации, которые имеют решающее значение для реализации цели воздействия; б) активи­зировать процесс анализа информации (нарушение внешней логики событий потребует особой интенсивно­сти их осмысления); в) более точно схватить социаль­но-общественную суть ситуации (нарушение внешней логики — подчеркивает внутреннюю логику и законо­мерность событий).

События, положенные в основу эпизода «На рыбал­ке» (агитационно-художественное представление «Меч­ты, мечты...»), развивались следующим образом. 28 но­ября 1985 года, в субботу, группа руководителей заво­да, воспользовавшись тем, что директор находился в командировке в Москве, выехали на рыбалку на завод­ской машине. По дороге произошла авария, машина застряла в глубоком снегу, на выручку были вызваны еще две машины из гаража. Рыбалка прошла успешно, но из-за нехватки машин осталось неотправленной за­казчикам продукции на 240 тысяч рублей.

Суть этого происшествия, по мнению авторов пред­ставления, заключалась в том, что некоторые ответст­венные лица завода почувствовали себя этакими хозяй­чиками, которым все дозволено. Вот что должна была понять и осудить аудитория.

Путь к достижению этого авторы видели в настой­чивом подчеркивании несоизмеримости полученного пер­сонажами эпизода — удовольствия с его огромной стои­мостью — 240 тысяч рублей. Было решено излагать со­бытия на сцене в порядке, обратном их естественному развитию. Эпизод начинался с финала описанной си­туации: на экран проецировался календарь с датой «28 ноября 1985 года», на него накладывались докумен­тальные кинокадры с панорамой неотгруженной про­дукции. Между огромными заколоченными ящиками с четко видимыми адресами ждущих их заказчиков мед­ленно и озабоченно ходили реальные герои. Календар­ный листок постепенно «размывался». Сначала стояли в стороне, внимательно наблюдали, а затем присоединя­лись к героям исполнители их ролей в эпизоде. На кадрах постепенно появлялась цифра 240 000, она ста­новилась все больше и четче и, наконец, занимала весь экран. Экран гас, вспыхивал свет — и на сцене шла веселая сцена рыбной ловли. Веселая песенка прерыва­лась вспыхнувшей на экране датой — «28 ноября 1985 года», после чего шла сцена аварии и вызова двух машин. Персонажи уже не весело, но энергично и вла­стно принимали решения, командовали, распоряжались. Действие обрывалось, когда на экране загоралась циф­ра 240 000. Затем шла картина отъезда на рыбалку. Точкой картины становился экран с проецируемой на него датой отъезда — «28 ноября 1985 года». И лишь после этого шел эпизод сговора о нарушении приказа директора, и сборы. Довольные удавшимся (машина в их распоряжении), исполнители перестраивались в пре­дыдущую мизансцену «отъезда», но их движение пре­рывалось играемой в замедленно-жестком ритме рыбац­кой песенкой, а на экране снова вспыхивала цифра 240 000.

При такой последовательности уверенная властность персонажей в сочетании с чувством полной безнаказан­ности и безответственности не являлась следствием их легкомысленности, а, наоборот, легкомысленность, про­являемая лишь к финалу, становилась своеобразной ли­чиной, за которую прятали персонажи свое нутро «разгулявшихся хозяйчиков».

5. Для организации планируемого отношения ауди­тории к сценической информации в эпизоде «На рыбал­ке...» был использован прием повтора — на экране пов­торялась цифра 240 000. Надо отметить, что прием пов­тора не только концентрирует внимание аудитории на самом главном, но и позволяет аудитории осмысливать: а) одну и ту же информацию с разных точек зрения (т. е. многосторонне); б) разную по событиям инфор­мацию с одной точки зрения (т. е. в разных событиях увидеть общее, их объединяющее, и тем самым проник­нуть в их суть, глубже осмыслить).

На приеме повтора был построен эпизод «Погово­рим об экономике» в агитационно-художественном пред­ставлении «Ах, экономика!».

Представление начиналось со своеобразного проло­га, в котором каждая фраза повторялась несколько раз с ударением на разных словах, т. е. в одной и той же фразе каждый исполнитель находил то главное, на что бы он хотел обратить внимание аудитории. Содержа­ние фразы обнаруживало разные смысловые грани. Со­вокупность этих граней создавала исчерпывающий смысловой объем каждой фразы.

Приведем пролог полностью, а затем попытаемся показать процесс создания смысловой объемности фра­зы. Смысловые ударения будут выделяться подчеркива­нием соответствующих слов. Первую фразу произноси­ли интонационно нейтрально, и поэтому в ней ничего не выделяется. Цифрами обозначается участник.

(Под цирковое тремоло выбегают и замирают на одной линии четверо участников):

(Перемещение исполнителей под мелодию)

 

1-й: Кто еще не говорил об экономике?

2-й: Кто еще не говорил об экономике?

3-й: Кто еще не говорил об экономике?

4-й: Кто еще не говорил об экономике?

1-й: Все уже говорили об экономике.

2-й: Все уже говорили об экономике.

3-й: Все уже говорили об экономике.

4-й: Все уже говорили об экономике.

1-й: Все уже говорили об экономике.

2-й: Кто еще не делил прибыль?

3-й: Кто еще не делил прибыль?

4-й: Кто еще не делил прибыль?

1-й: Кто еще не делил прибыль?

2-й: Все уже делили прибыль.

3-й: Все уже делили прибыль.

4-й: Все уже делили прибыль.

1-й: Все уже делили прибыль.

2-й: Все уже делили прибыль.

3-й: А кто видел прибыль?

4-й: А кто видел прибыль?

1-й: А кто видел прибыль?

2-й: А кто видел прибыль?

3-й: Я не видел.

1-й: Я не видел.

2-й: Я не видел.

3-й: Я не видел.

4-й: Так вот, путем таких сложных и запутанных рассуждений...

1-й: ...мы пришли к выводу...

2-й: ...что, прежде чем делить прибыль...

3-й: ...нужно как минимум ее...

Все: ...получить.

4-й: А что мы имеем на сегодняшний день?

На пролог авторами возлагалась задача подготовить аудиторию к выводу, что решение экономических воп­росов исключает всякое прожектерство (даже из самых благих намерений), бахвальство, шапкозакидательство, а требует исключительно трезвого, основанного на точ­ных знаниях делового подхода. Своеобразным ракур­сом, под которым в свете решений XXVII съезда КПСС надо рассматривать экономическое положение любого из производственных участков, должен стать в первую очередь простой и четкий подсчет: «Что мы имеем се­годня?»

К этому основному тезису не только пролога, но и всего эпизода аудитория подводилась постепенно и для нее незаметно. Каждая фраза пролога или тезисы (на­зовем их вспомогательными) являлась своеобразным этапом, на котором аудитория могла сформулировать для себя главный тезис. Первая фраза воспринималась аудиторией как разговорная, в самом общем смысле. При повторении фразы ударение на разные слова со­здавало ее смысловую объемность.

Прием повтора получает и свое пластическое реше­ние. После каждого вопроса: «Что мы имеем на сегод­няшний день?»— исполнители, чуть приседая, сгибая но­ги в коленях, беспомощно разводили руками в сторо­ны и под бездушную мелодию, соответствующую смыс­лу происходящего, двигались ритмично-стилизованной походкой то по сценической диагонали, то в глубину, то фронтально от одного портала к другому. Так пла­стически решалось изменение места действия. А в фи­нале исполнители шли навстречу аудитории на самый край авансцены. Рассмотрим два фрагмента (после очередного вопроса «Что мы имеем на сегодняшний день?).

Начальник отдела технического снабжения Решет­ников. Что?! Что?! Что такое?!

1-й. Что?!

2-й. Что?!

3-й. Что такое?!

1-й. Как с металлом?

Решетников. В пути!

1-й. В пути!

2-й. В пути!

3-й. В пути!

1-й. На чем?

Решетников На машинах!

1-й. На машинах!

2-й. На машинах!

3-й. На машинах!

1-й. А почему на машинах? Ведь на них в 14 раз дороже, чем в железнодорожных вагонах!

Решетников. Зато быстрее. А время — деньги!

2-й. Так чего же мы больше сэкономили — времени или потеряли денег?

3-й. Что мы имеем на сегодняшний день'

(Перемещение исполнителей под мелодию в глубину сцены.)

1-й. Товарищ Вьюров, нужно грузить продукцию!

Вьюров. Порожняка нет.

1-й. Что делать?

2-й. Что делать?

3-й. Что делать?

Вьюров. Ждать.

1-й. Есть порожняк!

2-й. Есть порожняк?

3-й. Есть порожняк!

Вьюров. Мотовоза нет.

1-й. Что делать?

2-й. Что делать?

3-й. Что делать?

Вьюров. Ждать.

1-й. Есть мотовоз!

2-й. Есть мотовоз!

3-й. Есть мотовоз!

Вьюров. Кран на капитальном ремонте.

1-й. Что делать?

2-й. Что делать?

3-й. Что делать?

Вьюров. Ждать.

1-й. Есть кран!

2-й, Есть кран!

3-й. Есть кран!

Вьюров. Порожняка нет.

1-й. Такчто мы имеем на сегодняшний день?

Как видим, конструктивное построение фрагментов полностью аналогично прологу. Не теперь повторяемые фразы звучат одинаково, меняется лишь их эмоциональ­ная оценка исполнителями. С одной стороны, это вносит в общее звучание некоторую напряженность, но с другой, в силу смыслового однообразия, подчеркивает­ся общая бессмысленность происходящего. И поэтому финал:

1-й. Так что мы имеем на сегодняшний день?

2-й. Широкую сеть экономических школ.

Все. Ура! (и замерли в характерной позе оратора). Это заставляет аудиторию не только смеяться, но и серьезно задумываться.

Итак, использование приема повтора позволяет не­заметно для аудитории подвести ее к выводам, реали­зующим цель воздействия, делает процесс осмысления сценической информации более продуктивным.

Аудитория приходит к выводам с ее точки зрения самостоятельно, поэтому прием повтора является эф­фективным для создания ситуации художественной са­модеятельности аудитории.

Самостоятельной модификацией приема повтора яв­ляется прием сценического изложения фабулы с точки зрения различных действующих в ней персонажей, т. е. перед аудиторией проходят несколько раз одни и те же события, но каждый раз она видит их глазами дру­гого персонажа. Так как каждому персонажу в зави­симости от занимаемой позиции, степени участия, эмо­ционального состояния и т. д. присущ свой взгляд на происшедшее, то аудитория вовлекается в процесс со­поставления различных взглядов, мнений. В результа­те она либо присоединяется к одному из них, либо, про­анализировав полученную информацию, приходит к своему.

Текст диалогов повторяется, меняются лишь смыс­ловые акценты. Темпоритмический рисунок сцены, обус­ловлен эмоциональным состоянием того конкретного персонажа, чьими глазами в данный момент аудитория видит события.

В эпизоде «На рыбалке...» был использован экран, на который проецировались даты, события, цифры убыт­ка — статистический материал,— и документальные ки­нокадры. Экран не только сообщал аудитории доку­ментальную информацию, но и помогал активизации процесса осмысления сценической информации, при этом информация, получаемая от актеров, воспринима­лась с учетом сведений, сообщаемых экраном.

Помимо показа статистических данных, экран дает возможность демонстрировать исторические, архивные и производственные документы, использовать киномон­таж, экспонирование титрами документальными или иг­ровыми кадрами; прямое комментирование действия. Так, в эпизоде «Энтузиасты» в агитационно-художест­венном представлении «Мечты, мечты...» о выполнении общественных нагрузок и поручений в рабочее время, происходящие на сцене события, комментировались сле­дующими титрами на экране: «Сколько, по-вашему, сто­ит такой энтузиазм?», «Во что обошелся коллективу один день общественной работы мастера Григорьева?» и т. д.

Содержание, характер, структура организации кино и фотоматериалов, отобранных для демонстрации на экране, полностью обусловлены их ролью в реализа­ции цели воздействия. В этом смысле интересно мне­ние Э. Пискатора о функциях кино в агитационном представлении. Э. Пискатор выделяет три основные функции — учебную, игровую, комментаторскую. «Учеб­ный фильм передает объективные факты — как акту­альные, так и исторические. Он дает зрителю сведения о материале».

«Игровой фильм вступает в развитие действия, он является заменой сцен. Но там, где сцена тратит время на разъяснения, диалоги и действие, фильм нескольки­ми кадрами разъясняет положение... Фильм вставляет­ся между сценами или дается во время их».

«Комментаторский фильм сопровождает действие... Он прямо обращается к зрителю... критикует, жалует­ся, приводит важные для действия цифры и изредка агитирует».

Таким образом использование экрана обеспечивает условия для реализации эффективных и выразительных возможностей теневого пантомимического театра, а ок­рашиваясь в тот или иной цвет, становится элементом декорационного оформления, имеющим существенное значение для создания необходимой эмоциональной ат­мосферы воздействия.

6. Если сценический способ отражения жизни сво­дится к имитированию реальной, т. е. к созданию ил­люзии действительной жизни, то здесь мы имеем опти­мальные условия для наиболее полного эмоционального вживания аудитории в происходящее. Этому препятствует все то, что разрушает сценическую иллюзию жиз­ни. К числу приемов, реализующих эту цель, Б. Брехт относит открытый показ электрической аппаратуры, ви­димость источников освещения, т. е. «обнажение» сце­ны. В ситуации клубного агитспектакля этот прием раз­рушает «иллюзию зрителей в том, что он присутствует при спонтанном действительном событии, совершаю­щемся у него на глазах».

7. Схожим по функциям предыдущим является при­ем включения в текст роли ремарок. Ремарки, предназ­наченные для служебного пользования, становятся достоянием аудитории, разрушая механическое восприя­тие событий. Логическим развитием этого приема явля­ется прямое обращение персонажа к аудитории, невоз­можное в имитационном театре. Это обращение (апарт) может быть вызвано включением в оригинальные худо­жественные тексты («факты искусства») злободневных «фактов жизни» или собственных комментариев или ис­полнителей.

Последние два приема направлены на активизацию аудитории, поскольку в первом случае используются злободневные «факты жизни», а во втором — исполни­тели открыто обращают внимание аудитории на опре­деленные стороны поведения персонажей либо дают им оценку. Отметим, что использование этих приемов тре­бует от режиссера и исполнителей развитого вкуса, чув­ства меры и стиля. Умелое же осуществление приемов весьма эффективно: используемые «факты жизни» по-новому раскрывают суть «фактов искусства», и наобо­рот: «факты искусства» заставляют аудиторию увидеть в «фактах жизни» стороны, наиболее существенные для достижения агитационного воздействия.

8. Эффективным, хорошо зарекомендовавшим себя на практике приемом, непосредственно вовлекающим аудиторию в акт воздействия, является перенесение сце­нического действия в зрительный зал. В зависимости от конкретной цели, которую ставит перед собой ре­жиссер, этот прием обеспечивает публичное обсужде­ние сценической информации (дискуссии, митинги или игровое вовлечение аудитории в сценическое действие).

В театрализованном представлении «Строка, обор­ванная пулей» каждый из исполнителей, игравших поэтов, при чтении ведущим документа о гибели реальных героев медленно шел в зрительный зал на установлен­ный в его конце помост и там оставался до конца пред­ставления. Последним погибал Павел Коган. И когда шло сообщение об этом, исполнители на помосте, сна­чала тихо, а потом все громче запевали его «Бриган­тину». Они поднимались навстречу идущему к ним то­варищу, а вместе с ними поднималась и подхватывала песню молодежная аудитория, которой и адресовалось театрализованное представление. Аудитория включа­лась в реальное действие, тем самым, подтверждалась мысль, что стихи этих поэтов продолжают жить.

9. «Для усиления агитационных средств спектакля режиссура выдвигает по ходу действия те или иные ло­зунги, причем используются как основные боевые ло­зунги пролетарской революции, так и лозунги сегод­няшнего дня советского строительства». Так как ло­зунги всегда содержат конкретные призывы к актив­ным действиям, то их использование способствует ак­тивизации аудитории.

Способы включения лозунгов в ткань сценической информации разнообразны: их могут произносить ис­полнители (как очень часто бывает в агитпредставлениях); тексты их могут проецироваться на щиты или экран; наконец, они могут стать частью вещественного оформления акта воздействия, клубного театрализован­ного представления.

10. Освобождение сцены от всякого оформления, вы­свечивание ярким театральным светом исполнителей, расположенных в графически четкой статичной мизан­сцене, сосредоточивают внимание аудитории толь­ко на смысловом действии. Благодаря этому аудитория получает возможность, не отвлекаясь, точно фиксиро­вать смысловые перипетии, а это в свою очередь созда­ет благоприятные условия для аналитического осмысле­ния сценической информации.

11. Если актер, произнося текст, исключает при этом свое отношение к нему, и делает упор на обнаже­ние смысловой конструкции текста, то аудитория полу­чает возможность быстрее схватить и понять суть пред­лагаемой информации.

Эмоциональная оценка у актера заменяется интел­лектуальной, смысловой, что наталкивает на аналогич­ное отношение к тексту аудиторию. Текст, произносимый актером, звучит не как импровизационный, а как чужой, который добросовестно докладывается, т. е. ци­тируется.

12. Реализуя принцип о подкреплении тех элемен­тов представления, которые призваны воздействовать на аудиторию эмоционально, целесообразно «в момент величайшего напряжения у актеров, заставлять их умолкать» и напряженность момента усиливать музы­кой.

Изучение зрительских реакций

Как результат реализации

Сценических заданий сценария

 

Многие известные режиссеры высказывали в разное время сходную мысль: проверять партитуру спектакля партитурой эмоционального состояния зрительного зала.

Наиболее распространенным методом изучения зри­теля является анализ его внешних проявлений, реакций во время просмотра различных сценических постановок. Распределение зрительского интереса и внимания на протяжении всего театрализованного представления не может быть равномерным в силу определенных психо­физиологических факторов. Психологи выделяют так называемые зоны повышенного или сниженного зри­тельского внимания. Подход к такому явлению, как внимание зрителя, только с психофизиологической точ­ки зрения является односторонним, так как не следует забывать и о средствах воздействия, смонтированных в сценарии, которые в силу определенных причин созда­ют эти зоны.

Акт художественно-педагогического воздействия, как известно, непрерывен, это влечет и непрерывность вос­приятия, т. е. структурно процесс восприятия может быть представлен как некоторая последовательность качественно различных, но нерасчленяемых этапов — психических действий. Что же произойдет, если процесс восприятия прерывается? Тогда процесс воспитательно­го воздействия в вышеназванных зонах не достигнет своей цели. Таким образом, содержание временного сце­нического отрезка, который через сценические задания реализует определенный смысловой заряд, не доходит до своего адресата. Это в свою очередь отрицательно сказывается на степени усвоения зрителями пропаган­дируемых идей. Стало быть, при неправильной органи­зации средств воздействия или неправильном формули­ровании сценических заданий в сценической реализации сценария происходит «понижение содержательного па­ритета», которое в определенных случаях приводит к дискредитации содержания.

Если вы хотите проверить правильность ваших сце­нических заданий, можно провести эксперимент, ис­пользуя при этом один из методов: фиксирование зри­тельских реакций зрителей на специальных таблицах. При этом эталоном сценария явится тот, в котором разработанные сценические задания максимально сов­падут с запланированными зрительскими реакциями, а все движение эмоционального состояния зрителей-уча­стников будет зеркально отражать авторскую позицию.

Для этого необходимо создать две сценарные груп­пы, работающие параллельно по одной проблеме. При этом экспериментальная группа должна работать по предложенной автором методике, контрольная группа — по общепринятой. Двум группам необходимо учитывать возможности базового Дома культуры и в равной сте­пени использовать один и тот же документальный и ху­дожественный материал. Исходя из тематики театрали­зованных представлений, были созданы контрольный и экспериментальный сценарии «Время вперед!» и «Ехал поезд...». Поскольку объектом воздействия были избра­ны выпускники школ, то необходимый по количеству и социальной однородности зрительский массив был при­глашен из города. Это обусловило объединение выпуск­ников школ различных районов в зрительские группы. Метод перекрестного наблюдения предусматривал, чтобы одни и те же зрительские группы были и конт­рольными, и экспериментальными.

В соответствии с рекомендациями для осуществле­ния выборочного исследования использовался метод квотной выборки, которая производится чаще всего при оперировании с социальной информацией, собранной с помощью различных видов опроса. При этом учитыва­лось, что чем статистически однороднее зрительский массив, тем меньшим может быть объем выборки. Бы­ло распространено по 300 анкет (число зрителей равня­лось числу анкет) па каждом из контрольных и экспе­риментальных представлений, которые проводились в общей сложности по шесть раз. При обработке анкет и статистическом анализе данных учитывалось однород­ность зрительского массива. Проводилось выявление количественных и качественных закономерностей у трех групп зрителей-участников.

Из-за однородности информации, незначительного масштаба исследования отклонение структуры выборки от реальной структуры исследуемой зрительской сово­купности было незначительным. Поскольку смещение выборки практически отсутствовало, не было необходи­мости в корреляции статистической информации.

Полученные в результате социологического исследо­вания данные позволили эмпирически установить и тео­ретически осмыслить зависимость педагогической эф­фективности театрализованных представлений от ка­чества их идейно-драматургической основы — сценария. В проводимом исследовании использовались два основ­ных метода выявления степени зрительского интереса и видов зрительских реакций на театрализованных пред­ставлениях:

1) фиксация внешне выраженных зрительских реак­ций на протяжении всего театрализованного представ­ления;

2) серия вопросов (устных и письменных), опреде­ляющих отношение зрителей к отдельным компонентам каждого театрализованного представления.

Запись зрительских реакций во время проведения контрольных и экспериментальных театрализованных представлений отражалась на специальных диаграммах. Были выбраны различные критерии оценок, а все виды зрительских реакций разделены на положительные и отрицательные для выявления понижения содержатель­ного паритета. При этом на экспериментальных театра­лизованных представлениях группа наблюдателей по­мимо специальных диаграмм-таблиц имела поэпизодно разработанные и сформулированные сценические зада­ния на всех уровнях.

Самый низкий уровень эмоциональной реакции зри­тельного зала (разговоры, ослабленное внимание, шум, неадекватные реакции и т. д.) был зафиксирован в кон­трольных театрализованных представлениях, причем количество видов реакций зрительного зала увеличи­валось и в контрольных группах после посещения эк­спериментальных театрализованных представлений.

Наблюдение за внешне выраженной реакцией зри­телей выявило следующее:

1) контрольные театрализованные представления «Время вперед!» и анализ их восприятия зрителями по­зволили зафиксировать понижение содержательного па­ритета;

2) на протяжении контрольных представлений ин­тенсивность зрительских реакций была менее выражен­ной, чем в экспериментальных театрализованных пред­ставлениях;

3) виды зрительских реакций в экспериментальных театрализованных представлениях «Ехал поезд...» в большинстве случаев совпадали с реакциями, которые мы предусматривали на стадии разработки сценических заданий.

Чтобы иметь возможность соотнести виды зритель­ских реакций с содержательной структурой театрали­зованных представлений, мы к социально-художествен­ным факторам зрительского интереса отнесли содержа­тельную основу театрализованных представлений, ко­торая заключается в конкретно поставленной проблеме, достоверности фактического материала, его художест­венно-эстетической ценности, многообразии средств и т. д.

Следует сказать, что выводы о содержании и харак­тере общей эмоциональной реакции на театрализован­ные представления основывались не на вербальной (словесной) оценке наблюдателей за зрительным залом, а на полученных данных единой диаграммы после со­ответствующей обработки диаграммы всех наблюдате­лей. После каждого театрализованного представления (всего 12) мы имели 144 диаграммы, которые после об­работки были сведены в 12.

Полученные данные, заключенные в диаграммах, требуют соответствующей расшифровки содержатель­ной основы внешне выраженных реакций зрительного зала. С этой целью следует соотнести виды зрительских реакций с содержательной основой соответствующих эпизодов сценариев, так как зрительские реакции де­терминируются идейно-художественным содержанием каждого эпизода, степенью их педагогической направ­ленности.

Исходя из полученных диаграмм, отражающих одно­родное эмоциональное поведение зрительного зала на контрольных и экспериментальных театрализованных представлениях, можно сделать определенный вывод: зрительские реакции в достаточной мере соответствуют сценическим заданиям сценария «Ехал поезд...», что, по-видимому, означает приближение к истинной оценке достоинств экспериментального театрализованного пред­ставления, так как зрительские реакции являются своего рода определенной оценкой театрализованных представлений.

Как известно, эмоциональная сфера человека тес­нейшим образом связана с областью нравственных и эстетических чувств. Не случайно в советской печати неоднократно освещались факты, свидетельствующие о том, что неразвитость эмоциональной жизни сопутству­ет многим, подчас серьезным нарушениям этических норм. Вот почему воздействие театрализованных пред­ставлений, направленное на развитие эмоциональной сферы личности, на проявление ее самостоятельности следует рассматривать как важную педагогическую за­дачу.

Для наглядности приведем два графика, где в пер­вом (см. рис. 2) фиксировались зрительские реакции по сценарию, не имеющему сценических заданий и вы­полненному не по методике, а во втором (см. рис. 3) — по сценарию театрализованного представления—«Ехал поезд...».

Для сопоставления зрительских реакций с заплани­рованными в сценарии приводится лишь та часть гра­фика 2, в которую вошли последние два блока сцена­рия, подробно описанные в данном пособии.

Приведенные графики доказывают важность конт­роля над двусторонними связями «сцена — зал». В на­стоящем пособии автор не ставил перед собой задачу полностью раскрыть методику практического изучения зрительских реакций во время театрализованного пред­ставления. Более подробно это было сделано им в ис­следовании и эксперименте, проведенных в 1978 году. Здесь же важно показать, что, обладая данными обрат­ной связи, постановщик может судить о достижении це­ли педагогического воздействия и реализации сцени­ческих заданий. В любом случае изучение зрительских реакций, несомненно, окажет действенную помощь сце­наристам-режиссерам в реализации воспитательных за­дач.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Мы рассмотрели сценарно-режиссерские основы ху­дожественно-педагогической деятельности клуба как од­ного из звеньев в общей системе коммунистического воспитания, раскрыли педагогические и художественные закономерности построения клубного сценария, в основе которого лежит конкретная проблема, факты, докумен­ты; показали принципы и приемы режиссуры по реали­зации сценических заданий; определили роль актеров-исполнителей в театрализованном представлении.

Анализ сценарно-режиссерских основ художествен­но-педагогической деятельности клуба показал, что для процесса становления теории сценарного мастерства характерно:

1. Формирование сценарного мастерства как единой многодисциплинарной области научного знания.

2. Расширение взаимосвязей сценарного мастерства с режиссурой, клубоведением, социальной психологией, социологией, педагогикой, психологией, публицистикой, журналистикой, искусствоведением.

3. Формирование собственной теории.

Можно сказать, что теория сценарного мастерства представляет собой вполне определенную систему, эле­менты которой могут исследоваться как по вертикали, так и по горизонтали. Такими элементами системы яв­ляются технологические операции и этапы работы. Важное качество методики работы над сценарием — своего рода этажность, возможность деления на уровни, при этом относительно простой уровень входит как эле­мент в сложную систему. В описанной методике сущест­вуют различные типы связей — от взаимозависимости до отношений простого соседствования, от причинно-следственных до функциональных.

Системны и отношения между отдельными уровнями организации сценария, или, иначе говоря, этапами ра­боты над сценарием.

Процесс создания сценария клубного театрализован­ного представления направлен на достижение педагоги­ческих целей и осуществление практических задач. Он подчинен ряду логически обоснованных закономерно­стей, проявляющихся в последовательности этапов его создания. Недооценка практиками одного из этапов ра­боты приводит к ошибкам и неудачам на последующих этапах сценарного творчества.

Сценарий, наиболее полно воплощающий в себе пе­дагогические и художественные задачи, представляется перспективным для определения и нахождения его ме­ста в структуре художественно-педагогической деятель­ности клубов. Здесь определена главная закономерность клубной жизни, ее построение на основе самодеятель­ности участников театрализованных представлений и одновременно подчеркивается, что ситуация художест­венной самодеятельности проявляется не стихийно, а направляется (планируется) специалистами, организа­торами, хорошо знающими политические и педагогиче­ские цели и задачи воспитания в клубе. Осуществление этого процесса является результатом сложной и мно­гогранной творческой работы сценариста-режиссера.

Поиски путей совершенствования сценария клубного театрализованного представления, разработка его тео­ретических и практических основ являются своеобраз­ной реакцией автора на повышение уровня учебно-пе­дагогической подготовки студентов культурно-просвети­тельных факультетов вузов культуры по соответствую­щим специализациям. Разрабатываемая проблема со­вершенствования теории и практики сценария требует решения еще многих собственных задач. Вместе с тем она формирует базу для повышения теоретического уровня предмета «Сценарное мастерство», преподава­емого в институтах культуры.

Одним из основных моментов, играющих значитель­ную роль в совершенствовании учебно-педагогической подготовки студентов, является необходимость форми­рования у них знаний, навыков и умений в области ис­пользования монтажа. Монтажный метод является тем инструментом, который не только обеспечивает истин­ное понимание процесса организации сценария, но и позволяет эффективно осуществлять функции сценари­ста как педагога.

В связи с этим возникает необходимость воспитания у студентов монтажного мышления, которое находится в тесной связи с проблемным обучением. Реальное осу­ществление данной проблемы позволяет, с одной сторо­ны, создавать условия для эффективного усвоения сту­дентами знаний, развития их мышления, формирования у них познавательного отношения к действительности и интеллектуальных способностей к самообучению, с дру­гой — практически овладевать сценарно-режиссерскими основами мастерства.

Учебно-педагогическая работа вузов имеет своей основной целью подготовку высококвалифицированных, всесторонне развитых специалистов. Поэтому процесс воспитания и обучения студентов необходимо осущест­влять с позиций потребностей культурно-просветитель­ной работы завтрашнего дня.

Вот почему переход от усвоения знаний к активно­му социально-педагогическому действию, самостоятель­ности мышления определяет суть предложенной мето­дики, ее идейно-теоретическое ядро и художественно-педагогический смысл: «ставить» клубную аудиторию не в ситуацию потребления, а в ситуацию самостоятель­ной деятельности. В связи с этим сферой действия ре­жиссера прежде всего должна стать аудитория, осмыс­ливающая проблему.

Знание сценарно-режиссерских основ художественно-педагогической деятельности клуба позволяет умело ор­ганизовать процесс воспитания личности в ситуации художественной самодеятельности. В сценарии эти за­дачи должны воплощаться не в форме деклараций, а в информационно-насыщенной, взывающей к диалогу, пропагандирующей высокие гуманистические идеалы агитационно-воспитательной художественной форме.

Процесс теоретизации сценарного мастерства вовсе не означает, что на эмпирической стадии в сценарных концепциях отсутствовали теоретические обобщения, а в период теоретизации наука пренебрегала эмпириче­скими исследованиями. Дело в том, что терминологиче­ский словарь сценарного мастерства в основном заим­ствовался из классического искусствознания и традици­онной эстетики. Поэтому понятия первых сценарных концепций определялись в традиционных искусствовед­ческих (большей частью метафорических) терминах на основе эмпирической фиксации художественных призна­ков общей теории драмы.

Создание собственной теории сценарного мастерст­ва культпросветработы требует и нового языка, новых принципов и методов построения, ибо она по своей ло­гической структуре, по методам уже не может быть традиционной теорией. Переход от интуитивной к тео­ретической и практической целостности модели клуб­ного сценария предполагает формулирование ряда ме­тодологических принципов и перекодировку терминов с целью придания им жесткозаданного значения.

---

Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 1595; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!