В творческой лаборатории сценариста
Анализируя фактический материал, учитывая результаты дискуссий, которые были проведены студентами, а также опираясь на свой жизненный опыт, ими был сделан вывод: острой темой сегодняшнего дня является профессиональная несостоятельность людей. Именно поэтому была выбрана следующая тема: о людях, занимающих не свое место. В настоящее время в свете решений XXVII съезда КПСС проблема профессиональной несостоятельности людей является злободневной. Рассматривая вопросы научно-технического ускорения, XXVII съезд КПСС отметил - «Низкое качество, брак — это растрата материальных ресурсов и труда народа... Ускорение научно-технического прогресса предъявляет более высокие требования к общему и профессиональному образованию трудящихся».
Исследуемый материал позволил обнаружить следующие факты и вопросы: «Почему выходят посредственные учителя, юристы, модельеры?», «Почему многие люди работают не по специальности?» Итак, главный вопрос, который появился из темы: «Почему существуют некомпетентные и посредственные специалисты?»
Вывод: одна из существенных причин, которая порождает некомпетентность людей, — выбор. Отсюда возникает проблема: почему люди занимают не свое место? Бездарных людей нет, а есть люди, которые не захотели найти себя в жизни. Поэтому мы решили, что не стоит убеждать зрителей в старых истинах, не стоит доказывать, что плох тот человек, который занял чужое место. Исходя из этих рассуждений, была сформулирована сверхзадача: заставить зрителей задуматься над вопросом: «Свое ли место он занимает или свое ли место он собирается занять?»
|
|
Наша позиция является нашей сверхзадачей, т.е. целью педагогического воздействия: чтобы на каждом рабочем месте работали талантливые, любящие свое дело люди.
Молодые люди делают выбор, руководствуясь понятием престижности или модности профессии. Часто мода на профессию проходит раньше, чем человек успевает достигнуть в ней определенного мастерства. Вот почему работа не на своем месте — беда, на которую мы сами обрекаем себя. Выбор — сложное состояние, многие люди избегают его потому, что нерешительность перед выбором испытывает человек, лишенный сильной страсти к чему-либо, поэтому для него все варианты равны и не слишком притягательны.
Теперь можно ответить на вопрос: «Что заставляет человека выбирать не свое место?» Это необдуманность или случайность выбора профессии, престижность или мода на профессию, выгода или деньги. У данной проблемы есть три аспекта, а значит, в сценарии будет три блока. Дадим им условные названия: блок 1. «Выбор по случайности»; блок 2. «Выбор по престижности или моде»; блок 3. «Выбор по выгоде». Теперь нам необходимо дать сценические задания каждому блоку. При этом нельзя упускать из виду поставленную сверхзадачу сценария, которую мы утверждаем: человек только тогда найдет свое место, когда оно будет занято им по призванию. Вот для этого нам и необходимо доказательство нравственной несостоятельности людей, занявших место по случайности, престижности и выгоде.
|
|
Чтобы логически доказать их нравственную несостоятельность, мы должны ответить на вопрос: «Почему место, занятое не по призванию,— это чужое место?»
Четвертый этап работы: разработка замысла
Интересный замысел, рожденный пониманием конкретных воспитательных целей и практических задач, подкрепленный точно найденным сценарно-режиссерским ходом, всегда индивидуален. Можно привести немало примеров, когда несколько человек — участников какого-либо события — совершенно по-разному рассказывают об одном и том же происшествии.
Идейно-художественный замысел никогда не будет новаторским, подлинно смелым и оригинальным, если в нем не будут отчетливо проступать эстетические пристрастия человека, режиссера, художника.
|
|
Процесс рождения замысла не изучен. Он слишком тонок и индивидуален. Нет ничего губительнее для искусства, чем рецепты или формулы, но и нет ничего более живительного, чем пытливое и научное отношение к процессу вызревания творческого замысла. И хотя мир образов — это мир чувственный, тем не менее в процессе вызревания замысла должно происходить совпадение логического и образного мышления.
Замысел сценария — это художественно-образное оформление поставленной педагогической цели в конкретно осязаемой временной и пространственно-пластической разрешенности.
Замысел в деятельности драматурга часто складывается как решение. Его успешная разработка зависит от разработки сценических заданий, которые преследуют цель-—реализовать замысел. Поэтому, исходя из совокупности сценических заданий (каркаса сценария), разрабатывается замысел, при этом совокупность сценических заданий является ракурсом сценариста, его позицией.
Авторское отношение к совокупности сценических заданий определяет выбор определенной формы: театрализованный митинг, театрализованное представление-притча, театрализованный суд, представление-манифестация, представление-рапорт, пресс-митинг, представление-аукцион и т. д.
|
|
Синтетическая тенденция формообразования обусловлена художественно-пропагандистской деятельностью социального института культурно-просветительной работы. В развитии этой тенденции драматургия клубных театрализованных представлений осваивает и преломляет жанры публицистики и жанры литературы, музыки, театра и т. д.
При усвоении студентами данного этапа работы необходимо помнить, что сначала разрабатывается замысел сценария в целом, затем замысел каждого блока, потом эпизодов и т. д.
Ассоциативное исследование
Документального материала
Описывая всеобщие свойства сознания, психология всегда говорит об ассоциациях, которые играют большую роль в мышлении и особенно в художественном творчестве. На способности к ассоциациям основаны сравнения, эпитеты, аллегории, символика, а также художественные обобщения, возможность узнавать типическое в изображаемом.
Долгое время действие ассоциаций ограничивали созданием связей между идеями или представлениями. Современные исследователи показали, что оно намного богаче. Видный советский психолог Б. Ананьев пришел к выводу, что богатство ассоциации и способности психики могут связывать в единой цепи и простые психические образования (ощущения и элементарные эмоции), и самые сложные, выражающие абстрактные понятия, суждения, умозаключения и т.п.
Нас в данном случае интересуют ассоциации не только с точки зрения изучения механизма, который позволяет создать художественный эффект в процессе восприятия, но и с точки зрения овладения сценарными навыками ассоциативного исследования, помогающего выйти на разработку замысла сценария. Именно в этом разрезе мы попытаемся ответить на следующие вопросы: «Как складываются ассоциации в процессе работы над сценарием?», «Какие существуют типы ассоциаций и какие из них существенно необходимы в сценарном творчестве?»
В.И.Ленин называл ощущения субъективным образом объективного мира. Ассоциации можно рассматривать как субъективное отражение связей объективного мира. Поэтому формирование ассоциаций зависит прежде всего от внешних обстоятельств, практически значимых для человека.
Так, в процессе социальной практики в психике множества людей образуются сходные ассоциации, которые и составляют общественные ассоциативные фонды. Но характеру отражаемых связей различают внешние и внутренние ассоциации. Первые отражают внешние связи явлений, вторые — смысловые связи. И первые и вторые, в свою очередь, различаются по смежности, сходству и контрасту.
Ассоциации, отражающие «внешние связи» (по смежности: «серп — месяц»), играют важную роль в познавательных процессах, но тем не менее в сценарном творчестве их роль несущественна? Здесь требуется уже более высокий уровень психики. В соответствии с этим различают предметные, эмоциональные и предметно-эмоциональные ассоциации знакового типа.
Если восприятие художественного предмета вызывает у адресата его собственное переживание, мы имеем дело с эмоциональной ассоциацией. Если оно вызывает представление о каком-либо предмете — предметной, а если объединяются эмоции воспринимающего и его представления о предмете, то это — предметно-эмоциональные ассоциации. В самом общем виде ассоциативная способность состоит в том, что психика обладает возможностью связывать различные продукты в устойчивых цепях и, возбуждая одно ее звено, вызывать все остальные.
Ассоциативный ход познания, скрытый от контроля мысли, утрата промежуточных звеньев не только опираются на интуицию, но и находят поддержку в формах знаний, добытых человеком. Например, когда льет дождь, мы говорим: «Природа плачет». Так сливаются высокое обобщение и чувственная конкретность. Вспомним слова А. С. Пушкина: «Роняет лес багряный свой убор». Что возникает у нас в сознании? Целая серия ассоциаций: яркая, солнечная осень, сухая, праздничная и т. п. А ведь ни слова об этом у Пушкина не сказано. И все потому, что память человека когда-то закрепила образ — «упавший лист», а Пушкин создал «эталон узнавания», который связан с восприятием знакового слоя пушкинских строчек — его выразительно-смысловых элементов. Восприятие же знакового слоя охватывает эти строчки целиком, каждая из которых выполняет роль своеобразного знака: убор — листья.
Н. И. Кондаков в «Логическом словаре» (М., 1971) определяет понятие «ассоциация» как связь между элементами мыслительного процесса, в результате которой возникает новая мысль. Исследуя факт, используемый, скажем, в агитационно-художественном представлении, в первую очередь мы исследуем его ассоциативно.
Сценарист, овладевший ассоциативным методом до автоматизма, уже не думает о видеоряде того или иного слова, а делает это непроизвольно. Его мысль ищет поддержки в аналогиях, которые выполняют роль замещающего образа (изображения), ассоциативно исследуемого, недоступного непосредственному восприятию объекта. В результате такого исследования он находит слово-определитель, слово-указатель.
Ассоциативное исследование предполагает употребление последовательно возникших ассоциаций в соответствии с задачами, целями и сценическими заданиями, сценария. «Включателем» ассоциативного механизма является целостное восприятие факта. При ассоциативном исследовании зачастую появляется возможность «случайного» открытия.
Расширению ассоциативного поля способствует и искусство, которое дает необходимый запас образов и представлений.
Таким образом, ассоциативное исследование в творческой лаборатории сценариста играет вспомогательную, инструментальную роль для образования понятий, образов, выразительных средств и т. д. Сценарист выстраивает целые ряды ассоциаций, но в конце концов пригодными для использования оказываются одна-две.
Однако в любом случае воображение, фантазия являются важнейшим и необходимым аспектом художественного познания на стадии поиска замысла сценария. Известный режиссер Г. Козинцев говорил, что рабочий сценарий — это не путеводитель, по которому можно легко отыскать все закоулки, это скорее всего багаж, который берут с собой: чемодан ассоциаций.
При работе над сценарием театрализованного представления «Ехал поезд...» из огромного количества документального материала студенты вычленили для ассоциативного исследования письмо одной девушки, которое она написала в журнал «Ровесник». Смысл письма заключается в том, что девушка после школы выбрала, на ее взгляд, не свое место, не свою дорогу в профессию, поэтому она разочарована в выбранном пути. Письмо ее заканчивалось такой фразой: «Мне кажется, что я села не в тот поезд...» Сама фраза отражала почти все содержание документального материала, который собрали студенты. Поэтому на этапе разработки замысла, следуя предложенному методу ассоциативного исследования, студенты искали главное слово-определитель, которое дало бы толчок возникновению замысла сценария. Вот так примерно выглядела ассоциативная цепь рассуждений студентов: что значит сесть не в тот поезд? Значит перепутать поезд. Если перепутать поезд, значит, выбрать не ту дорогу. Если выбрать не ту дорогу, значит, ехать не туда. Если ехать не туда, значит, рано или поздно придется сойти с поезда. Очень часто выбор профессии называют выбором жизненного пути. Значит, при выборе профессий все мы пассажиры разных поездов. А разные поезда по разным дорогам уходят с вокзала. Вот одно только слово — «вокзал», но сколько деталей дает оно для решения: перед нами встают дороги, указатели, справочное бюро, светофоры, шлагбаумы, вагоны, вагоны-рестораны, проводники, пассажиры, чемоданы, станции и т.д.
Смысл ассоциативного исследования заключается в том, что он выполняет функцию катализатора художественного процесса. Очевидно, такая способность к ассоциативному мышлению и дает возможность режиссерам находить решения и осуществлять замыслы своих постановок.
Сценарно-режиссерский ход
В практике создания театрализованных представлений существует такое понятие, как «ход». Его называют иногда драматургическим, режиссерским, сценарным или авторско-режиссерским. Но поскольку режиссер и драматург при работе над сценарием выступают в одном лице (как правило), то его можно назвать сценарно-режиссерским.
Сценарно-режиссерский ход необходимо осознать прежде всего как смысловой ход, в основе которого лежит идейное начало, указывающее направление монтажа, подсказывающее композиционные приемы и образно-пластическое решение. Режиссерское видение сценариста должно доминировать и направлять поиск хода, помогая автору выстраивать конкретно-пластическую форму развития главной идеи сценария. Сценарно-режиссерский ход может быть найден от случайного наблюдения, но его возникновение должно быть всегда опосредовано целевой установкой.
I Сценарно-режиссерский ход — это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели педагогического воздействия.
Сценарно-режиссерский ход должен быть придуман или найден на этапе разработки замысла, когда у авторов сформулирована проблема, появилась четкая концепция, определены конкретные сценические задания, т. е. когда сделан смысловой каркас сценария. Вот почему принципиально неверной является точка зрения, что рождение драматургических приемов и ходов, эпизодов происходит на начальном, ознакомительном этапе.
Практика проката сценарно-режиссерских ходов говорит об отсутствии целевых установок. Такая подмена, к сожалению, еще существует, где «ход», раз и навсегда заданный (летят в самолете, едут в дилижансе, на поезде, автомобиле или используют телеэкран, различные виды подзорных труб), кочует из одного представления в другое.
Например, в сценарии «Ехал поезд...» сценарно-режиссерский ход не взят напрокат, а органически (логически и ассоциативно) рожден замыслом. Наличие замысла как раз и проверяется ходом; уберите ход — и замысел разрушится.
Заимствованный ход, выполняющий функцию искусственного объединения сценарного материала или номеров, является приемом. Уберите прием и замените его другим приемом — и вы убедитесь, что ваш «замысел» не изменился. Кавычки поставлены потому, что взято под сомнение само существование замысла, а значит и цели педагогического воздействия.
Чтобы понять природу замысла, прежде всего необходимо помнить, что он начинается с выработки логически-чувственного авторского отношения к поднятой проблеме. Ни в какой другой сфере человеческой деятельности фантазия не проявляется так полно, как в искусстве. В нем возможны смещение времени, самые неожиданные контрасты и многое другое.
В современной сценической практике выразительными средствами являются не только актеры-исполнители, реальные герои, пространство, пластика, речь и т. д., но и неодушевленные предметы. Так, например, обыкновенные лестницы могут служить и решеткой, и дыбой и помостом, сложенные лестницы поперек — уже мельница.
Качественному изменению предмета в структуре театрализованного представления должно быть уделено особое внимание режиссеров-сценаристов, так как поиск выразительных решений, поиск замысла, сценарно-режиссерского хода является одной из основ оформления представления в целом, нахождения для него сценической метафоры.
Широкое использование метафоры в структуре театрализованного представления становится одним из признаков зрелищности. С одной стороны благодаря свойству делать видимыми скрытые отношения и сочетать казалось бы несочетаемые явления метафора открывает для театрализованных представлений новые возможности визуального воздействия на зрителя. С другой стороны, ее применение в театрализованном представлении свидетельствует о предварительном рациональном процессе в сценарной работе. Выводя нас за рамки обычного восприятия, раздвигая границы физической реальности, метафора воздействует и на наши представления, и на наши ассоциации. Иными словами, метафора в представлении служит не изображению, а выражению.
В цепи ассоциативного исследования слова не только расширяют свой объем (работать не на своем месте, занять чужое место — значит сесть не в свой поезд), но и видоизменяют смысловое значение, обладая удивительной способностью перевоплощаться в словесном потоке.
По своей природе слово, найденное в цепи ассоциативного исследования, есть уже обобщение, объединение предметов или явлений по их общим признакам и свойствам.
Замысел и все его компоненты не могут существовать в отрыве от философских раздумий художника, от богатства его внутреннего мира. Замыслы обычно не описывают, так как какие бы ни были прекрасные мысли, но, выраженные вслух, они бледнеют. Тем более что от замысла до осуществления — большой, полный препятствий и противодействия путь. Вопрос: «Каким вы видите свой замысел?» — требует не абстрактной декларации, а определения его обратной сущности, пусть даже очень краткой и лаконичной.
Мизансцена и пластика, музыкальное и ритмическое ощущение, пространство, в котором будет происходить действие,— все это является выразительными средствами замысла. Следует отметить, что пространство как реальный и значимый компонент любого замысла превращает театрализованное представление в новое единство, идейно-художественная целостность которого определяется как связями структурных элементов формы (жанра), так и непосредственными связями его со зрительным залом.
Драматургические функции
Сценического пространства
Любая театрализованная форма культурно-просветительной работы требует своего сценического пространства. Сегодняшние клубы мало пригодны для постановок, имеющих цель вовлечь зрителей-участников в активное действие. Выход актеров-исполнителей в зрительный зал или их работа между зрительскими рядами - все это лишь элементы, зачастую ставшие штампами большой режиссуры. Невыразительность, несовершенство и статичность клубных сцен часто исключают саму идею массового общения. Клуб сегодня зачастую выполняет функции кинотеатра. Сценарно-режиссерская практика показывает, что клуб с традиционным сценическим пространством вынуждает зрителя сдерживать свои реакции и действия, хотя они являются не менее ценным эстетическим фактором, чем искусство актеров-исполнителей и режиссеров.
Сцена по отношению к зрительному залу является более активной. Пространство сцены организовано более свободно. Зрительный зал упорядочен рядами. У зрителей в клубе только одна точка зрения — она определена на весь спектакль (представление) его местом в зале. То есть пространство в клубе не объект, а субъект видения.
Пространство всегда являлось одним из действенных факторов сценического искусства, который учитывался как драматургами, так и режиссерами.
Очень убедительно использовалось пространство театрализованного представления в зачетной работе студентов заочного отделения второго курса Московского государственного института культуры. Все эпизоды цельного по замыслу представления были решены в своем пространстве: один эпизод полностью происходил на улице в освещении фар настоящих автомобилей, другой — в фойе Дома культуры, в третьем эпизоде зрители, находящиеся в помещении, из окон второго этажа наблюдали за драматической борьбой, происходящей на улице. Пространство в данном случае выполняло драматургические функции, так как являлось активным компонентом действия, которое изменяло не только ситуацию актеров-исполнителей, но и ситуацию зрителей-участников. При создании сценария театрализованного представления студенты искали способы реализации своего замысла не только через сценарно-режиссерский ход, но и через организацию пространства.
Благодаря сценическому пространству, рассчитанному на всевозможные виды контактов с участниками, появляется возможность изменить не только правила актерской игры, но и ситуацию зрителя в зале. Это помогает, во-первых, усилить идейно-нравственное и воспитательное воздействие театрализованных форм культурно-просветительной работы; во-вторых, более эффективно реализовать творческие возможности участников представлений; в-третьих, сам принцип массового общения позволит клубам более эффективно выполнять свою задачу.
Именно такая организация пространства и среды потребует от режиссеров выявления их творческой индивидуальности. Заметим, что потребность в таком пространстве продиктована не только требованиями драматургии, но и требованиями самой жизни, новыми формами и методами воспитания.
В театре и клубе общение может реализовываться на разных уровнях и в разных формах. И все же, если в театре общение — фактор содержательный, то в театрализованных формах — и содержательный, и формообразующий.
В известном смысле реализация замысла той или иной формы есть нахождение драматургом особого для нее пространства. Это не только сценическая площадка, но и вся эмоциональная среда, воздействующая на участников.
В настоящее время остро стоит проблема свободного времени, использовать которое в полную меру можно, только имея определенный уровень культуры. Количественного увеличения свободного времени недостаточно для того, чтобы стать источником духовного развития человека. Не последнюю роль здесь играет среда, в которой будет находиться человек.
Посетителям клуба необходимо обеспечить простор для творческого самовыражения, дать пластичное, гибкое и красивое окружение, ибо, куда бы мы ни пришли, обстановка сразу же определяет самые общие рамки наших поступков и чувств. Идея «гибкости среды» является ведущей на современном этапе в строительстве культурных учреждений.
Физическая трансформация
Предметных элементов клуба
Каждый режиссер, работающий сегодня в любом современном клубе, Доме культуры, мечтает об особом пространстве. И его мечта вполне оправдана, ибо как сценарист и режиссер он должен мыслить пространством как динамическим элементом драматургии.
Как известно, клуб состоит из строго определенных по назначению функциональных зон: репетиционные залы, фойе, лестницы, сцена (здесь же показ кинофильмов) и т. д. Каждая из зон связана с другими лишь в силу простейшего соседствования, где какое-либо качественное взаимодействие исключено и взаимопроникновение зон трактуется как процесс негативный. К качественным преобразованиям каждая зона не приспособлена. Возможно лишь элементарное наращивание их общего числа и соответственно размеров зон. Каждая зона рассчитана на постоянное функционирование, что неизбежно ведет к нерациональному использованию пространства. Пространство и среду нового клуба нельзя представить, если рассматривать их статически. Это скорее всего похоже на детскую игру «Конструктор», которая становится воодушевленным предметом в процессе действия. Само пространство, организованное каждый раз по-новому, должно приучать режиссеров мыслить категориями действия масс.
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 401; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!